Avainsana: Ranska

Mouchette ja köyhyys

Posted on by kangasvalo

Seuraava teksti on laajasti muokattu versio aiemmassa blogissani julkaistusta kirjoituksesta vuodelta 2015. Julkaisen sen tässä nyt, koska sen pohja oli hyvä ja toivoisin voivani kirjoittaa edelleen niin täynnä näkemystä siitä huolimatta, että alkuperäinen kirjoitus syntyi mielentilassa, jota en enää allekirjoita.

Jotkut taiteen ilmaisukeinot ovat väkeviä. Niinkin vahvoja ne ovat, että jos teoksissa käsiteltyjä aiheita käsitellään muissa yhteyksissä, vaikkapa politiikassa, vaikutelma on äkkiä lattea.

Georges Bernanosin (1888–1948) lyhytromaani Mouchette (1927) on niin äärimmäinen kuvaus köyhyydestä, että minun oli vaikea löytää uutta kiinnostusta yhteiskunnalliseen köyhyyskeskusteluun luettuani sen. Ranskalainen tyhjensi pajatson kirjoittamalla köyhyydestä teoksen, jossa ei ollut mukana ainuttakaan latteutta.

Koska sellainenkin on näemmä mahdollista, nousee esiin kysymys siitä, miksi keskustelua köyhyydestä sitten käydään edelleen vain latteuksin. Ehkä samasta syystä en ole itsekään halunnut puhua köyhyydestä ja työttömyydestä, vaikka uskon voivani kirjoittaa hyvin kummastakin. Ei tarvita suurta ennustajaa kertomaan, että unohdetusta kirjallisuudesta tai elokuvan estetiikasta kirjoittaminen tyylilläni ei saa yhtä paljon lukijoita kuin jämäkin lausein kirjoitettu kuvaus köyhyydestä. En aio silti kirjoittaa siitä, toivoakseni koskaan. Epäilen saavani aikaan pettymyksen. Pelkään taantuvani toistamaan huonosti ajateltuja keskinkertaisuuksia.

Sen sijaan kirjoitan pari sanaa Mouchettesta ja taiteen vaikutuskeinoista. Teoksen kuva köyhyydestä ei ole yhteiskunnallinen, vaan se keskittyy yksinomaan tuskaan. Köyhyyttä ei esitetä sosiologisena tilanteena, jolle löytyy yhteiskunnallisia selityksiä, joiden seurannaisina toisilla nyt vain on enemmän rahaa kuin toisilla. Kirjan sivuilla köyhyys on maailman ja mielen tyhjyyttä, yhteiskuntaan kirjottu väistämätön tosiasia.

Mouchette on nimellisesti kasvutarina, mutta ilahduttavasti Bernanos jättää kertomuksesta täysin ulos mahdollisuuden kasvuun. Jos jotain sen tapaista sattuu, se on romaanin nimihenkilön, teinitytön, havahtuminen asioiden tilaan, joka on kaikilta muilta henkilöiltä (juopolta isältä, kuolevalta äidiltä, ankaralta opettajalta, tytön raiskaavalta surkimukselta) piilossa.

Mouchette tekee sen, mitä ihminen voi liian kirkkaasti nähtyään enää tehdä ja ilman suurempia pohdintoja tappaa itsensä hukuttautumalla jokeen. On kuin hänen päässään olisi käynyt oikosulku: Maailma on paska, ihmiset ovat paskoja, tunteideni päälle paskannetaan ja minäkin olen pelkkää paskaa… Mutta olen elossa… Miksi?

Bernanos kirjoittaa (suomennos Leena Kristinä):

”Jos kurjat kykenisivät yhdistämään kurjuutensa kuvat toisiinsa, he olisivat varhain lannistuneet. Mutta heidän kurjuutensa on heille vain loppumaton joukko kurjuutta, onnettomien sattumien vyöryä. He muistuttavat sokeita jotka laskevat vapisevin sormin kolikoita näkemättä koskaan niiden kuvapuolta. Kurjille riittää kurjuuden idea. Heidän kurjuudellaan ei ole kasvoja.”

Mouchette on liian johdonmukainen. Hän näkee kurjuuden kasvot, ja ne ovat kirkkaat ja palavat.

Bernanos oli katolilainen konservatiivi. Hän vastusti työväenliikettä ja sosialismia, haikaili monarkiaa mutta vihasi fasismia todistettuaan omin silmin Francon hirmutekoja Espanjassa. Hän oli toisten ajan konservatiivisten toisinajattelijoiden tapaan siis yksin. Hänen tunnetuimmista teoksistaan on tehty kaksi Robert Bressonin elokuvaa (Maalaispapin päiväkirja ja Mouchette, josta on myös tämän kirjoituksen kuva) ja yksi Maurice Pialat’n elokuva (upeasti nimetty Saatanan auringon alla). Nykyisin hän on lähes täysin unohdettu kirjailija Ranskan ulkopuolella. Se on sääli, koska hän on erinomainen sanankäyttäjä. Mouchettessa on myötätuntoa ja surua enemmän kuin yhdessäkään lukemassani yhteiskunnallisia epäkohtia sisäsiististi korjaamaan lähteneessä romaanissa.

Kun väitän, että romaani nitistää keskustelun köyhyydestä, tiedostan liioittelustani huolimatta tietysti kaksi asiaa.

*

Ensimmäinen tällainen asia on se, ettei julkista keskustelua koskaan voida käydä samalla retoriikalla kuin taideteoksissa. Siksi julkinen keskustelu on niin masentavaa lätinää. Kun kansanedustaja kertoo tekevänsä kaikkensa, jotta yhteiskunnallinen tasa-arvo toteutuisi, toivon jonkun ampuvan hänet katapultilla Suomenlahteen.

Nämä naiivit eli umpikyyniset jahkailut väsyttävät enemmän kuin suorasukainen tylytys. Ne jättävät tunnustamatta kärsimyksen ja alentuvat lässytyksen litaniaksi. Hyvä taide (harvinaisuus sinänsä) on tällaiseen lööperiin sivusta tuleva kommentti, Gordionin solmun halkaiseva miekka.

Useimmat taideteokset jätetään tosin huomiotta ja niiden yhteiskunnallinen vaikutus on rajattu. Moni teos on liian pliisu, kun niiden pitäisi olla kovan argumentoinnin ytimessä ja kansakunnan pulssilla siten kuin kulttuuriministerien juhlapuheissa niiden väitetään olevan. Ne jätetään passiivisesti huomiotta. Raflaavat teokset ja tekijät taas jätetään aktiivisesti huomiotta vihamielisyyttä osoittaen.

Uskon kokemukseni takia, että loistava taideteos voi sanoa enemmän maailmasta ja puhutella yksilöä voimakkaammin kuin koko muu maailma itse, koska taiteessa sisäiset (esteettiset, moraaliset, filosofiset, poliittiset…) ristiriidat ovat mahdollisia tavalla, joka on yhteiskunnallisesti muuten mahdotonta.

Edellinen ei tarkoita kuitenkaan sitä, että pitäisin taidetta lopullisesti erillisenä maailmasta, sen vaikutusmahdollisuuksia täysin mahdottomina. Pidän taidetta täydellisesti maailman osana, mutta samalla suhteessa kuin suurennuslasilla on osa muurahaisten maailmassa. Onnistunut taideteos on suurennuslasi, sen tarkastelun kohteena olevat asiat joukko muurahaisia lasista heijastuvan polttavan valon alla. Iloa saa lähinnä se, joka on lasin toisella puolella, hyväksyy teoksen, antautuu sille.

*

Toinen tiedostamani asia on tietysti käytännöllinen. Julkisesti asioista keskustelemisen tarkoitus ei edes ole olla oivaltavaa ja edistyksellistä vaan turruttavaa ja jankkaavaa. Samoja kohtia toistetaan, jotta ne jäävät hitaimmillekin päähän ja niiden toistamista jatketaan senkin jälkeen, koska ne toimivat loitsuina, hyvän fiiliksen kohottajina kuin kannatuslaulut joukkueurheilussa.

Argumentteja pyöritetään ja toistetaan jatkuvasti siksi, että niillä pyritään ehdollistamaan. Ei isoilla foorumeilla voida vaihtaa ajatuksia, niissä voidaan vain julistaa; todelliset keskustelut käydään kulissien takana tai pienissä ympyröissä, kirjein, kasvokkain. Todellisissa, aikuisille tarkoitetuissa keskusteluissa ei ole samaa mantran voimaa kuin jatkuvassa toistossa, siinä diskurssimyllyssä, johon yleisö viskataan pyörimään. Esimerkiksi hyvä romaani on tällainen aikuisen puheenvuoro toiselle aikuiselle.

