Muistiinpanoja elokuvista, 3

Posted on by kangasvalo

Slow West (Ohj. John Maclean; Uusi-Seelanti & Iso-Britannia: 2015)

Tämä revisionistinen western on liian ihastunut omaan erilaisuuteensa. Nuoren miehen etsintäretkestä kertova elokuva on esteettisesti irrallinen omasta tarinastaan ja uskottavista henkilöhahmoista, ylikorostunut aikeissaan kertoa joku pointti. Teinipoika Jay Cavendish (Kodi Smit-McPhee) on matkustanut Skotlannista Yhdysvaltoihin murhasta etsintäkuulutetun ihastuksensa Rosen (Caren Pistorius) perässä. Pojan mukaan lyöttäytyy Michael Fassbenderin tulkitsema palkkionmetsästäjä Silas, joka auttaa naiivia nuorukaista rahaa vastaan todellisena pyrkimyksenään naisen listiminen. Filmi pyrkii rikkomaan villin lännen myyttejä jo 60-luvulta tutuksi tulleella tavalla. Vaihtelun vuoksi olisi joskus kiva nähdä riobravomaiseen viihdyttämiseen pyrkivä uusi länkkäri, sillä monet spagut ovat onnistuneet revaroinnissa näitä uudempia arthouse-filkkoja paremmin. Vaikka viihdyin elokuvan parissa niin kuin ihan kelpo westernin parissa viihtyy, on erityisesti käsikirjoitus kömpelö jatkuvassa alleviivaavuudessaan ja tönkön runollisessa replikoinnissaan. Kai tämä on tarkoituksellista, sillä eivät nämä mitään oikeita henkilöitä edes yritä olla. Monet päähenkilöiden kohtaamat hahmot ovat käveleviä symboleja, nykyihmisiä jotka ovat eksyneet 1800-luvulle. Näin teoksessa sivutaan muun muassa alkuperäisasukkaiden kohtelua ja villin lännen myyttien turhuutta, kaikkia hyvin pintapuolisesti. Erikoisin ja kiinnostavin piirre on pääteema, maskuliinisen keskenkasvuinen pakkomielle naiseen, joka ei ole miehestä kiinnostunut. Valitettavasti tämä aihe jää ohueksi. Hahmojen psykologinen harmaus olisi hyvä kohdata kiinnostavien reaktioiden eikä kävelevien metaforien kautta, ja terrencemalickmainen pönöttäminen keskellä aavaa preeriaa naurattaa välillä tahattomasti. Fassbender äijäilee elokuvan läpi automaattimoodilla; ilahduttavaa on, että oikea teini-ikäinen näyttelee nuorta miestä tuoden rooliin sopivaa kulmikkuutta.

Parasite (Ohj. Bong Joon-ho; Etelä-Korea: 2019)

Parasite on niin tuore tapaus, että jätän suosiolla kertomatta juonesta muuten kuin suurpiirteisesti. Kriitikoiden hokema tämän vuoden Cannes-voittajasta on ollut, että ohjaaja Bong Joon-ho on suorastaan keksinyt oman genrensä yhdistäessään teoksissaan trillerin, komedian, kauhun tai scifin elementtejä. Tällainen visuaalisesti yhtenäinen mutta moodien osalta palapelimäinen lähestymistapa ei tietenkään ole elokuvahistoriassa tavaton, mutta sille harvemmin ojennetaan palkintoja siistiin asuun puettujen sosiaalisten draamojen tai kevytsurrealististen unikuvien sijasta.

Ohjaajalleen tyypillisesti Parasite on poliittinen, keskiössä luokkayhteiskunta. Köyhän, ankean betonilaatikon kellarikerroksessa asuvien Kimien perheen poika Ki-woo (Choi Woo-shik) saa rikkaammalta kaveriltaan vinkin hakea englannin kotiopettajaksi rikkaaseen Parkin perheeseen, joka asustaa äveriäiden suosimalla kukkulalla. Äiti (Chang Hyae-jin) ja isä (Song Kang-ho) kannustavat. Visuaalisesti taitava sisko Ki-jung (Park So-dang) loihtii feikatun todistuksen veljen taidoista. Rikkaiden Parkien todellisuudesta irtaantunut äiti Yeon-kyo (Cho Yeo-jeong) palkkaa Ki-woon vakuuttuneena tämän taidoista. Pian Ki-woo hakkaileekin perheen romantiikannälkäistä tytärtä Da-hyeta (Hyun Seung-min).

Agenttileffat mieleen tuovana komediana alkava huijaritarina ottaa tiukan käänteen, kun köyhille sataa mammonaa taivaalta mutta stigma pysyy. Köyhyyden voi haistaa, ja haju vetää viimeistään rajaviivan ihmisten välille. Kumpikin elokuvassa esitelty perhe on tavallinen, mutta elää Akira Kurosawan Taivas ja helvetti -elokuvan (1963) tapaan aivan eri maailmoissa, jopa eri korkeuksilla, vaikka samassa kaupungissa. Lisäarvoa tuo, että Kim ja Park ovat ensimmäiseksi ja kolmanneksi yleisimmät sukunimet Etelä-Koreassa – eli tässä verrataan korostetusti Korhosia ja Mäkisiä.

Moni Bongin elokuva käyttää taitavasti hyödyksi juonen yksityiskohtia, jotka saavat elokuvan edetessä entistä suurempia merkityksiä, ja foreshadowingia. Parasite on tästä hiotuin esimerkki. Sen ensimmäisiltä minuuteilta asti mukana on esineitä, sivulauseissa heiteltyjä huomioita ja designin yksityiskohtia, jotka vähemmän hiotuissa elokuvissa ovat olemassa vain luodakseen tunnelmaa. Parasite sen sijaan luo sekä tunnelman että merkityksiä. Se on klassista, hiottua trillerielokuvaa, jossa uusintakatselut palkitaan. Esimerkkinä voidaan mainita Parkien perheen asunnon itsekseen syttyvät ja sammuvat valot, joihin ei kiinnitä ensikatselulla huomiota, kunnes ne saavat myöhemmin elokuvassa yllättävän arvon.

