Avainsana: Ranska

Muistiinpanoja elokuvista, 2

Posted on by kangasvalo

La Cérémonie (Ohj. Claude Chabrol; Ranska: 1995)

Pilaan tässä tekstissä koko elokuvan juonen, joten jättäkää lukematta, jos haluatte yllättyä. La Cérémoniessa Sandrine Bonnairen tulkitsema Sophie palkataan porvarillisen perheen uudeksi taloudenhoitajaksi. Sophie kohtaa ennen pitkää paikkakunnalla asuvan postineidin, Jeannen (Isabelle Huppert). Sophie on itsevarma, lähes autistinen.  Jeanne on räävitön ja katkeroitunut yhteiskuntaa kohtaan. Jeannen radikaalit ajatukset löytävät lukutaidottomasta Sophiesta ymmärtäjän. Kaksi naista löytää toisistaan kaikupohjan, joka huipentuu anarkiaan ja väkivaltaan.

La Cérémonie on häiritsevä elokuva, minun oli vaikeaa katsoa sitä. Elokuvaa ei voi kutsua kostopornoksi porvarillisuutta kohtaan, niin tarkasti elokuva esittää sen keskiössä olevan perheen virheistään huolimatta tai juuri niiden vuoksi inhimillisinä ja näiden kohtalo tuntuu todella kurjalta. Tässä suhteessa Chabrol voittaa Michael Haneken tämän omassa pelissä 100–0. Hanekella on pakkomielle kommentoida ylemmyydentuntoisena katsojan makaaberia kiinnostusta, kuin väkivaltaista elokuvaa myötäelävä katsoja ei etsisi vuoristoradaltaan mitään muuta kuin animaalista himojensa täyttymystä. Chabrol sen sijaan ymmärtää, että arthouse-elokuvaan orientoitunut emotionaalisesti valpas katsoja asettaa itsensä jatkuvasti eri henkilöiden asemaan olematta mikään robotti. Jännitin ahdistukseen asti, milloin isäntäväelle paljastuu Sophien olevan lukutaidoton, mutta vielä enemmän sitä, mitä seurauksia asiasta on ja kenelle. Ohjaaja vitsaili filmin olevan viimeinen marxilainen elokuva. Tokaisussa on väkevää ironiantajua, sillä jos Sophie ja Jeanne ovat marxistisia hahmoja, he ovat elävä esimerkki siitä, miksi kommunismi ja fasismi epäonnistuivat mutta jaksavat edelleen puhutella joitain kansalaisia. En usko tekijöiden ajatelleen elokuvaa mikään vertauskuvallisuus edellä, siihen se on liian monitasoinen. Kyseessä on vain pirullisen taitavasti rakennettu, sosiopaattista mielenlaatua tarkasti kuvaava trilleri.

Käsittelen silti lyhyesti elokuvan luokkakysymyksiä. Huppertin ja Bonnairen hahmot edustavat sellaista työväenluokkaisuutta, jota pitäisi ajatella entistä tarkemmin Internet-aikakaudellakin. Vaikka sosialismi olisi pehmentynyt länsimaissa sosiaaliseksi liberalismiksi, luokkayhteiskunta ei ole kadonnut minnekään. Joillain ihmisryhmillä on edelleen massiivisesti enemmän kuin toisilla, niin rahaa, valtaa kuin mahdollisuuksia. Luokkien kiistämisen myötä syntyy entistä katkeroituneempaa työväenluokkaa ja keskiluokkaa. Ainoa lohtu on viihde. Sophie ja Jeanne ovat kirjaimellisesti lumoutuneita jatkuvasti pauhaavasta televisiosta ja filmitähdistä.

Meidän maailmamme Internetissä purkautuu jatkuvasti yksien kateellisuutta ja kaunaa toisia kohtaan, jossa on mukana aimo annos pelkoa oman elämäntyylin katoamisesta tai sen mitättömyyden paljastumisesta. Se ilmenee raivoisana vastareaktiona ja kasvavana välinpitämättömyytenä, jopa vihana toisten ihmisten arkista olemista ja käytöstapoja vastaan. Yksi melskaa, toinen lähtee mukaan tai hyväksyy toiminnan olemalla hiljaa. Lopussa ei ole väliä kumpi vetää liipaisimesta. Kyse ei oikeasti edes ole siitä, mitä toiset ovat saavuttaneet, vaan inhosta sitä kohtaan mitä nämä ovat – anti-intellektuaalisuudesta, lukutaidottomuudesta, kyvyttömyydestä astua toisten nahkoihin. Chabrolin elokuvassa surmatyön jälkeen yksi ottaa mukaansa stereot, toinen ei yhtään mitään. Rikkaiden rikos on se, että he ovat olemassa, mutta koston jälkeen heidän omistamillaan asioilla ei äkkiä ole edes väliä.

Muutamia Takashi Iton elokuvia (Japani: 1993–97)

Katsoin muutamia Iton lyhytelokuvia. Olen pitänyt hänen aiemmin näkemästäni tuotannosta paljon. Jos erikseen pitäisi nostaa muutamia esimerkkejä hänen kattavasta tuotannostaan, Spacy (1980) ja The Moon (1994) ovat hyviä, vaikuttavia esimerkkejä Iton tyylistä. Ito on siitä kummallinen taiteilija, että hänen teoksensa herättävät aitoa hämmennystä. Ymmärrän suhteellisen paljon elokuvan tekemisestä, mutta minulla ei ole aavistustakaan, miten osa Iton elokuvista on toteutettu teknisesti. Erityisesti The Moon hämmentää minua. Ollakseen kotikutoinen avantgarde-taiteilija, onnistuu Ito usein orgaanisin keinoin tai filmitekniikalla luomaan omaperäisiä ja painostavia teoksia, jotka ovat genre-elokuvan puolelta eniten sukua kauhulle. Toisaalta Spacyn tehosteet muistuttavat Portal-videopelisarjan (2007–) vastaavia fysiikan lakeja rikkovia kieputuksia. Teoksen Zone (1995, artikkelin kuvassa) visiot päättömistä, istuvista miehistä ja leijuvista sielupalloista ovat taatusti inspiroineet Twin Peaksin kolmannen tuotantokauden (2017) näkyjä Mustasta mökistä. Lynch ystävineen on kopioinut jopa aika härkisti Iton kuvia ja erikoisinta on, että Twin Peaksissa tehosteet ovat kehnompia, Iton taikaa ei ole onnistuttu keksimään uudelleen. Nyt katsomistani Iton teoksista parhaiten mieleeni jäi December-Hide-and-Go-Seek (1993), jonka Ito on kuvannut silloin viisivuotiaan poikansa kanssa. Teoksen lähtökohtana on omaa lasta kohtaan silloin tällöin tunnettu vieraus, jonka käsittelemiseksi ja ylittämiseksi teos on luotu. Teknisesti teos on karkein Iton työ ja käyttää yksinkertaisia screen-divide-efektejä, mutta se on hänen tuotannostaan emotionaalisesti eniten avoinna oleva elokuva, jonka olen nähnyt, mikä on erityisen hienoa huomioiden aiheen olevan tabu, vaikka sitä käsitelläänkin nyt herkästi, tunteella.