Teos, tekijänsä oksennus, on ihmeellinen taikakalu. Se on maailmanparannuksen pirstaleiksi lyövä nyrkki, joka jättää oikealla taajuudella olevalle kokijalleen miellyttävän epävarmuuden tunteen, levollisen rauhattomuuden. Hyvä taide siis riisuu kokijansa. Paljaana ihminen on alistunut taideteokselle kuin ristiään raahaava Kristus kohtalolle.

Jos köyhyydestä puhutaan samoin jankkaavin argumentein, se ei ole koskaan muuta kuin saman mantran hokemista. Se ei välitä kokemuksen totaalisuutta sillä tavalla kuin vaikka Mouchette; eli näytä köyhyyttä puhtaana, itsessään, välittämättä siitä, mitkä yhteiskunnalliset syyt kokemukseen ovat johtaneet.

Siniset silmät musta tukka

Posted on by kangasvalo

Nuori ulkomaalainen mies jättää kummatkin rakastajansa, niin miehen kuin naisen. Ennestään toisilleen tuntematon kaksikko kohtaa toisensa sattumalta ravintolassa ja tunnustaa murheensa. He päättävät lohduttaa toisiaan tietämättä intohimojensa hämärän kohteen olevan sama tyyppi. Nainen alkaa käydä miehen luona öisin. Yhdessä he toistavat samoja rituaaleja päästäkseen ylivoimaisesta surustaan yli.

Teos on uuden ranskalaisen romaanin merkkihenkilön, Marguerite Durasin, Siniset silmät musta tukka (1986). Annikki Sunin suomennos on ilmestynyt 1991. Tekstiä ymmärtääkseen siitä on sisäistettävä tämä: siinä itketään paljon, niin tolkuttoman paljon, että jopa Karl Ove Knausgårdin Taisteluni (2009–2011) jää toiseksi. Laskin suurpiirteisesti, että itkukohtauksia on 43. Sivuja on 122. Kyseessä täytyy olla jonkin sortin ennätys.

Syynä on luultavasti jokin muu kuin halu todistaa tunteiden kaikkivoipuudesta – eli mikä: ironia tehokeinona, yritys etäännyttää? Vai tuleeko itkusta merkitsijä, signaali lukijalle, että kerronnassa on pysähdytty taas hetkeksi ennen seuraavaa askelta? Teksti selvästi yrittää normaalintaa itkua oletettua patriarkaalista ja itkun “välttävää” kirjoitusta vastaan. Kuten Knausgårdille itku on itseensä käpertymistä, tunne-elämän vastine runkkaamisesta seuraavalle ejakulaatiolle, tässä kirjassa se on rakastelua. Yhdessä itkemisen ruumiillisuus on ihanaa nesteillä läträämistä.

Naisen ja miehen yhteisiin rituaaleihin kuuluu, että nainen makaa vailla rihman kiertämää sängyssä ja pitää kasvoillaan mustaa kangasta. Mies haluaa katsoa naista, kun hän nukkuu. Nainen saapuu miehen luo yöksi vietettyään ensin aikaa väkivaltaisuuteen taipuvaisen korvikerakastajansa luona. Miehen homous on naiselle jonkinlainen haaste. Miehen tekisi taas mieli runnella nainen hajalle.

Joku sanoisi varmaankin, että etäännyttävää. Naiskirjoitukseen ihastunut löisi minua kirjalla päähän ja sanoisi, että normatiivinen mieheyteni saa näkemään etäännyttävänä jotain, joka ei ole muotin mukaista. Syytös voi olla aiheellinen, mutta käytetään tekstissä tyypillisen brechtiläisiäkin keinoja. Tapahtumia kommentoidaan välissä äänenpainoin, jotka antavat olettaa kyseessä olevan esityksen käsikirjoituksen. Hahmoille annetaan ohjeita siitä, miten heidän tulee roolinsa tulkita. Tulkinnat ovat muuta tekstiä eleettömämpiä, staattista luentaa, oikeastaan ohjattua harjoitusta.

Naiskirjoitusta tämä romaani voisi tosiaan olla, vaikka suomennoksen lauseet ovat katkonaisuudessaan kuin infarktin saanutta Juha Seppälää. Kuten Hélène Cixous’n Meduusan naurun luettuani mietin, toisen aallon feminismin näkemys sukupuolesta aiheuttaisi nykyään nikotuksia. Osana toisen aallon feminismiä joissain historiallisissa naiskirjoituksen edustajissa on filosofisen idean kutkuttavasta perusajatuksesta huolimatta nykyfeminismin sukupuolikäsityksen valossa vanhentuneita piirteitä.

Tämän huomaa Durasin teoksessa esimerkiksi siitä, että nainen houkuttelee homomiestä painamaan kasvonsa hänen vaginaansa. Onhan joka miehen nyt naiseuteen kerran sisälle päästävä. Gender fluidia vastavuoroisuutta? En sanoisi. Jokin tässä on symbolisellakin tasolla alentavaa ja epämukavaa, enkä usko, että sellaisella tavalla, jota Duras toivoi. Eikä yhtään helpommaksi tilannetta tee, että homoseksuaalin reaktio naiselliseen kehoon on alistaminen ja väkivaltaiset impulssit, sillä “onhan hän mies”.

Tämä misandria/misogynia-split on toivottavasti tahaton. Teos tuntuu tarkoittavan naiseutta ja mieheyttä mystisenä kahden osan palapelinä, kuin näiden hahmon välillä oleva bi-rakastaja olisi molemmista maailmoista osansa saavana sokraattinen, kahden toisiaan etsivän puolen yhdistävä silta, joka miehen ja naisen on rakennettava uudelleen välilleen. Juuh. Jos ei ole tullut selväksi, tämä on ranskalaisempaa kuin Marcel Marceaun ruokatorveen tarttunut patonki. Samoin loputon paasaus kuoleman ja seksin yhteisyydestä.

Ajattelen lukiessani, että edistyksen jarru on vanha tuttu: Jos nainen käyttäytyy kuin kusipää mies, on virhe olettaa heti, että kyse on naisen tekemästä diskurssin haltuunotosta. Aivan mahdollista on, että naisesta on tuolloin vain tullut uusi kusipää mies, ja miehinen toimintamalli on ottanut hänet haltuunsa. Mielestäni naiskirjoitus ei anna tähän ongelmaan tyydyttävää ratkaisua, sillä pidän “uuden lauseen” keksimistä mahdottomana ilman väistämättä seuraavaa binaarista vertailua suhteessa “vanhaan lauseeseen”, jolloin kaikki muut jo olemassa olevat ilmaisun tavat katoavat näkymättömiin. Tarkoitan: Naiseuden korostaminen Mieheyttä vasten ja vice versa on tahattomasti muiden sukupuolellisten kokemusten päähän potkimista rautasaappaalla. Ei sillä, että minulla olisi tästä vahvaa mielipidettä.

Kuten jotkut muutkin lukemani Durasin teokset, tämä lyhytromaani on kummallisuudessaan kirjoittamaan inspiroiva… Eli siinä mielessä se tavoittaa naiskirjoituksen ihanteet. Lukukokemuksena se ei silti ole suuri nautinto vaan oudon arkaainen ja paikoin sietämättömän kliseinen ja teennäinen.

Sivuhuomiona voidaan mainita, että vaikka Duras tupataan luokittelemaan osaksi nouveau romania, määritellään hänet kansiliepeessä osaksi elokuvan uutta aaltoa. Mitä hän toki oli. On vain hiukan erikoista, että kirjailijalle lähdetään hakemaan vertailukohtaa elokuvan eikä kirjallisuuden lähihistoriasta. Kertooko se jotain ajan suomalaisen elokuvakulttuurin vahvuudesta suhteessa kirjalliseen kulttuuriin? Kyseessä oli sentään jo neljäs Duras-suomennos Otavan kirjastolta.

Häpy endkö? Eli kuinka Michael Hanekella jäi levy repeatille

Posted on by kangasvalo

Katsoin jokin aika sitten Happy Endin (2017), Michael Haneken viimeisimmän ja kenties viimeiseksi jäävän teoksen.

Olisi jo aikakin. Tosin uskon, että Haneke toteuttaa vielä yhden ohjaustyön.

