Pidän hyvin monenlaisesta elokuvasta, mutta koen mieltymysteni osalta olevani avantgardisti. Hongkongin elokuvan lisäksi kokeellinen elokuva, dokumentti ja animaatio ovat vahvuuksiani, vaikka en usko kirjoittaneeni Laajakuvaan tai edes blogeihin niistä tarpeeksi usein.
Sattumoisin nämä kolme elokuvan lajia risteävät historiallisesti keskenään tiiviimmin kuin muut ehkä kauhua ja komediaa lukuun ottamatta.
Kirjallisuuden osalta en ole yhtä syvässä päässä, mutta olen aika sinut esimerkiksi postmodernin proosakirjallisuuden parissa.
Kokeellista taidetta syytetään usein elitismistä, mutta syytöksiä enemmän minua harmittavat puolustelut, joita avantgardistit kirjoittelevat. Eli kaikki vakuuttelut, joissa yritetään saada hankala avantgarde kuulostamaan helpommalta ja kevyemmältä kuin se on.
Seuraavassa muutama esimerkki modernin ja postmodernin proosan alueelta.
Thomas Bernhardilta tavataan kritiikeissä korostaa huumorintajua. Kieltämättä sellainen on, nauran harvoin kirjallisuudelle, mutta Bernhardin Wattenin (1969) ja Vanhojen mestareiden (1985) parissa olen tehnyt niin.
Täytyy silti olla tomppeli, jos luulee, että nihilistinen vitsinmurjaisu tyylillisen sanapyörremyrskyn keskellä auttaa postmoderniin tottumatonta lähestymään kirjailijaa. Se voi jopa hankaloittaa sitä. Erityisesti kun tekijän huumoria ja ironiaa ei jokainen lukija edes tunnista.
Samuel Beckettiä vasta hauskaa onkin lukea! Niin tavataan kirjoittaa. Mikä on sekin totta mutta epärehellisen ympäripyöreää, koska mielikuva “hauskasta” määrittyy toisin, jos on menettänyt järkensä jo kauan sitten – kuten minä – ja sen vuoksi lukee muuta Beckettiä kuin hänen teatteritöitään.
Beckett on proosan saralla minimalisti, mutta se ei tarkoita helppoa minimalismia, niin kuin miellyttävä valkoinen ja avara tila arkkitehtuurissa, vaan Roskapankin edessä änkyttävän ja paikoilleen halvaantuneen spurgun minimalismia.
James Joyce oli suuri vitsien murjaisija ja Finnegans Wake (1939) säkenöivimpiä kirjallisia huumoriteoksia, ainakin jos Anthony Burgessia on uskominen. Burgessin hyperbola on räikeää.
David Foster Wallacen tapauksessa taas korostetaan luettavuutta. Mutta luettavuus on suhteellista, jos ei ole tottunut satoihin alaviitteisiin ja pohjattoman hipsterihköön navankaiveluun, joka vaatii jos ei yliopistollista koulutusta niin ainakin sellaisia intressejä.
Silti “hauskan” korostaminen ja lähestyttävyyden esiin nostaminen jatkuu. Se ei auta millään tavalla kokeellisen taiteen tekemisessä suurelle yleisölle läheisemmäksi.
Se on epätoivoinen puolustus, jota avantgardisti käyttää, kun Jonathan Franzenin kaltainen helppoja maaleja etsivä keskiluokan kulttuurin nuoleskelija hyökkää niskaan. Tällaisesta leimaamisesta kirjoitin Laajakuvan esseessä Häpeä! vähän päälle vuosi sitten.
Avantgardisteja ja muita elitistiksi epäiltyjä on pistetty häpeämään omaa ilmaisuaan ja makuaan helposti hyväksyttävän ja pureskeltavan taiteen rinnalla, joten ylpeän välinpitämättömyyden sijasta avantgardisti vastaa kuin ruikuttaen: “Ei tämä niin vaikeaa ole…”
Nöyristelynhalu ja puolustelu on itsessään myönnytys, osoitus röyhkeyden puutteesta, ikään kuin avantgardisteilla olisi epäilijöille jotain todistettavaa. Osallistuminen taisteluun on sen myöntämistä, että sodalla on jotain väliä. Uutta hakevan ei pitäisi koskaan alentua siihen, koska se on kehityksen jarru.