CoinCoin and the Extra-Humans (Ohj. Bruno Dumont; Ranska: 2018)

Neljä vuotta edellisen Dumontin sarjan, P’tit QuinQuinin, jälkeen seuraa jatko-osa. Samat amatöörinäyttelijät esittävät edelleen samoja rooleja, myös tapahtumapaikka on sama pikkukaupunki. Tunaripoliisit Van der Veyden (Bernard Pruvost) ja Carpentier (Philippe Jore) saavat murhatapauksen sijasta tällä kertaa eteensä vierailijoita niin Afrikasta kuin ulkoavaruudesta. Bodysnatchers-tyyliin ulkoavaruuden vierailijat alkavat luoda kyläläisistä kopioita. Mukaan sotkeutuu myös QuinQuinista CoinCoiniksi muuttunut nuorukainen (Alane Delhaye), joka on menettänyt tyttöystävänsä naiselle ja liittynyt äärioikeistolaiseen puolueeseen. Dumont tekee hengellistä satiiria, jonka kohdetta voi olla vaikeaa paikantaa, koska tapahtumat ovat omituisia ja hahmot eksentrisiä. Katsojan epävarmuus syntyy siitä, että oudot sattumukset eivät pohdituta hahmoja ja jos jotain ihmeellistä sattuukin, siihen reagoidaan niin sarjakuvamaisella äimistelytuijottelulla, että tekijöiden tunnistaa pitävän pilkkanaan fiktion käsityksiä kiinnostavista juonen yksityiskohdista. Tapahtuvat rullaavat eteenpäin loogisesti mutta epätasaisella rytmillä ja lapsenomaisella logiikalla: “Nyt nää menis tänne ja tää tapahtuis ja sit nää ei keksis mitä tekis ja sit tapahtuiski näin.” Siksi, niin kuin P’tit Quinquinin tapauksessa, CoinCoinin juonta on hankala ellei mahdoton ennakoida. Uudempi sarja on alleviivatummin komedia, ja Dumontin kamera rakastaa seurata Pruvostin ja Jorenin edesottamuksia, ilmeitä joita ammattinäyttelijät eivät uskalla yrittää ylitulkinnan pelossa. Gagit ovat kovin ranskalaisia, liittyvät pantomiimiin, toistoon, yllättävään slapstickiin, sanaleikkeihin, yleiseen auktoriteettien kädettömyyteen. Paikoin mieleen tulee mainio belgialainen piirretty Panique au village (2009). Sarjan lopetus on liikuttavan apokalyptinen, kumartaa Fellinille ja samalla rikkoo käsityksiä siitä, mitä äänellä ja kuvalla oikeastaan edes tulisi ilmaista. Tarinoitako muka?

Armomurhaaja (Ohj. Teemu Nikki; Suomi: 2017)

Katson näemmä paljon televisiossa viime aikoina esitettyjä elokuvia. Minkäs teet. Armomurhaajassa Veijo-niminen mekaanikko tappaa muiden ihmisten lemmikkejä, kun näillä ei ole munaa tehdä sitä itse. Paikallista eläinlääkäriä Veijon sivubisnes vituttaa. Asiat menevät nopeasti päin honkia, kun paikalliseen natsijengiin haluava perheenisä Petri yrittää päästä koirastaan eroon ja tuo sen Veijolle lopetettavaksi. Veijopa ei koiroa teloita vaan päättää ottaa sen lemmikikseen. Samalla Veijon vakavasti sairaan isän osastolla työskentelevä sairaanhoitaja Lotta rakastuu Veijoon, ehkä koska pitää tämän elukannirhaustoimintaa moraalisesti ylevänä tai sitten koska kuolema ja tappaminen kiihottavat. Armomurhaaja on tyypillinen suomalainen onnistunut elokuva: siinä on niin paljon hutilointia, ettei sitä voi pitää oikeasti hyvänä, mutta siinä on ideoita ja kuvia, jotka nousevat kokonaisuutta paremmiksi. Tekninen toteutus on perustasoa. Samat ongelmat vaivaavat Armomurhaajaa kuin monia muita Suomi-elokuvia: lujempiotteinen ohjaus toisi ryhdikkyyttä kokonaisuuteen, näyttelijätyön taso vaihtelee todella paljon, käsikirjoitus on nokkela mutta rakenteeltaan tönkkö ja pienellä lisäajattelulla ohueksi paljastuva. Käytännössä viesti on, että ihmiset ovat alistavia elikoita ja eläimet viattomia, koska niillä ei ole mitään niin kieroutunutta kuin moraali tai kunnia. Vautsi. Päähenkilön motiivien selittely on typerä lässähdys, tämän ratkaisut psykologisesti huonosti rakenneltuja. Onneksi psykologisia perusteita rikotaan elokuvassa muutenkin niin paljon, että kokonaisuutena teos onnistuu väistämään liian helpot määrittelyt. Jari Virman uhittelevana luuseri-Petrinä on välillä tahallisen mutta useammin tahattoman hauska, yksi huonoimmista hetkeen näkemistäni suomalaisista roolisuorituksista. Myös Pihla Penttinen sivuroolissa eläinlääkärinä on hyvin jäykkä, mutta ei tämän roolissa mitään syvyyttä olekaan. Matti Onnismaa pelastaa pääroolissa hiukan nyanssitajunsa avulla, vaikka olen kyllästynyt kivikasvoisten ja kostavien miespäähenkilöiden katkeamattomaan jonoon elokuvassa kuin elokuvassa. Hannamaija Nikander on ihan hyvä valitettavan rajallisessa roolissa Lottana. Käsikirjoitusta pelastaa se, että tämä on niin outo ja jopa tahallisesti rajojen rikkomiseen pyrkivä elokuva; edukseen se ei tiedä onko genrefilmi vai jotain muuta. Elokuvan näkemys uusnatseista on nolostuttavan tyhmä ja kliseinen, lähes elokuvaan sopimaton, ja teoksen moraalinen monimutkaisuus korostuisi, jos kysymyksessä ei olisi niin selvästi antagonisteiksi tyypitelty ryhmä ihmisiä. Ulkomaisia katsojia tällaiset omituisuudet tuskin haittaavat, kun eivät ymmärrä suomea tai näe, mikä on omassa kulttuurissamme epäluonnollista. Armomurhaaja tuntuu elokuvalta, jolla on tähdätty ulkomaiden arthouse-piirien kulttisuosikiksi ja vitut suomalaisista. Mikä on ihan virkistävää. Mutta mikä siinä on, etteivät käsikirjoittajat ymmärrä luontevien kirjakielisten repliikkien vaativan parempia näyttelijöitä kuin Suomessa on tarjolla? Tämäkin teos on taas täynnä epämääräistä puhe- ja kirjakielen sekoitusta.