Alkukuva on kuin Turun toriparkista, kun suurella rakennustyömaalla romahtaa kuopan seinämä. Yksi henkilö loukkaantuu ja lopulta kuolee. Samaan aikaan esiteini-ikäisen Èven (Fantine Harduin) yksinhuoltajaäiti saa myrkytyksen. Tytär on poliisin tietämättä ollut surmayrityksen takana. Äidin lojuessa sairaalassa Ève päätyy isänsä äveriään perheen hoteisiin. Kirurgi-isä, Thomas (Mathieu Kassovitz), harrastaa sadomasokististen fantasioiden kirjoittelua netissä rakastajansa kanssa, vaikka kotona on pieni vauva ja herttainen vaimo Anaïs (Laura Verlinden). Thomasin sisar Anne (Isabelle Huppert, kuvassa) on perheen rakennusyrityksen johtaja ja todellinen queen bitch. Hän on menossa uusiin naimisiin. Tuleva siippa Lawrence (Toby Jones) on asianajaja, joka on junaillut ongelmissa olevalle yritykselle diilin pankin kanssa. Euro on rakkauden valuutta, ja raha menee naimisiin rahan kanssa. Ongelmia on tulossa: Elokuvan alun maavyöryssä kuolleen miehen perhe on haastanut firman oikeuteen; Annen poika Pierre (Franz Rogowski) häpeää perhettään ja yrittää lapsellisen voimattomilla eleillä saattaa nämä naurunalaisiksi; patriarkka Georges (Jean-Louis Trintignant) haluaa vain tappaa itsensä ennen kuin hänen dementiansa pahenee. Anne ja Thomas eivät siihen suostu vaan papan on kituutettava onnellista teeskennellen loppuun asti.

Avainsana on kulissi. Jokainen suuressa kartanossa asuvan perheen jäsenistä elää valheellista elämää tunnistaen julkisivun keinotekoisuuden – raha, luokka, rotu, depressio, seksi, kuolema eivät ole ongelmia niin kauan kuin niistä ei puhuta. Keski-ikäiset ovat tottuneet siihen. Nuoriso ja vanhus kapinoivat. Kulissit ovat heille liian raskaita ylläpidettäviksi, lapsille moraalisista syistä, vanhukselle turhuutena iän ja kivun edessä.

Happy End -julisteHappy End on Haneken trooppikokoelma. Ève on juonitteleva lapsi niin kuin Bennyn videon (1992) päähenkilö, Kätketyn (2005) sivuhahmot ja Valkoisen nauhan (2009) lapsinatsit, tosin sympaattisempi sellainen. Hän myös tallentaa Bennyn tavoin maailmaa. Videokameran sijasta tallennin on striimiä nettiin puskeva kännykkä. Vaimonsa surmannut pappa on tullut Amourista (2012), jossa Jean-Louis Trintignant esittää verrannollisen roolin: molempien elokuvien Georges on surmannut halvaantuneen vaimonsa. Teoksen kommentit varakkaiden länsimaiden suhteesta köyhiin maahanmuuttajiin ovat ponnistaneet 71 katkelmasta erään sattuman kronologiasta (1994), Tuntemattomasta koodista (2000) ja Kätketystä. Sadomasokismin teema on Pianonopettajasta (2001), ja elokuvan punainen lanka on Seitsemännen mantereen (1989) toisinto mutta eri lopputuloksella.

“Koinsyömää vintagea” kirjoitti Jaakko Kuitunen Laajakuvassa. Koen itse, että kysymyksessä on jonkinlainen Fazerin parhaat -pussi. Eli kai koinsyömää vintagea toisin sanoin.

Kiss kissejä on aina liian vähän.

Näyttelijöitä on kauhea määrä, mutta näille omistettu aika tekee joka hahmosta karikatyyrin. Ohjaajan muusan, Isabelle Huppertin, rooli on jäädä arthouse-seksisymboliksi. Huppert osaa tehdä tutkimattoman ja tabuja rikkovan naisen roolin paremmin kuin kukaan, mutta tässä elokuvassa hän on sivuhenkilö ja rooli on, kai sentään tahallisesti, automaattikirjoitusta. Hahmoja on niin paljon, että juuri kenellekään heistä ei riitä aikaa. Huomasin pohtivani, miksi Thomasin kaltaista roolia pitää esittää Mathieu Kassovitz, ellei kyseessä ole vain ansaintalogiikka, jossa nimekäs näyttelijä helpottaa markkinointia. Jonkinlaiseksi keskushenkilöksi kohoaa Ève, ja Harduin onkin roolissa scene stealer.

*

Laiskaa, laiskaa, laiskaa. Tosin se on ehkä teoksen pelastus.

Happy End on Haneken komedia. Se siis naurattaa pari kertaa ääneen. Nauru auttaa, koska trooppien läsnäolon voi tuolloin hyväksyä parodisena läskiksi vetämisenä.

Kuten 60–70-luvun porvarillista perhe-elämää kritisoivien elokuvaklassikkojen parissa joskus pohtii, miten voi yhteen perheeseen mahtua niin paljon ongelmia ja epämiellyttäviä ihmisiä?

Kollaasina kaikki ankaruus muodostuu tahattomastikin humoristiseksi.

Komediallisena elementtinä hyödynnetään myös epämukavaa suhdetta toiseuteen, joka nousee esille lukuisissa yhteyksissä. Afrikkalaiset maahanmuuttajat vaeltavat Calais’n merenrantakaupungin kaduilla niin kuin samalla alueella kuvatussa Bruno Dumontin TV-sarjassa Coincoin and the Extra-Humans (2018), joka on valovuosia tätä teosta edellä.

Haneke flirttailee epämukavuudella, kun mustat ja ruskeaihoiset työväenluokkaiset seuraavat sivusta rikkaiden valkoisten toilailuja joutuen samalla välillisesti heidän uhreikseen.

Perhe kohtelee huomattavan alentuvasti omia palvelijoitaan, jotka ovat tietysti toisesta kulttuuritaustasta. Maahanmuuttajia ovat myös yrityksen oikeuteen haastaneen miehen perhe.

En kaipaa hienovaraisuutta, koska se on usein älykkyyden teeskentelyä. Mutta en tiedä, mitä näistä havainnoista sanoa. Haneke on tietysti toiseuttamisesta kriittistä mieltä. Samalla hän käyttää erityisesti mustan miehen kehoa kontekstissa, joka on tuttu niin Ruben Östlundilta kuin Dumontilta: vaienneena tarkkailijana, jota valkoisten päähenkilöiden tapaan tuijotetaan ulkoa, ulkopuolisena.

*

Haneke palaa Amourin tapaan oikeuteen kuolla, joka nousee teoksen moraaliseksi johtolangaksi. Henkilökohtainen syy ei ole ainakaan pois luettu:

My aunt who raised me committed suicide at the age of ninety-three. She had already attempted to kill herself a year earlier. Back then she had even asked me whether I would be willing to hold her hand while she swallowed the tablets. I refused, of course, telling her that it would be illegal for me to do that and that I would go to prison, not least because I was heir to her estate. Admittedly, I was quite relieved to have such a good alibi—I don’t think I would have had the strength to be with her in that moment. So when she first attempted suicide, she took tablets, but I found her in time and took her to the hospital. She regained consciousness after two days. I was sitting next to her when she turned to me and said, My God, why would you do this to me?! For her next attempt, she simply waited until I was off to some festival. That time it worked.

Myös isoisä-Georges yrittää Happy Endissä itsemurhaa ensin siinä epäonnistuen, sitten toisen kerran selvittämättömin seurauksin.

Halu poistua on palannut Haneken tuotannon loppupäässä aiheeksi niin kuin se oli Seitsemännessä mantereessa. Niin kuin absurdisteille, myös Hanekelle itsemurha on ainoa todellinen valinta umpikujassa.

Pohdin tahtomattanikin, onko 78-vuotias ohjaaja itse halukas riistämään itseltään hengen, kun hetki on tullut.

Viimeinen kuva on voimakas ja liittyy itsemurhaan. Ollaan merenrannalla, joka jälleen saa edustaa suurta tuntematonta, niin kuin Haneken kansainvälisen uran aloittaneen Seitsemännen mantereen ikonisessa kuvassa.

Juokseva Anne katsoo kohti Èven koholla pitämää puhelinkameraa ja tulee kenties ensimmäistä kertaa todella tietoiseksi toisten ihmisten katseen lävistävyydestä.

*

Kirjoitin vuosia sitten, että Haneke yrittää Thomas Bernhardin kirjallista ankaruutta ja kirkkautta. Täsmentäisin näiden pyrintöjen koskevan muutakin itävaltalaista taidekirjallisuutta. Onhan Haneke myös sovittanut Bernhardin manttelinperijän, Elfriede Jelinekin, tunnetuimman romaanin valkokankaalle Pianonopettajassa.