Violated Angels (1967) perustuu Richard Speckin vuotta aiemmin Yhdysvalloissa tekemään joukkomurhaan. Speck tunkeutui sairaanhoitajaopiskelijoiden asuntolaan ja tappoi kahdeksan nuorta naista. Kôji Wakamatsun eksploitaatioelokuva ottaa lähtökohdan ja sovittaa sen japanilaiseen ympäristöön, lopputuloksena genrensä klassikko.
Onko tämä sadistinen elokuva, kuten esimerkiksi Amos Vogelin kokeellisen ja uskaliaan elokuvan historiaa valottavassa Film As a Subversive Art -kirjassa (1974) todetaan? Päällisin puolin kyllä. Elokuvan rungon muodostaa toinen toistaan naisvihamielisemmiltä tuntuvien murhien sarja. Useissa murhissa on eroottinen pohjavire.
Wakamatsun myöhempi filmografia tuntuu kuitenkin vihjaavan, että ohjaaja käyttää eksploitaation keinoja, koska on kasvanut niihin kiinni ja saadakseen rahaa tuleviin elokuviinsa.
Wakamatsu työskenteli uransa alusta lähtien valtavalla työtahdilla ohjaten muutamassa vuodessa Nikkatsu-yhtiölle parikymmentä elokuvaa. Hän perusti oman tuotantoyhtiön rutiiniin totuttuaan ja koettuaan tulleensa Nikkatsulla aliarvostetuksi. Tuottamissaan elokuvissa hän käsitteli itselleen tutuilla keinoilla pinnan alla jotain muuta.
Kuten moni muu Wakamatsun elokuva, Violated Angels on esteettisesti hyvin kaunis, vaikka se tapahtuu käytännössä yhdessä tilassa ja monet otokset ovat käsivarakuvaa. Filmi on säästösyistä pääasiassa mustavalkoista. Varjot ovat jyrkkiä, valo vähäistä. Harvat, tarkoin valitut väriotokset kylpevät räikeissä sävyissä.
Estetiikka auttaa ymmärtämään filmiin kohdistettuja sadismi- ja misogyniasyytöksiä. Kauniit kuvat erotisoivat murhat ja tekevät ne helpommiksi katsoa.
Toisaalta saman helppouden tähden elokuvaa lukemaan kykenevä katsoja saattaa voida pahoin. “Miksi katson tällaista? Miksi pidän sitä kauniisti kuvattuna?”
Vaikutelmaa korostaa myös uhrien irrationaalinen toiminta, joka voidaan selittää murhaajan hallusinaatioilla.
Juoni on muutenkin heppoinen, hahmojen käytös omituista, vaikka ilmeisesti perustuu siihen, mitä Speckin tekemistä murhista tiedetään. Tarina on vain ponnahduslauta visuaaliselle kikkailulle ja jonkinlaisen allegorian rakentamiselle.
Kuvien herkuttelevuutta ja machomiehistä sadismia ei voi kiistää. Päähenkilö ampuu ensimmäiseksi lesbotyttöä rintakehään ja myöhemmin seksuaalisesti aktiivisen naisen vaginaan, koska ei saa kyrpäänsä seisomaan. Heppoisempaa fallossymboliikkaa saa etsiä.
Toisaalta Wakamatsun kamera tallentaa kaiken niin etäältä ja huolella peitellen – estetisoiden pikemminkin etäännyttävästi kuin pornografisesti – että voi arvioida ohjaajan olleen kiinnostuneempi muusta kuin perverssien kiihottamisesta. Elokuva peittää enemmän kuin näyttää eikä ole goremässäilyä.
Toisaalta retostelemattomuus tehostaa vaikutelmaa väkivallan vääjäämättömydestä ja kauheudesta. Eksploitaatio on ollut ohjaajalle väline, ei päämäärä. Siinä mielessä Violated Angels poikkeaa huomattavasti monista myöhemmistä pink-elokuvista. [1]
*
Olen elokuvista kirjoittaessani käsitellyt usein parhaimman taiteen selittämättömyyttä. Tarkoitan sillä monen muun seikan lisäksi tarpeettoman psykologisoinnin välttämistä.
