Törmäsin Kritiikin uutisia selaillessani 10 vuotta vanhaan Jukka Kemppisen (s. 1945) kirjoittamaan esseeseen Vain yhden kerran. Löytö hieman harmitti, sillä olin vain hieman aiemmin ajatellut kirjoittaa samasta aiheesta jonnekin, mutta olin samalla hyvin iloinen siitä, että juttu oli jo tehty.
Olin nimittäin epävarma. Ehkä olin vain kuvitellut aiheen “aiheeksi” ja olisin väärässä, koska ideani perustui impressioihin? Ehken olisi aikani emmittyäni koskaan kirjoittanutkaan, sillä vaikka en pelkää muiden ihmisten eriäviä mielipiteitä, en pidä perusteettomista väitteistä – erityisesti, jos ne tulevat omasta päästäni. Kemppisen kirjoitus ainakin vakuutti minut siitä, etten ole ollut yksin havaintojeni kanssa.
Esseen clou on, että suomenruotsalainen kirjallisuus, erityisesti runous, oli hämmästyttävästi edellä suomenkielistä kirjallisuutta koko 1900-luvun alkupuolen… Ja että tilanne ei ole kauheasti muuttunut sen jälkeenkään, vaikka suomenkieliset suomalaiset ovat joskus yrittäneet pysyä perässä. Ja usein kaikkea muuta:
Ruotsinkielinen kirjallisuutemme ei tehnyt mainittavaa vaikutusta suomenkieliseen yleisöön ja jäi teoksista päätellen huomiotta myös kirjailijoiltamme. Hellaakosken Jääpeili (1928) on yksinäinen poikkeus, kukaties myös arvostelun moittima P. Mustapään esikoisteos Laulu ihanista silmistä (1925).
[- -]
Suomen kirjallisuus oli joutunut maan itsenäistyessä liikeradalle, joka on sama kuin putoavan kassakaapin. Vuosien 1922–1924 sisäisten, etenkin armeijassa ja osittain hallinnossa ilmenneiden sekavuuksien ja toteutettujen puhdistusten jälkeen Suomi asettui asentoon, jossa kirjailijan kuului olla ilkeä, tietämätön ja ylpeä siitä. Ainakin osittain opportunistisesti lietsottu kieliriita levisi yliopistolta muuhun yhteiskuntaan ja sinetöi ruotsinkielisen kirjallisuuden lukkojen taakse sodan päättymiseen saakka.
[- -]
Lauri Viljanen ja Waltari tähyilivät prostitueerattuja Montparnassella, mutta kyllä totta puhuen oikein itkettää, kun tietää, että samaan aikaan Euroopan kaupungit kuhisivat sellaisia tekijöitä kuin James Joyce, Henry Miller, Ernest Hemingway, Gertrude Stein ja sata muuta. Meidän pojat ikään kuin tähystelivät omaa kikkeliään latinalaiskortteleissa Hotel de Suèdessä ja ihmettelivät, että noin pienikö se olikin. Pariisi taitaa olla kirjallisuudessa edelleen Matti Kurjensaaren ja Armas J. Pullan tyyppisten keveiden pakinoiden ja kertomusten kohde, ei muuta.
Kovaa tekstiä, aiheellista sellaista, ja suoraan sanoen nauratti muutaman kerran. Satun pitämään status quoa rikkovasta karkeudesta kulttuuriteksteissä. Se asettaa mittasuhteet kohdilleen. Tämän piirteen olen kyllä (ja kielenkääntäjänä mahdollisesti Kemppinenkin) omaksunut jostain muualta kuin kotoisesta kulttuurista, jossa ainoa hyväksyttävä tapa kritisoida on katkera marina selän takana. [1]
Luultavasti juuri historiallinen perspektiivi tai sen puute, siis rajallinen tietoni, olisi tehnyt omasta kirjoituksestani Kemppisen tekstiä huonomman. En olisi tajunnut huomioida sitä kieliriidan repivyyttä.