Ohjaaja ei pääse kirjallisten tovereidensa voimallisen katkeruuden tasolle, koska pysähtyy viisastelemaan. Hän ottaa loitontavan ja usein pikemminkin pohdintaa teeskentelevän kuin tarkempaa ajattelua kestävän kulman.

Kun Haneke haluaa olla brechtiläinen, hän asettaa kameran etäälle, erityisesti kun kuvaa väkivaltaa – henkistä tai fyysistä. Kameratermein kyseessä on vähintään laaja kokokuva, yleensä yleiskuva. Skarvi ei tule helpottamaan ja leikkaamaan pois, joten kohtaukset ovat pitkiä.

Happy Endissä kuvataan kaukaa niin itsemurhayritystä, yhden ihmisen tappavaa onnettomuutta kuin rajua pahoinpitelyä.

Luullakseni syy on siinä, että Haneke olettaa kauhuelokuvien karmeuksien olevan aina lähikuvassa, mässäiltävinä. On vaikea sanoa muistaako ohjaaja vai eikö muista Cannibal Holocaustia (1980) tai jopa Kubrickin Hohtoa (1980), joissa kauhun tehokeino on kameran suoma etäisyys.

Seuraavassa lainauksessa on kyse Pier Paolo Pasolinin elokuvasta Sodoman 120 päivää (1975):

After watching that film I was devastated and unresponsive for several days. Yet Salò was how I realized what you can do in cinema—what the true possibilities of the medium are. That, to me, is still the only film that has ­managed to show violence for what it is. All these “action movies” are merely spectacular. They make violence a consumable good. They may be scary, but they’re still a turn-on. Salò won’t turn you on at all—it will turn your stomach.

Voisi sanoa, että Haneke yrittää olla kauhistuttavampi kuin kauhuelokuvat itse. En ole varma ymmärtääkö ohjaaja, että juuri tätä moni kauhufani hakee ja pitää siksi hänen teoksiaan arvossa. Ne ovat muuttuneet turn-oniksi, Haneke itse brändiksi.

Tehokeinona etäisyys muuttuu toistuessaan teatraaliseksi ja on ohjaajan teosten kauhuelokuvallisin elementti.

Etäisyydessä vavisuttaa ja samalla houkuttaa sen epäinhimillisyys. Katsojana tiedostan, että kaukaa näkemäni tragedia on kivulias läheltä, mutta joudun tuijottamaan sitä lasin – tässä tapauksessa televisioruudun – takaa. Jokainen terrori-iskujen yhteydessä talojen parvekkeilta kuvattuja otoksia tai tuhoajadroonien ohjusvideoita nähnyt tunnistaa tämän.

Samalla etäisyys osoittaa tekijän halveksuntaa. Katsokaa nyt tarkkaan kokokuvassa tätä, jota lähempää pitäisitte viihteenä.

En ole koskaan ymmärtänyt, mitä tästä voi oivaltaa – jos mitään. Haneke on ehkä niin kaukaista sukupolvea itseeni nähden, etten siksikään voi tajuta. Olen jo pilalla.

Olen kasvanut mediaympäristössä, jossa oli mahdollista löytää netistä vaikka mitä sivuilta, joiden kohderyhmä olivat jo tuolloin 2000-luvun alussa teinipojat. Goatse, 2 Girls 1 Cup ja muut ovat sukupolveni meemejä. Yhdellä googlauksella löytäisin kokoelman Isiksen teloitusvideoita, jos haluaisin. Kuinka ollakaan, en halua.

En sano näiden olevan “normaaleja” ilmiöitä, mutta jouduin nuorena hyväksymään, että mitä kummallisimmat asiat kuuluvat osaksi ihmiselämää ja väistämättä myös mediakenttää.

Haneke ei läpi uransa ole koskaan hyväksynyt tätä. Samalla hän on liian sivistynyt kyetäkseen huutamaan sekä turhan huumorintajuton ja liian vähän pulp uudeksi Claude Chabroliksi.

Siksi hänen elokuviaan kutsutaan yleensä jäisiksi. Minulle ne ovat pääasiassa leikkishokeeraavia esittäessään taideväen käsityksen epämiellyttävyydestä: ihmiset tykkäävät katsoa viihdeväkivaltaa ja netissä toteutetaan seksifantasioita. Hui kamala.

Aah, katsokaa ikävystyttäviä elämiämme, kuinka kamalia olemmekaan… me etuoikeutetut. Kuinka kamaluutemme katsominen taiteessa vapauttaa meidät olemaan muuttamatta mitään…

Lainaukset Luisa Zielinkin tekemästä Haneken haastattelusta Paris Review’ssa.

Muistiinpanoja elokuvista, 6

Posted on by kangasvalo

Burroughs: The Movie (Ohj. Howard Brooker; Yhdysvallat: 1983)

Jokaiselle pelkkien tekstien ja Wikipedia-artikkeleiden perusteella kirjailijoita ihannoiville tekisi hyvää katsoa armottomia dokumentteja ja nähdä kuinka suuri osa tekstiniekoista on itseään täynnä olevia dorkia. Kirjailija William S. Burroughs esiintyy tässä dokumentissa nilkkinä, mikä ei toivottavasti ole kenellekään suuri yllätys. Filmi käy haastatteluiden (Burroughsin lisäksi Patti Smith, Allen Ginsberg, Terry Southern…) kautta lävitse kirjailijan elämän pääpiirteissään ukkelin itsensä nauttiessa uutta renessanssia nuorempien sukupolvien palvonnan kohteena. Punaisen yön trilogia on juuri alkanut ilmestyä, lausuntakeikkoja riittää. Oma sihteerikin löytyy, kun nuori rakastaja James Grauerholz pyrkii röyhkeästi pojaksi Burroughsin oman pojan tilalle ja onnistuu vaivatta. Isän ja pojan kohtaaminen on yksi jäätävimmistä elokuvan kohtauksista. Pappa-Burroughs patistelee tekopyhästi alkoholistipoikaansa “ottamaan itseään niskasta kiinni” ja menemään oikeisiin töihin. Selväksi tulee, että Burroughs saattoi olla, jos ei sentään sosiopaatti, niin suurella todennäköisyydellä narsisti, jonka kohottaminen ihailuun ja arvoon arvaamattomaan elämänvalintojensa tähden tuntuu entistä vastenmielisemmältä. Siitä huolimatta, että arvostan kirjallisuuttaan. Elokuvan ilahduttavin piirre on huomata, kuinka punnitusti jopa inhoamani beat-kirjailijat puhuivat, eli kuinka miellyttävää heitä on kuunnella. Klassinen koulutus ja elämäntavan hitaus ennen nopeaa mediaa tekivät ihmeitä ajattelulle.

Höhenfeuer (Ohj. Fredi M. Murer; Sveitsi: 1985)

Höhenfeuer on klassikko omassa maassaan, kreikkalainen tragedia siirrettynä sveitsiläisiin alppimaisemiin. Teos seuraa vuoden ajan vuoristossa asuvan perheen elämää. Kuuro ja mahdollisesti kehitysvammainen teinipoika Bub (Thomas Nock) sekä tämän isosisko Belli (Johanna Lier) asuvat jäyhän isän (Rolf Illig) ja alistuneen äidin (Dorothea Moritz) valvovien silmien alla korkealla vuorenrinteellä, jossa sivistys ja kaupunki ovat mytologisia entiteettejä, vaikka teos sijoittuu ainakin näennäisesti nykyaikaan. Ympäristö on määrittelemättömän fantasmaattinen. Oma roolinsa on maaseudun omituisilla rituaaleilla ja ainutlaatuisilla elintavoilla. Ihmiset liikkuvat köysiradoilla, keskustelu toisilla rinteillä asuvien naapureiden kanssa käy kiikareiden avulla ja usva nuolee jyrkkiä kallioita. Viattomuus kanavoituu ulos himona, joka sukupolvesta riippuen nähdään joko vapauttavana tai syntinä. Dogtoothin (2009) ystävät voivat saada tästä irti ylimääräisiä väristyksiä, vaikka moodi on sadomasokistisen sijasta satumainen. En muista koskaan nähneeni elokuvaa, jossa olisi aivan tällainen tunnelma. Kuvauksen osalta teos on Alpit harvinaisen lähelle tuova.