Eight Hours Don’t Make a Day, 1: Jochen & Marion (Ohj. Rainer Werner Fassbinder; Länsi-Saksa: 1972)

Eight Hours Don’t Make a Day debuts in America at an imperiled time to remind audiences what real political filmmaking is. Such filmmaking isn’t a Marvel movie or an Oscar hopeful that’s been dotted with talking points out of a politically fashionable think piece; it’s art that invigorates dialectic with artistic spontaneity and a sense of the human quotidian, revealing the exaltations, the hypocrisies, and the irresolvable mysteries of life.

Näin kirjoittivat Slantissa Chuck Bowen ja Ed Gonzales. En voisi olla enempää samaa mieltä. Kts. tämän kirjoituksen alussa mainittu Slow West. Oikeasti poliittiset elokuvat eivät kiinnosta tietysti ketään, koska politiikka on vaikeaa, tylsää ja muistuttaa elämän monimutkaisuudesta. Iskulauseiden ja memeettisten merkitsijöiden tunnistaminen riittää ja think-piecejä ja videoesseitä pulahtaa pintaan kuin ruumiita Aurajoesta. Ilmiöiden perässä kieli pitkällä juoksentelevat toimittajat, taiteilijat ja kirjailijat sekä heidän työnsä vanhenevat nopeasti ja lakkaavat merkitsemästä, koska he eivät tunnista populaarikulttuurin teoksiin upotettujen poliittisten meemien muodostavan vain yhden fiktiivisen fantasian osan. Maailma ei ole muuttunut hektisemmäksi, isot rattaat narskuvat aivan yhtä hitaasti kuin ennenkin. Ihmisten tarkkaavaisuus vain on huonontunut, koska se on tyystin riippuvaista rahaa takovien journalististen julkaisujen tahdista. On eri asia onko minkäänlaisella poliittisella elokuvalla mitään sijaa tässä maailmassa enää, mutta en nyt puutu siihen. Fassbinderin poliittisuus tuntuu kestävältä, vaikka tämä kommentoi aikansa Länsi-Saksaa. Tämän vuosia piilossa olleen minisarjan hienous ainakin ensimmäisen jakson perusteella on, että Fassbinder ei tee agitaatioelokuvaa, jossa julistetaan iskulauseita ja kerrotaan kuka on äänesi arvoinen. Pikemminkin ohjaaja näyttää tällaiset tilanteet arjen keskellä varsin koomisina vaikkakaan ei mitättöminä. Rummunpäristelyiden sijaan hän kertoo erään perheen ja näiden lähipiirin (työtovereiden, ystävien, rakastettujen) tarinan itselleen epätyypillisesti kevyellä ja sydäntä lämmittävällä otteella. Työn ja vapaa-ajan väliset suhteet esitetään niin kuin ne arjessa ovat; keskusteluina jotka ovat läsnä alituiseen, huvin ja rakkauden välissä. Mitään mullistavaa ei tapahdu. Silti teosta hallitsee tunne – nämä ihmiset ovat tavallisuudessaan tärkeitä. Fassbinder alkaa tässä vaiheessa puhjeta elokuvantekijänä kukkaan. Kuvalliset ratkaisut ovat mietittyjä ja hiottuja, elokuvallisia ja tyylikkäitä.

Muistiinpanoja Life Itselfista

Posted on by kangasvalo

Roger Ebert (1942–2013) oli Yhdysvaltain tunnetuin elokuvakriitikko. Hän oli ensimmäinen elokuvakriitikko, joka voitti Pulitzerin – Chicago Sun-Timesiin tekemistään kirjoituksista. Varsinaiseen maineeseen hänet nosti laajalle levinnyt public access -televisiossa monilla eri nimillä pyörinyt Siskel and Ebert at the Movies -sarja (1975–99, tämän jälkeen eri nimillä), jossa hän väitteli ensi-iltaelokuvista saman kaupungin toisen johtavan sanomalehden, Chicago Tribunen, Gene Siskelin (1946–99) kanssa.

Ebert kuoli syöpähoidosta johtuvien komplikaatioiden seurauksena keuhkokuumeeseen vuonna 2013. Vuotta myöhemmin ilmestyi Steve Jamesin dokumentti Life Itself (2014), joka sisältää kertomuksia Ebertin uran varrelta, materiaalia hänen viimeisiltä elinkuukausiltaan, jolloin hän istui pyörätuolissa, ja ystävien ja työtovereiden kuoleman jälkeen antamia haastatteluita.