Violated Angels taiteilee selitysten ja niiden katoamisen rajalla. Murhaajan motivaatio voi olla helposti paikallistettava ja lattea, mikä lässäyttää elokuvan pelkäksi eksploitaatioksi. Mutta on myös mahdollista, että päähenkilö on motiiviton tai kuten hän itse ilmaisee: syy tappamiseen löytyy, mutta hän ei itse tiedä sitä.
Niille jotka haluavat elokuviltaan helppoja maailmanselityksiä on annettu pakotie. Kuvakieli vihjaa tappajan olevan harhainen ja hänen maskuliinisuutensa olevan kuohittu, mikä on luultavasti tylsin mahdollinen syy, jonka tapahtumille voi antaa.
Elokuvan lopussa nähtävät kuvat taas vihjaavat, että murhissa on kyse jännityksen (yksityisen tai yhteiskunnallisen) laukaisevasta rituaalista, jonka suhdetta todellisuuteen voidaan epäillä. Sairaanhoitajat ovat symbolisia merkkejä, jollaisina he näyttäytyvät myös oheisessa artikkelikuvassa.
Toisaalta aivan elokuvan viimeisissä kuvissa kohti asuntolaa rynnistävät poliisit antavat katsojalle syyn epäillä kaiken tapahtuneen jossain todellisuudeksi kutsutussa.
Wakamatsu on lisännyt loppuun materiaalia ajan opiskelijamellakoista leikaten sitä ristiin poliisien kanssa. Kuvat joko kasvattavat elokuvaa entisestään tuoden siihen vielä yhden tason tai latistavat sen, koska yrittävät tehdä teoksesta poliittisen allegorian, jossa kuohittu ja patoutunut maskuliinisuus vertautuu tukahdutettuun (vasemmisto)poliittiseen aktivismiin. Tämä on ajatuksena masentavan yksioikoinen.
Elokuvan kuvakielestä on luettavissa, että se yrittää saada katsojan tuntemaan empatiaa harhaista murhaajaa kohtaan; hän on päähenkilömme, eivät syyttä tapetut naiset. Tässä suhteessa elokuva epäonnistuu, koska se olettaa väkivallan syiden pohtimisen pakottavan katsojan empatiaan, mikä ei ole totta, niin kuin esimerkiksi Jim Thompsonin kovaksi keitetyt rikosromaanit ovat osoittaneet.
Moraali ja närkästys ovat pohjimmiltaan irrallisia syistä. Jos teko on tarpeeksi groteski, katsojalla ei ole syytä taipua myötätuntoisuuteen, vaikka tappajan tekojen taustalle löytyisi narratiivi.
Aivan kuin terrori-isku ei ole moraalisesti perusteltavissa niillä syillä, jotka selittävät sen. Tämän vuoksi elokuvasta ei jää käteen niin paljon kuin voisi toivoa.
Teoksen pelastaa se, että sekalaiset ainekset ovat keskenään niin yhteensopimattomia, että kokonaisuudesta ei voi sanoa mitään lopullista, ja se jää kummittelemaan mieleen. Ankeat selitykset siis käyvät toisiaan vastaan ja tekevät yhdessä elokuvasta katsottavan.
En silti usko tuntevani ketään, jolle voisin hyvillä mielin suositella Violated Angelsia.
[1] Pinkki elokuva, pink film on yleisnimitys 60-luvun puolivälissä syntyneelle japanilaisen elokuvan alalajille ja käsittää monenlaisia eri genreihin kuuluvia elokuvia, joissa kaikissa on eksploitaatiomielessä lisättyä seksiä ja väkivaltaa. Wakamatsua pidetään pinkkien elokuvien pioneerinä. Alalaji tuotti paljon rahaa ja siihen laskettavaksi kuuluvia elokuvia tuotetaan vieläkin, mutta sen suosio väheni rajusti 90-luvulle tultaessa. Monet lajin arvostetuimpiin kuuluvat ohjaajat ehtivät ennen tätä siirtyä turvallisesti arthouse-elokuvien puolelle. Kontrasti nykyhetken ja lajin alun välillä on merkittävä. Moni pink film on nykyään heiluvilla digikameroilla kuvattu ja päin persettä värimääritelty softcore-nyhväys. Violated Angels on 2.35:1-kuvasuhteessa kuvattu filmielokuva, joka näyttää halpuudestaan, improvisaationäyttelemisestään ja kolmen päivän kuvausajastaan huolimatta esteettisesti häikäisevältä. Eastmancolorina toteutetut väriosuudet voisivat olla isonkin budjetin elokuvista.