Toto, Peppino e la… malafemmina (Ohj. Camillo Mastrocinque; Italia: 1956)

Toto ja Peppino olivat aikansa italialaisen elokuvakomedian supertähtiä. Tämä on heidän tunnetuin yhteinen elokuvansa. He esittävät yksinkertaisia maalaisherrasmiehiä, jotka asuvat samassa talossa siskonsa Lucian (Vittoria Crispo) ja tämän pojan kanssa. Poika Gianni (Teddy Reno) muuttaa Milanoon opiskelemaan lääkäriksi ja ihastuu tanssijatar Marisaan (Dorian Gray). Pahat kielet kertovat tästä kotiväelle, joka luulee laulajattaren olevan prostituoitu. Koko perhe lähtee suurkaupunkiin estämään pariskunnan avioitumisen, vaikka tosiasiassa nuoripari on täysin omistautunut toisilleen ja “paha nainen” (malafemmina) kilttiäkin kiltimpi. Tämä on aika tyypillistä “kansanelokuvaa”: filmin kulttisuosio kotimaassaan on teoksen nähtyään ymmärrettävää ja valaisee hyvin yleisön mielenmaisemaa, mutta ulkomaisen taidepellen on vaikeaa nauttia näkemästään. Kiinnostavinta minulle oli kuvaus Italian kulttuurijaosta. Päähenkilöt ovat niin pihalla, etteivät nämä oikein edes ymmärrä onko Milano Italiassa vai Ranskassa vai kenties kuussa. Elokuvan loppu avioliittoineen ja perhe-elämineen on tulkittu optimiseksi. Tätä näkemystä en ymmärrä ollenkaan; filmi vihjaa selkeästi päättyvänsä kahden tunarin sekoilujen myötä onnettomasti nuorenparin kannalta ja viimeinen, onnellinen loppukohtaus on vain haaveellinen unikuva. Elokuvan komedia onkin varsin julmaa. Toton ja Peppinon huumori on italiaa osaamattomalle katsojalle käsittämätöntä ja koostuu kahden idiootin japanilaista manzai-stand-upia muistuttavasta konekivääridialogista. Siinä sivussa huidotaan kovasti käsiä ja pauhataan nonsenseä. Olin aika tonnin setelinä. Pölvästeilyä enemmän minuun teki vaikutuksen elokuvan naispääosaa esittävä Dorian Gray, joka muistetaan monista muista italialaisista komedioista sekä Federico Fellinin Cabirian öistä (1957) ja Michelangelo Antonionin Huudosta (1957).

Kirjoitan nimeni verellä (Ohj. Roland Klick; Länsi-Saksa: 1974)

Kirjoitan nimeni verellä eli Supermarkt on vähemmän tunnettua saksalaista uutta elokuvaa. Juonessa nuori mies Willi (Charly Wierczejewski) ei löydä paikkaansa maailmassa. Omaa mainettaan kiillottava journalisti Frank (Michael Degen) yrittää auttaa häntä. Samalla Willi rakastuu nuoreen prostituoituun Monikaan (Eva Mattes), jonka kanssa haaveilee yhteisestä tulevaisuudesta. Filmillä on kulttimaine, ja se on lähinnä avantgardea tehneen ohjaajansa tunnetuin elokuva. Teos haluaisi selvästi olla yhtä ajankohtainen kuin ajan Fassbinder-elokuvat. Valitettavasti se on hienosti aidoilla paikoilla käsivarakameralla filmattu mutta juonen osalta kömpelö nuorisokuvaus typerästä rikollisesta, jonka motiivit ovat paperinohuita. Toteutuksessa on joko käsikirjoituksen tai leikkauksen takia lukuisia yhtäjaksoisuusvirheitä. Filmin luonnetutkielmat tuntuvat kuin valtavirtaelokuvan parodialta mutta luultavasti tahattomasti. Mitään aitoa näkökulmaa ihmisten välisten sosiaalisten suhteiden epäonnistumiseen ei löydy. Vanhentunut kuvaus on myös sivuhenkilönä oleva aristokraattinen homoseksuaali (Hans-Michael Rehberg), joka tuntuu nykysilmin katsottuna julman homofobiselta ja konservatiiviselta. Suurin ongelma kertomuksessa on silti se, että päähenkilö on “a rebel without a cause” eli kokemistaan vastoinkäymisistä huolimatta sietämätön mulkku, jolle toivoo lähinnä pahaa. Nimikappaleena kuultava melankolinen rock-renkutus soi niin monta kertaa, että siitä tulee tahattoman huvittava.

L’enfance nue (Ohj. Maurice Pialat; Ranska: 1968)

Kenties kaikkein klassisimpana elokuvataiteen lapsuuskuvauksena Chaplinin pojan (1921) ohella pidetään François Truffaut’n uuden aallon merkkiteosta 400 kepposta (1959). Oma suosikkini on silti tämä uuden aallon vanavedessä tulleen realistin, Maurice Pialat’n, ohjaama esikoispitkä elokuva.

10-vuotias François (Michel Terrazon) on vanhempiensa hylkäämä poika, jota siirretään kasvattiperheestä toiseen. Häntä pidetään häiriintyneenä ja jossain määrin hänen käytöksensä antaa epäilyille perusteita. François esimerkiksi varastaa aina tilaisuuden tullen ja tappaa uuden perheensä tyttären kissan – tosin elokuva vihjaa, ettei poika täysin ymmärrä tekojensa seurauksia ja on altis pahoille vaikutteille.

Jälleen yksi kasvattiperhe saa lopulta kyllikseen »mahdottomasta» lapsesta ja palauttaa tämän sosiaaliviranomaisille. Nämä vievät viimeisenä keinonaan ennen kasvatuslaitosta pojan ongelmatapauksiin erikoistuneille kahdelle vanhukselle, Minguet’n avioparille (Marie-Louise Thierry & René Thierry). He antavat pojalle niin rakkautta kuin rangaistuksia, siis pitävät tästä huolta, mutta onko François heillekin liikaa?

Pialat’n tapa asettaa kameransa on elokuvahistorian suoraviivaisimpia: se riittää että kaikki henkilöt ovat kuvassa. Tyylittelyä tai emotionaalista manipulaatiota ei ole. Kohtaukset kuvaavat tapahtumia, jotka tavanomaisempi käsikirjoitus jättäisi väliin. Suurin osa näyttelijöistä on amatöörejä, ja elokuvan dialogi on syntynyt heidän omien kertomustensa ja improvisaatioidensa pohjalta.

Teos on etäännyttävästä tyylistään huolimatta koskettava ja tarkkanäköinen kuvaus rakkautta vaille jääneen lapsen toiveista. Pialat itse korosti mielellään aiheen olevan hänelle henkilökohtainen oman elämänsä tapahtumien vuoksi. Hänen yhteistyökumppaninsa ovat sittemmin todenneet tämän olleen roskapuhetta ja ohjaajan olleen vain taitava tekemään havaintoja. Niin tai näin, lopputulos on aliarvostettu elokuva, jonka kaltaisia ei tunneta paremmin vain siksi, että kriitikot ovat liian laiskoja katsomaan kaanonin ulkopuolelle.

Myöhemmin ohjaaja teki toisen nuoruuskuvauksen Suzanne ja miehet (1983), joka teki Sandrine Bonnairesta tähden. Myös se on mestariteos.

(Tämä teksti löytyy myös kirjasta Peilin takana)

Kuin taivaan lintu (Ohj. Agnès Varda; Ranska: 1985)

Feministisen elokuvan merkkipaalu ja paras Vardalta näkemäni elokuva kertoo Ranskan viinimaaseudulla vaeltavan naispuolisen kulkurin, Monan (Sandrine Bonnaire), tarinan. Nuori nainen löytyy kuolleena ojasta. Elokuva alkaa tämän jälkeen keriä auki hänen kertomustaan aina ilmestymisestään seuduille, kohtaamisistaan paikallisten kanssa ja lopulta kuolemiseen nälkään ja kylmään.

Välillä teos toimii fiktion ehdoilla, toisinaan taas se esittää olevansa »dokumentti», jossa Varda on haastattelija, joka jäljittää päähenkilön tuhoon johtaneita syitä. Elokuva loppuu kohtaukseen, jossa Mona kaatuu ojaan, josta hänet elokuvan alussa löydetään.

Koska lopputulos on selvillä, olennaista on tapahtumien johdonmukainen seuraaminen. Filmi keskittyy kuin varkain kuvaamaan päähenkilönsä kautta itsenäisyyden ja vapauden erilaisia yhteiskunnallisia ilmenemismuotoja näennäisesti yhteiskunnan hylänneistä filosofeista työolojensa armoilla oleviin ulkomaisiin vuokratyöläisiin asti. Valta-asemassa olevien miesten naisia ja myös toisiaan kohtaan osoittama patriarkaalinen määräily ei ole elokuvan pääosassa, mutta se elää jatkuvasti taustalla nuorten miesten raiskausfantasioiden, ehdottelevien mekaanikkosetien, muslimimiesten maskuliinisten standardien ja sosiopaatin lailla käyttäytyvien huumerikollisten muodossa.

