Avainsana: Ranska

Godardin inhoamisesta

Posted on by kangasvalo

Jean-Luc Godard on kuollut.

Uuden aallon merkkinimistä suurin, jo neljä vuosikymmentä sitten kuolleen François Truffaut’n (1932–1984) ohella, on poissa. Godard kuoli avustetussa itsemurhassa kotonaan Sveitsissä. Hän kaatui saappaat jalassa, sillä käsittääkseni hänellä oli vielä vuosi sitten suunnitteilla kaksi pitkää elokuvaa ennen eläköitymistään.

Näiden elokuvien kohtalosta ei ole varmuutta.

Niin aina. Ei näin kauan taidetta luoneilla ole todellista hinkua lopettaa ennen kuolemaa. Taide on kalvanut vartalosta luut ja korvannut ne asettumalla loisena tilalle. Taiteen poistaminen tietyistä ihmisistä läjäyttäisi säkkimäisen kasan lihaa lattialle. Tukiranka olisi poissa.

Godard lienee kanonisoiduista klassikko-ohjaajista se, joka aiheuttaa elokuvaharrastajien keskuudessa eniten tuohtumusta, jopa suoranaista vihaa.

Syitä löytyy luetteloksi asti. Moni vaistoaa, ettei Viimeiseen hengenvetoon -elokuvaa (1960) tai Viikonloppua (1967) olisi voinut ohjata kuin ylimielinen elitisti. Sitä taas ei katsoja siedä, koska yleisö haluaa teosten olevan heidän tasollaan.

Tietysti Godardin elokuvissa on mukana aimo annos teeskenteleväisyyttä, mutta toisaalta populismille on tyypillistä kaikkea itseään fiksumman tai ainakin fiksummalta vaikuttavan epäileminen. Kieltämättä raja on Godardin tapauksessa joskus vaikea vetää – mikä hänen elokuvissaan on todellista ja mikä “älykköjen väärää rahaa”, kuten Werner Herzog (s. 1942), toinen omaan myyttiinsä hukkunut elokuvaohjaaja, on Godardista sanonut.

Eikä siinä vielä kaikki. Godardin inhoaminen perustuu hänen häpeilemättömään brechtiläisyyteensä. Ohjaaja pilaa tarinat, hänen teoksensa muistuttavat alituisesti olevansa pelkkää elokuvaa ja estävät immersion. Tälle on tietysti syynsä. Katsojan ei haluta tuntevan vaan ajattelevan, mieluiten ohjaajan esittämiä asioita. Se vasta häiritseekin, sillä elokuvaan on totuttu tunnetaiteena, vaikkei mihinkään lakikirjaan ole sellaista pykälää kirjattu. Godard oli kriitikko, ja hänen ensimmäinen työvälineensä oli kynä. Hän jatkoi kirjoittamista kameralla ja leikkauspöydällä. Se harmittaa elokuvan katsojaa, jota muistutetaan siitä, että elokuvaa on myös luettava. Meidän musiikkimme (2004), Terve, Maria (1985), Kiinatar (1967), Hullu Pierrot (1965), Nainen on aina nainen (1961) ja muut ovat medialukutaidon oppitunteja: Älä päästä irti älyn kielekkeestä, alla odottaa hirviö kita ammollaan… Masculin Féminin -elokuvan (1966) väliteksti kuvaakin Godardin elokuvien ihanneyleisöä: Marxin ja Coca-Colan lapset; ihmiset, joita täytyy muistuttaa siitä, että heillä on edelleen tietoisuus.

Ärsyttäähän se! Ylemmyydentuntoista saarnaamista, voi joku sanoa, pahimmillaan Godardin elokuvat sitä myös olivat.

Samalla hän teki maailmalle tutuksi asioita, joita ei keksinyt mutta jotka tajusi luovansa uudelleen. Jump cut, dokumentaarisuuden tuntu, juonenkuljetusta rikkovien tekstiplanssien viljely, kannettavan kameran mahdollisuudet, ironinen äänieditointi ja voice-overin jatkuva läsnäolo… Godard luonnosteli 1900-luvun puolivälistä alkaen läntisen audiovisuaalisen estetiikan ääriviivat. Hän hyödynsi jälkimodernin pop-taiteen keinoja, koska etsi filmi-ilmaisun päätepistettä – ja löysi sen. Löytämisen jälkeen seurasi turhautuminen ja oletettavasti siksi pärähtäminen 1970-luvulla maolaisuuteen, josta pääsi irti vasta reilu vuosikymmen myöhemmin.

Harvemmin on analysoitu, miksi Godard teki “paluun” 1980-luvulla. Kun filmin rinnalle tuli video – eli kun elokuva uudistui ja mursi tekniset rajoitteensa – Godardin elokuvista tuli yhä enemmän esseitä, joissa hyödynnettiin videoeditoinnin keinoja, aivan kuten filmin äärirajoja 1960-luvulla. Elokuvan digitalisoituessa kokeilu jatkui, ohjaaja siirtyi hyödyntämään jälleen kameraa kynänä, mikä huipentui teoksessa Adieu au langage (2014), jossa 3D-tekniikan logiikka vietiin pidemmälle kuin missään aiemmassa elokuvassa.

Tekniikan, jossa esimerkiksi yhden silmän sulkemalla valkokankaalla näkyy eri elokuva kuin toisen silmän sulkemalla, hioi loppuun asti kuvaaja Fabrice Aragno (s. 1970), mutta se ei olisi ollut mahdollista, jos kyse ei olisi ollut Godard-elokuvasta, siis jos budjetti ei olisi ollut tarpeeksi suuren sijasta tarpeeksi pieni, jottei kenenkään toimeentulo vaarantuisi elokuvan huonon menestyksen myötä, ja jos kuvaajalla ei olisi ollut aikaa hioa ja pohtia kuvaustekniikkaa ohjaajan kanssa.

Popularisoimalla pop-sarjakuvamaista elokuvakieltä Godard asetti mittapuun 2000-luvun mielenmaisemalle läntisessä populaarikulttuurissa. On vaikea kuvitella YouTube-videoita ilman jatkuvia hyppyleikkauksia, joihin yleisön silmät ovat jo tottuneet, ilman ironisia välitekstejä, ilman äänimiksauksen päällekäyvää vastakkainasettelua kuvan kanssa. YouTube on vuorostaan sulautunut kokonaiseen yhteiskunnalliseen mielenmaisemaan. Sen estetiikka on määrittänyt kulttuuria ja asettanut uusia standardeja sille, minkä miellämme todelliseksi tarinankerronnaksi. Näin se on vaikuttanut suoraan ihmisajatteluun, siihen miten miellämme huumorin, mikä on tarinankerrontaa, mikä on aitouden ja etäisyyden suhde ja mitä pidetään oikeana tapana kertoa. Puuttuu vain Godardin brechtiläinen etäisyys, välineitä käytetään subjektin herättämisen sijasta yhteisyyden luomiseen. Joudutaan kohtaamaan parasosiaalisuuden ongelmat, poliittisen propagandan räjähdysmäinen leviäminen, tekijän ja teoksen välisten rajojen hämärtyminen ja videomateriaalin levittämä yhteiskunnallinen ahdistus, koska tekniikkoja käytetään ja niitä tuijotetaan mielellään – enemmän mielellään kuin Godardin elokuvia joita kutsutaan käänteissnobistisesti “vanhentuneiksi” – mutta yleisöltä puuttuu kriittinen katse. Kaikki on sairaalloisen vilpitöntä. Sellaisina hetkinä jää kaipaamaan vanhaa kunnon ranskalaista elitismiä.