Kun Claude Chabrolin kaltainen fiktio-ohjaaja tarttuu dokumenttiaiheeseen, on tosi kyseessä. Rikollisen vähän tunnettu Vichyn silmä kuvaa Ranskaa toisessa maailmansodassa, Saksan miehityksen ja Vichyn yhteistoimintahallituksen aikana. Kollaasin materiaali koostuu pelkästään ajan ranskalaisista uutisfilmeistä, siis propagandasta, muutamaa sotaa edeltävää ja sen jälkeistä pätkää lukuun ottamatta.
Chabrol läpivalottaa ranskalaista yhteistyötä saksalaisten kanssa armotta. Parempaa todistetta ihmisluonteen ailahtelevaisuudesta ei voi olla kuin propagandan oma kieli, josta historia on tehnyt surkuhupaisaa ja kammottavaa katseltavaa. Poliitikot meuhaavat, sattumoisin kaikki ovat omineet elekielen ja puhetyylin Hitleriltä. Seniili marsalkka Philippe Pétain pitää korneja joulupuheita kuin taata helvetistä. Ammattiliitot keksivät kilpaa selityksiä olemassaololleen. Ensin pariisilaiset hurraavat miljoonapäin Pétainille, sitten valloittajana kotiin palaavalle Charles de Gaullelle. “Pariisi on vapauttanut itse itsensä”, valehtelee de Gaulle. Vain ajoittain lisätietoa käy tiputtamassa kertojaääni.
Viimeinen miehityksen ajan uutisfilmi kuvaa museossa esillä olevia groteskeja vieraista kulttuureista tuotuja naamioita. Kuva on niin osuva ja mustalla tavalla ironinen, että siinä on jotain salaa hysteeristä. Tässä mielessä se yhdistyy dekkareiden parissa kunnostautuneen ohjaajan muuhun porvarillista tekopyhyyttä käsittelevään tuotantoon saumattomasti. Koskettavasti elokuva päättyy lakoniseen toteamukseen: neljän vuoden ajan tanssiminen oli kielletty, nyt ihmiset tanssivat taas. Aiheesta kiinnostuneille jatkoksi suosittelen Jean-Pierre Melvillen Varjojen armeijaa (1969) ja Marcel Ophülsin Surua ja sääliä (1969).
Elokuvanäytteleminen on todellisuuden symbolista esittämistä erilaisilla tavoilla, joista parhaimmillaan tunnistamme osan omaa symbolikäsitystämme eniten vastaaviksi. Siksi realistista näyttelemistä ei ole olemassa, ja sellaista ei tavoitella – sitä ei oikeastaan kannata edes ajatella, koska se paljastaa silloin hienovaraisimmankin ihmistyön mekaanisen olemuksen ja todellisiksi näyttelijöiksi jäävät bressonilaiset mallit, joita omana aikanamme edustavat animaatiohahmot ja CGI-luomukset, nuket jotka voivat olla symbolisia vapaasti: nukella ei ole realistista tapaa näytellä.
Vastaavasti realismiin, jolla tarkoitan nyt tapaa käsitellä todellisuutta taiteen ulkopuolella, hiipii herkästi elokuvallisen symboliikan piirteitä. Huomaan reagoivani asioihin tietyin ilmaisuin tai hauskasti, koska sitä oletetaan ja se kuuluu elokuvallisen korostettuun tunnerekisteriin. Tätä symboliikkaa kokeilen toisiin ihmisiin saadakseni parhaat reaktiot. Se on esitys, jota tarjoilen toisille, jotta saisin aikaan parhaimman mahdollisen lopputuloksen. Sitä kutsutaan myös tarinankerronnaksi. En ole varmasti ainoa, erityisesti aikana jolloin yksityistenkin ihmisten jatkuva esillä oleminen mediassa tekee rooleista ennen kokemattoman merkittäviä.