Mona on yksinkertaisesti vapaan tahdon ilmentymä, ei pyydä anteeksi eikä armoa; hänellä on aina nälkä, silti häneltä löytyy ylpeyttä kieltäytyä jostain, jos se maistuu puulta. Vasta raiskaus, täydellinen tahdon riisto, kääntää hitaasti hänen käytöksensä epävakauteen. Useimpia elokuvan rooleja esittävät amatöörit. Bonnaire luo Monasta ikimuistettavan hahmon, jonka suurin mysteeri on kenties se, ettei ole mitään mysteeriä.

(Tämä teksti löytyy myös kirjasta Peilin takana)

The Decline of Western Civilization (Ohj. Penelope Spheeris; Yhdysvallat: 1981)

Jostain syystä katsoin vasta jokin aika sitten tämän punk-dokumenttien klassikon. Keskiössä on Los Angelesin skene, etusijan saavat hardcore-punkkarit, joiden esiintymisistä nähdään teoksessa pitkiä pätkiä. Välissä on enemmän tai vähemmän kaoottisia haastatteluita. Nuoret miehet ja muutamat nuoret naiset manaavat esiin päämäärätöntä nihilismiä. Tallenne on harvinainen kuvaus undergroundin synnystä. Suurin osa taiteellisesti haastavasta liikehdinnästä tapahtuu täysin valtamedioiden ulottumattomissa. Osa taiteilijoista nukkuu treenikämpän komerossa. Erityisen huomion saavat Fear, jonka esiintyminen koostuu noin 90-prosenttisesti yleisölle vittuilusta, ja Germs, jonka sittemmin itsemurhan tehnyt nokkamies Darby Crash kompastelee ja ölisee lavalla bändin yrittäessä jotenkin pitää soittoa kasassa. Eli hyvä meno! Elokuva on aavistuksen liian pitkä ja siinä on uuvuttavia kohtia (Catholic Disciplinen hipsteriälyköt ovat tässä teoksessa väärässä seurassa ja musiikkinsakin on tylsää), mutta se on silti mielenkiintoinen kuvaus ajan musiikkimaailmasta.

Pitkän päivän ilta (Ohj. James Ivory; Yhdysvallat & Iso-Britannia: 1993)

Luin jokin aika sitten uudestaan Kazuo Ishiguron tunnetuimpiin kuuluvan romaanin Pitkän päivän ilta (1989). Kirjoitin siitä Instagramiin. Opus on hallittu, siisti lukuromaani, joka kertoo vuosikymmeniä moitteettomasti työssään palvelleesta hovimestari Stevensistä, joka lähtee vanhoilla päivillään lomalle. Darlington Hallissa lähes koko työuransa palvellut Stevens on saanut toisen maailmansodan jälkeen työnantajakseen yhdysvaltalaisen miljonäärin, joka on ostanut Darlington Hallin itselleen. Taka-ajatuksena Stevensillä on etsiä aiemmin tukahduttamaansa romanttista seikkailua vanhan työkaverinsa neiti Kentonin kanssa. Ilkeä sanoisi, että romaani on sisäsiistiä ja liian hallittua maailmankirjallisuutta. Satuin silti pitämään teoksesta hyvin paljon, ehkä siksi, että en pidä englantilaisesta kulttuurista juurikaan paitsi huumorin ja myyttien osalta ja tervehdin aina ilolla taidetta, joka kritisoi modernin englantilaisen kulttuurin ilmentymiä. Katsoin kirjan lukemisen jälkeen tämän Merchant-Ivoryn elokuvaversioinnin, joka häviää alkuteokselle ja muuttaa sitä kahdelta olennaiselta osaltaan. Ensinnäkin kirjassa vittumaisen jenkin hahmo on amerikkalaismarkkinoita varten muutettu sympaattiseksi ja saanut esittäjäkseen itse Teräsmiehen (!) eli Christopher Reeven. Kirjan toisen, rahvaanomaisemman yhdysvaltalaisen hahmo on sulautettu yhteen tämän hahmon kanssa poistaen kummankin karkeat piirteet, mikä laimentaa teoksen kriittistä otetta. Toinen suuri muutos on, että hovimestarista on tehty liian lähestyttävä. Kirjan koko idea on se, ettei Stevens koskaan, milloinkaan, lausu todellisia ajatuksiaan julki paitsi teoksen viimeisillä sivuilla. Ei edes silloin, kun ajatukset ovat selvästi rivien välistä luettavissa. Anthony Hopkinsin kehuttu osa Stevensinä on toki “hyvä” mutta teoksen sanoman kannalta liian ilmeikäs ja avoin. Emma Thompsonin roolisuoritus on parempi. (Sekä Reeve että Hugh Grant pienessä sivuroolissa ovat aikamoisia pökkelöitä.) Hopkinsin taidonnäytteestä puuttuu kirjan epäluotettavan kertojan ambivalenttius ja surkuhupaisuus, jotka on korvattu suoraviivaisella romanttisella tragedialla. Näin ollen kirjan kokonaista elämäntapaa kohtaan esittämä kritiikki on kuin varkain muuttunut suurien yleisöjen rakastamaksi kitsibrittiläisyydeksi, jossa juuri pidättyväisyys ja hellyyden tukahduttaminen mahdollistaa suuret romanttiset tunteet. Kirjan sanoma on päinvastainen: kyseenalaistamaton tunteiden välttely on tappavaa ja heittää hukkaan kokonaisia elämiä niin yksityisellä kuin kansallisella tasolla.

Suurkaupungin tyttö (Ohj. Friedrich Wilhelm Murnau; Yhdysvallat: 1930)

Miksi mykkäelokuvien yksinkertaiset juonikuviot ovat niin vetoavia? Suurimmissa klassikoissa on purettu mitä tyypillisin juonenkaari (yleensä poika kohtaa tytön) aivan perusosiinsa, ylimääräistä sähläystä on paljon vähemmän kuin “ekonomisuudellaan” kehuskelevissa nykyhetken Hollywood-leffoissa. Suurkaupungin tytössä erittäin yksinkertainen juoni riittää erinomaisesti: maalta tullut nuori mies (Charles Farrell) kohtaa suuren rakkautensa (Mary Duncan) kaupungissa. Maaseudulle muutettuaan tyttö kohtaa pojan nihkeän perheen ja palkkarenkien seksuaalisen ahdistelun. Poika ei osaa pistää vastaan isälleen eikä rengeistä sikamaisimmalle, joten nainen joutuu puolustamaan itseään yksin. Lopussa kaikki kääntyy parhain päin, mutta tunnelma on katkeransuloinen, katsojan mieleen jää pelko tulevasta. Koska juoni on niin yksinkertainen, pääpaino on kameratyöllä ja näyttelemisellä, jotka ovat kumpikin huippuluokkaa. Kiinnostavasti teos on peili Murnaun mahdollisesti parhaalle elokuvalle, Auringonnousulle (1927), jossa maaseutu esitetään onnelana kaupungin väliaikaisten houkutusten rinnalla. Nyt maaseudun väki on konservatiivista ja julmaa, elämä tarpeettoman ankaraa, koska sen keskiössä on raha ja selviytyminen. Suurkaupungin tyttö on edistyksellinen patriarkaatin kritiikissään, elokuvahistorian pitkälti unohtama Duncan roolissaan täynnä energiaa, omapäisyyttä, seksikkyyttä.