Muistiinpanoja elokuvista, 10

Posted on by kangasvalo

Wuthering Heights (Ohj. Peter Hammond; Iso-Britannia: 1978)

Kaikkea sitä tekee itselleen alkuperäisromaanin ystävänä. Tämä on se TV-versio, joka inspiroi Kate Bushia luomaan klassikkokappaleensa. En ole varma, onko taiteen historiassa yhtä suurta hyppyä surkeudesta kohti suuruutta kuin kontrasti tämän show’n ja biisin välillä. Neliosainen ohjelma on 1970-luvun televisiosarjaksikin kaamea. “Lovejoy” (vaikka kai useimmille Deadwoodista tuttu) Ian McShane esittää Heathcliffiä täytenä puupökkelönä ja näyttelijän tulevasta karismasta ei ole tietoakaan. Cathyn roolissa kekkaloiva Kay Adshead on suoraan kesäteatterin lavalta. Humisevan harjun tärkein päähenkilö, itse talo, näyttää siltä mitä onkin eli studiolavasteelta, joka kaatuu aivastuksesta kumoon. Halpa, varhainen videonauhajälki tuo klassikkotarinaan viimeisenä silauksena “vieraita avaruudesta” -kuorrutuksen. Filmihän olisi ollut kallista. Siitä teosta voi kiittää, että se pitää sisällään koko Humisevan harjun, eikä se lopu Cathyn kuolemaan niin kuin moni muu versio.

Mandy (Ohj. Panos Cosmatos; Yhdysvallat & Belgia: 2018)

Mandy onnistuu esteettisesti kaikessa, missä Color Out of Space (2019) epäonnistuu, toisin sanoen se on Nicolas Cagen tähdittämä neonvärinen kauhuelokuva, joka tavoittaa lovecraftilaiset elementit erinomaisesti… Vaikka tosiasiassa siinä ei ole mukana, ainakaan näkyvästi, yliluonnollisuutta. Olen kyllästynyt halpaan kasariestetiikan vaporwave-kopiointiin purppuralla läträyksellä ja syntikkamusiikilla, mutta Mandy on monessa mielessä niin äärimmäinen esimerkki edellisestä, että sitä katsoessaan ei tunne edes seuraavansa vigilante-kostajatarinaa. Jos Cagen campin haluaa jyrätä, teoksen täytyy olla vielä päähenkilöään överimpi. Harvoja elokuvia katsoessani mietin samalla, että olisinpa päihteissä, mutta tämän kohdalla melkein harmitti, ettei näin ollut.

Home Movie: On the Set of Philippe Garrel’s ‘Le lit de la vierge’ (Ohj. Frédéric Pardo; Ranska: 1968)

Tämä on ohjaajansa ainoa elokuva. Se on menetys. Maalari Pardo on tallentanut mykkädokumentaationa Philippe Garrelin elokuvan kuvausten taustamateriaalia, mutta jos asiaa ei suoraan ilmoitettaisi teoksen nimessä, kyse voisi olla mikä tahansa intohimoinen kirje rakastetulle, tässä tapauksessa ruskeiden, vahvasti meikattujen silmiensä takaa suoraan kameraan katsovalle Tina Aumontille. Teos asettuu monien vastaavien 60-luvun kokeellisten, käsivaralla kuvattujen ja lähes puhki palaneen lämpimissä sävyissä kylpevien filmielokuvien sarjaan, mutta on lajissaan omaa luokkaansa ennen kaikkea napakan editoinnin vuoksi. Yksi rytmillisesti onnistuneimmista elokuvista, jonka olen saanut kokea.

Coup de Torchon (Ohj. Bertrand Tavernier; Ranska: 1981)

Tavernierin luultavasti tunnetuin elokuva on mustanhumoristinen kuvaus kolonialismin synnyttämästä nollatilasta, jossa sääntöjen ylläpitäminen absurdissa ympäristössä johtaa moraalikatoon. Jim Thompsonin mainioon romaaniin Pop. 1280 (1964) perustuva filmi kuvaa vuotta 1938 jossain päin Ranskan Afrikkaa sijaitsevassa kylässä. Siellä vaeltaa päämäärättä poliisimies Lucien Cordier (Philippe Noiret), joka Thompsonille tyypilliseen tapaan on menettänyt illuusion sivilisaation parantavasta vaikutuksesta. Kukaan ei kunnioita hieman pihalla olevaa, hikoilevaa pullukkaa, joten hän ryhtyy tarpeeksi maailmasta saatuaan tuosta noin murhahommiin ja vokottelemaan nuorta Rosea (Isabelle Huppert) vaimonsa Huguetten (Stéphane Audran) selän takana. Eikä Huguettekaan ole jäänyt toimettomaksi vaan on raahannut kotiin rakastajan, jota väittää sinnikkäästi veljekseen. Roger Ebert kutsui elokuvaa päämäärättömäksi, tunteettomaksi, julmaksi pilaksi ja tyypillisen sentimentaalisena yhdysvaltalaisena ei päässyt tämän aidan ylitse, vaikka juuri nihilismi ja se, ettei mikään johda mihinkään, on teoksen hauskinta antia.

The Lighthouse (Ohj. Robert Eggers; Yhdysvallat & Kanada: 2019)

Paljon huomiota saanut kauhuelokuva on epätasainen kokemus, jossa on periaatteessa paljon muistamisen arvoista, mutta kokonaisuus tuntuu liian teeskenteleväiseltä. En pitänyt ohjaaja Eggersin edellisestä teoksesta, The VVitchistä (2015), niin paljon kuin olisin voinut. Elokuvan estetiikka kiehtoi minua, sen sisäinen logiikka prakasi. Tarinankerronta tuntui todella epäuskottavalta, jos tällaisen sanan käyttö sallitaan symbolisesta kertomuksesta. Pidän The Lighthousesta The VVitchiä aavistuksen enemmän, vaikka siinä on osin samoja ongelmia. Se on kuvaus kahden miehen (Robert Pattinson ja Willem Dafoe) vaivalloisesta yksinelosta kivisen saaren majakanvartijoina. Viinalla tylsyyttään hukuttavat miekkoset kukkoilevat, käyvät keskenään painisille ja uhkaavat tappaa toisensa, välillä taas tanssataan ja bondataan yhdessä. Rosoinen mustavalkokuvaus säestää. Saman luonteen eri puolet? Isän ja pojan suhde? Homososiaalisuudesta homoseksuaalisuuteen? Merenjumala ja merenkulkija? Luultavasti kaikki nämä yhdessä. Tämä on niin tiedostavan taiteellisiin ratkaisuihin kurkottava teos, elokuva joka haluaa olla kulttielokuva, ettei sitä pelasta oikeasti hyväksi edes Dafoen camp roolisuoritus.

Kisapmata (Ohj. Mike De Leon; Filippiinit: 1981)

Kauhumaratonissa katsottu elokuva vääntää vatsan nurin esittelemällä todellista ihmiselämän hirvittävyyttä. Kisapmata kuvaa tyrannin rautanyrkkiä omassa perhepiirissään. Kapina isää vastaan purkautuu kontrolloimattomana himona ja murhasarjana. Kirjoitin Kulttuuritoimitukseen tästä näin: “Todellista kauhua eivät edusta yliluonnolliset olennot tai Hannibal Lecterin tapaiset muka-psykologiset uuden ajan monsterit. Paljon kamalampaa on väkivalta joka tuntuu todelta, on se sitten henkistä tai fyysistä laatua. Mike de Leonin ohjaama filippiiniläisen elokuvan klassikko Kisapmata (1981) on tavattu luokitella kauhuksi oikeastaan vain siksi, että se aiheuttaa katsojalleen takuuvarmasti pahan mielen. Poliisi-isä kontrolloi perhettään – ennen kaikkea tytärtään, jota kohtaan hänellä on insestisiä haluja. Nuori nainen yrittää kuitenkin itsenäistyä tyrannin ikeestä. Synkästi eteenpäin matava arkirealistinen kertomus on läpileikkaus perhehelvetistä, patriarkaatista ja korruptoituneesta kulttuurista. Se on luettavissa metaforana Filippiinien poliittisesta lähihistoriasta.” Marcosien noustua taas valtaan teos on valitettavan ajankohtainen.