Woodstock (Ohj. Michael Wadleigh; Yhdysvallat: 1970)

Woodstockin lumo on kenties osin siinä, kuinka täysin katastrofin partaalla ollut festivaali kuin ihmeen kaupalla onnistui. Ihmiset eivät alkaneet mellakoida mutavellin vallatessa kentät. Kukaan ei murskaantunut kaatuvien telineiden tai kaiutinkaappien alle, vaikka pari tapaturmaista kuolemaa sattuikin. Tämä oli osittain tuurista kiinni; dokumentti näyttää kuinka paidattomat hipit rakentavat puisia telineitä yläilmoissa jointit huulissa roikkuen… Armeijan vapaaehtoiset tulivat myös jakamaan ruokaa, vettä ja lääkintäpalveluita kaikille. Woodstockin lumo on myös siinä, kuinka huonosti se oli järjestetty, mutta artistit tajusivat kaikesta huolimatta tapahtuman arvon ja pystyivät antamaan periksi sekoiluista huolimatta. Selvästi raskaana oleva Joan Baez, jonka mies on vankilassa, on ehkä hiukan nyreissään joutuessaan soittamaan useita tunteja myöhässä, mutta hän kuittaa lopulta tilanteen vitsaillen, että ainakin paikalla on enemmän porukkaa kuin tämä piskuinen joukko… Tässä vaiheessa katsojia oli jo varmasti yli 300 000. Woodstockin lumo on mielettömän hienoissa musiikkiesityksissä. Onnekseni, vaikka en ole mikään faijarockin suurkuluttaja, pidän 60-luvun psykedeelisestä rockista ja folkista paljon. Erityisen arvokas dokumentti tämä on siksi, että studioalbumeillaan aika kuluneista artisteista paljastuu aivan uusi puoli. En ole koskaan ollut iso Sly & the Family Stonen tai Janis Joplinin studiolevyjen fani, mutta kiesus että heissä on voimaa lavalla. Woodstockin lumo on vastakulttuurissa. Asiallinen kuulutus lavalta: “Alueella kiertävää ruskeaa happoa kannattaa käyttää omalla vastuulla, se ei ole kauhean hyvää kamaa…” Esimerkiksi kannabis mietona huumeena on yhä useammassa paikassa laillista, mutta on hankalaa kuvitella nykyään tämän kokoluokan festaria, jossa olisi välispiikki, joka ei korosta omaa kapinallisuuttaan itsetietoisesti. Sadat tuhannet ovat kerääntyneet festaroimaan ja myös osoittavat, että festarit ovat vain festarit myötä- ja vastoinkäymisineen. Musiikkia voi kuunnella ja löytää nautinnosta vastarinnan ainekset itsessään sen olematta anarkistien vallankumous. Kaipaan nykyiseen nuorisokulttuuriin avoimen seksuaalisuuden, alastomuuden, nautintojen ja päihteiden käytön hehkutusta tämän saatanan tylsän, ahdistuneen, itseensä kääntyneen, konservatiivisen harmauden keskelle. Lumoa on myös valtakulttuurissa – kaupungin asukkaita haastatellaan ja vaikka jotkut ovat nyreissään, monet ovat ymmärtäväisiä ja rakastavia nuoria kohtaan. Kaikki festaroivat “lapset” ovat “kaikkien lapsia” ja arvokkaita tulevaisuuden kannalta, viis poliittisista jakolinjoista. Tämä on viimeinen kerta Yhdysvaltain lähihistoriassa, kun näin ajateltiin. Tämä ei ole dramatisointia. Jakolinjat jyrkentyivät tutkitusti 60-luvun jälkeen. Woodstockin lumo on myös tässä elokuvassa, ilman tätä elokuvaa ja elokuvan pohjalta julkaistuja kokoelmalevyjä olisivat nämä olleet hipat toisten joukossa. Woodstock näytti klassisen rock-festivaalin mallin – joka tosin ainakin Suomessa on pitkälti kuollut ja kuopattu; ryönässä möyriminen on vaihtunut samppanjabaareihin ja “tapahtumallisuuden” korostamiseen. Woodstockin järjestäjät toteavat, etteivät välitä pätkääkään, vaikka tapahtuma olisi taloudellinen katastrofi. Yllättävintä elokuvassa näistä sanoistani huolimatta on se, kuinka epäsentimentaalinen se on, vähemmän sentimentaalinen kuin tekstini perusteella voisi ajatella. Juhlinnan vastapainona lähes nelituntisessa teoksessa kuvataan bajamajakuskin toimintaa, salaliittoteoreetikkojen sössötystä ja ihmislauman keskellä paniikkikohtauksen saavaa nuorta naista. Mytologisoidut sateetkin vaikuttavat aluksi aivan hirveiltä ja olisivat luultavasti tarpeeksi jatkuessaan tuhonneet koko festivaalin.

Cannonball! (Ohj. Paul Bartel; Yhdysvallat: 1976)

Cannonball! on viihde-elokuva sanan parhaassa ja pahimmassa mielessä eksploitaation kultaiselta vuosikymmeneltä. Se on uskomattoman tyhmä autoporno/kaahailufilkka, joka ei jaksa edes kiinnittää huomiota omaan mahdottomuuteensa vaan singahtaa seuraavaan typeryyteen kuola valuen. Juoni: Jollain heppulilla on intohimona järjestää osavaltiosta toiseen yltäviä laittomia kaahailukisoja, joissa on isot rahapalkinnot. Mukana kisassa on komea hullunkuristen perheiden kavalkadi. Päähenkilöksi on tällä erää valikoitunut Pontiac Firebird Trans Amilla pöristelevä Coy “Cannonball” Buckman, jota esittää runkkuvainaa David Carradine. Pelkääjän paikalla istuu hänen rakastettunsa Linda (Veronica Hamel), joka sattuu olemaan myös hänen ehdonalaisvalvojansa. Kyllä, tämä on niin älykäs elokuva. Muita osallistujia ovat muun muassa yli-ihmisyyttään aksentillaan todisteleva sakemanni (James Keach) kanarianlinnun värisessä kaarassaan ja farmariautolla ajeleva perheenisi (Carl Gottlieb), jolla on luurankoja kaapissa. Kaikki hahmot esitellään yhdessä lyhyessä kohtauksessa, sitten jo ajetaan. Tämä on taloudellista kerrontaa. Elokuva ei kiinnitä mitään huomiota siihen, kuka kisaa johtaa ja miten, sillä kaaharit voivat juonen nimissä ottaa vaikka 30 mailin mittaisia välimatkoja kiinni sekunneissa. Meininki on kuin lapsille suunnatuissa kevyissä kaahailuelokuvissa, Kanuunankuularallissa (1981) ja Konnassa ja koukussa (1977). Veikeää yleistunnelmaa rikkoo, että hassut karikatyyrit saattavat kokea räjähtäviä kuolemia tulimerissä, mutta ei se mitään, sitten taas hupaillaan menemään. Pidän tällaisesta tunnelmasta tosin, sillä katsoja voi sentään arvuutella, kuka posahtaa väistämättömissä onnettomuuksissa ja kuka ei. Surrealistista tunnelmaa luovat Martin Scorsese ja Sylvester Stallone statistirooleissa gangstereina. David Carradine käyttää niin tiukkoja housuja, ettei katsojalle jää epäselväksi kummassa lahkeessa pikku-Carradine luuraa. Jostain syystä yksi elokuvan tuottajista on Shaw Brothers -yhtiön Run Run Shaw. Ehkä Death Race 2000:sta (1975) parhaiten tunnettu ohjaaja Bartel on saanut elokuvansa myös Criterion Collectioniin! Ei tosin tätä vaan kannibaalikomedia Eating Raoulin (1982).