Koska teksti on ilmestynyt 2012, se ei huomioi esimerkiksi uutta suomalaisen runouden kehitystä, jossa on otettu aika tavalla harppauksia. Olen kokenut, että tässäkin kehityksessä on aiempien vuosikymmenten virheitä korjataksemme alettu ajaa takaa ulkomaisia haamuja. Tarkoituksena on ollut saada kirjallisuutemme pisteeseen, jossa voimme viimein omistaa oman tapamme katsoa. Hieman yli vuosikymmenessä on yritetty tehdä se työ, joka olisi pitänyt tehdä sadassa. Suomenruotsalaiset ovat velloneet kansainvälisen kirjallisuuden piimävellissä paljon kauemmin, keinotekoisia esteitä ei ole pinottu itse eteen.
Olenkin hämmästellyt suomenkielisten edelleen jatkuvaa suhteellista laiskuutta tutustua tai edes puhua suomenruotsalaisesta kirjallisuudesta – ja monin paikoin olen itse syyllinen, vaikka yritän säännöllisesti paikata asiaa. Kieli erottaa maamme sisällä edelleen.
En tunne suomenruotsalaista kulttuuripiiriä tarpeeksi, mutta suomenkielisen tunnen jossain määrin. Olen naiivisti ihmetellyt, ettei edes suomenruotsalaisen kirjallisuuden parhaimmistoa käännetä suomeksi heti ilmestyttyään.
Poikkeuksiakin on. Paras viimeisen kymmenen vuoden aikana lukemani suomalainen runoteos (ehkä Raisa Marjamäen tekstejä lukuun ottamatta) on ollut suomenruotsalainen: Tua Forsströmin Anteckningar (Förlaget, 2018) eli Jyrki Kiiskisen kääntämänä Merkintöjä (Siltala, 2018). Se sentään tajuttiin kääntää samaan aikaan ruotsinkielisen julkaisun rinnalla. Kokoelma on kokonaisuutena lähes virheetön, mutta puhuu, toisin kuin moni muu viime vuosien kirjallinen runoteos, selkeästi ja ikuisesta aiheesta – joiden tarpeellisuudesta suomalaisessa runoudessa kirjoitin kolme vuotta sitten, eikä mielipiteeni ole muuttunut. Isoista aiheista kirjoittaminen olisi tärkeää jo siksi, ettei runous kuolisi pystyyn sormiharjoituksiksi.
Suomenruotsalaiset runoilijat jäävät edelleen kääntämättä, vaikka historian olisi ainakin tässä suhteessa pitänyt opettaa meidät nöyriksi. Esimerkiksi Ralf Andtbackan Runeberg-palkinnon voittanutta Potsdamer Platzia (Förlaget, 2019) ei ole vieläkään saatu suomeksi ja saattaa olla, ettei saada koskaan. Moniko kehtaa myöntää, ettei ole lukenut sitä? Itse en ole.
Tarkalleen ottaen yhtäkään läänintaiteilijana toimineen Andtbackan teosta ei ole suomennettu kokonaan, vain näytteitä runokokoelmissa ja kulttuurilehdissä.
Ja tietty: jokaisen lukevan suomalaisen pitäisi osata edes auttavasti ruotsia, mutta vaikka asia olisi todellisuutta sinulle tai minulle (mitä se ei ole, ruotsini on korkeintaan keskinkertaista), se ei ole sitä monelle muulle. Ruotsin taito laskee suomea puhuvan ja suomeksi lukevan kansanosan keskuudessa jatkuvasti.
[1] Paino kulttuurilla sen jäykimmässä mielessä, koska toisin kuin keskiluokalta, duunareilta ei ole aivan täysin kadonnut kyky mustaan huumoriin ja vittuiluun kaikista ylhäältä tulleista valistus- tai tyhmennysyritysten pommituksista huolimatta. Ensin valistivat konservatiivit, sitten akateemiset stallarit, sitten jupit ja nyt kaupunkien liberaalit. Luultavasti seuraavaksi kosmopoliittinen oikeistonuoriso.
Fjodor Dostojevski (1821-1881) oli onanisti, joka näki sielullisen epätoivon lopputulemana heittäytymisen Kristuksen ja siten äiti Venäjän yhteyteen. Søren Kierkegaard (1813-1855) oli konservatiivi, joka huolimatta alhaisten, maallisten tuntojensa tunnustamisesta pseudonyymien muodossa kävi Tanskan kirkon uudistumista vastaan. Kumpikin näki sielullisten ongelmien todellisena ratkaisuna “uskon hypyn”.