Naisia hermoromahduksen partaalla (Ohj. Pedro Almodóvar; Espanja: 1988)

Uusintakatselu. Olen nähnyt tämän luullakseni nyt kolmesti. Elokuvan aikana tuntee silkkaa mielihyvää, jälkikäteen kokemus ei jää mieleen, siis juonen osalta. Sen sijaan teoksen värisävyt ovat viimeisen päälle, saippuaoopperaa kokaiinipöllyssä, ja kohottavat erityisesti näyttelijättäret elämää suuremmiksi. Eikä juonen unohtaminen ole sinänsä moite, ainakin uusintakatselut pysyvät hedelmällisinä. Elokuva on hyvä, vaikka suosinkin ehkä vielä tätäkin varhaisempaa Almodóvaria. Eräällä tavalla kyse on auteurin luomiskaudesta parhaimmillaan vanhan anarkiansa edelleen muistavana mutta uutta pop-sensibiliteettiä tavoittelevana versiona. Lopun takaa-ajokohtaus huvittaa ja on luultavasti ohjaajan uran toiminnallisin hetki.

Misery (Ohj. Rob Reiner; Yhdysvallat: 1981)

Kingin kirjailijuuden kauhuja esittelevä ja samalla lukijoille ohimennen vittuileva romaani sai Reinerin ohjauksessa kulttiklassikoksi nousseen käsittelyn. James Caanin esittämä romanttisten Misery-halpisromaanien kirjoittaja joutuu onnettomuuteen syrjäseuduilla ja herää psykoottisen sairaanhoitaja Annie Wilkesin hoteista. Wilkes (Kathy Bates, joka sai roolistaan Oscarin) on kirjojen sankarittaren ja samalla Paulin suurimpia faneja. Mutta hän ei todellakaan pidä siitä, että kirjailija aikoo tapattaa tunnetuimman luomuksensa seuraavassa teoksessaan. Halvalla tehty trilleri on löysä tapaus, jossa voisi olla enemmän potkua, jos se liukuisi täyttä päätä satiirisen komedian puolelle; sitä ei parista vihjauksesta huolimatta koskaan tapahdu. Teoksen ongelma on sen TV-elokuvamaisuus. Ilman paria brutaalia väkivaltakohtausta Misery voisi olla vaikka Matlockin (1986-1995) jakso. En arvosta Batesin roolisuoritusta, joka on aivan liian yliampuva.

Spider-Man: Into the Spiderverse (Ohj. Bob Persichetti, Peter Ramsey & Rodney Rothman; Yhdysvallat: 2018)

Tämä on paras näkemäni Marvel-elokuva. Se ei toisaalta ole paljon sanottu. Kuten lukija saattaa arvata, kirjoitan ja julkaisen näitä tekstejä erittäin myöhässä. Enkä kirjoita läheskään kaikesta katsomastani. Niinpä olen tämän lähes kaksi vuotta sitten tiirailemani Spider-Man-kokemuksen jälkeen muun muassa katsonut kronologisesti puolet kaikista ilmestyneistä MCU-leffoista ja aikomukseni on katsoa loputkin. Projektissa ei ole oikeastaan mitään järkeä, kunhan olen kerrakin kansan pulssilla vain oppiakseni, ettei kenenkään pitäisi olla kansan pulssilla. Varsinaisista MCU-elokuvista ei ole juuri mitään hyvää sanottavaa, Spider-Man-animaatiosta on. Spider-Man: Into the Spiderverse on sarjakuvaelokuva, joka oikeasti tuntuu sarjakuvamaiselta, eikä vain siksi, että se on animaatio. Se antaa palttua sille, että juonen täytyy olla elokuvasta toiseen samanlaiseksi veistetty, vaikka kyse onkin tyypillisestä “löydä itsesi, ole ennen kaikkea oman elämäsi sankari” -hassuttelusta. Teos on animoitu hienon näköisesti ja vilisee kymmenittäin yksityiskohtia ihan muutaman freiminkin mittaisissa otoksissa. Tässä on siis moderni popcorn-elokuva, jolle vähän jopa odotan jatko-osaa!

Dyketactics (Ohj. Barbara Hammer; Yhdysvallat: 1974)

Keskustelin eräänä kesäisenä iltana naispuolisen ystäväni kanssa, joka väitti kivenkovaan, että taiteellinen porno on kyllästyttävää. Kehtasin kuitenkin olla eri mieltä. Myös pehmeämmälle erotiikalle on paikkansa, ja Dyketactics on siitä malliesimerkki. Dyketactics on lyhytelokuva, joka kuvaa lesboutopiaa, jossa alastomat hippitytöt kirmaavat paratiisimaisilla kedoilla. Sitten seuraa seksiä, joka on iholle tulevaa ja kieltämättä tekijöiden omilla ehdoillaan tekemää, joskin mietin katsoessani, onko teoksella lopulta niin paljon eroa yleiseen pornokuvastoon verrattuna. Lähikuvia sukuelimistä on vähemmän, siinä kai suurin ruumiinkuvauksen ero, vaikka Dyketactics on keskimääräistä pornoelokuvaa paljon kauniimmin kuvattu. Se on lämpimissä sävyissä kylpevä, pohjimmiltaan mykkä avantgarde-tuotos, joka, niin kuin moni muukin aikansa elokuva, saa paljon irti 16 mm filmin valoestetiikasta.

The Hill (Ohj. Sydney Lumet; Iso-Britannia: 1966)

Sean Conneryn kuoltua miehen uraa halusi jollain tavalla juhlistaa. Pidän The Offencea (1973) yhtenä parhaista Conneryn roolisuorituksista, joten olin kiinnostunut näkemään lisää hänen Sydney Lumetin kanssa tekemiään elokuvia. Ja mikä tapaus onkaan kyseessä! Lumet on yksi harvoista kerronnallisen valtavirtaelokuvan keinot taitavista yhdysvaltalaisista klassikko-ohjaajista, jonka taidot olen valmis tunnustamaan varauksettomasti. The Hill on kuvaus liittoutuneiden Afrikan kampanjan aikana niskuroinnista linnaan heitettyjen upseerien selviytymisestä päivästä toiseen. Elokuvan etu on Lumetin parhaisiin töihin kuuluva käsikirjoituksen tiukkuus, jossa jokainen yksityiskohta palvelee lopputulosta. Näyttelijäsuoritusten ansiosta kellokoneiston tikitys ei ala koskaan häiritä. Conneryn uran suurin harmi on, että hän oli parhaimmillaan erinomainen näyttelijä, joka teki hyviä tai edes kiinnostavia elokuvia vain vähän. Onneksi kyse on sitäkin muistettavammasta joukosta, johon The Hill totisesti kuuluu.