Climax

Posted on by kangasvalo

Gaspar Noé on kontrastien mestari. Kyse on värien estetiikasta. Hallitseva väri on punainen. Climaxin (2018) alkukohtauksessa käytetään Ranskan lippua, jonka valkoinen ja sininen hyökkäävät silmille (“Tämä elokuva on ylpeästi ranskalainen”, toteaa alkutekstiplanssi), vhs-kuvat vaihtelevat sliipatun laajakangasdigitaalisuuden kanssa. Pitkät otokset vuorottelevat välähdysmäisten kohtausten kanssa, joita pilkkovat ihmisen silmänräpäyksiä imitoivat mustat skarvit.

Toinen kontrasti on ihmisen raakuus sivistyksen rinnalla. Climax on elokuva ihmisistä, jotka ovat koreografioineet elämänsä ja paljastavat eläimellisyytensä lähinnä puheissa, jotka ovat itse tekoja suurempia.

Kun ihmisjoukko päätyy nauttimaan sangriaa, joka on terästetty psykedeeleillä, he näyttävät mielihyvän ja kauhun perimmäisen piirteet, sivistyksensä piilottamat puolet itsestään.

Joidenkin tapauksessa suuret puheet peittävät lähinnä epävarmuuden. Elokuva ei väitä animalismin olevan sivistyksen takana oleva perimmäinen totuus, tosin se esittelee nämä kaksi piirrettä yhtä vahvoina.

Ohjaajan roskaelokuvaharrastus näkyy siinä, kuinka Climax muistuttaa hysterialtaan 30-luvun huumevalistuselokuvia. Muut elokuvan vaikutteet näkyvät heti alussa nähtävässä VHS-julkaisujen pinossa. Joukossa on Rainer Werner Fassbinderin Fox and His Friends (1975) ja Querelle (1982), Andrzej Zulawskin Possession (1981), David Lynchin Eraserhead (1977), George Romeron Dawn of the Dead (1978), Jan Kounenin Vibroboy (1994), Pier Paolo Pasolinin Sodoman 120 päivää (1975), kokoelma Kenneth Angerin lyhytelokuvia, Gerard Karglin Angst (1983), Dario Argenton Suspiria (1977), Buñuelin ja Dalin Andalusialainen koira (1929) ja lopuksi Harakiri-nimisen ranskalaisen lehden julkaisema sketsinauha. Lista on oikeastaan koko Noén uran esikuvien tiivistelmä. VHS:ien vieressä on kokonainen pino kirjoja Nietzscestä homoseksuaalin elokuvan historiaan.

Visuaalisesti taitava cinefiili Noé ei valitettavasti tiedä mitä taidoillaan ja tiedoillaan tekisi. Hänen ilmiömäinen elokuvantajunsa häviää hänen teostensa pinnalliselle sisällölle, joka on alakoulutason nihilismiä, suunnattu lapsille.

Asenteeltaan elokuva on fasistinen. Heikot sortuvat elon tieltä, vain pelottomimmat pärjäävät pettymyksittä loppuun.

Noé on tehnyt kaksi kautta aikain hienoimpiin kuuluvaa elokuvien alkujaksoa Irréversibleen ja Enter the Voidiin (2009). Climaxissa on kolmas. Elokuvan väkivaltainen loppu on leikattu alkuun.

Seuraa hitaita ja loputtomilta tuntuvia haastatteluita, joissa kaikki päähenkilöt esitellään ovelasti kuin kyseessä olisi yhtaikaa sisäänpääsykoe elokuvan keskiössä olevaan tanssiryhmään ja samalla itse elokuvaan. Pinkka VHS-nauhoja nähdään tässä kohtauksessa.

Sitten seuraa huikean pitkä otto, joka alkaa viisiminuuttisella tiukasti koreografioidulla tanssikohtauksella.

Näin estetisoidusta väkivallan jälkiseuraamuksesta siirrytään hitaaseen hahmokehittelyyn ja lopulta elämän riemukkuutta ilmentävään tanssiin, jota seuraa jälleen odotuksen ja pelon vuoristorata.

Noén teoksissa on alusta asti ilkeä jännite. Lopputekstit tulevat useimmiten alussa, pitkät otot, taitavasti valittu musiikki ja nopeasti ruudulla välkkyvät tiedot aiheuttavat levottomuutta.

Ohjaaja on alkujaksojen tekijänä niin taitava, että hänen elokuvansa jäävät niiden varjoon. Hän ei keksi, miten elokuvaa voi jatkaa säilyttäen saman intensiteetin. Vain Irréversible on teoksena kokonaisen tuntuinen, hellittämätön.

Climaxin tapauksessa on samoin. Elokuvan pelastaa se, että se on Noén kevyin. Siinä on tragedian elementtejä, mutta välistä pilkottaa mustaa huumoria ja silkkaa esteettistä riemua.

Noé on tehnyt filosofista manifestia teeskenteleviä b-elokuvia koko ikänsä. Climax tuntuu ensimmäistä kertaa rehellisesti kauhuelokuvalta, audiovisuaalisia orgasmeja tarjoamaan pyrkivältä eksploitaation ilotulitukselta.

Ei ole ihme, että ohjaaja kuvaili elokuvan tekoprosessia helpoksi. Climaxista on nopeasti tullut hänen uransa arvostetuin filmi. Välillä ruudulla vilkkuu godardilaisia väliplansseja. Tekstit kertovat, että kuolema on ainutkertainen huippukokemus ja muuta keskinkertaista.