Hahmotan modernin eksistentialismin käynnistyvän tästä uskovien henkisestä kamppailusta, jatkuvan modernismiin, varsinaiseen eksistentialismiin ja viimein postmodernismiin. Alku määrittää paljon; se tekee Jumalan ikeestä vapautumisesta kärsimystä.
Modernismin tullessa kuvioihin tunnetta korosti huoli ihmisen paikasta tietoisuuden ottaneen keinotekoisen ympäristön sisällä. Suurkaupungit olivat Moolokin kitoja, jotka nousivat kuin sienet maan sisältä ja joiden jauhavia hampaita autot, laivat, lentokoneet ja junat olivat. Ne muuttivat kaupunkien profiilin lopullisesti.
Modernisteihin tutustuessa on helppoa langeta ajattelemaan, kuinka kiinnostava 1900-luvun alun maailma on heistä mahtanut olla, koska postmodernin ohittanut lukija ei sisäistä uskonnollisessa taustassa kasvaneiden kirjailijoiden tuskaa Jumalan muuttuessa kaupungin kasvojen edessä kalpeaksi luukasaksi. Voi luulla heidän kirjoittaneen ylistyksiä, koska he kirjoittivat niin hyvin, vaikka lähestymiskulma oli monimuotoisempi ja esimerkiksi Franz Kafkan (1883-1924) tapauksessa selvästi täynnä kipua. Postmodernistit jatkoivat tätä kritiikkiä mutta kyynisemmällä otteella. Voisikin sanoa, että postmodernismi on modernismia, josta ihmeen tuntu on riisuttu pois.
Varsinainen eksistentialismi taas on fenomenologiaa, joka on pukenut ylleen uskonnollisen moralismin kaavun. On äimistyttävää, että Jean-Paul Sartre (1905-1980) saattoi kirjoittaa edes kaunokirjallisesti toisten ihmisten olevan helvetti ja silti kannattaa kommunismia. Haluaisin kysyä arvon filosofilta, miten joku voi olla noin hyvä kusettamaan itseään.
Oikea epäileminen tarkoittaa johdonmukaisuutta. Jos epäilyä ei voi ylettää tarvittaessa epämukaviin paikkoihin, se vain esittää olevansa ajattelua. Poliittinen varmuus on helpoin tapa menettää uskottavuutensa, silti Sartre lankesi siihen, ehkä varmuuden kaipuussaan. Samanlainen tunne syntyy, kun puhuu muuten täysipäisen ihmisen kanssa, joka paljastaa sivulauseessa uskovansa horoskooppeihin. Uskontoa yhtä kaikki.
Albert Camus (1913-1960) kritisoi Kierkegaardin ajatuksia, mutta tarjosi absurdismissaan uskoa yhdeksi vastaukseksi epäilijöille (ja jopa absurdismin kanssa yhteensopivaksi), vaikka hylkäsikin sen itse. Tuntuu äkkiseltään luontevalta, tavallaan uskonto on vastaus. Mutta voiko materialistisen ihmisen näkökulmasta, jollaiseksi Camus’n katsomuksen kuvittelen, uskonto todella erottua muusta mielettömyydestä? Ihminen tukeutuu epätoivossaan selityksiin, ei oletettuun henkeen. Tai: ne ovat sama asia. Eroaako tämä Kierkegaardista lopulta niin paljoa? On erikoista, että Camus nostaa uskonnon esille erityisesti (muut vaihtoehdot ovat mielettömyyden hyväksyntä ja itsemurha, jonka filosofi hylkää suorilta). Se kertoo kulttuuristamme, (kristin)usko varjostaa asenteita lännessä vieläkin.
Menetimme paljon Camus’n kuollessa auto-onnettomuudessa. Ei siksi, mitä hän olisi voinut vielä kirjoittaa, vaan koska olisi ollut kiintoisaa lukea, miten hän olisi ottanut vastaan vanhenemisen ja hitaan kuoleman.