First Blood (Ohj. Ted Kotcheff; Yhdysvallat: 1982)

Hurja tunnustus: en ole katsonut koskaan kolmea ensimmäistä Rambo-elokuvaa kokonaan, vaikka olen vanhojen toimintaelokuvien suuri ystävä. Niinpä vietin erään illan katsomalla kaksi ensimmäistä peräkkäin. First Blood oli mitä olen kuullutkin sen olevan eli Ramboista “vakavin”, mutta se onnistui yllättämään silti. Teos ei tunnu kasaritoiminnalta eikä edes siltä kantaaottavalta kuvaukselta veteraanien kohtelusta, millaiseksi se on haluttu maalata, vaan aidolta 1970-luvun trilleriroskalta, hyvässä mielessä. Rambo on hahmona tässä ensimmäisessä mysteeri, ei mikään sankari vaan hankaluuksia etsivä sekopää, jota vastaan käy yhtäläisen sekava yhteiskunta. Teos olisi muistettavan hyvä, jos Rambo nousisi lopuksi tulipallona taivaalle kaikkien vastustajiensa mukana. Sen sijaan leffan lässäyttää lopussa itkumonologi, joka osoittaa Sylvester Stallonen näyttelijälahjojen rajallisuuden ja yrittää nyhtää sympatiaa veteraanille, jonka nihilistisestä toiminnasta on vaikea löytää muuta kuin piittaamattomuutta ihmishenkeä kohtaan.

Rambo: First Blood Part II (Ohj. George P. Cosmatos; Yhdysvallat: 1985)

Kakkos-Rambo on enää vain campia, jossa Rambo on yksinäinen sankarisusi. Leffan sen toimintakohtaukset ovat yllättävän tylsiä, lähinnä pelkkää vaakasuorassa linjassa liikkuvaa tulitusta ja kaatuvia ukkeleita. Vituttavinta teoksessa on kaakkoisaasialaisten kuvaaminen, on kyse Rambon vihollisista tai liittolaisista. Ei onnistu edes naurattamaan ironisesti.

Us (Ohj. Jordan Peele, Yhdysvallat: 2019)

Usissa ei haittaa sen sekavuus, vaikka karsastan sen epäuskottavaa juonta. Enemmän haittaa, kuinka se päättää kertoa keskiluokkaisuuden kritiikkinsä sellaisen allegorisuuden kautta, joka on itsessään kerrontatapana keskiluokkainen, “laadun” tae. Elokuvan katsova kouluttamattomampi ihminen ei allegoriaa välttämättä käsitä, ja pitää teosta höhlänä.

Oma esteettinen mieltymykseni taasen on sellainen, että elokuvan on toimittava pintatasolla. On tympäisevää, jos teosta on mahdotonta pitää kiinnostavana ajattelematta jatkuvasti sen “taiteellisia elementtejä”. Kauhuelokuvaksi Us on löysää, hyvän maun puolella pysyvää jumitusta.

Lomaileva ja turvallisen keskiluokkainen perhe kohtaa kotiin tunkeutuvat, murhanhimoiset kaksoisolentonsa, itsensä “köyhät” versiot. Äiti Addy (Lupita Nyong’o) on emotionaalinen dynamo, perheen isää, Gabea, esittävälle Winston Dukelle taas on annettu ohjaajan surrogaattirooli vitsejä laukovana hupiukkona. Lapset ovat suht yhdentekeviä. En ole aivan varma, onko pääosaperheen tyhjyys ja musiikin vähäisyyden vuoksi korostuva replikoinnin jäykkyys tahatonta vai tarkoituksellista. Henkilöt puhuvat kuin mallinuket ja heräävät toimintaan vasta hengen ollessa uhattuna.

Elokuvan eduksi se tavallaan toimii, sillä tällaistahan keskiluokkaisuus karikatyyreissa on: pyritään samaa rataa kulkevaan yltäkylläiseen elämään, jonka turruttavuudesta herätään puolustamaan sitä vasta, kun köyhempi kansanosa kritisoi sen moraalisuutta. Teos pitää samalla pilkkanaan “hands across the American” kaltaisia hyveellisiä huijauksia, jotka eivät näennäisen kauniista eleistä huolimatta onnistu muuttamaan köyhyyden kaltaista ongelmaa.

On huomioitu, että koska teos on kuvattu hyvin toimeen tulevien näkökulmasta, se esittää köyhät sieluttomina hirviöinä. Se on kieltämättä huvittavakin huomio, hieman kuin teoria siitä, että John Carpenterin The Thingin (1982) avaruusolento ei ole tarkoituksella vihamielinen vaan haluaa vain pois maapallolta.

Elokuva tuntuisi väkevämmältä, jos doppelgangereiden sijasta mustan, tavallisen ja rikkaan perheen kotiin tunkeutuisi aivan yhtä tavallinen mutta köyhä musta perhe. Kuinka poliittisesti arkaluontoisempi, ristiriitaisempi ja siten myös kiinnostavampi lopputulos olisi kyseessä kuin tällainen “hei, muista luokkatietoisuus, säkin voisit olla köyhä” -kelailu?

Aurinkoanus

Posted on by kangasvalo

This shit is fucking stupid. But I fuck with it. It’s provocative. This is like the trap rap of philosophy
– anonyymi L’anus solairen äänikirjaversion YouTube-kommentissa

Hänessä on jotain pohjattoman surullista, tyypissä, joka kertoo tuijottaneensa päivittäin valokuvaa tuhannen viillon kuoleman kokeneesta kiinalaisesta rikollisesta, miehestä, joka nyljettiin elävältä.

Kuka tahansa, joka on kyseisen valokuvan nähnyt, tietää, että vaatii aivan erityistä luonnetta voidakseen katsoa sitä lumouksen vallassa vapaaehtoisesti.  En linkitä, kuva löytyy netistä Wikimediasta, jos sen haluaa nähdä.

Georges Bataille (1897–1962) oli perverssi sanan varsinaisessa merkityksessä. Hän fantasioi väkivallasta, ja kuten kuka tahansa älykäs ihminen, joka pelästyy tällaisia piirteitä itsessään, hän rationalisoi niitä tavallaan, mystiikalla, filosofialla. Surrealismia hän yritti tuhota sisältäpäin, mikä kai onnistui, sillä André Breton (1896–1966) piti häntä liian vaarallisena, vaikka surrealismin oli kai tarkoituskin olla vaarallista…

L’anus solaire (1927, julk. 1931), Aurinkoanus, on yksi järkeistämisen yritys. Todellisena transgression airuena teksti on jokaista ismiä ja aatosta vastaan sosialismista dialektiikkaan, surrealismista estetiikkaan.

Aurinkoanuksen tärkein periaate on, että “jokainen asia on toisensa parodia”. Bataille palautuu tässä Maurice Blanchot’n tavoin kielen tapaan referoida itseään. Tätä seuraa ymmärrys siitä, että sanoille rakennetut teoriat eivät ole kauhean vakaalla pohjalla, vaikka meille vakuutellaan jatkuvasti toista.

Ihminen etsii jotain sisäelimiä myllertävää elämystä sanojen takaa, itsestään, persoonastaan, ja Bataillelle sitä jotain on erotiikka… Joka pitää sisällään monta asiaa, ei siis vain reisiin asti yltäviä silkkisukkia ja läpikuultavia alusvaatteita vaan vaikkapa

auringonsäteen, joka koskettaa merta

tai

kaiken elämän banaalin kokemuksen, joka muodostaa ristiriitaisen täyttymyksen pohjan

tai

haaveen yhtyä 18-vuotiaan tytön anaaliin samalla, kun oma kurkku tulee leikatuksi.

” An abandoned shoe, a rotten tooth, a snub nose, the cook spitting in the soup of his masters are to love what a battle flag is to nationality.
An umbrella, a sexagenarian, a seminarian, the smell of rotten eggs, the hollow eyes of judges are the roots that nourish love.
A dog devouring the stomach of a goose, a drunken vomiting woman, a slobbering accountant, a jar of mustard represent the confusion that serves as the vehicle of love.”