Horus, Prince of the Sun (Ohj. Isao Takahata; Japani: 1968)

Ghiblin toisena suurmiehenä tunnetun Isao Takahatan ensimmäinen ohjaustyö on mahdollisesti ensimmäinen näkemäni pitkä 60-luvun anime-elokuva. Ehkä, en jaksa tarkistaa. Ennen Ghiblin perustamista Toein animaatiopuolelle tehty elokuva yrittää juonikuvioissaan kunnianhimoisesti matkia Disneyn suursuosion saaneita teoksia. Ulkoisesti se muistuttaa ajan neuvostoliittolaisia animaatioita, mihin ei liity vähiten se, että elokuva on ottanut estetiikkaansa mallia slaavilaisista ja pohjoiseurooppalaisista kulttuureista. Horus (Hisako Ôkata) on nuori poika, joka isänsä kuoleman jälkeen ja jättiläisen olkapäästä vetämänsä miekan avulla (Miekka kivessä ilmestyi 1963…) lähtee seikkailuun ja kohtaa julman jäädemonin vallan alla kärvistelevän kylän. Vauhdikkaan alun jälkeen elokuva lässähtää ja jää matamaan paikalleen tylsäksi pööpöilyksi, jossa Horus taistelee välillä jäädemonin kätyreitä vastaan, kunnes pian kylässä taas ihmetellään, että mitäs nyt sitten pitäisi tehdä. Monille animetuotannoille tyypillisesti studion rahan säästäminen näkyy selvästi ja tekee kokonaisuudesta visuaalisesti epätasaisen. Disneyn suuruusluokan tavoittelusta huolimatta esimerkiksi taistelukohtauksissa on loppua lukuun ottamatta säästetty rahoissa, ja ne on toteutettu lähes kokonaan still-kuvin. Hahmojen liikkeet ja eleet taas ovat paikoin tahattoman koomisia. Se on sääli, koska esimerkiksi Hayao Miyazakin piirrosjäljen hallitsemat maisemat ovat kauniita. Silti, jos tällaista tonttuilua on joutunut väkisin tekemään, ei ole mikään ihme, että arvon herrasmiehet T & M päättivät perustaa oman yhtiön. Suuri loikkaus kohti Ghibliä, Tuulen laakson Nausicaä (1984), ilmestyi vain 16 vuotta myöhemmin mutta on henkisesti ja esteettisesti tätä jöötiä noin 60 vuotta edellä.

Muistiinpanoja elokuvista, 3

Posted on by kangasvalo

Slow West (Ohj. John Maclean; Uusi-Seelanti & Iso-Britannia: 2015)

Tämä revisionistinen western on liian ihastunut omaan erilaisuuteensa. Nuoren miehen etsintäretkestä kertova elokuva on esteettisesti irrallinen omasta tarinastaan ja uskottavista henkilöhahmoista, ylikorostunut aikeissaan kertoa joku pointti. Teinipoika Jay Cavendish (Kodi Smit-McPhee) on matkustanut Skotlannista Yhdysvaltoihin murhasta etsintäkuulutetun ihastuksensa Rosen (Caren Pistorius) perässä. Pojan mukaan lyöttäytyy Michael Fassbenderin tulkitsema palkkionmetsästäjä Silas, joka auttaa naiivia nuorukaista rahaa vastaan todellisena pyrkimyksenään naisen listiminen. Filmi pyrkii rikkomaan villin lännen myyttejä jo 60-luvulta tutuksi tulleella tavalla. Vaihtelun vuoksi olisi joskus kiva nähdä riobravomaiseen viihdyttämiseen pyrkivä uusi länkkäri, sillä monet spagut ovat onnistuneet revaroinnissa näitä uudempia arthouse-filkkoja paremmin. Vaikka viihdyin elokuvan parissa niin kuin ihan kelpo westernin parissa viihtyy, on erityisesti käsikirjoitus kömpelö jatkuvassa alleviivaavuudessaan ja tönkön runollisessa replikoinnissaan. Kai tämä on tarkoituksellista, sillä eivät nämä mitään oikeita henkilöitä edes yritä olla. Monet päähenkilöiden kohtaamat hahmot ovat käveleviä symboleja, nykyihmisiä jotka ovat eksyneet 1800-luvulle. Näin teoksessa sivutaan muun muassa alkuperäisasukkaiden kohtelua ja villin lännen myyttien turhuutta, kaikkia hyvin pintapuolisesti. Erikoisin ja kiinnostavin piirre on pääteema, maskuliinisen keskenkasvuinen pakkomielle naiseen, joka ei ole miehestä kiinnostunut. Valitettavasti tämä aihe jää ohueksi. Hahmojen psykologinen harmaus olisi hyvä kohdata kiinnostavien reaktioiden eikä kävelevien metaforien kautta, ja terrencemalickmainen pönöttäminen keskellä aavaa preeriaa naurattaa välillä tahattomasti. Fassbender äijäilee elokuvan läpi automaattimoodilla; ilahduttavaa on, että oikea teini-ikäinen näyttelee nuorta miestä tuoden rooliin sopivaa kulmikkuutta.

Parasite (Ohj. Bong Joon-ho; Etelä-Korea: 2019)

Parasite on niin tuore tapaus, että jätän suosiolla kertomatta juonesta muuten kuin suurpiirteisesti. Kriitikoiden hokema tämän vuoden Cannes-voittajasta on ollut, että ohjaaja Bong Joon-ho on suorastaan keksinyt oman genrensä yhdistäessään teoksissaan trillerin, komedian, kauhun tai scifin elementtejä. Tällainen visuaalisesti yhtenäinen mutta moodien osalta palapelimäinen lähestymistapa ei tietenkään ole elokuvahistoriassa tavaton, mutta sille harvemmin ojennetaan palkintoja siistiin asuun puettujen sosiaalisten draamojen tai kevytsurrealististen unikuvien sijasta.

Ohjaajalleen tyypillisesti Parasite on poliittinen, keskiössä luokkayhteiskunta. Köyhän, ankean betonilaatikon kellarikerroksessa asuvien Kimien perheen poika Ki-woo (Choi Woo-shik) saa rikkaammalta kaveriltaan vinkin hakea englannin kotiopettajaksi rikkaaseen Parkin perheeseen, joka asustaa äveriäiden suosimalla kukkulalla. Äiti (Chang Hyae-jin) ja isä (Song Kang-ho) kannustavat. Visuaalisesti taitava sisko Ki-jung (Park So-dang) loihtii feikatun todistuksen veljen taidoista. Rikkaiden Parkien todellisuudesta irtaantunut äiti Yeon-kyo (Cho Yeo-jeong) palkkaa Ki-woon vakuuttuneena tämän taidoista. Pian Ki-woo hakkaileekin perheen romantiikannälkäistä tytärtä Da-hyeta (Hyun Seung-min).

Agenttileffat mieleen tuovana komediana alkava huijaritarina ottaa tiukan käänteen, kun köyhille sataa mammonaa taivaalta mutta stigma pysyy. Köyhyyden voi haistaa, ja haju vetää viimeistään rajaviivan ihmisten välille. Kumpikin elokuvassa esitelty perhe on tavallinen, mutta elää Akira Kurosawan Taivas ja helvetti -elokuvan (1963) tapaan aivan eri maailmoissa, jopa eri korkeuksilla, vaikka samassa kaupungissa. Lisäarvoa tuo, että Kim ja Park ovat ensimmäiseksi ja kolmanneksi yleisimmät sukunimet Etelä-Koreassa – eli tässä verrataan korostetusti Korhosia ja Mäkisiä.

Moni Bongin elokuva käyttää taitavasti hyödyksi juonen yksityiskohtia, jotka saavat elokuvan edetessä entistä suurempia merkityksiä, ja foreshadowingia. Parasite on tästä hiotuin esimerkki. Sen ensimmäisiltä minuuteilta asti mukana on esineitä, sivulauseissa heiteltyjä huomioita ja designin yksityiskohtia, jotka vähemmän hiotuissa elokuvissa ovat olemassa vain luodakseen tunnelmaa. Parasite sen sijaan luo sekä tunnelman että merkityksiä. Se on klassista, hiottua trillerielokuvaa, jossa uusintakatselut palkitaan. Esimerkkinä voidaan mainita Parkien perheen asunnon itsekseen syttyvät ja sammuvat valot, joihin ei kiinnitä ensikatselulla huomiota, kunnes ne saavat myöhemmin elokuvassa yllättävän arvon.

CoinCoin and the Extra-Humans (Ohj. Bruno Dumont; Ranska: 2018)