Onnistuessaan estetiikallaan välittämään kerrankin myös iloa Noé saa katsojan unohtamaan istumisen passiivisesti elokuvateatterin penkissä. Katsojat vieressäni ja takanani reagoivat elokuvaan voimakkaasti.

Climaxin kuvaus erityisesti alun tanssikohtauksessa tuottaa mielihyvää, joka on sukua seksuaaliselle innostukselle ja jännitteelle. Noé on ehkä lähimpänä ohjaajaa, joka tekee onnistuvasti aina silloin tällöin yritettyä ja melkein aina pettymyksen tuottavaa arthouse-pornoa. Katsoja ei tätä välttämättä rekisteröi, koska itse akti on usein piilotettu tai epäseksikäs.

Suicide

Posted on by kangasvalo

Valokuvaaja Édouard Levé (1965–2007) tappoi itsensä 10 päivää sen jälkeen, kun oli jättänyt viimeisen kirjansa kustantajalle. Kirjan nimi on Suicide, ja se julkaistiin Ranskassa kuolemaa seuranneena vuotena. Vuonna 2011 kirja julkaistiin englanniksi Dalkey Archive Pressin toimesta.

Kyse on luultavasti Ranskan modernin kirjallisuushistorian tunnetuimmasta itsemurhaviestistä, jota voi täällä Suomessa verrata Seppo Heikinheimon Mätämunan muistelmiin (1997).

Kriitikko Heikinheimo kirjoitti kulttiteokseksi nousseen omaelämäkerran, taiteilija Levé teki romaanin. Romaanin päähenkilö on “sinä”, vuosia aiemmin, 25-vuotiaana, kiväärillä itsemurhan tehnyt nuoruudenystävä, jolla voi olla todellinen esikuva tai sitten ei.

Levén kertojahahmo, “minä”, käy läpi muistojaan vainajasta, kertoo hänestä ulkoisia faktoja, paikoin hyvin intiimejä asioita. Intiimillä en tarkoita pornografisia paljastuksia vaan sisälle kätkettyjä tunnetiloja.

Toisaalta “sinä” jää vieraaksi. Joitain ilmiselviä asioita jätetään kertomatta, joitain triviaaleilta tuntuvia paljastetaan.

Paikoin “minä” katsoo “sinää” ulkopuolelta, tutkimattomana alueena. Lukija ei saa koskaan tietää syytä, miksi päähenkilö ampui itsensä. Viimeiseksi viestiksi jätetty avoin sarjakuvalehden aukeama sulkeutuu vahingossa ennen kuin kukaan ehtii lukea sitä.

Masennus on ilmiselvä syy, mutta miksi masennus ajoi nuorukaisen peruuttamattoman pisteen yli on arvoitus. Teon suunnittelua ja siihen johtavaa prosessia ei kuvata kuin välillisesti. Arjen välähdysten läpi voi nähdä yleisen tyytymättömyyden.

Selvästi “sinä” on onneton. Teksti välittää epätoivoiset yritykset pyristellä takaisin elämään, jotka osoittautuvat pohjimmiltaan kerta kerran jälkeen epäonnistuneiksi.

Harvat kevyet hetket alleviivaavat tekstin klaustrofobista tunnelmaa. Noina hetkinä masennus hellittää hetkeksi. Uteliaisuus ja ilo elämää ja muita ihmisiä kohtaan herää.

Suicide käy läpi pitkiä jaksoja, joissa “minä” kertoo päähenkilön ajatuksista ja tunteista, hänen yksityisistä vaelluksistaan, eikä selvennä, mistä on löytänyt väylän ystävänsä ajatuksiin vai kuvitteleeko vain.

Nämä äkkiä henkilökohtaisemmalta tuntuvat kohdat romaanissa eivät ole lohdullisia. Ne tuntuvat tunnustuksellisilta, avainromaanilta joka kertoo, miksi Levé päätti tappaa itsensä. Kokemukset mielialalääkkeistä, maanisista jaksoista ja turtumuksesta vieraiden ihmisten lähellä tuntuvat itse eletyiltä.

“Sinä” on “minä”, vaikka Levén elämästä on vaikeaa ulkopuolisen löytää suoria yhtymäkohtia tarinaan. Kirjailija kuoli keski-ikäisenä ja hirttäytyi, ei ampunut itseään.

Tulkinta ei ole täydellinen myöskään siksi, koska Levé tiettävästi jätti myös oikean itsemurhaviestin. On ikään kuin tämä romaani olisi hänen viestinsä julkinen versio, itsemurha taiteenlajina. Läheisille on säästetty toinen selitys.

Lähes jokainen kappalejako on uuteen kohtaan tarinassa hyppäävä anekdootti tai pohdinta.

You remain alive insofar as those who have known you outlive you. You will die with the last of them. Unless some of them have made you live on in words, in the memory of their children. For how many generations will you live on like this, as a character from a story?

You went to a concert in Paris. At the end of the first set the singer cut open a vein and sprayed his blood over the first few rows, tracing out circular arcs with his arms. Your brown leather jacket got a few drops on it, which drops then got lost in its general color when they dried. After the concert, you went with the friends who were with you to a café, the name of which you forgot. You spoke to strangers for hours. Afterward you walked the streets in search of other cafés, but they were closed. You stretched out on the park benches of a square near the Gare Saint-Lazare, and you remarked on the shape of the clouds. At six o’clock you had breakfast. At seven you took the first train home. When, the next day, your friends repeated to you the words you had spoken to strangers in the café, you remembered nothing of them. It was as though someone else inside you had spoken. You recognized neither your words, nor your thoughts, but you liked them better than you would have if you had remembered saying them. Often all it took was for someone else to speak your own words back to you for you to like them. You would note down those sayings of yours that were repeated back to you. You were the author of this text twice over.

Ratkaisua on perusteltu sillä, että se matkii ihmisen tapaa muistaa. Mielestäni selitys on tarpeeton ja trivialisoiva. Tyyli toimii puhtaasti esteettisesti.

*

Lukijana voin valita kaiken olevan fiktiota ja jättää tekijän huomiotta.

Tämä ei ole koskaan ollut minulle luonnollinen tapa lähestyä tekstiä. Se on väkinäistä teoreettisuutta.

En ajattele tekijää tärkeimpänä osana kirjoitusta vaan suhdettani tekstiin, mutta omaa suhdettani tekstiin ei ole olemassa, jos en ajattele myös tekijää.

Tällaisen romaanin tapauksessa ajattelen avainhahmoa. Kuvitellessani, mitä teksti minulle sanoo, kuvittelen myös tekijän.

Aivan kuin aivoissani esiintyvää tietoisuutta ei ole olemassa ilman saman solumassan tiedostamattomia toimintoja.

Kuvittelen tekijän niin kuin kuvittelen itsemurhaan johtaneet syyt, sillä aihe on minulle vieras.