Tämä on kaikki “pahaa”, kirjallista ilmaisua, jonka häijyys ei ole sitä, että se kuvailee jotain raadollista ja epäporvarillista ja antiklerikaalista vaan myös sitä, että se on kirjoitusta, joka myöntää oman eksessiivisyytensä, turhuutensa. Kirjallisuuden pahuus on kirjallisuudessa itsessään, siinä, ettei kirjallisuus synny kuin joutilaisuudesta, sanoo jokainen sosiaalisessa mediassa omaa “työtään” innokkaasti korostava vaikuttaja-kirjailija mitä tahansa.

Bataille kirjoitti kirjallisuudesta ja pahuudesta teoksen, jonka periaatteita selittää tiettävästi ainoassa säilyneessä televisiohaastattelussaan 1950-luvun lopulla. Kirjoituksen lopussa keskustelu linkattuna.

Ymmärrän Bataillen keskustelussa esittämiä ajatuksia siinä suhteessa, että en saa paljoa irti kirjallisuudesta, joka ei esitä jotain ristiriitaa. Taide on kutsu tehdä rikos eli pitää hauskaa, se on turvallisin ja jollain tasolla välttämättömin tapa olla moralistien silmissä “paha”, sinkoutua kohti sitä, joka jäisi muuten sanomatta, toteuttamatta.

He jotka kirjoittavat vain turvallisuudesta käsin ovat tylsimyksiä, eivät tietoisesti eivätkä tietämättään, mutta ovat yhtä kaikki. Skaala on toki laaja. Voi olla tylsä kaiken ymmärtävällä ja halailevalla tavalla tai olemalla fasisti. Ihmettelenkin, mikä ajaa ihmisen edes kirjoittamaan asioita, jotka eivät pakota lukijaansa ristiriitoihin… Paitsi käsitys omasta erinomaisuudesta, mainitun erinomaisuuden puolustaminen, luulo siitä, että on joku sivistyksen esitaistelija ja kirjoittaminen haarniska…

Jeanne d’Arc (1962)

Posted on by kangasvalo

Carl Theodor Dreyer (1889-1968) syttyi silmissäni todelliseen kukoistukseensa ohjaajana vasta äänielokuvan myötä. Vihan päivä (1943) ja Sana (1955) ovat täydellistä filmitaidetta, ne kurkottavat sanoittamattoman tuolle puolen eleettä.

Sen sijaan Jeanne d’Arcin kärsimys (1928), joka saattaa hyvinkin olla maailman rakastetuin mykkäelokuva, on tuntunut aina kummallisen itseriittoiselta ja jopa kornilta. Sen suuret tunteiden virrat eivät kulje samaan suuntaan omien tuntemusteni kanssa. Se tekee Jeannesta (n. 1412-1431) isomman kuin oli, jumalallisen, sen Jeannen, josta Ranska haluaa olla ylpeä.

Vastavuoroisesti Robert Bressonin (1901-1999) Jeanne d’Arc (1962) on elokuva siitä, että yksi yksittäinen ihminen kasvaa korkoa arvaamattomin tavoin, kiitos historian kulun.

Elokuva on tiukasti etenevä oikeussalikertomus, joka alkaa Jeannen vangitsemisen jälkeen. Kyseessä ei ole “draama” vaan paljas dokumentaatio. Jeanne tuodaan oikeussaliin, kuulustellaan, viedään tyrmään, kahlitaan, otetaan pois kahleista, tuodaan tyrmästä kuulusteltavaksi, viedään tyrmään, kahlitaan, otetaan pois… Sitä rataa piinallisen pitkältä tuntuvan tunnin ajan.

Ilmeettömät uskonmiehet, jotka jäävät nimeämättä ja jopa kasvoiltaan pääosin yhdentekeviksi, kuulustelevat joka päivä lisää noidaksi kutsuttua tyttöä, kirjaavat uskollisesti ylös kaiken ja sitten vääristävät tuomiossaan sanotun mieleisekseen.

Oikeudenkäynti on rituaali, joka on suoritettava ennen kuin uhri voidaan polttaa. Näin ajattelevat englantilaiset, jotka haluavat kaikin voimin nitistää neitsyen kultin. Burgundilaiset näkevät asiain todellisen tolan ja pyrkivät tuomitsemaan mutta samalla pitämään Jeannen hengissä, koska vainajana hän vasta vaaralliseksi tuleekin. Tietenkin he ovat oikeassa, englantilaiset väärässä.

“Toivon kuolevani, kyllä, mutta en tulessa. Ruumiini on puhdas. Sitä ei saa hajottaa tuhkaksi.”

Bressonin elokuvista on sanottu, että ne ovat kaikessa paradoksaalisuudessaan kuin kuvitelmia siitä, miltä voisi näyttää ateistin usko. Harhaluulo on ymmärrettävä, koska Bresson on tosiasiassa syvästi kristillinen, ja juuri siksi hänellä on väylä ristiriitojen näkemiseen. Hänen teoksissaan, ei vain tässä historiallisessa elokuvassa, lopputulos on usein ennalta tiedossa. Kenties siksi katsoessaan huomaa alkavansa toivoa Jeannen olevan uskossaan oikeassa, eikä tällä toiveella ole juuri mitään tekemistä protestanteille tutun isä-Jumalan kanssa. Jumala tarkoittaa elokuvassa sielun lojaaliutta itselleen, horjumattomuutta.

Teos kasvaa karkeaksi katsojan testiksi. Epätoivoon kääntyvä ihminen näkee päähenkilön kamppailussa sulaa hulluutta. Ihminen, joka suhtautuu myötämielisemmin, silloinkin kun ei tunnusta uskoa, alkaa nähdä Orléansin neitsyen toimissa arvokkuutta, vakuuttuu hänen jumalallisten ääniensä todellisuudesta, vaikka ei ehkä niiden alkuperästä.

Elokuva on jopa ohjaajansa mittapuulla halvalla tehty, minimalistinen ja lähes tyystin vailla esteettistä painolastia. Leikkaukset ovat tiukkaa kuvaa ja vastakuvaa. Lähikuvat kohdistuvat pääasiassa henkilöiden jalkoihin. Musiikkia ei kuulla kuin alun ja lopun marssirummuissa. Jälkiäänityksessä lisätyt väkijoukkojen mölinät ovat kömpelöitä, niiden ei ole tarkoitus vakuuttaa katsojaa koetun “elokuvallisuudesta” sanan perinteisessä mielessä.

Lopussa näytetään muutaman sekunnin ajan kulkukoiraa kävelemässä roviolle menevän Jeannen perässä. Se tuntuu häpeällisen “kinemaattiselta” muuhun elokuvaan nähden. Savu peittää ilmaan kohotetun ristin,  pari kyyhkyä lentää. Kaikki tämä on liikaa, äkkiä esiin tulvivaa kauhistuttavaa symboliikkaa (onko edes muunlaista?). Tällainen krumeluuri, joka olisi missä tahansa toisessa elokuvassa huomaamatonta, tuntuu oudolta säröltä mutta samalla harkitulta. Kuluneet uskonnolliset symbolit ovat ironisessa kontrastissa sen kanssa, mitä on nähty. Jeannen sytyttänyt rovio on palanut loppuun. Hän on kadonnut jälkiä jättämättä, noussut taivaaseen, taivaalle.

Riisuttu muoto auttaa katsojaa huomaamaan, että teoksessa esitetty nainen eli 600 vuotta sitten. Katsomme häntä jälkipolvien silmin, legendana, vaikka hän oli lihaa ja verta, lopulta Seineen laskettua tuhkaa. Kun katsoja uskoo häneen, kertoo se katsojasta itsestään, siitä mitä hän haluaa symboliin lukea. Näin me pidämme ihmistä hengissä.