Neljä vuotta edellisen Dumontin sarjan, P’tit QuinQuinin, jälkeen seuraa jatko-osa. Samat amatöörinäyttelijät esittävät edelleen samoja rooleja, myös tapahtumapaikka on sama pikkukaupunki. Tunaripoliisit Van der Veyden (Bernard Pruvost) ja Carpentier (Philippe Jore) saavat murhatapauksen sijasta tällä kertaa eteensä vierailijoita niin Afrikasta kuin ulkoavaruudesta. Bodysnatchers-tyyliin ulkoavaruuden vierailijat alkavat luoda kyläläisistä kopioita. Mukaan sotkeutuu myös QuinQuinista CoinCoiniksi muuttunut nuorukainen (Alane Delhaye), joka on menettänyt tyttöystävänsä naiselle ja liittynyt äärioikeistolaiseen puolueeseen. Dumont tekee hengellistä satiiria, jonka kohdetta voi olla vaikeaa paikantaa, koska tapahtumat ovat omituisia ja hahmot eksentrisiä. Katsojan epävarmuus syntyy siitä, että oudot sattumukset eivät pohdituta hahmoja ja jos jotain ihmeellistä sattuukin, siihen reagoidaan niin sarjakuvamaisella äimistelytuijottelulla, että tekijöiden tunnistaa pitävän pilkkanaan fiktion käsityksiä kiinnostavista juonen yksityiskohdista. Tapahtuvat rullaavat eteenpäin loogisesti mutta epätasaisella rytmillä ja lapsenomaisella logiikalla: “Nyt nää menis tänne ja tää tapahtuis ja sit nää ei keksis mitä tekis ja sit tapahtuiski näin.” Siksi, niin kuin P’tit Quinquinin tapauksessa, CoinCoinin juonta on hankala ellei mahdoton ennakoida. Uudempi sarja on alleviivatummin komedia, ja Dumontin kamera rakastaa seurata Pruvostin ja Jorenin edesottamuksia, ilmeitä joita ammattinäyttelijät eivät uskalla yrittää ylitulkinnan pelossa. Gagit ovat kovin ranskalaisia, liittyvät pantomiimiin, toistoon, yllättävään slapstickiin, sanaleikkeihin, yleiseen auktoriteettien kädettömyyteen. Paikoin mieleen tulee mainio belgialainen piirretty Panique au village (2009). Sarjan lopetus on liikuttavan apokalyptinen, kumartaa Fellinille ja samalla rikkoo käsityksiä siitä, mitä äänellä ja kuvalla oikeastaan edes tulisi ilmaista. Tarinoitako muka?

Armomurhaaja (Ohj. Teemu Nikki; Suomi: 2017)

Katson näemmä paljon televisiossa viime aikoina esitettyjä elokuvia. Minkäs teet. Armomurhaajassa Veijo-niminen mekaanikko tappaa muiden ihmisten lemmikkejä, kun näillä ei ole munaa tehdä sitä itse. Paikallista eläinlääkäriä Veijon sivubisnes vituttaa. Asiat menevät nopeasti päin honkia, kun paikalliseen natsijengiin haluava perheenisä Petri yrittää päästä koirastaan eroon ja tuo sen Veijolle lopetettavaksi. Veijopa ei koiroa teloita vaan päättää ottaa sen lemmikikseen. Samalla Veijon vakavasti sairaan isän osastolla työskentelevä sairaanhoitaja Lotta rakastuu Veijoon, ehkä koska pitää tämän elukannirhaustoimintaa moraalisesti ylevänä tai sitten koska kuolema ja tappaminen kiihottavat. Armomurhaaja on tyypillinen suomalainen onnistunut elokuva: siinä on niin paljon hutilointia, ettei sitä voi pitää oikeasti hyvänä, mutta siinä on ideoita ja kuvia, jotka nousevat kokonaisuutta paremmiksi. Tekninen toteutus on perustasoa. Samat ongelmat vaivaavat Armomurhaajaa kuin monia muita Suomi-elokuvia: lujempiotteinen ohjaus toisi ryhdikkyyttä kokonaisuuteen, näyttelijätyön taso vaihtelee todella paljon, käsikirjoitus on nokkela mutta rakenteeltaan tönkkö ja pienellä lisäajattelulla ohueksi paljastuva. Käytännössä viesti on, että ihmiset ovat alistavia elikoita ja eläimet viattomia, koska niillä ei ole mitään niin kieroutunutta kuin moraali tai kunnia. Vautsi. Päähenkilön motiivien selittely on typerä lässähdys, tämän ratkaisut psykologisesti huonosti rakenneltuja. Onneksi psykologisia perusteita rikotaan elokuvassa muutenkin niin paljon, että kokonaisuutena teos onnistuu väistämään liian helpot määrittelyt. Jari Virman uhittelevana luuseri-Petrinä on välillä tahallisen mutta useammin tahattoman hauska, yksi huonoimmista hetkeen näkemistäni suomalaisista roolisuorituksista. Myös Pihla Penttinen sivuroolissa eläinlääkärinä on hyvin jäykkä, mutta ei tämän roolissa mitään syvyyttä olekaan. Matti Onnismaa pelastaa pääroolissa hiukan nyanssitajunsa avulla, vaikka olen kyllästynyt kivikasvoisten ja kostavien miespäähenkilöiden katkeamattomaan jonoon elokuvassa kuin elokuvassa. Hannamaija Nikander on ihan hyvä valitettavan rajallisessa roolissa Lottana. Käsikirjoitusta pelastaa se, että tämä on niin outo ja jopa tahallisesti rajojen rikkomiseen pyrkivä elokuva; edukseen se ei tiedä onko genrefilmi vai jotain muuta. Elokuvan näkemys uusnatseista on nolostuttavan tyhmä ja kliseinen, lähes elokuvaan sopimaton, ja teoksen moraalinen monimutkaisuus korostuisi, jos kysymyksessä ei olisi niin selvästi antagonisteiksi tyypitelty ryhmä ihmisiä. Ulkomaisia katsojia tällaiset omituisuudet tuskin haittaavat, kun eivät ymmärrä suomea tai näe, mikä on omassa kulttuurissamme epäluonnollista. Armomurhaaja tuntuu elokuvalta, jolla on tähdätty ulkomaiden arthouse-piirien kulttisuosikiksi ja vitut suomalaisista. Mikä on ihan virkistävää. Mutta mikä siinä on, etteivät käsikirjoittajat ymmärrä luontevien kirjakielisten repliikkien vaativan parempia näyttelijöitä kuin Suomessa on tarjolla? Tämäkin teos on taas täynnä epämääräistä puhe- ja kirjakielen sekoitusta.

Eight Hours Don’t Make a Day, 1: Jochen & Marion (Ohj. Rainer Werner Fassbinder; Länsi-Saksa: 1972)

Eight Hours Don’t Make a Day debuts in America at an imperiled time to remind audiences what real political filmmaking is. Such filmmaking isn’t a Marvel movie or an Oscar hopeful that’s been dotted with talking points out of a politically fashionable think piece; it’s art that invigorates dialectic with artistic spontaneity and a sense of the human quotidian, revealing the exaltations, the hypocrisies, and the irresolvable mysteries of life.

Näin kirjoittivat Slantissa Chuck Bowen ja Ed Gonzales. En voisi olla enempää samaa mieltä. Kts. tämän kirjoituksen alussa mainittu Slow West. Oikeasti poliittiset elokuvat eivät kiinnosta tietysti ketään, koska politiikka on vaikeaa, tylsää ja muistuttaa elämän monimutkaisuudesta. Iskulauseiden ja memeettisten merkitsijöiden tunnistaminen riittää ja think-piecejä ja videoesseitä pulahtaa pintaan kuin ruumiita Aurajoesta. Ilmiöiden perässä kieli pitkällä juoksentelevat toimittajat, taiteilijat ja kirjailijat sekä heidän työnsä vanhenevat nopeasti ja lakkaavat merkitsemästä, koska he eivät tunnista populaarikulttuurin teoksiin upotettujen poliittisten meemien muodostavan vain yhden fiktiivisen fantasian osan. Maailma ei ole muuttunut hektisemmäksi, isot rattaat narskuvat aivan yhtä hitaasti kuin ennenkin. Ihmisten tarkkaavaisuus vain on huonontunut, koska se on tyystin riippuvaista rahaa takovien journalististen julkaisujen tahdista. On eri asia onko minkäänlaisella poliittisella elokuvalla mitään sijaa tässä maailmassa enää, mutta en nyt puutu siihen. Fassbinderin poliittisuus tuntuu kestävältä, vaikka tämä kommentoi aikansa Länsi-Saksaa. Tämän vuosia piilossa olleen minisarjan hienous ainakin ensimmäisen jakson perusteella on, että Fassbinder ei tee agitaatioelokuvaa, jossa julistetaan iskulauseita ja kerrotaan kuka on äänesi arvoinen. Pikemminkin ohjaaja näyttää tällaiset tilanteet arjen keskellä varsin koomisina vaikkakaan ei mitättöminä. Rummunpäristelyiden sijaan hän kertoo erään perheen ja näiden lähipiirin (työtovereiden, ystävien, rakastettujen) tarinan itselleen epätyypillisesti kevyellä ja sydäntä lämmittävällä otteella. Työn ja vapaa-ajan väliset suhteet esitetään niin kuin ne arjessa ovat; keskusteluina jotka ovat läsnä alituiseen, huvin ja rakkauden välissä. Mitään mullistavaa ei tapahdu. Silti teosta hallitsee tunne – nämä ihmiset ovat tavallisuudessaan tärkeitä. Fassbinder alkaa tässä vaiheessa puhjeta elokuvantekijänä kukkaan. Kuvalliset ratkaisut ovat mietittyjä ja hiottuja, elokuvallisia ja tyylikkäitä.