Olen tuntenut ihmisiä, jotka ovat ottaneet itseltään hengen ja vielä useampia sitä yrittäneitä, mutta oma ajatteluni on aina ollut äärimmäisen kaukana masentuneesta. En ole koskaan ajatellut itsemurhaa edes ajatusleikkinä.

Siksi Levén kirjallinen viesti vaatii tulkintaa, vaikka vastausta ei saa. Minun on tulkittava, koska en voi samastua kuin pintapuolisesti.

Päähenkilön vierauden tunteet ovat mielestäni luonnollisia, filosofisia ajatuksia, joita kuka tahansa älykäs ihminen pohtii silloin tällöin. “Sinälle” ne ovat musertavia ja alleviivaavat tyhjyyttä.

Tätä samaa tarpeettomuutta voi tuntea kuka tahansa ajautumatta epätoivoon. Hyväksyntä, selviytyminen ja nautinto ovat lukuisten ihmisten kohdalla voittaneet.

Jokin Levén päähenkilölle ja kenties kirjailijalle itselleen on ollut näissä ajatuksissa liikaa. Sen sijaan, että ne olisivat tehneet elämän kiinnostavaksi ja arvoitukselliseksi – kuten minulle – ne ovat tehneet niistä tyhjää “sinälle”.

Itsemurhapäätökseen vaadittava askel on syntynyt, kun “sinä” ei ole enää jaksanut esittää itselleen kysymyksiä olemisesta.

En suostu näkemään itsensä tappaneita ihmisiä vain heikkoina. Monet heistä ovat olleet hyvin vahvoja. Ehkä jokin aivokemiassa on korostanut kyllästymistä ja ikävää.

Geenit tietääkseni näyttelevät suurta osaa siinä, kuinka todennäköistä itsemurhan tekeminen on. Synapsit eivät napsu niin kuin pitäisi. Ympäristön kurjuus nostaa mahdollisuuksia vielä korkeammiksi.

“Sinän” lähipiirissä ei tiettävästi ole korostuneen paljon itsemurhan tehneitä. Lukija voi päätellä, että hänen elinympäristönsä on keskiluokkaisella tavalla tavallinen ja joutilas. Hänellä on vaimo, rakastava perhe, työ. Hän on selvästi älykäs ja herkkä ihminen.

Hän valitsee kuoleman ja astuu arvoitukseen. Hänen oma toimijuutensa jää vaille vastausta.

Tämän Suicide näyttää kliinisesti, ilman mielipiteitä. Teos kertoo läheisten surun kommentoimatta sitä, esittää tuskan ja syyllisyyden tunteet ja pohtii, miten he ovat selvinneet tulevista vuosikymmenistä. Lopettiko äiti koskaan itkemästä poikansa muistolle? Menikö vaimo koskaan uudelleen naimisiin?

Valitsemassani lainauksessa kuolleesta tulee hahmo. Levé teki sen korostetusti itselleen. On se valitettavaa tai ei, tätä hahmoutta myös minä tällä kirjoituksellani jatkan.

Mutta Levé ei koskaan kyseenalaista “sinän” päätöstä, vaikka toteaa tarkkanäköisesti, että “itsemurhallasi teit menneisyydestä surullisen ja hävitit tulevaisuuden”.

Tästä voi päätellä, että päätös on ollut myös kirjailijalle lopullinen.

*

En moiti Suicidea romaanina siitä, että joudun kaikesta huolimatta kuvittelemaan asioita sitä lukiessani. En saa vastauksia, ja kirja tekee nopeasti selväksi, että minun on turhaa odottaa niitä.

Olen lukenut joitain kritiikkejä, joissa romaania vähätellään, koska se ei paljasta itsemurhasta mitään uutta.

Mielestäni tämä on tarpeettoman julmasti sanottu, erityisesti koska kirjailija ei dramatisoi.

Paljasta uutta? Levé kirjoittaa kirkasta, lyhyttä ja toteavaa lausetta, jota on helppoa lukea ja seurata. Jan Stein on kääntänyt romaanin Dalkey Archive Pressille kauniisti.

Tämä kirkkaus on saavutus, jos elämä on sumuista ja tyhjyys selkeää, minkä uskon olevan itsemurhaan johtavien päivien tosiasiallinen tila.

Tatin moderni

Posted on by kangasvalo

“Tässä teille kukkia, ne ovat muovisia, kestävät paremmin.” “Ah, tuoksuvatkin ihan siltä!”

Edellinen dialoginpätkä käydään Jacques Tatin elokuvassa Enoni on toista maata (1958). Modernistisessa talossa asuva Arpelien kotirouva saa vierailta tuliaisia.

Siinä tiivistettynä filmin eetos. Tati kuvaa 50-luvun modernismissa muuttuvaa Ranskaa, jossa muovi korvaa tiilen ja puun. Vanhan edustajana on Tatin itsensä esittämä herra Hulot, joka terrorisoi tahtomattaan siskonsa, mainitun rouva Arpelin, perhettä.

Elokuvaa voi helposti pitää konservatiivisena, edistyksen vastaisena. Mielestäni dialogi on paljastavampaa kuin voisi olettaa.

Tati asettaa rinnakkain vanhan, unelmien Ranskan ja huippumodernin teknologian. Ensimmäisessä istutaan kahviloissa parantamassa maailmaa, kaikki tuntevat kaikki. Toisessa keskiluokka istuu jäykissä ja kylmissä huoneissa ja epäröi koskettaa toisiaan.

On silti pinnallista ajatella, että elokuva typistyisi siihen, että yksin arkkitehtuuri saisi ihmiset elämään. Elokuva on melankolinen mutta masentavaa tulkintaa syvempi, ja Tatin seuraava elokuva Playtime vahvistaa sen. Vanhojen arvojen ei tarvitse olla ristiriidassa näennäisen järjestelmällisesti muuttuvan maailman kanssa.

Herra Arpel ostaa uuden, edelleen modernin mutta iloisemman ja värikkäämmän auton kuin naapureilla. Hän on edelleen kuluttaja, mutta ainakin hän ilmaisee valinnallaan sisäistä persoonaansa. Hän myös oppii vahingossa uudestaan lapsenomaisen pilailun salat, ehkä löytää yhteyden poikaansa.

Vitsi on, että hyvä vitsi kestää sukupolvenvaihdoksetkin.

Muovi ei vielä rappioita ihmistä, mutta jos muuttuu sen kaltaiseksi, peli on hävitty. Muovilta tuoksuvat kukat voivat olla joko helpotus tai tuomio – romantiikka joko elää tai ei kestä, koska se on rakennettu epäaidolle pohjalle.

Elle

Posted on by kangasvalo

Ellen (2016) ensimmäinen kuva alkutekstien jälkeen on harmaa kissa, joka katsoo, kun maassa makaava Michèle Leblanc (Isabelle Huppert) raiskataan väkivaltaisesti. Katsoja säästyy suurimmalta osalta graafista kuvastoa.