Samalla minun ei ole vaikeaa kuvitella tulevaisuuden ihmisryhmää, joka ei pysty käsittelemään minkäänlaista ihmisten suorittamaa näyttelemistä, vaan suhtautuu siihen ironisen halveksuvasti, koska on erkaantunut symbolijärjestelmästä sulauttaen sen yhdeksi realismikäsityksensä kanssa. Valkokankaan esitykset ovat liian lähellä todellisuutta ollakseen enää kiinnostavia. Kannattaa myös huomioida, että toteamukseni pätevät vain elokuvaan, teatteri on toinen eläin.
Red Letter Median videosta yläpuolelta voi katsoa juonen lapsukset ja epäselvyydet, jotka Alien: Covenant tarjoilee, jotta minun ei tarvitse kirjoittaa niitä tähän. Osa ei tullut mieleeni (koska en ole nähnyt Prometheusta), mutta katsoessa mietin monia niistä, ennen kaikkea miehistön typerää käytöstä. [1]
*
Covenant on siirtokunta-alus, jolla nukkuu syväjäässä 2 000 matkustajaa. Pieni miehistö seilaa läpi avaruuden kohti uutta planeettaa. Siirtokunnalle sopivasti lähes kaikki laivassa ovat pariskuntia, poikkeuksena androidi Walter (Michael Fassbender). Covenant tarkoittaa liittoa Jumalan ja ihmisen välillä. SYMBOLIIKKA. TULKINTA. VIESTI. AAAAH MINÄ TULEN.
Anteeksi, luulin hetken olevani mediatutkija. Tapahtuu onnettomuus. Osa matkustajista ja laivan kapteeni kuolevat. Pian tämän jälkeen saapuu signaali vieraalta planeetalta. Uusi kapteeni, Oram NIMI TARKOITTAA HEIDÄN VALOAAN AAAH UUHH, päättää että Covenantin tulee tutkia tapausta. Entisen kapteenin vaimo, perämies Dany (Katherine Waterston), vastustaa ajatusta. Planeetalle kuitenkin laskeudutaan.
Sieltä löytyvät kokonainen kuollut sivilisaatio, Prometheus-elokuvasta tuttu kaistapäinen androidi David (jälleen Fassbender) ja elokuvasarjan tähdet, alienit eli olomuodosta riippuen mitkäliemorfit, joka on niin kömpelö nimi otuksille, että kutsun niitä vain hirviöiksi.
*
Harvoin tulee vastaan kauhuelokuvaa, jossa häiritsee näin paljon henkilöiden irrationaalisuus. Tämä on trooppi, hyväksyn sen useimmiten. Ongelmaa ei ehkä olisi, mutta elokuva nostaa useassa kohdassa esiin keskushahmojen ammattimaisuuden. Seuraavassa hetkessä he tekevät päätöksiä, joita yksikään ajattelemaan kykenevä katsoja ei tekisi. Eikä kyseessä ole satiiri byrokratiasta.
“Selviytymiseen” ja uusien planeettojen asuttamiseen erikoistunut ryhmä pohtii ensin kuinka on riski astua uudelle planeetalle, sitten laskeutuu sille aivan liian suurella joukolla varusteinaan pilottitakit, tietokoneet jotka eivät jostain syystä osaa lähettää automaattista dataraporttia emoalukseen ja aski röökiä.
Voin ymmärtää inhimillisen paniikin, joka toteutuu elokuvan onnistuneimmassa kauhukohtauksessa, kun yksi miehistön jäsenistä lukitsee toisen lukkojen taakse ja katsoo avuttomana lasin takaa avaruusotuksen viipaloidessa naisesta makkaraa. Valitettavasti vastapainoksi monissa kohtauksissa ei ole kyse paniikista vaan taudista “koska käsikirjoittaja sanoo niin”.
Tämä voidaan vieläkin niputtaa “elokuvan taian” alle. Jos haluaa olla teeskenteleväinen elokuvakriitikko, käyttää sanoja “fantasmagorinen” tai “unenomainen”, vaikka mikään elokuvan struktuurissa ja ohjaaja Ridley Scottin jäänkylmässä estetiikassa ei tue tällaista luentaa.
Sen sijaan anteeksiantamatonta on sisällöllinen typeryys. Tekijöillä ei ole kiinnostusta tehdä sarjasta yhtenäistä. Kyse on samasta kyynisestä trooppien kierrätyksestä kuin uusissa Star Warseissa.