Jaakko Kuitunen kirjoitti aikanaan Laajakuvaan dokumentista ansiokkaasti artikkelissaan Maailman vahvin nalle. Selittelen tähän silti joitain omiani.

*

Luin Ebertin kirjoituksia joskus paljonkin, mutta en juurikaan tämän kritiikkejä vaan blogia. Vasta blogin myötä ymmärsin, miksi hänestä pidetään kirjoittajana. Jutut eivät aina kiinnostaneet aiheiltaan, mutta kirjoitustyylistä näkyi vuosikymmenien mittaan hiottu tiivis vaikka kielellisesti laaja ilmaisu. On jopa väitetty hänen puhjenneen kirjoittajana kukkaan vanhemmalla iällä.

Tämä ei ole aivan totta, koska kuten John Waters, ajattelen Ebertin hienoimman luomuksen olevan käsikirjoitus Russ Meyerin elokuvaan Beyond the Valley of the Dolls (1970). Dokumentissa filmi kuitataan “tissielokuvana” käsittelemättä sen satiiria.

Ebert ei ollut kovin kiinnostava elokuvakriitikko, ja hänet maineeseen nostanut At the Movies -tv-sarja on umpitylsää kinastelua tai hymistelyä. En ole koskaan jaksanut katsoa yhtäkään jaksoa kokonaan.

Olen aina ollut enemmän dokumentissa haastatellun ja yhtä lailla Chicagossa toimineen Jonathan Rosenbaumin kirjoitusten ystävä. Rosenbaum kirjoitti Siskelin ja Ebertin työpaikkoja elitistisempään ja kirjallisesti laadukkaampaan sanomalehti Chicago Readeriin. Samoin arvostan suomalaisille tutumpaa Olaf Mölleriä ja laajemmin hänen työtovereitaan Barbara Würmia ja Christoph Huberia, jotka muodostavat Möllerin kanssa niin sanotun Ferroni Brigaden, jonka pääasiallinen tehtävä tuntuu olevan muille vittuilu Senses of Cinema -lehden “vuoden parhaat elokuvat” -listoilla nostamalla esiin kaikki ne elokuvat, joita hypejunan matkassa kulkevat kanssakriitikot eivät ole nähneet tai tajunneet edes etsiä.

Syy valintoihini on itselleni selkeä, mutta vaatii selittämistä. Suomalainen elokuvakritiikki oli elokuvista kiinnostuttuani vuosikymmenien ajan jakautunut perinteikkään Filmihullun ja akateemisen “mediatutkimuksen” välille. Sota oli suurimmaksi osaksi tyhjästä repäisty ja lähinnä yksipuolista Filmihullun tulitusta, joka sai itseparodisia piirteitä jo vuosikymmeniä sitten. Mediatutkimus taas on akateemista eli hyvistä aikeistaan huolimatta trendien ja auktoriteettien vietävissä, irrallista tunteesta, jota etsin.

Täten sitä alkoi utelias mieli pohtia, että voisiko jossain olla jotain muutakin.

Rosenbaumin ja Möllerin kaltaiset ulkomaiset enfant terriblet ovat “kolmas tie”, ennakkoluulottomia, kaanoninsa tuntevia kosmopoliitteja ja jatkuvasti huomiota jääneiden elokuvien joukosta uutta esiin nostavia pirulaisia. Kummallakaan heistä ei ole koskaan ollut tarvetta kirjoittaa jostain elokuvahistorian klassikosta ylisanoja, jos se ei ole ollut heistä tarpeellista, eivätkä he laajasta sivistyksestään huolimatta aliarvioi henkilökohtaista estetiikkaa, vaikkeivät nosta sitä etualalle.

Samaa ei voi mitenkään sanoa Suomen filmihulluista saati Ebertistä, jonka kanonisoitujen elokuvien lista on sivistyneen monotoninen ja jonka suurimpina harha-askelina pidetään Scarfacen (1983) ja Blue Velvetin (1986) dissaamista.

Möller sen sijaan tuottaa Helsingissä erotiikkaan ja pornoon keskittyvää elokuvafestaria, ja Rosenbaum on kirjoittanut useasti elokuva-avantgarden mahdollisuuksista.

*

En silti viitsi teeskennellä, että kukaan olisi kuullut Rosenbaumista tai Mölleristä. Roger Ebert on printtiajan merkittävin elokuvakriitikko ellei jopa maailman merkittävin kriitikko populaarin vaikutuksensa vuoksi. Hän oli klassisen elokuvakritiikin koulukunnan edustaja, joka tajusi ottaa paikkansa kaikissa uusissa medioissa, ensin Gene Siskelin kanssa televisiossa, sitten Internetissä.

Ebert kirjoitti lähinnä tunteistaan eli mitä fiiliksiä elokuva herätti, koska niistä suurelle yleisölle pitää kirjoittaa. Ei tarvitse kuin selata Letterboxdia, jotta ymmärtää mikä merkitys tällä on siihen, miten puhumme elokuvataiteesta. Käytännössä kaikki amatööriarviot keskittyvät fiiliksiin. Se ei ole väärin, se vain tapahtuu valitettavan usein kulttuurin ymmärtämisen ja uteliaisuuden kustannuksella.

Ero useimmilla tunteistaan kirjoittavilla kriitikoilla Ebertiin kuitenkin on. Se on Ebertin pop-kriitikolle epätavanomainen innokkuus löytää ja nostaa esille uutta ja vähemmän nähtyä sekä laaja, klassisen mallin yleissivistys, joka mahdollisti uuden löytämisen – olkoonkin, että hän tuntui lumoutuvan Cannesin elokuvajuhlista ja niiden teeskennellystä loistosta liikaa.