Kissa ei ole vain nokkelaa kuvituskuvaa. Nelijalkaisen ulkoa sisään päästäminen on mahdollistanut väkivallan tapahtumisen, ja se minkä katsoja tulkitsee eläimen välinpitämättömyydeksi näkyy myöhemmin ihmisten keskinäisessä käyttäytymisessä.

Paljastan tässä tekstissä koko elokuvan, minkä ei pitäisi tulla lukijoille yllätyksenä, mutta mainitsen sen silti. Michèle ei ole kuka tahansa satunnainen uhri. Uran hän on luonut kirjakustantamoissa ja siirtynyt sittemmin videopelialalle parhaan ystävänsä Annan (Anne Consigny) kanssa.

Michèle on tunnetun joukkomurhaajan lapsi, jonka kuvan roskalehdistö on julkaissut vuosikymmeniä aiemmin. Isänsä varjossa elänyt tytär on saanut sietää vuosikymmenestä toiseen ihmisten pahoja katseita. Hänet televisiosta tunnistanut nainen kaataa kahvilassa ruoat hänen päälleen ja syytää loukkauksia.

Huono kohtelu on jättänyt häneen jälkensä ja luo elokuvan jännitteen. Katsojalla on syytä epäillä Michèlessä olleen jotain vialla jo ennen raiskausta. Hän on dominoiva, oman tiensä raivannut ja läheisensä henkiseen yliotteeseen napannut nainen, joka tietää mitä tahtoo.

Tunteeton hän ei ole, mutta hänen reaktionsa käyvät odotuksia vastaan. Ei ole sattuma, että Michèlen sukunimi on Leblanc. Katsojalle hän on valkea paperi. Isabelle Huppertin sopivasti annosteltu roolisuoritus vain korostaa tulkintaa.

Näin siis voi ajatella. Elokuvan nähtyäni ja sitä ajateltuani olen päätynyt toiseen johtopäätökseen. Mielestäni Michèle on elokuvan tasapainoisin henkilö. Hänen tyyneytensä ja kykynsä hallita elämäänsä tuntuvat katsojista poikkeuksellisilta, koska niitä ei yhdistetä feminiinisyyteen.

Elokuvissa tällaiseen tyyneyteen eivät pysty edes sankarittaret, joilla on suhteellisesti mitattuna huomattavasti vähemmän murheita. Uhrille pedatun aseman väistäminen ja suoraan asiaan meneminen ovat kliseisesti maskuliinisia piirteitä, joita ihaillaan miehissä ja vierastetaan naisissa.

Ohjaaja Paul Verhoeven on tunnettu siitä, että hänen elokuvansa käyvät katsojan kanssa metatason keskustelua, jossa oletukset ja kyky lukea valkokankaan informaatiota laitetaan koetukselle. Starship Troopersia (1997) osattiin (hädin tuskin) lukea satiirina oikeistolaisesta jingoismista. Showgirlsiä (1995) taas ei osattu lukea, vaikka se on pohjimmiltaan Starship Troopers erotiikan maailmassa. Yhdysvaltalaisten on kenties vaikeampi tunnistaa, kun heidän seksuaalisille pakkomielteilleen irvaillaan.

Odottaessaan Michèleltä rauhoittavaa ja emotionaalisesti tyydyttävää uhrin reaktiota, edes yhtä kyyneltä, katsojat heijastavat häneen samoja odotuksia kuin elokuvan esittämät niin sanotut hyvät ihmiset, jotka ovat tuominneet Michèlen jo lapsena yhden roskalehdistön valokuvan takia ja kokevat oikeudekseen soimata häntä julkisesti.

Vastaavasta ei tarvitse etsiä esimerkkejä kaukaa. Ulvilan surman oikeudenkäyntien yhteydessä taivasteltiin loputtomiin, miksi Anneli Auer ei itke jatkuvasti kokemaansa tragediaa. Lehdistössä ja yleisön keskuudessa tätä pidettiin merkkinä epäinhimillisyydestä.

Keskustelin erään silloisen opiskelutoverini kanssa tapauksesta. Tuolloin hän sanoi minulle, että ihminen, joka ei itke julkisesti, ei voi olla muuta kuin syyllinen. Niin Kafkaa että hirvittää! En jaksanut väittää vastaan.

Miten omasta moraalistaan ja ylemmyydentunnostaan varmalle yksilölle voi sanoa, etten itsekään olisi varma itkisinkö vastaavassa tilanteessa? Ehkä olisin liian väsynyt tai turtunut kaikkeen kokemaani. Tai ehkä – kuten Michèle – olisin päättänyt olla niin vahva, etten itke vain tyydyttääkseni muiden ihmisten sensaationnälkää.

Ero on siinä, että minun kohdallani tätä ei kysyttäisi, koska olen mies. Kukaan ei ole ihmetellyt sitä, miksi Jari Aarnio ei ole itkenyt, vaikka hänen elämänsä on loputtomiin kestävän poliisitutkinnan aikana varmasti pirstottu alkutekijöihinsä, syyllinen tai ei. Kun taas nainen joka ei itke on noita.

En välitä Bechdelin testeistä tai muista sisällön ohittavista mekaanisista mittareista, mutta korvaani särähtää aina, kun nainen joka vaatii asioita on elokuvan katsojille vain ärsyttävä ämmä. Yhtä vahvatahtoisesta miehestä ei käytetä lainkaan samanlaisia solvauksia.

Tätä tekevät myös naiset toisilleen, joten kyse ei ole yksin maskuliiniklubin pelkotiloista. Puhumattakaan elokuvien ulkopuolisesta maailmasta, jolloin tämä kaksinaismoralismi tuntuu vielä pahemmalta. Erityisesti ilmeet happanevat, jos nainen on pienikokoinen ja epäonnekseen kimeä-ääninen.

Elle on monista varmasti inhottava elokuva, koska se välttää uhrin muotokuvan rakentamisen. Tai oikeammin ei vältä. Michele on tietysti rikoksen uhri. Hän ei vain uhriudu toisin kuin ajan trendi vaatii. Hänen ei näytetä korostavan pahaa oloaan tai oikeuttavan mitään kokemuksillaan, vaikka ne ovat olleet epämiellyttäviä.

Hän ei edes ilmoita poliiseille, koska ei luota heihin eikä halua jälleen uutta julkisuusryöppyä osakseen. Hän kerää itsensä nopeasti, palaa takaisin työhön ja ryhtyy asian käsittelyyn omalla tavallaan. Michèlen pinnan alla tapahtuu jatkuvasti asioita, vaikka ulkoisesti hän ei suostu tyydyttämään kenenkään sensaationnälkää.