Kuonaa on myös oletettu älyllinen anti. Se mikä olisi voinut olla innostavaa jää tyhjänpäiväiseksi, koska elokuvan tekijät esittävät monille elokuville tyypillisesti myös älyn trooppina.
Jos hahmo laskettelee runoja ja kuuntelee Wagneria, sen on oltava fiksu. Näin käsikirjoittaja esittelee avoimesti, ettei hänen omassa päässään nytkytä montaa ratasta – tai tuotantoryhmä on sabotoinut oikeasti hyvän materiaalin.
Ongelma: jos androidi Davidin pitäisi olla huippuälykäs, kone kun on, ja vielä kykenevä tunteisiin, miksi hänen filosofinen kykynsä ajatella rajoittuu koulusurmaajan tasoisiin lapsellisiin voimafantasioihin?
Luulisi että filosofian ja tieteen historiassa piilee enemmän pohdittavaa tekoälyn aivoille kuin tyhjänpäiväinen yritys tehdä biologisesti uutta elämää.
David vastaa yhtä luentaa Saatanasta, kuten esimerkiksi Taikalyhty-blogi on tarkkanäköisesti osoittanut. Pidän sitä jopa huonona asiana. Elokuvan pakottama symboliikka on laiska tapa “älyllistää” elokuvan ainoaa hahmoa, jota ei jo Fassbenderin suorituksen vuoksi lokeroi automaattisesti unohdettavien pallinaamojen osastoon. Idea toimisi, jos siitä olisi muuhun kuin androidin muuttamiseksi vain yhdeksi hulluksi tiedemieheksi.
Kun kaksi androidia sössötti 1800-luvun runoilijoista, sattumoisin yhdysvaltalaisten koulujen pakkolukemistosta, tunsin elokuvateatterin penkissä kiemurrellessani lievää myötähäpeää.
Mitä vähemmän sanottu elokuvan muista henkilöistä, sen parempi. En kaipaa samastumisen kohdetta vaan että katsomani tyypit muistuttaisivat edes ihmisiä. Välillä en tiennyt kenet otukset taas tappoivat, koska hahmot olivat niin yhdentekeviä. Tehkää parempia sankareita eikä tällaisia toistaitoisia, troopeilla kyllästettyjä, seksittömiä lihasäkkejä!
*
Alien-elokuvia on ilmestynyt aika liuta. Tämä on laskentatavasta riippuen kahdeksas. Tarina on pilkottu osiin kirurgisesti niin monesti, että siinä ei ole mitään jännittävää. Tietysti lisää on tulossa.
Elokuvasarjan tunnusotuksista on tullut halinalleja. Covenantin huonoin asia ovat örkit itse, joiden ansiosta nähdään surkeaa toimintaa ja väsyneitä kauhukliseitä. Ripauksella luovuutta ja ilman elokuvan markkinointia helpottavia öttiäisiä kyseessä voisi olla hieno tai edes keskinkertainen tieteiselokuva.
Kohta 40 vuotta vanhan ensimmäisen Alien-elokuvan hirviö on tavallaan kissa, vaikka siinä on myös hyönteismäisiä ja ihmismäisiä puolia. Pitkähäntäinen ja solakka olento vaanii piilossa, tunkee itsensä paikkoihin joihin sen pään ei tulisi mahtua ja iskee nopeasti. Se on vikkelä, saaliinsa tunteva ja vaarallinen mutta ei kuolematon: jos sitä ampuu tarpeeksi isolla aseella tai sen yli ajaa panssariautolla kuten Aliensissa, se tuhoutuu. Ja kuten kissa symbolisesti, se on seksuaalinen olento. Sen pää on yhdistelmä penistä ja vagina dentataa, ja se lisääntyy oraaliraiskauksella. Se on oikea “fantasmagorinen” luomus.
Jo Aliensissa (1986) mentiin lähemmäs toimintarymistelyä, mutta olento piti pintansa, koska James Cameronilla oli tuolloin tyylitajua. Alien: Covenantissa hirviö on enää päin rynnivä biologinen panssarivaunu, joka kestää rynnäkkökiväärin laukauksia tuntematta kipua ja ei välitä jättikokoisen avaruusaluksen polttomoottorin lieskoista tuon taivaallista. Seksuaalinen pimeys on typistetty, kaikki olennon surrealistiset ulottuvuudet selitetään.