Jos mennyttä ei tunne, on vaikea kirjoittaa hyvin. Kuitunen tiivisti tämän paremmin sanomalla, että YouTuben kriitikkokomeljanttarit pyrkivät pysymään tuntemansa pop-kulttuurin sisällä visusti.

Tietysti joku toinen olisi voinut ottaa Ebertin paikan fiiliskirjoittelun edelläkävijänä. Jonkun täytyi kritiikin pop-mannekiinin roolissa kuitenkin olla, niin kuin The Beatlesin täytyi ottaa tietty paikka rock-historiassa. Erotuksena on se, että Ebertin edustama taidemuoto, kritiikki, vanhenee nopeammin, joten se synnyttää paljon vähemmän kriittisiä vastalauseita kuin The Beatlesin musiikki, jonka uudelleenarviointiin törmää arvioissa yhä useammin. Paradoksaalisesti juuri yhtyeen kestävyys takaa uudelleenarvottamisen.

Kritiikin edelläkävijää ja hänen edustamaansa tyyliä vastaan on paljon vaikeampi käydä, koska suuri yleisö unohtaa nopeasti kenestä on kyse. Vain tyyli jää, siitä tulee standardi.

*

The Life Itself on dokumenttina armottoman keskinkertainen, niin kuin melkein kaikki elämäkertadokumentit. Elokuva kestää peräti kaksi tuntia, mikä on yhden ihmisen elämälle liian vähän ja teoksen tarjoaman sisällön puolesta totisesti liikaa.

Ilmeisin ongelma on tietysti se, että Roger Ebertin elämä oli elokuvan perusteella hyvin keskinkertainen. Hän asui suunnilleen samassa paikassa aikuiselämänsä ajan, teki samaa työtä lähes koko elämänsä. Hänen elokuvateoreettiset ideansa eivät ole huomionarvoisia, joten niistä ei puhuta.

Hän on kuuluisuutensa avulla auttanut tuomaan esille joitain muuten huomiota vaille jääneitä taideteoksia, mutta näistä mainitaan vain muutamia. Hänen suurin arvonsa on esillä oleminen, mikä synnytti sukupolville elokuvissa kävijöitä niin tottumuksen kuin nostalgian tunteita.

Dokumentin aikana huomaa ajattelevansa, että on kuin kukaan ei olisi tuntenut tätä miestä, vaikka hän oli kaupunkinsa tunnetuimpia journalisteja ja myöhemmin koko maan ja lopulta koko maailman. Niin vähän kenelläkään on mitään mieleenpainuvaa, henkilökohtaista sanottavaa.

Rivien välistä on nähtävissä, että kyseessä on ollut hankala tapaus. Hänen väitetään parantaneen tapansa. Kuitenkaan teoksessa ei uppouduta siihen, millainen paskiainen hän on joskus ollut. Joissain vanhoissa arkistonauhoissa näkee primadonnamaisia elkeitä, alkoholismikin vaivasi kunnes ei vaivannut enää.

Se mikä on dokumentille haitta on toki moraalisesti etu. Pidän tällaista yksityisyyden säilyttämistä tavoiteltavana.

Luin taannoin Timo Kalevi Forssin Gösta Sundqvist -elämäkerran Leevi and the Leavingsin Dynamo (2017). Useimpia lukijoita ja kriitikkoja ärsytti, että siinä puhuttiin enemmän päähenkilön tekemisistä kuin tämän persoonasta ja henkilökohtaisesta elämästä.

Olen tyystin toista mieltä. Teot ovat ensisijaisesti lukemisen ja kertaamisen arvoisia, eivät yksityisasiat (paitsi jos elämäkerta on loistava taiteellinen saavutus – useimmiten sellaisesta ei ole kyse).

Kiinnostavimman osuuden Life Itselfissa muodostaa se, mikä on elämäkertaelokuvissa usein inhimillisin ja kaikkia yhdistävä piirre; kuolema ja miten se kohdataan. Ebertin sairastamisesta on paljon materiaalia, joka on avointa ja konstailematonta.

Muuten dokumentin ongelma on, että vaikka henkilöstä ei kerrota mitään, ei kerrota juuri mitään kiinnostavaa tämän tekemisistäkään. Elokuvan mittaan huomaa ajattelevansa, että miksi tämä ihminen pitää edes tietää?

Loiloi

Posted on by kangasvalo

“Kunpa Vesa-Matti Loiri katoaisi”, huomaan ajattelevani, kun Loiri putkahtaa aina tasaisin väliajoin julkisuuteen, niin kuin pyhän hirviön kuuluukin. [1] “Tai edes minä.”

Kyse ei ole “Veskun” ansioista, joita on massiivisesti, vaan ikonisesta statuksesta, jolla lehdet revittelevät kerta toisensa jälkeen. Jos Loiri tekee jotain julkista, se on varmasti otsikoissa.

Osansa on myös sillä, että vaikka pystyn varovaisesti ihailemaan joitain ihmisiä, ihastukseni on alati haurasta. Fanikulttuurit ovat minulle läpeensä vieraita ja jo sana “fani” tuntuu negatiiviselta. “Fanaatikko” ei ole substantiivi, jolla kuvailisin ketään ihmistä, josta pidän.

Joten jos et voi tajuta miksi kirjoitan tämän tekstin ja ihmettelen näitä asioita, voit aina kuitata sen ajattelemalla, ettei minulla ole intohimoja.

Vesa-Matti Loirilta ilmestyi jokin aika sitten nimittäin Jari Tervon kynäilemä elämäkerta, Loiri (2019), ja koko Suomi räjähti. Iltapaskat ovat täynnä otsikoita siitä, kuinka laulajan poika kuoli traagisesti, kärsimys opettaa, elämä opettaa, kunnioittakaamme mestaria. En ihmettele laulajan päätöstä olla antamatta haastatteluja kipeän asian tai minkään muunkaan tiimoilta.

