Jean-Luc Godard on kuollut.
Uuden aallon merkkinimistä suurin, jo neljä vuosikymmentä sitten kuolleen François Truffaut’n (1932–1984) ohella, on poissa. Godard kuoli avustetussa itsemurhassa kotonaan Sveitsissä. Hän kaatui saappaat jalassa, sillä käsittääkseni hänellä oli vielä vuosi sitten suunnitteilla kaksi pitkää elokuvaa ennen eläköitymistään.
Näiden elokuvien kohtalosta ei ole varmuutta.
Niin aina. Ei näin kauan taidetta luoneilla ole todellista hinkua lopettaa ennen kuolemaa. Taide on kalvanut vartalosta luut ja korvannut ne asettumalla loisena tilalle. Taiteen poistaminen tietyistä ihmisistä läjäyttäisi säkkimäisen kasan lihaa lattialle. Tukiranka olisi poissa.
Godard lienee kanonisoiduista klassikko-ohjaajista se, joka aiheuttaa elokuvaharrastajien keskuudessa eniten tuohtumusta, jopa suoranaista vihaa.
Syitä löytyy luetteloksi asti. Moni vaistoaa, ettei Viimeiseen hengenvetoon -elokuvaa (1960) tai Viikonloppua (1967) olisi voinut ohjata kuin ylimielinen elitisti. Sitä taas ei katsoja siedä, koska yleisö haluaa teosten olevan heidän tasollaan.
Tietysti Godardin elokuvissa on mukana aimo annos teeskenteleväisyyttä, mutta toisaalta populismille on tyypillistä kaikkea itseään fiksumman tai ainakin fiksummalta vaikuttavan epäileminen. Kieltämättä raja on Godardin tapauksessa joskus vaikea vetää – mikä hänen elokuvissaan on todellista ja mikä “älykköjen väärää rahaa”, kuten Werner Herzog (s. 1942), toinen omaan myyttiinsä hukkunut elokuvaohjaaja, on Godardista sanonut.
Eikä siinä vielä kaikki. Godardin inhoaminen perustuu hänen häpeilemättömään brechtiläisyyteensä. Ohjaaja pilaa tarinat, hänen teoksensa muistuttavat alituisesti olevansa pelkkää elokuvaa ja estävät immersion. Tälle on tietysti syynsä. Katsojan ei haluta tuntevan vaan ajattelevan, mieluiten ohjaajan esittämiä asioita. Se vasta häiritseekin, sillä elokuvaan on totuttu tunnetaiteena, vaikkei mihinkään lakikirjaan ole sellaista pykälää kirjattu. Godard oli kriitikko, ja hänen ensimmäinen työvälineensä oli kynä. Hän jatkoi kirjoittamista kameralla ja leikkauspöydällä. Se harmittaa elokuvan katsojaa, jota muistutetaan siitä, että elokuvaa on myös luettava. Meidän musiikkimme (2004), Terve, Maria (1985), Kiinatar (1967), Hullu Pierrot (1965), Nainen on aina nainen (1961) ja muut ovat medialukutaidon oppitunteja: Älä päästä irti älyn kielekkeestä, alla odottaa hirviö kita ammollaan… Masculin Féminin -elokuvan (1966) väliteksti kuvaakin Godardin elokuvien ihanneyleisöä: Marxin ja Coca-Colan lapset; ihmiset, joita täytyy muistuttaa siitä, että heillä on edelleen tietoisuus.
Ärsyttäähän se! Ylemmyydentuntoista saarnaamista, voi joku sanoa, pahimmillaan Godardin elokuvat sitä myös olivat.
Samalla hän teki maailmalle tutuksi asioita, joita ei keksinyt mutta jotka tajusi luovansa uudelleen. Jump cut, dokumentaarisuuden tuntu, juonenkuljetusta rikkovien tekstiplanssien viljely, kannettavan kameran mahdollisuudet, ironinen äänieditointi ja voice-overin jatkuva läsnäolo… Godard luonnosteli 1900-luvun puolivälistä alkaen läntisen audiovisuaalisen estetiikan ääriviivat. Hän hyödynsi jälkimodernin pop-taiteen keinoja, koska etsi filmi-ilmaisun päätepistettä – ja löysi sen. Löytämisen jälkeen seurasi turhautuminen ja oletettavasti siksi pärähtäminen 1970-luvulla maolaisuuteen, josta pääsi irti vasta reilu vuosikymmen myöhemmin.
Harvemmin on analysoitu, miksi Godard teki “paluun” 1980-luvulla. Kun filmin rinnalle tuli video – eli kun elokuva uudistui ja mursi tekniset rajoitteensa – Godardin elokuvista tuli yhä enemmän esseitä, joissa hyödynnettiin videoeditoinnin keinoja, aivan kuten filmin äärirajoja 1960-luvulla. Elokuvan digitalisoituessa kokeilu jatkui, ohjaaja siirtyi hyödyntämään jälleen kameraa kynänä, mikä huipentui teoksessa Adieu au langage (2014), jossa 3D-tekniikan logiikka vietiin pidemmälle kuin missään aiemmassa elokuvassa.
Tekniikan, jossa esimerkiksi yhden silmän sulkemalla valkokankaalla näkyy eri elokuva kuin toisen silmän sulkemalla, hioi loppuun asti kuvaaja Fabrice Aragno (s. 1970), mutta se ei olisi ollut mahdollista, jos kyse ei olisi ollut Godard-elokuvasta, siis jos budjetti ei olisi ollut tarpeeksi suuren sijasta tarpeeksi pieni, jottei kenenkään toimeentulo vaarantuisi elokuvan huonon menestyksen myötä, ja jos kuvaajalla ei olisi ollut aikaa hioa ja pohtia kuvaustekniikkaa ohjaajan kanssa.