Klassikoista ehkä vain Friedrich Nietzsche (1844-1900) oli sekavuudessaankin jäljillä. Hän ymmärsi herramoraaliaan luonnostellessaan, mitä todellinen astuminen jumalan ulkopuolelle on: Se on tunnetun kulttuuripiirin “hylkäämistä”, sen näkemistä mittasuhteissaan. Oikea kyseenalaistaminen ei tarkoittaisi sitä, että ihminen voi toimia miten lystää pelkäämättä taivaallista rangaistusta, vaan sitä, että ymmärtää kulttuurin murenemisen täyden potentiaalin; ettei vapauttakaan koskaan ollut siinä mielessä kuin luultiin. Ei olisi banaalia “vapaata tahtoa”, jonka varassa ihminen voi toimia, vaan vapaus olisi yhtä kuin oleminen itse. Tahdolla ei olisi asian kanssa mitään tekemistä, kovista puheista ja will to powerista huolimatta.
On harmillista, että en todennäköisesti tule elämään niin kauan, että näkisin, millaiseksi kulttuuri muuttuu, kun se murtuu todella. Esimerkiksi feminismillä, eksistentialismin serkulla, voisi olla potentiaalia. Nyt se on jäänyt jumiin vastareaktioksi patriarkaatille, toisin sanoen kristinuskon rippeille, oman demiurginsa vangiksi.
Radikaaliin irrottautumiseen demiurgeista tulisi pyrkiä, jotta uudistuminen voisi tapahtua. Pidän yrityksistä, jotka tähtäävät tähän. Näin ei kuitenkaan usein käy, jää jäljelle hiljaa omaksuttu konservatiivisuus, patriarkkojen keinot.
Jokerin (2019) kutsuminen Taksikuskin (1976) remakeksi ei ole oikeutettua. Vertailulle on silti syy, sillä Joker haluaisi kovasti olla kuin Taksikuski: jotain ajastaan kertova instant-klassikko, joka käsittelee vaikeita yhteiskunnallisia kysymyksiä ollessaan samalla monimutkaisen yksilön psykologinen muotokuva.
Ei täysin selviä, onko Jokerin ohjaaja Todd Phillips (s. 1970) ymmärtänyt, mistä Martin Scorsesen (s. 1942) ohjaamassa klassikkoelokuvassa on kyse. Taksikuski on John Fordin (1894-1973) Etsijät-westernin (1956) uudelleenfilmatisointi enemmän kuin Joker on Taksikuskin.
Jokerin päähenkilö Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) on äitinsä (Frances Conroy) kanssa asuva keski-ikäinen mies, joka työskentelee klovnina. Fleckillä on kaikenlaisia muitakin ongelmia. Elämä on aina masentanut, naurukohtauksia tulee stressitilanteissa ilman syytä, kaivattu ura stand up -koomikkona ei ota tuulta alleen, naista ei saa ja turpiin tulee läpimädän Gotham Cityn kaduilla jatkuvasti. Alkaa muuntautuminen kohti vaarallista sivupersoonaa, DC COMICSIN TUOTEMERKKIÄ Jokeria.
Jokerissa, elokuvassa siis, törmäävät yksi Hollywoodin vanhimmista aiheista – eli Hän joka saa korvapuustit -näytelmästä (1915) ja -elokuvasta (1924) muistuttava koomikon kyyneleet -tragedia – ja tiedostava “miksi mielenterveysongelmaisista ei välitetä” -itkuvirsi, joka yrittää samanaikaisesti syödä kakun ja säästää sen.
Elokuva näyttää Jokerin teot kauheina, mutta se kutsuu tuntemaan empatiaa ja samastumaan cooliin sarjishahmoon, minkä demonstroi nettimeemiksi suunniteltu kohtaus, jossa hahmo tanssahtelee kaikille tuttuna mörkönä hidastetusti portaita alas. Taustalla soi Gary Glitterin (s. 1944), tunnetun pedofiilin, kappale Rock and Roll Part 2 (1972) jota käytetään usein yhdysvaltalaisissa urheilutapahtumissa.