Se on umpitieteellisyyttä teeskentelevän aikamme henki mutta naurettavaa, ei pelottavaa. Lähinnä se on Cthulhun tapaan söpöä fan servicea niille, jotka haluavat nähdä suosikkiotustaan. Jälleen yksi esimerkki siitä, kuinka populaarikulttuuri pilaa hirviönsä. Lovecraftilla oli tajua pitää möröt varjoissa, koska ne eivät kestäneet päivänvaloa. Läträämisen hoitivat vuosia myöhemmin fanit ja trooppien hokijat.
Ehkä elokuva elokuvalta tylsemmiksi käyvät versiot suositusta hirviöstä ovat ironinen kommentti itse sarjan suosiosta, mutta se taitaa olla tahatonta.
Joka tapauksessa ei ole ihme, että tekijöillä on ollut tarve vaihtaa pääantagonistia ja laajentaa maailmaa. Elokuvan parhaat hetket ovat sen alussa yritysjohtaja Peter Weylandin ja Davidin keskustellessa äärimmilleen pelkistetyssä postmodernissa asunnossa. Yksin tältä pohjalta olisi voinut kirjoittaa käsikirjoituksen, joka muistuttaisi 50-luvun tieteiselokuvan parhaita saavutuksia (Mies joka kutistui, Ruumiinryöstäjät).
Hyvä jatkuu hitaasti aukeavan asetelman kautta, mikä on ollut elokuvasarjan vahvuus alusta lähtien. Walter-androidin puuhat Covenantilla ovat kiinnostavia. Elokuva on estetiikkaansa esitellessään parhaimmillaan. Se näyttää paikoin todella hienolta ja tietokonetehosteet hirviöitä lukuun ottamatta on tehty tyylillä. Avaruusalusta ja sen toimintaa esitellään yksityiskohtaisesti. Aluksen kapteenia esittävä James Francokin palaa elävältä, mikä on hienoa.
Se mikä on alussa elävää sekä kuvaukseltaan ja rytmiikaltaan valtavirtaan nähden poikkeuksellista uhrataan välittömästi, kun Franco kärähtää. Siihen palataan enää yhdessä kohtauksessa: Michael Fassbenderin opettaessa Michael Fassbenderia soittamaan huilua.
Muuten loppuelokuva onkin yhtä hektistä leikkausta, siniharmaata maisemaa ja heiluvaa kameraa.
Valitettavasti huonoa elokuvaa ei pelasta edes Ridley Scottin vanhalla iällä löytynyt nihilismi ja kuolemanpelko, joka eskaloitui veli Tony Scottin itsemurhan ja erinomaisen kreisin The Counselorin (2013) myötä. Synkkä ei riitä, jos käsikirjoittajana ei ole Cormac McCarthy vaan ryhmä liukuhihnatyöntekijöitä.
[1] Yksi jää sanomatta: Miksi Davidin jälkeen tulleista androidimalleista väitetään poistetun tarpeettomat tunteet, koska ihmiset pitivät niiden olemassaoloa epämiellyttävänä, mutta ensimmäisissä Alien-elokuvissa ne on tuotu takaisin malleihin, joita ihmiset eivät erota androideiksi, jos sitä ei heille sanota? Ja miksi ne eivät ole väkivahvoja ja osaa lähitaistelulajeja kuten David ja Walter tässä osassa? Aikaväliä on Covenantin ja Alienin välillä toki 18 vuotta ja mitä vain voi tapahtua mutta yhtä kaikki: tekniikka ottaa jatkumossa ihmeellisiä harppauksia taaksepäin tai ees sun taas. Jokainen franchisen teos edustaa sen hetken käsitystä tulevaisuudesta. Nostromolla asioita korjataan jakoavaimella. Covenantin kapteeni ottaa itsestään selfie-tyylistä videokuvaa ja kaikkialla on kosketusnäyttöjä. Ymmärrän tämän, mutta se tekee sarjasta rikkonaisen. Fiktiivinenkin maailma, joka ei pysy yhtenäisenä, on usein epäonnistunut, koska se estää immersion, joka on näissä kaupitelluissa fantasioissa avainsana.