Popularisoimalla pop-sarjakuvamaista elokuvakieltä Godard asetti mittapuun 2000-luvun mielenmaisemalle läntisessä populaarikulttuurissa. On vaikea kuvitella YouTube-videoita ilman jatkuvia hyppyleikkauksia, joihin yleisön silmät ovat jo tottuneet, ilman ironisia välitekstejä, ilman äänimiksauksen päällekäyvää vastakkainasettelua kuvan kanssa. YouTube on vuorostaan sulautunut kokonaiseen yhteiskunnalliseen mielenmaisemaan. Sen estetiikka on määrittänyt kulttuuria ja asettanut uusia standardeja sille, minkä miellämme todelliseksi tarinankerronnaksi. Näin se on vaikuttanut suoraan ihmisajatteluun, siihen miten miellämme huumorin, mikä on tarinankerrontaa, mikä on aitouden ja etäisyyden suhde ja mitä pidetään oikeana tapana kertoa. Puuttuu vain Godardin brechtiläinen etäisyys, välineitä käytetään subjektin herättämisen sijasta yhteisyyden luomiseen. Joudutaan kohtaamaan parasosiaalisuuden ongelmat, poliittisen propagandan räjähdysmäinen leviäminen, tekijän ja teoksen välisten rajojen hämärtyminen ja videomateriaalin levittämä yhteiskunnallinen ahdistus, koska tekniikkoja käytetään ja niitä tuijotetaan mielellään – enemmän mielellään kuin Godardin elokuvia joita kutsutaan käänteissnobistisesti “vanhentuneiksi” – mutta yleisöltä puuttuu kriittinen katse. Kaikki on sairaalloisen vilpitöntä. Sellaisina hetkinä jää kaipaamaan vanhaa kunnon ranskalaista elitismiä.
Tuo viimeinen kappale pisti (taas) miettimään Guy Debordia. Käsittääkseni hänen kokeellisten elokuviensa (ensimmäinen 1952) ja Godardin teosten välillä on nähty yhtäläisyyksiä. Debord itse oli avoimesti Godardia vastaan (“Godard, le plus con des suisses pro-Chinois”) ja arvosteli jo 60-luvun puolivälissä tuota ajatusta, että “parempien” kuvien katselu voisi ikinä johtaa mihinkään muuhun kuin – no, kasvavaan kuvien määrään ja niiden kuluttamiseen, huolimatta siitä kuinka katsojaa muistuteltaisiin tietoisuudesta. Taisi herra lopettaa omatkin elokuvahankkeensa tämän umpikujan vuoksi. Tuo viimeisessä kappaleessasi kuvattu nykyinen yhteiskunnallinen kuvaparalyysi, “Youtuben sulautuminen yhteiskunnalliseen mielenmaisemaan”, ainakin itselleni näyttäytyy oireena siitä historiallisesta kehityksestä, jota Debord poliittisissa teorioissaan analysoi.
Kyllä, ja tämä kuvien viettelys on merkittävä ristiriita.
Kanonisoidussa taiteessa on harmaa alueensa. Suhtaudun epäilyksellä optimismiin, joka hehkuttaa suurteosten jättämää jälkeä maailmaan. Mikään ei takaa, etteikö vaikutus olisi vahingollinen tai ainakin elämää ja olemista monimutkaistava.
Sinänsä kuvien vetovoima ei ole ongelma, elokuvahan on liikkuvan kuvan taidetta, johon mahtuu kaikenlaista. Haaste se on vasta, jos tekijän intentiot vihjaavat muista pyrkimyksistä. Godardilla oli sama vaikeus 1960-luvulla kuin esimerkiksi despooteille irvailevalla memetiikalla oman vuosituhantemme alussa (tai jollain Steven Spielbergin ohjaamalla Schindlerin listalla 1990-luvulla): Miten viihdyttämisen (kuva)kielellä voi esittää vakavaksi tarkoitettua kritiikkiä?
Veikko Huovinen taisi joskus kirjoittaa, liittyen teokseensa Veitikka, että diktaattoreille ja sellaiseksi pyrkiville pitää pystyä nauramaan, koska se riisuu heidät aseista. Mielestäni Huovinen oli kaikesta hyväntahtoisuudestaan huolimatta väärässä, eihän hän osannut ennustaa. Nauru ei enää häpäise vaan vahvistaa myyttiä. Oikeastaan sama koskee lähes kaikkia voimakkaita perustunteita, vihaa ja suruakin. Samoin baby boomerit nielivät Godardin elokuvista uuden muotokielen, eivät ideologiaa. Tunteita herättävä aines kohosi ajan mittaan vaikuttavammaksi kuin uusia ajatuksia iskevä, koska kuva vanhenee joissain tapauksissa tekstiä armeliaammin. (Toisaalta parempi niin joidenkin näiden filmien tapauksessa.)
Godardin myöhemmät elokuvat ovat läpitunkemattoman vaikeita kenties siksi, ettei niitä voisi enää niputtaa viettelevien kuvien kategoriaan. Pidän, muistikuvieni perusteella, useistakin hänen 1960-luvun elokuvistaan (en ole nähnyt suurinta osaa niistä yli viiteentoista vuoteen), mutta mielestäni hän keksi itsensä jäljittelemättömänä taiteilijana vasta 1980-luvun lopulla.