Vai pidämmekö kuitenkaan; onhan teoksessa kyse symbolin petoksesta, kyvystä nähdä ja kuvitella symboli elävänä olentona, joka ei ole sen enempää tosiasiallisesti elossa kuin kivenmurikka, ajatus kivestä. Bresson tietää tämän ja sen, että jos jokin hänen teoksessaan pitää yhtä Jeannen todellisen, historialta eli meiltä ikuisesti piilossa olevan elämän kanssa, kyse on sattumasta. Tai ei edes siitä, sillä sattumaakin varten tulisi olla tietoa. Tieto on mennyt. Jeanne on kuollut. Halu nähdä hänet jälleen elävänä on historian epävarmuuden peittämistä, yritys katkaista ansalangat. Elokuva on näin selväkatseisenakin yksi osa pitkää myyttien rakentamisen linjaa.

Jeanne oli Ranskan suojeluspyhimys jo kauan ennen kuin paavi teki hänestä katolisen kirkon pyhimyksen virallisesti.  Niin hän pääsi teoillaan juuri siihen mihin pyrki, mitä voi sanoa harvoin monesta maallisemmasta hallitsijasta, keisarista, tyrannista, monesta paavistakaan. Kansa otti hänen symbolinsa omakseen. Orléansin neitsyen perintö on kestänyt, vaikka itse Ranska on ehditty kuvitella ja rakentaa uudelleen monta kertaa näinä vuosisatoina. Mutta missä on todellinen Jeanne?

Kysymys on idioottimainen, samalla ainoa, joka kannattaa esittää, koska monien typerien kysymysten lailla se pakottaa kaivamaan vastauksen syvemmältä kuin moni vaikeaksi tekeytyvä, tosiasiassa helpompi, kysymys antaa mahdollisuuden. Bresson kuvaa Jeannen varsin tavallisena. Tytön tunteita on mahdotonta lukea, koska ohjaajan teoksille tyypillisesti niitä ei esitetä. Tämä on tietoista irvailua Dreyerin elokuvalle. Jeanne itkee vain pari kertaa, mutta emme saa tietää syytä. Emme voi lukea hänen ajatuksiaan hänen kasvoistaan, aivan niin kuin kaikki hänen eläessään ajattelemat ajatukset jäivät elämään vain, jos hän sanoi ne ääneen; ironisesti niitä tallennettiin muistettavimmin hänet tuominneisiin oikeudenkäyntipäiväkirjoihin.

Emme tiedä hänen syntymänimeään. Tunnemme hänet Joanina, Jeannena, Johannana… Hän oli kirjoitustaidoton, mutta pyysi kirjoittamaan nimensä Jehannena. Hänen sukunimensä on omiaan herättämään lisäkysymyksiä. Vaikka nimi juontaa ilmeisesti hänen isänsä sukunimeen, hänen kotikylässään tytöt perivät naisen sukunimen. Jeanne, Jehanne, ei sukunimistä piitannut vaan kutsui itseään vain La Pucelleksi, Neitsyeksi.

Hän ei ole siis kotoisin “Arcista” ja Orléansin neitsytkin on kunnianimitys, jonka kaupungin asukkaat antoivat hänelle hänen johdettuaan esimerkillään sen piirityksen murtanutta hyökkäystä englantilaisia ja burgundilaisia vastaan. Jehanne oli kotoisin pienestä Domrémyn kylästä lähellä tuolloisen Ranskan itärajaa. Kylä oli ja on edelleen pieni ja rauhallinen, siellä asuu alle sata ihmistä.

Vaatimaton paikka, niin kuin monen historian suurhenkilön syntymäkoti, ja erikoisinta siinä on, että Jehannen ansiosta kylän asukkaiden ei tarvinnut maksaa yli 300:aan vuoteen veroja kuninkaalle (tapa loppui vasta Ranskan suuren vallankumouksen aikaan).

Jo paikkakuntaa esittäviä kuvia katsoessa on lohduttavaa ajatella, että Ranskan historian merkittävimpiin kuulunut, ellei merkittävin, nainen on sieltä kotoisin. Jehannen synnyintalo on edelleen olemassa. Ei siellä juurikaan käydä vieraisilla. Katsomme mieluummin patsaita, jotka esittävät mielikuviamme.

Muistiinpanoja elokuvista, 9

Posted on by kangasvalo

Dead Leaves (Ohj. Hiroyuki Imaishi; Japani: 2004)

Dead Leaves on kulttianime, hyperaktiivisen animaation taidonnäyte. Kaksi rikollista lukitaan vankilaplaneetalle Natural Born Killers -henkisen rikosaallon jälkeen. Ei mene aikaakaan, kun he nousevat kapinaan ja vetävät mukanaan kaikki epätoivoiset vangit. Huipennuksena koetaan eräänlainen pyhä synnytys ja Lars von Trierin Rigetistä muistuttavan pikaisesti kasvavan vauvan voimallisuus. Seksuaalisuus näyttelee teoksessa lähes yhtä suurta osaa kuin mahdottoman suuret aseet. Tämä on silkkaa idiä eli Looney Tunesia eli siis hyvä.

One Cut of the Dead (Ohj. Shinichiro Ueda; Japani: 2017)

En normaalisti välitä spoiler-varoituksista, mutta One Cut of the Dead muuttaa muotoaan niin paljon, että elokuvasta kiinnostuneen on parasta olla lukematta tekstiä. Kyseessä on yksinkertainen zombikauhukertomus. Tarkkasilmäinen näkee, että teos on varsin tyypillinen japanilainen B-luokan kauhu ja huomaa jopa jonkinlaisia genrelle tyypillisiä klaffivirheitä, tyhjäkäyntiä ja näyttelyn tönkköyttä. Virheille antaa kuitenkin anteeksi, sillä teos on, ainakin näennäisesti, yhdellä otolla kuvattu ja vaikuttaa siksi kiinnostavalta kokeilulta. Muutaman kymmenen minuutin jälkeen elokuva päättyy ja lopputekstit seuraavat. Niitä seuraa paljastus: kyseessä on ollut elokuva elokuvassa, suora lähetys, jonka luomista varten on palkattu kunnianhimoinen TV-ohjaaja. Katsojan todistamat virheet ovat johtuneet teoksen tuotannon yhteydessä koetuista vaikeuksista. Elokuva nähdään nyt uudestaan, mutta kulissien takaa, tekijätiimin näkökulmasta. One Cut of the Dead on tavallista kiinnostavampi elokuvanteosta ja sitä kohtaan koetusta rakkaudesta kertova elokuva. Silti se on korkeintaan keskinkertainen eikä tuo genreen mitään radikaalisti uutta. Ideaalikohderyhmä ovat elokuvien teosta haaveilevat 15-vuotiaat.

Alice, Sweet Alice (Ohj. Alfred Sole; Yhdysvallat: 1976)

Nuori tyttö (Paula Sheppard) kiusaa julmasti nuorempaa siskoaan (Brooke Shields). Äiti on yksinhuoltaja, naapurissa asuu hikoileva, rasvainen pedofiili. Myöhemmin nuorempi sisar tapetaan kesken tämän kommuunion. Häiriintynyttä sisarta syytetään tapahtuneesta ja alkaa kierre mielisairausepäilyjen ja tulehtuneen yhteisön sokkeloissa. Pidän elokuvista, jotka tapahtuvat hyperrealistisessa maailmassa, moderneista saduista. Sellaisia elementtejä tässä ovat esimerkiksi liioitellun groteskisti kuvattu hysteerinen perhe-elämä ja naapuruston lihava, gargoilimainen hirviö. Samaten teoksen antikatolilainen asenne miellyttää minua kovasti. Tunnelma on kuin Yhdysvaltoihin sovitettua Lucio Fulcia. Elokuva on yksi aliarvostetuimpia slashereita, ehkä koska ei suoranaisesti tunnu puukkohipalta vaan joltain omalta jutultaan. Liian outoa jännärifaneille.