Loirin ylistäminen on niin kaavamaista, ettei se ole edes koomista. Tajuan, että vastikään ilmestyneen elämäkerran jälkeen on tietysti tultava vielä elämäkertaelokuva (dokumentti tuli jo), kuunnelmasarja, Uuno-remakea joku varmasti jo miettii…

*

Vesa-Matti Loiri oli vielä vuosituhannen alussa ihan vain Vesku. Toki koko kansan tuntema ja erityisesti Uuno Turhapurona rakastama Vesku mutta ei puolijumala.

Sitten Johnny Cash teki American Recordsilla sarjan albumeita (Cashin eläessä 1994–2002), jotka myivät. Myivät paljon. Levyissä oli vahva ikääntymisen, eletyn elämän ja myyttisen viisauden aura yhdistettynä moderneihin sovituksiin.

Myyttiä kaupallistettiin kunnolla. Seuraavina vuosina saatiin nauttia niin Tom Jonesin kuin William Shatnerin “kypsistä” levyistä, joissa nämä saivat viimein esittää niitä lauluja, joita olivat aina syntyneet esittämään ja jotka tuottajat olivat heille tosiasiassa käsin poimineet.

Suomessa Vesa-Matti Loirin eteen lykättiin pumaska hänelle tuttuja ja tuntemattomia suomalaisia rock-kappaleita, joista hän sitten valikoi joukon eniten “uutta Veskua” tavoittelevia. Näistä muodostui niin sanottu Lappi-trilogia (2006–08), joka myi kuin leipä.

En halua moittia Veskun Lappi-levyjä, ne ovat ilahduttaneet varmasti monia. Ja ne ovat paremmin tehtyjä kuin kaameat Junnu Vainio -cover-levyt (2003–04), joilla oli jo hiukan yritetty asetella myyttisen vanhan miehen viittaa hartioille, ja joiden kuunteleminen on kuin muistelisi todistamaansa moottoritieonnettomuutta.

*

Jari Tervo on todennut, että Loiri on suomalaisen yhtenäiskulttuurin viimeinen ja kirkkain tähti. Aluksi mietin, että naulan kantaan. Emotionaalisella tasolla Tervo on oikeassa. Silti jokin väitteessä häiritsee minua.

Esimerkiksi suomeksi lauletun musiikin suosiota ja suomalaisten elokuvien katsojalukuja 60-luvulta tähän päivään pohdittuani en ole varma tästä yhtenäiskulttuurin hajoamisesta.

Englanniksi vetäneet kansainvälisyyttä tavoitelleet ja siinä jopa onnistuneet popparit ovat tuotantosoundien ammattimaistuessa joka puolella maailmaa vähin äänin vaihtaneet kielen takaisin suomeen – Paleface, Ville Valo, Anna Abreu… Päinvastaista yrittävä Robin on nykyaikana iso poikkeus. Olemme pikemminkin tehneet jo parin vuosikymmenen ajan jatkuvaa siirtymää kohti kotimaisuutta – jotkut ihmiset poliittisesti nationalismiin asti.

Suomalaiset elokuvantekijät ovat 60-luvulta alkaen vain petranneet katsojaluvuissa tähän päivään asti, erityisesti 80-luvun mahalaskun jälkeen. Elokuvateollisuudella menee hyvin. Iron Skyt sen sijaan ovat tehneet ulkomailla tenän, ja Dome Karukoskea kutsuttiin heti kättelyssä puiseksi Oscarien metsästäjäksi. Prinssi tai prinsessa omassa maassa on vain yksi nousukas muiden joukossa ulkomailla.

Koska kyse ei voi olla taloudesta, yhtenäiskulttuurilla tarkoitetaan ennemmin illuusiota kotimaisesta konsensuksesta – kun vielä kansalaiset eivät päässeet aukomaan päätään Internetiin, mediat olivat harvojen hallussa ja jakolinjat olivat selkeitä.

Tosiasiassa kansalaiset ovat ajatelleet vähän kaikenlaisia ajatuksia jo paljon kauemmin, kuin kolmea tai kahta tv-kanavaa haikailevat suostuvat myöntämään. Toisinajattelijat oli vain ennen helpompi vaientaa, niin hyvässä kuin pahassa.

Tietenkin myös nostalginen ja pohjimmiltaan “vanhaa hyvää aikaa” haikaileva sävy häiritsee minua, vaikka yhtenäiskulttuurin ajatuksella on myös varjopuolensa: umpimielisyys, vaihtoehtojen puute, mustavalkoisuus ja harvainvalta.

Ironisoiden voisi sanoa, että myös Pentti Linkola on pienemmässä mittakaavassa viimeisiä yhtenäiskulttuurin järkäleitä; häntä vihattiin vuosikymmeniä niin oikealta kuin vasemmalta sellaisella antaumuksella, että silkka sinnikkyys on “palkinnut” hänet vanhuuspäivillään – Linkolaa pidetään kasvassa määrin yhtenä kansallisaarteistamme. Sillä tarkoitetaan, että hänestä(kin) voidaan kirjoittaa tuhatmäärin myyvä ja Finlandian voittava elämäkerta.

*

Jossain vaiheessa Vesa-Matti Loiri alkoi itse uskoa omaan erinomaisuuteensa. Niin täytyy tehdä, jos menee Vain elämää -ohjelmaan ja tekee omaelämäkerran. Että voi kävellä kameroiden eteen kuuntelemaan muiden muusikoiden kehuja menemättä täysin paskaksi häpeästä osoittaa raudanlujaa itsevarmuutta tai harhaisuutta.

Lappi-levyjen aikaan Suuri Tulkitsija kiersi rock-festivaalit, vaikka ei pystynyt kävelemään kunnolla sairaalloisen lihavuutensa tai humalatilansa tähden ja totesi vaatimattomasti, ettei tiedä onko legenda, koska sellaisen asian päättää vain aika. Suuruudenhulluuden kirot välttäneen ihmisen vastaus olisi tietenkin “en ole”, mutta onhan se epäilyksen sija hyvä jättää.