*

On ehkä turhaa tässä vaiheessa korostaa, että elokuva ei kerro vain raiskauksesta, mutta alleviivaan sitä vielä varmuudeksi. Sen aihe ovat miehet ja naiset, heidän seksuaalisuutensa ja keskinäiset suhteensa. Tuttua Verhoevenia jo Alankomaiden esikoistöistä lähtien.

Esimerkiksi voidaan ottaa Michèlen työpaikka. Videopelejä suunnitteleva firma on mieskeskeinen. Lähes kaikki ovat nuoria. Suurin osa nörttimisogynisteistä inhoaa Michèleä, koska tämä on kova pomo. Siis, jälleen, hänessä on piirteitä, joita ihailtaisiin miesjohtajassa mutta joita kavahdetaan naisessa. Loput taas projisoivat häneen ihastustaan.

Firman kehityksessä oleva peli sisältää väkivaltaisen raiskauskohtauksen, joka näyttää kontrastina aivan muulta kuin elokuvassa jo nähty, siis naurettavalta pornolta. Michèle itse myöntää, että videopelialan tarkoitus on tuottaa laskelmoivaa lööperiä kohderyhmälle, joka ei ole kiinnostunut älyllisyydestä. Ei tarvitse erikseen sanoa, mikä tämä kohderyhmä on.

Michélen lähipiirissä taas ovat äiti, poika, ex-mies. Äiti Irène (Judith Magre) on seksuaalisuutensa huippukautta elävä ja botoxilla itsensä kyllästänyt rouva, joka viettää eläkepäiviään gigoloiden seurassa. Säntillinen Michèle pitää äitiään häpeällisenä ja epäluotettavana, mutta käy kuuliaisesti tapaamassa tätä. Poika Vincent (Jonas Bloquet) on saamaton tohvelisankari, jonka tyttöystävä Josie (Alice Isaaz) jyrää jatkuvasti. Ex-mies Richard (Charles Berling) taas on poikansa varttunut versio, keski-iän kriisiä elävä älykkö, joka ei saa julkaistua suurta teosta ja kaipaa naisilta vain oman maskuliinisuutensa pönkitystä.

Michèlen paras ystävä Anna on perustanut videopelifirman hänen kanssaan. Anna on luultavasti tarinan sympaattisin hahmo, minkä takia katsoja voi tuntea ristiriitaisia tunteita, koska Michèle makaa salaa Annan epämiellyttävän Robert-miehen (Christian Berkel) kanssa. Keskushahmoista viimeiset ovat Michélen naapurit, hartaan katolilainen Rebecca (Virginie Lefira) ja hänen aviomiehensä Patrick (Laurent Lafitte), joka on Michèlen raiskannut mies.

Ennen raiskaajan paljastumista kirjaimellisesti kuka tahansa elokuvan miehistä olisi voinut olla rikollinen. Jopa Michèlen oma poika, joka on epäilyjen ulkopuolella, osoittaa reagoivansa vaikeisiin emotionaalisiin tilanteisiin raivolla ja väkivallalla.

Miehet ovat järjestään viettiensä viemiä lapsia. Xboxia pelaava ja pikaruokalassa töissä oleva Vincent ei suostu edes myöntämään, että Josien synnyttämä vauva ei ole hänen, vaikka ihonväri on huomattavan tumma. Hän on lapsellisen iloinen tekemästään jäätelöannoksesta, vaikka se on syntynyt kirjaimellisesti vipua vääntämällä.

Richardilla on pelkkiä huonoja ideoita kertomuksiksi ja hän vokottelee joogaavaa nuorta feministiä, joka luulee sukunimien samanlaisuuksien perusteella Richardia toiseksi kirjailijaksi.

Robert saapuu Michèlen työpaikalle Annan ollessa poissa ja laskee toimistossa housut kinttuihin kuin mikäkin kiimainen idiootti. Naiset ovat elokuvassa vahvoja – eivät välttämättä sen miellyttävämpiä ihmisiä mutta selvästi enemmän selviytyjiä miesten tumpeloidessa tiensä elämän läpi.

Ei ole ihme, että Verhoeven sanoi, ettei elokuvaa olisi voinut tehdä Atlantin toisella puolella. Moralistinen seksuaalipolitiikka olisi tehnyt sen mahdottomaksi. Elokuvaa olisi – ja on – syytetty Yhdysvalloissa esimerkiksi machofantasiaksi.

Ollaan tilanteessa, jossa vaikuttaa siltä, että mies ei voi tehdä älykästä elokuvaa, jossa on mukana raiskaus. Eikä miespuolisten mielipiteitä mielellään kuunnella asiasta, kuin mies ei voisi joutua raiskatuksi. Eli jos haluaa lohduttaa itseään, voi minunkin kirjoitukseni jättää tällä perusteella huomiotta.

Tästä kehityksestä on syyttäminen yhdysvaltalaisen elokuvan historiaa, jossa raiskausta on käytetty kaksinaismoralistisena viihteenä. Katsojien kiihottamisen jälkeen on rikollisille tarjoiltu vertauskuvallista tulta ja tulikiveä, jotta jokainen on voinut poistua teatterista tyytyväisenä. Aiheen käsittely on nykyisellään erityisen vaikeaa kypsemmissäkin elokuvissa cineman ulkopuolisen maailman jakautuessa mustavalkoisiin liberaalien ja konservatiivien leireihin.

Mutta mitä suhtautumisesta kertoo, että niin moni olettaa elokuvaan osallistuvan tärkeän naisen olevan vain vahvan ohjaajamiehen tahdoton nukke? Isabelle Huppert on 64-vuotiaana roolissa, jota useimmille hänen ikäisilleen ei tarjottaisi ja jota hänen asemassaan ei edes täytyisi ottaa vastaan.

Toki tarjouksen voidaan sanoa johtuvan siitä, että Huppert on ikäistään nuoremman näköinen; tässäkin hän esittää noin viisitoista vuotta itseään nuorempaa hahmoa. Siitä huolimatta eläkeikäisen rouvan esiintyminen näin kiinnostavassa ja poikkeavassa roolissa on itsessään huomionarvoista. Huppert tuo rooliin kokemusta ja arvokkuutta, joka monella nuoremmalla näyttelijällä ei ole.

Yhdysvaltalaisessa elokuvassa Michèlen äiti Irène taas olisi vain humoristinen omituisuus, jonka viihtymistä nuorten miesten seurassa pidettäisiin hassuna kevennyksenä. Verhoevenin käsittelyssä hän on oikea ihminen, jolla on tunteet ja syynsä.

*

Tietysti on otettava huomioon vastalauseet, koska ne eivät ole tuulesta temmattuja. Esimerkiksi Richard Brody kirjoitti The New Yorkeriin elokuvan olevan epäonnistunut. Brody on kieltämättä monessa asiassa jäljillä. Raiskaus on yksi halvimmista jännityksen luomiseen käytetyistä ratkaisuista elokuvissa jo mainitun kaksinaismoralismin tähden. Harvaa raiskausta näytetään tarpeeksi epämiellyttävänä. Kuvasto on usein tarpeettoman seksualisoitua, pornosta tuttua.