Le boucher (Ohj. Claude Chabrol; Ranska & Italia: 1970)

Chabrolin elokuvassa nuori pikkukaupunkiin muuttanut opettajatar (Stéphane Audran) tutustuu paikalliseen teurastajaan (Jean Yvanne), joka on entinen sotilas. Mutta mies on teurastaja myös kolmannessa mielessä: tappaja, sarjamurhaaja. Nainen hyväksyy miehen ystävyyden ja lumoutuu tämän maalaismaisesta brutaaliudesta mutta kieltää fyysisen kosketuksen ja pääsee tällä tavoin oudosti pedon niskan päälle. Psykoseksuaalisen kertomuksen taustalla on häiveitä Algerian sodasta, jonka melskeissä teurastaja on palvellut puolet elämästään ja jonka kokemukset ovat tuhonneet hänet ihmisenä. Toisaalta opettajattaren kieltäytyminen seksistä johtuu myös jostain, jota ei aivan kokonaan sanoiteta. Häiritsevä epävarmuus ei varmastikaan miellytä katsojaa, joka haluaa elokuvakokemuksiltaan tasa-arvoa edistäviä näkemyksiä ja puhtoisia henkilöhahmoja, mutta jää vaivaamaan ristiriitaisuudellaan: tarinassa ei ole selkeää moraalia. Jälleen kerran hieno elokuva Chabrolilta ja olen alkanut pitää häntä Ranskan uuden aallon top 3 -ohjaajiin kuuluvana. Muut kaksi ovat luultavasti Jacques Rivette ja Agnès Varda, joskin Éric Rohmer on lähellä.

Pianonopettaja (Ohj. Michael Haneke, Ranska, Itävalta & Saksa: 2001)

Pianonopettaja on Michael Haneken parhaimmistoa. Se johtuu ehkä siitä, että teoksen pohjalla on Elfriede Jelinekin romaani ja Haneke ei käsikirjoittanut teosta itselleen vaan toiselle ohjaajalle. Haneke kutsuttiin hätiin, kun tuotantosuunnitelmat menivät solmuun. Lopputulos on perus-Hanekea oudosti lähestyttävämpi. Isabelle Huppert esittää pomottavan äitinsä alla kipuilevaa Erikaa, joka opettaa nuorille pianonsoittoa huippukoulussa. Erika on nihkeä kusipää, joka tyydyttää tukahdutettuja seksuaalisia tarpeitaan nuuhkimalla mällipapereita pornoteatterissa, vakoilemalla paneskelevia pareja ja viiltelemällä sukuelimiään. Hän kohtaa vertaisensa, kun tapaa nuoren pianolahjakkuuden, jota kohtaan tuntee vaistomaista kiiman sekaista vihaa. Erikan tunne-elämässä läheisyys ja kuvotus elävät rinta rinnan. Sadomasokistinen fetissi peittää alleen tunteen yksinäisyydestä ja lahjakkuutta ylistävästä mutta ilottomasta elämästä.

Warlock (Ohj. Steve Miner; Yhdysvallat: 1989)

Ikikarismaattisen Richard E. Grantin ja Julian Sandsin tähdittämä fantasiaseikkailu on lyhyesti sanottuna aivan uskomattoman typerä ja juuri siksi viihdyttävä. Grant on noidanmetsästäjä, joka seuraa otsikon velhoa (Sands) epämääräisestä fantasiamenneisyydestä (jonka pitäisi olla 1600-luku mutta joka näyttää paikoin 1200-luvulta) nykyaikaan voidakseen pistää tämän lopullisesti maan multiin. Luonnollisesti noidanmetsästäjä hämmästelee nykyaikaisia vempeleitä monttu auki istuessaan häntä reissullaan auttavan tarjoilijan (Lori Singer) vieressä auton pelkääjän paikalla. Onneksi noitakompassi auttaa seuraamaan maagisen saatanan sikiön levitointia läpi Yhdysvaltojen. Hilpeässä elokuvassa muun muassa pistetään pikkulapsi rasvapataan ja isketään nauloja maagin jalanjälkiin. Teoksen kuvaama taikuus on aitoihin myytteihin perustuvassa sisäisessä logiikassaan fantastisen oloista, vaikka elokuva on silkkaa kasarifantasiaroskaa. En muista hetkeen nähneeni mitään näin estoitta viihdyttävää.

A (Ohj. Tatsuya Mori; Japani: 1998)

Dokumentti käsittelee satojen ihmisten hengen vieneen Tokion sariinikaasuiskun tehnyttä Korkein totuus -kulttia pian iskun toteuttamisen jälkeen. A tulee kultin toisesta nimestä Aleph. Johtaja Shôkô Asahara on viskattu linnaan odottamaan teloitusta muutaman muun kanssa. Pomoksi on vaivihkaa noussut karismaattisen partajeesuksen sijasta komentoketjussa jossain sijalla 300 oleva hiljainen rillipää, PR-mies Hiroshi Araki, joka kärsii loputtomasta mediahuomiosta naama tonnin setelinä kuin sekavaa konkurssipesää selvittämään nakitettu konttorirotta. Pyrkiessään puhdistamaan kultin maineen hän kohtaa kaikenlaista: Paikallisen yliopiston humanistiaktivistit pyrkivät auttamaan, vaikka yrittävät samalla vakuuttaa Arakin lähtemään kultista. Kamera tallentaa kultin jäseniin kadulla kohdistuvaa avointa, peittelemättömän fasistista poliisiväkivaltaa. Loppu on moniselitteinen, ei mikään tyydyttävästi muotoiltu kertomuksen loppu. Araki päättää jäädä kultin jäseneksi kaikista vastoinkäymisistä huolimatta. Myöhemmin hänestä tuli koko järjestön johtaja. Kannattiko? Teokselle on jatko-osa, jonka katson varmasti vielä joskus.

Syksyn jälkeen saapuu kevät (Ohj. Annika Grof; Suomi: 2020)

Syksyn jälkeen saapuu kevät on taattua Suomi-laatua eli raivostuttavan sijasta keskinkertainen ja hiukan tylsä. Kirjoitan tämän saman monista suomalaista näytelmäelokuvista, mutta periaatteessa tekniikkaa ja näyttelijöitä ei voi syyttää mistään ja harvinaista kyllä, tässä tapauksessa ei ohjaajiakaan. Teokselle voi nostaa hattua myös hienosta avauksesta: se on kautta aikain ensimmäinen livvinkarjalankielinen elokuva. Eletään sodanjälkeistä uudelleenasutuksen aikaa ja nuori Anni (Asta Sveholm) kaipaa vapautta ja kaupunkiin ahdistavan maaseudun sijasta. Valitettavasti teos on masentavan tyypillinen suomalainen kertomus: jos toivoa on, se sammutetaan, jos kärsimystä on, siitä tehdään kaunista. Ei tällaista vaan jaksa, saatana.

Why Don’t You Play in Hell? (Ohj. Sion Sono; Japani: 2013)

Sonon tunnetuimpiin kuuluva elokuva on sekin oodi elokuvanteolle, niin kuin tässä kirjoituksessa aiemmin mainittu One Cut of the Dead. Moodi on myöhemmin tehtyä toveriaan paljon groteskimpi ja sarkastisempi. Mestariteoksesta haaveileva amatööriohjaaja yrittää vakuuttaa kaikki ympärillään vielä viimeiseen yritykseen, vaikka ihmissuhteetkin jo kärsivät. Mahdollisuus tulee, kun kaksi keskenään kilpailevaa yakuza-porukkaa päättää laittaa toisensa lihoiksi. Ohjaaja näkee siinä mahdollisuuden tallentaa kokonaisuus ja luoda siitä jotain ainutkertaista. Why Don’t you Play in Hell? vaikuttaa jonkinlaiselta kommentaarilta elokuvanteon kyvystä sairastuttaa tekijänsä. Lopun hurmeleikin on varmaankin tarkoitus olla hauskaa ja viihdyttävää. Siinä se ei onnistu. Sen mitä Sonolta olen nähnyt, hän kärsii Takashi Miike -syndroomasta: Joukossa on ollut helmiä, mutta yleisesti ottaen hänen teostensa ideat ovat vain ihan hauskoja ja elokuvat usein vain liian pitkiä, jolloin niiden ideoista tulee gimmickejä. Teokset hukkaavat mahdollisuutensa kaikenlaiseen liioiteltuun läträilyyn.