Kaikki tämä huipentui kahteen suut auki loksauttavaan ja tahattoman itseparodian kyllästämään teokseen, Loirinuotiolla-nimiseen tv-sarjaan (2014) ja albumiin nimeltä Pyhät tekstit (2016).

Muistatteko Loirinuotiolla-sarjan? Sen ainoa idea oli, että Vesa-Matti Loiri on niin juurevan aito jätkä, että kansakunnan kerma – jopa ne, joilla ei ole tarvetta promota mitään ja jotka eivät normaalisti koskaan suostuisi tulemaan vieraiksi viihdeohjelmiin – ilmestyivät Lapissa sijaitsevalle mökille pelkästään Veskun itsensä vuoksi vanhan shamaanin haastateltaviksi. Lähes kaikki vieraat olivat tietysti miehiä. Sarjan ensimmäisessä jaksossa olivat vieraina tasavallan presidentti Sauli Niinistö ja Jari Litmanen.

Sarjan suurin ja hämmentävin ansio oli siinä, että siinä ei pysytty kovin hyvin käsikirjoituksessa ja siksi se oli parhaimmillaan campia. Niin vieraat kuin isäntä eivät oikein tienneet, että kenen persettä ohjelman konseptissa oli ensisijaisesti tarkoitus nuolla, joten varmuuden vuoksi lipitys oli molemminpuolista ja jatkuvaa naurettavuuksiin asti. (Vain elämää -ohjelmassa on erilliset päivät tällaisten välttämiseksi.)

Vesku ei osannut joviaaliudestaan huolimatta haastatella vieraitaan lainkaan ja erityisesti Teemu Selänteen ja Ville Haapasalon yhteinen jakso (tarkoitus luullakseni jokin “miehemme lännessä ja idässä” -tyylinen teema) on uskomatonta seurattavaa. Haapasalo laskettelee umpikännissä myötähäpeää herättävää luikuria, jota edes Vesku ei usko, ja lopussa kuultava Selänteen karaokebaarisuoritus kuulostaa kastroidulta menninkäiseltä. [2]

Ja sitten on Pyhät tekstit, laulajan testamentti, jossa tylsästi tuotetun muniinpuhaltelun päällä Loiri tulkitsee katkelmia maailman tärkeimmistä hengellisistä teksteistä Kuun valon sutrasta Vuorisaarnan katkelmiin. Tämä on loppuhuipennus, jota ei voisi sijoittaa esimerkiksi elokuvalliseen satiiriin, koska sitä pidettäisiin liian osoittelevana vittuiluna päähenkilön omahyväisyydestä.

Loiri kertoi Pyhien tekstien jäävän luultavasti hänen viimeiseksi albumikseen. Levy päättyy Kalevalasta irrotettuun Väinämöisen lähtöön. Allegoria on ilmiselvä. Kirjoitan tämän ihmisenä, joka on valinnut taiteilijanimekseen A. Vipunen: vaatii hivenen kiveksiä rinnastaa itsensä aivan uransa viimeiseksi väittämällään taiteellisella tuotoksella kansakuntamme suurimpaan myyttiseen hahmoon. [3]

*

Ehkä kysymys Loirin ja kaikkien muidenkin pyhien hirviöiden kohdalla on se, jota kaikki joskus ajattelevat mutta jonka haluavat sivuuttaa: miksi ihmiset eivät naura palvonnan kohteille avoimesti?

Kun näkee myytin keinotekoisen syntymän ja ettei kukaan muu näe siinä mitään koomista, alkaa miettiä laajemmin julkista keskustelua ja sen yhteiskunnallisia painotuksia.

Muistan vielä ajan, jolloin Loirin Leino-tulkintojakin iso osa kansasta vihasi ja piti ylitulkinnallisena joikuiluna ja moni pitää luultavasti vieläkin. En ole samaa mieltä ensimmäisen levyn kohdalla, mutta voin hyvin ymmärtää näkemyksen seuraavien tapauksessa ja vielä enemmän Loirin myöhäisuran levyjen kohdalla.

Nyt edes tämä näkemys on julkisessa elämässä ääneenlausumaton. Lukemani kriittinenkin huomio elämäkerrasta keskittyy Loirin kirjan naiskuvaan eikä siihen perusasiaan, että tällainen mediasirkus yhden ihmisen ympärillä on poikkeuksetta groteski.

Jopa jossain määrin arvostamani Tuomas Karemo kirjoitti artikkelin, joka ei ilmeisesti ollut parodiaa ja jossa hän hoki hokemasta päästyään, otsikkoa myöten, että voitteko uskoa, Vesku kertoi elämäkerrassa, että liukastui kerran omaan spermaansa, että ihan spermaan liukastui, voitteko kuvitella, Vesku, ihan itse, liukastui spermaan, niin teki, spermaan liukastui, Loiri, Vesku Loiri, spermassa liukasteli Vesku menemään niin kuin spermaan liukastuva Vesku nyt voi, Loiri siis, Veskuista Veskuin, spermaanliukastelija-Vesku, kertoo paljon avoimuudesta, kaivatusta julkkiskulttuurista, että Vesku kertoi liukastuneensa spermaan, kolautti päänsä spermaan liukastuttuaan, USKOMATONTA, SPERMAAN, niin kuin kyseessä olisi tapahtuma, joka olisi kirjallisena saavutuksena verrannollinen William S. Burroughsin Punaisen yön kaupunkeihin (1981), jonka painajaisissa spermaan liukastelee kokonainen sairaalallinen ihmisiä.