Mukailen seuraavassa sarjakuvakäsikirjoittaja Alan Moorea, jota syytettiin takavuosina siitä, että monissa hänen sarjakuvissaan tapahtuu raiskauksia: Nimenomaan raiskaus on tietyssä erityisasemassa. Kuolemaa käsittelevät vitsit ovat sallitumpia kuin raiskausta käsittelevät. Ajatus raiskauksesta “kuolemaa pahempana kohtalona” on suoraa perua moralisoivalta, viktoriaaniselta ajalta, jolloin uhria syyllistettiin nykyistä huomattavasti tuntuvammin.

Vaikka raiskaus on iljettävä, kaamea rikos, on kuitenkin vahingollisella tavalla moralistista vihjata sen olevan kaameampi rikos kuin murha ja kohdella sitä toisin periaattein. Asenne antaa raiskauksen uhrin epäsuorasti ymmärtää, että olisi parempi jos hänet olisi tapettu. Kun taas raiskauksen kokeneiden lohtu useimmiten on juuri se, että ainakaan he eivät kuolleet.

Luvut ovat myös surullisia. Raiskauksia ja muuta hyväksikäyttöä tapahtuu huomattavasti enemmän kuin murhia. Silti viihteessä makustellaan vapaasti mitä groteskeimmilla murhilla, mutta siitä halutaan siivota oikeassa elämässä huomattavasti yleisempi seksuaaliväkivalta pois, vaikka se antaisi realistisemman kuvan todellisuudesta. Ollaan oudossa tilanteessa, jossa tappamisella mässäilyä pidetään eskapismina mutta todellisuutta liian läheltä liippaava väkivalta on aiheena tabu.

Ellen väkivallassa ei ole mitään erotisoitua. Se kuvataan epämiellyttävänä ja kliinisenä. Uhrin kimppuun hyökätään hänen kotonaan. Tekijä on tuttu naamiostaan huolimatta. Rikollisen kasvoista ei pilkistä syyliä, ja hänellä ei ole kyttyrää. Siviilissä hän on arkinen ja elokuvan muihin hahmoihin verrattuna miellyttävä mies.

Mikä tärkeintä, hänen tekojaan ei selitellä tarpeettomalla psykologisoinnilla. Luultavasti hän toimii niin kuin toimii, koska on kiihottunut ja haluaa seksiä. Mikä on, valitettavasti, yleisin syy raiskauksille, ei mikään vinoutuma rikollisen henkilöhistoriassa. Siis kulttuurinen ja biologinen, ei psykologinen ongelma.

Haluan nostaa esille Richard Brodyn lähtökohdan, koska se on mielestäni heppoisasti tulkittu ja haluan selventää omaa näkemystäni sen kautta. Hän kirjoittaa:

A wealthy self-made middle-aged businesswoman, Michèle Leblanc (Isabelle Huppert), the founder of a video-game company, is raped by an unknown assailant and then ends up pursuing an affair with him.

Tämä on tulkinta, jota elokuvan ei voi sanoa tavuttavan katsojalleen. En voinut elokuvan tarjoaman kuvan ja äänen perusteella tehdä näin suoria johtopäätöksiä. Michèle on monimutkainen hahmo, joka kiihottuu sadomasokismista ja masturboi vakoillessaan naapuriaan, mutta mitä tällainen himo lopulta todistaa paitsi oman olemassaolonsa? Fantasia ja rikos noudattavat eri lainalaisuuksia. Katsoja ei tiedä onko Michèlen pohjimmaisena motiivina lopultakin vain kosto – joka on tietysti parhaimmillaan kylmänä.

Brodyn teksti jatkuu viitaten Verhoevenin uraan laajemmin:

His films’ ambiguities and counter-clichés don’t so much challenge verities as muddy conspiratorial waters; it’s a cinema of disinformation masquerading as transgression. What’s more, far from being a view of a strong woman who acknowledges and acts on her desire, “Elle” is a story of a lifelong victim, a character so exceptional and troubled that it thrusts both her desire and her actions into the realm of the anecdotal, the pathological, and the ridiculous.

En ymmärrä ensimmäistä huomiota. Transgressio voi hyvin olla moraalin ja tiedon varmuuden hälventämistä. Oikeastaan lain ja moraalin kannalta mikään ei voisi olla transgressiivisempi akti kuin ehdottaa asioiden olevan – ei niinkään relativistisia kuin – epämääräisiä.

Toinen kohta on pohtimisen arvoinen ja ainakin pinnalta vahvempi huomio. Tässä on Brodyn tekstin perusajatus, jota hän päätyy toistamaan: Michèle ei ole vahva itsenäinen nainen vaan hän vain reagoi epäterveesti kokemiinsa vääryyksiin. Tämä on varsin vapaa tulkinta, jonka voi hyvin nähdä myös toisin. Koen Michèlen vahvaksi nimenomaan kyvyssään pärjätä ja elää elämäänsä omilla ehdoillaan vastauksena koetuille kauhuille.

Mitä muuta selviytyminen on kuin reagointia jo koettuun hirveyteen? Myyttistä “itsenäistä naista” ei ole olemassa kuin Hollywood-elokuvassa, jos oletetaan että termi tarkoittaa ihmistä, joka voi jättää koko menneisyytensä kerralla taakseen kuin perhonen kuoriutuessaan kotelosta. Oikeat ihmiset kantavat muistojaan sisällään. Selviytyminen on tarpeeksi pitkän etäisyyden ottamista muistoihin, jotta ne eivät hallitse elämää mutta tarpeeksi lyhyen etäisyyden pitämistä, jotta yksilö ei unohda, mikä hänet on määrittänyt ihmisenä.

On keino mikä hyvänsä, amerikkalaisen elokuvan tällä puolen impulssi selviytymiseen ei voi syntyä tyhjästä. Oikeaa tarinaa ei olisi, jos ei olisi isoa rikosta, jota voi elokuvan kontekstissa varsin hyvin kutsua kahleistaan riistäytyneeksi maskuliinisuudeksi.

Se, että Brody vertaa näyttelijänä Huppertia Meryl Streepiin on laukaisu hutiin. Vaikka Huppertin vaikutus ranskalaiseen näyttelemiseen on varmasti ollut yhtä iso kuin Streepin yhdysvaltalaiseen, on todenmukaisempi vertailukohta esimerkiksi Sissy Spacek.

*

Näkemistäni Verhoevenin elokuvista Elle häviää vain Spettersille (1980) ja Robocopille (1987). Suosittelen teosta kaikille paitsi niille, joita aihe ahdistaa liikaa.