Desert Nights (Ohj. William Nigh; Yhdysvallat: 1929)

John Gilbertin Hangon keksinkin peittoava virnuilu unohdetussa mykkäajan seikkailussa olisi taattu krapulapäivän pelastaja, jos elokuva olisi hitusenkin kiinnostavampi. Valitettavasti kokonaisuus on vain tylsä. Avioparia esittävä huijarikaksikko pöllii timanttifirmalta Afrikan tähden ja kidnappaa samalla mukaansa yhtiön johtajan. Aavikolle sijoittuva kolmiodraama on kuvattu erittäin halvalla jonkun Hollywoodissa sijaitsevan kämpän takapihalla. Suhtautuminen naisiin kesytettävinä äkäpusseina ja pääsankarin timanttidiileriys eivät suoranaisesti nosta pisteitä nykykatsojan silmissä. Teos jäi Gilbertin viimeiseksi mykkäelokuvaksi.

Ulysse (Ohj. Agnès Varda; Ranska: 1983)

Agnès Vardan lyhytelokuvassa tutkitaan yhtä ohjaajan 50-luvulla ottamaa valokuvaa. Alaston mies seisoo rannalla selin kameraan. Pieni poika, Espanjan fasismia paenneiden toisinajattelijoiden jälkeläinen, tutkii kuolleen vuohen raatoa. Pojan nimi on Ulysse. Kaikki teoksen ympärillä on pysynyt vain näennäisesti samana. Niin mies kuin poika ovat vanhentuneet, Varda on vanhentunut. Vain vuohi pysyy kuolleena, mutta kaikki kuvassa olleet seuraavat tai ovat jo seuranneet sitä ikuisuuteen, joka ei kai paljoa eroa valokuvan kuolleista, pysähtyneistä hetkistä. Yllättävän henkilökohtaisia sävyjä saava dokumentti valokuvan roolista yhtenä 1900-luvun massamedioista on erinomainen esimerkki Vardan taidoista ohjaajana.

Poetry (Ohj. Lee Chang-dong; Etelä-Korea: 2010)

Normaalisti näin suorastaan kellokoneistomaisesti ja metaforallisesti etenevä elokuva kyllästyttäisi minua, mutta Poetry on niin tasapainoiseksi kokonaisuudeksi tehty, että en voi olla viehättymättä. Eläkeikäinen iloinen täti Monika nimeltä Yang Mi-ja tienaa rahaa siivoustöillä elättääkseen kiittämättömän lapsenlapsensa. Hän on myös juuri aloittanut runousharrastuksen. Lääkäri kertoo Yangille, että hän sairastaa Alzheimeria, mutta tieto ei joko uppoa mummon kallon tai hän yrittää kiistää sen tietoisesti. Mies on kuollut, tytär asuu töiden takia jossain muualla, kämpässä luuhaa teini-ikäinen räkänokka. Pojan paskiaismaisuudesta huolimatta mikään ei saa Yangia (eikä katsojaa) varautumaan siihen, että kakara on syyllistynyt yhdessä kavereidensa kanssa koulutoverin joukkoraiskaukseen uudestaan ja uudestaan. Tyttö on tappanut itsensä. Odotettavissa on oikeusjuttu eikä syyllisyydestä ole pienintäkään epäilystä. Koulu yrittää peitellä tapahtunutta maineen menettämisen pelossa. Muiden syyllisten isät yrittävät kuitenkin ostaa uhrin äidin hiljaiseksi suurella rahasummalla. Yang on tilanteessa, josta ei ole helppoa ulospääsyä, eikä kertomus kulje suuntaan johon odottaisi. Se kasvaa tarinaksi oman elämän virheille jätetyistä hellistä jäähyväisistä ja muuttuu empaattiseksi kuvaksi naisen asemasta eteläkorealaisessa kulttuurissa, jossa oli silloin ja on edelleen valtavasti petrattavaa. Kerta kaikkiaan hieno elokuva.

Dead Souls (Ohj. Wang Bing; Ranska & Sveitsi: 2018)

Kiinalaista modernia historiaa armottomuudella tallentavan Wang Bingin 500 minuuttia pitkä katujyrä koostuu lähes yksinomaan eräästä kommunismin ajan rangaistussiirtolasta selvinneiden vanhusten haastatteluista. Kaikki haastattelut on kuvattu yhdellä staattisella kameralla, ainoat leikkaukset tapahtuvat, kun kamerasta loppuu nauha. Ihmiset joutuivat kaivamaan keskellä Gobin autiomaata käsin itselleen luolia, joissa nukkua. Ruokaa ei ollut, lääkkeitä vielä vähemmän. Useimmat kuolivat keuhkokuumeeseen, nälkään ja nestehukkaan. Teoksessa kohdataan 120 selviytynyttä, osa heistä on haastatteluiden tapahtuessa jo kuolemassa vanhuuteen. Välillä käydään paikan päällä, keskellä autuaasti jälkipolvien mielistä unohtunutta mitätöntä länttiä hiekkaerämaassa. Lopuksi heiluva käsivarakamera vaeltaa hitaasti vanhan vankilamaan tomuilla. Kuolleiden luita on edelleen joka puolella. Teos ei pärjää ohjaajan toiselle mammutille, Tie xi qulle, mutta se on todisteena Kiinan historian varjopuolista, jos mahdollista, vieläkin raaempi.

The Other Side of the Wind (Ohj. Orson Welles; Yhdysvallat, Ranska & Iran: 2018)

Siis tällainen on Orson Wellesin viimeiseksi jäänyt teos. Juupa juu. Jostain syystä odotin tältä jotain, vaikka en pidä Wellesin elokuvista kovin paljoa. Niissä on katsojaa aliarvioivaa ironisuutta, jota en osaa arvostaa. The Other Side of the Wind kertoo kovasti Wellesin oloisesta ohjaajasta (John Huston), jonka viimeisin teos on michelangeloantonionimainen moderni haahuilu. Teos esitetään suurissa parhaille kavereille ja entisille yhteistyökumppaneille järjestetyissä allasbileissä, joissa selviää myös, että tuotannon loppuun viemiseksi ei ole rahaa. Silti ympärillä on perskärpäsiä, jotka haluavat osan ohjaajan gloriasta. Hollywood on koneisto, joka niistää todellisista taiteilijoista mehut. Tai jotain. Lopuksi ohjaajaparka päättää päivänsä joutumalla Keskipäivän aaveen (1963) lopetuksen tapaan auto-onnettomuuteen. Kokonaisuuden voi ottaa tosissaan tai sitten ei. Niin kuin Wellesin kohdalla yleensä, en saa teoksesta juuri mitään irti. Kaikessa on tavoittamaton ylimielisyyden sävy. Elokuvan arvostettavin puoli on sen kuvauksen ja leikkauksen välinen yhteispeli, joka on todella upeaa ja dynaamista. Visuaalisesti elokuva sykkii elämää, mutta sisältä se on kuollut. Mieleen tulee ilmiselvimpien uuden aallon vertailukohtien lisäksi Eisenstein. Itsesäälinen säkki lannoitetta.