[1] Viittaan ranskalaiseen fraasiin monstre sacré, jolla tarkoitetaan niin suurta julkkista, että tämän typeryyksiä katsotaan sormien lävitse.

[2] Kirjoitin vuosia sitten: “Jos Kari Tapio eläisi, tämä olisi hänelle tehty ohjelma. Koska Kari Tapio ei elä, on Loirin vuoro.” Kari Tapiosta on juuri ilmestynyt elämäkertaelokuva, Loirilta ilmestyi elämäkerta. Näin nämä rattaat naksahtelevat.

[3] Ennen syyttävän sormen soosoota muistutan, että Antero Vipunen on nimenomaan performanssinimi ja mahtisanoistaan huolimatta Kalevalan ehkä tunnetuin epäluoma, hirviö.

Pari pop-raapaisua

Posted on by kangasvalo

Modernismin alettua populaarikulttuurista on tullut aikakauden raaka-ainetta. 1800-luvulla käynnistynyt teollinen vallankumous teki viihteestä teollista, ja modernismi teki teollisuudesta estetiikkaa.

Viihteen teollistaminen on luonut markkinat, joissa nostalgiaa sisältävää, turruttamiseen pyrkivää ja poikkeuksia välttelevää taidetta suositaan, koska sitä on helpointa myydä. Jos jokin hiukan erilainen menestyy, siitä tahkotaan taatusti kaikki irti.

Tahkottu on. Game of Thrones (2011–19) hyppäsi puolivälissään hain yli, mutta jopa Yle kirjoitti viimeisistä jaksoista kuin belle époquen päättymisestä.

Samalla teollistuminen on mahdollistanut ainakin teoriassa vaikeammin nieltävän, artsymman popin tavoitettavuuden. Esimerkiksi Spotifya ei ole keksitty sellaisia artisteja kuin Death in June varten, mutta niin vain Douglas P:n musiikkia voi kuunnella myös sieltä, kiitos Madonnan, Kanye Westin, Rihannan, Katy Perryn ja muiden, joiden musiikin vuoksi palvelu on todella perustettu.

Tämä muistuttaa etäisesti vanhaa suurien levy-yhtiöiden logiikkaa. Pienempää bändiä voitiin tuottaa sillä rahalla, jonka suuret olivat tuoneet sisään. Se toi yhtiöille myös taiteellista uskottavuutta.

Nyt levy-yhtiöt ovat keskittyneet tuottamaan jokaisella artistillaan rahaa. Jopa kriitikot pitävät kertakäyttömuoviin pakattuja ja sarjana ulos pullautettuja single-poppareita kiinnostavina ja tarjoavat mainosjournalismia ennen näkemättömällä laajuudella. Isot yhtiöt hoitavat lähinnä pienempien lafkojen levitystä.

Albumi ei ole kadonnut mihinkään, mutta pop-musiikki on jälleen single-musiikkia, artistit luovat uransa biisien ja esiintymisten ympärille. Indie-tyypit, joita albumit taidemuotona voivat vielä kiinnostaa, ovat keskittyneet tekemään levynsä itse.

*

Markkinoiden vetovoima on tullut musiikkiin tai elokuviin tai kirjoihin keskittyneiden levityspalveluiden eduksi, kun pop-viihteen tuottaminen on säröytynyt. Kysyttäessä mitä henkilö katsoo tai kuuntelee, ei hän mahdollisesti sano sarjan tai bändin nimeä vaan “Netflixiä”, “YouTubea” tai “Spotifya”.

Intohimoisinkin kapitalismikriittinen antaa popille kaiken sellaisen anteeksi, jota monille muille teollisuudenhaaroille ei, vaikka esimerkiksi Disneyn kasvavan monopolin ja toisaalta striimauspalveluiden hajaantumisen television puolella ennustetaan muuttavan kenttää ja tekevän kuluttajista entistä enemmän yhtiöuskollisia.

Mitä laskelmoivinta ja mielikuvituksettominta populaarikulttuuria on silti kannattavaa tehdä jatkuvalla syötöllä. Keskiluokan ruutuaika ei ole puhelimien vallankumouksen jälkeen kuin kasvanut. Viihdeteollisuuden parissa työskentelee niin paljon ihmisiä, että marsipaanitahnaa voidaan tuottaa vielä aiempaa nopeammin.

Laaja-alainen kriittisen tarkastelun puute johtuu ainakin osin siitä, että popkulttuuri on mielihyväteollisuutta. Sen kritisoiminen on kuin vastustaisi hattaraa sirkuksessa. Voisi sanoa, että valtavirran esteettinen mieltymys on siirtynyt vähän kerrassaan tehdasmaisiin tuotoksiin.

Tätä puolta esimerkiksi korealaisessa pop-musiikissa tuodaan avoimesti esille – kuuntelija tietää ja jopa haluaa yhtyeen olevan tuote – ja epäilen trendin laajenevan länsimaihin tv:n talenttikisojen ulkopuolellekin.

Ihmisten muovaaminen kulutustavaroiksi ja kuluttamisen rooli identiteetissä ovat juuri sitä, mitä popin estetiikalta yhä enemmän toivotaan ja mihin yhtiöt pyrkivät. Modernismi on siis vasta todella polkaistu käyntiin.

Spoken wordia Nokturnossa – ja tässä!

Posted on by kangasvalo

A. Vipunen -projektini ensimmäiseltä albumilta Taivaan arkkityyppejä (Manala Records, 2020) on nyt kuunneltavissa maistiaiskappale digitaalisen runouden verkkosivusto Nokturnossa. Kappaleen nimi on Ars Magna.

Tässä myös toinen maistiainen, sen nimi on Musta päivä. Sen teksti on kollaasi lehtiotsikoita, lauseita nettikeskusteluista, kommenttipalstojen oksennuksia ja muuta. Albumin on tuottanut Joni Dee.