Taksikuskin nimikkohenkilö, unettomuudesta kärsivä Vietnam-veteraani Travis Bickle (Robert DeNiro) on myös monsteri, Frankensteinin hirviö, joka suunnittelee ensin poliitikon salamurhaa ja päätyy joukkomurhaajaksi yrittäessään pelastaa teini-ikäisen Iriksen (Jodie Foster) prostituutiolta. Bickle ei kutsu samastumaan itseensä; hän on liian ulkona, outo ja jopa uskonnollinen hahmo tavalliselle tallaajalle.
Etsijöissä comanchejen kaappaamaa sukulaistyttöään Debbietä (Natalie Wood) pakkomielteisesti vuosien ajan preerioilta hakeva Ethan (John Wayne) taas on ansa, suunniteltu yleisölle, joka tuntee peniksensä kovettuvan Waynen länkisääret nähdessään, mutta ei tajua hahmon olevan tyypillisen western-sankarin mutaatio, vakavasti häiriintynyt ja rasistinen perverssi.
15-vuotiaat ja kulttuurikontekstia ymmärtämättömät nuorukaiset voivat kiihottua asetta heiluttavan mohawk-kostajan hahmosta katsoessaan Taksikuskin ensimmäistä kertaa. Muut näkevät kulissin taakse ja ymmärtävät, että elokuvaa yrittää sanoa jotain ääritoiminnan mekaniikasta. Aikuinen ja tietyillä tavoilla mielenterveydellisesti kunnossa oleva katsoja alkaa ajatella.
Jälkimmäinen huomautus mielenterveydestä on tarpeellinen, sillä elokuva inspiroi muutama vuosi ilmestymisensä jälkeen John Hinckleyta (s. 1955) yrittämään Ronald Reaganin (1911-2004) salamurhaa.
Joker epäonnistuu luomaan päähenkilöstään Ethania tai Travisia muistuttavalla tavalla ristiriitaisen, vaikka katsojaa yritetään uunottaa kyseenalaistamaan Fleckin toimintaa parissa kohtauksessa. Lukuisissa muissa kohdissa teoksen eetos on selvästi “pieneksi ihmiseksi” raamitetun päähenkilön puolella. Outoutta ei ole, koska Fleck on tuo Hollywoodin perisynneistä raskauttavin, sympaattinen olento.
Mielenterveysaihe on yleensäkin luonteeltaan sellainen, että kun sillä lyödään taideteosta, hyvää tarkoittavien kriitikoiden on pakko kehua jötkälettä edes jostain syystä. Viis siitä, että elokuva tuntuu tässä tapauksessa tahattomasti implikoivan, että mielenterveysongelmat ovat suora väylä väkivaltafantasioihin.
* *
Päähenkilön tuntema kuvotus Taksikuskissa on yksityistä ja äärimmäistä, vaikka hänen ajattelutapansa jakaa useampi ihminen kuin hän tajuaa. Tämä on teoksen ironisin yksityiskohta.
Bicklen haikailemalla New Yorkin katujen puhdistamisella on rasistiset syyt, vaikka hän ei koskaan solvaa ketään suoraan. Amerikkalaisessa kielenkäytössä “urbaanien alueiden ongelmat” ovat heikosti verhoiltu tapa valkoiselle kulttuuriryhmälle puhua vähemmistöistä väheksyen vaikuttamatta syrjiviltä.
Bickle on mukamas vihaamiensa ihmisten yläpuolella, vaikka jakaa heidän kanssaan kaiken; aivan niin kuin Ethan Etsijöissä vihaa comancheja – mutta tietää ja tuntee heidät läpikotaisin, toisin kuin muut elokuvan valkoiset uudisasukkaat – ja on monilta osin heidän peilikuvansa, ja pahempikin. Bicklen mohawk alleviivaa myös tätä samankaltaisuutta: hän ajaa itselleen “intiaanitukan”.
Taksikuskin, niin kuin Etsijöiden, suuri oivallus syntyy siitä, että rasismia ei koskaan käsitellä suoraan, vaikka (koska!) katsoja näkee sen toteutuvan päähenkilön tapaan synkkiä ajatuksia pohtineen Paul Schraderin (s. 1946) käsikirjoituksessa.
Jos Scorsesella ja tuotantoyhtiöllä olisi ollut pokeria kuvata elokuvan päärikolliset tummaihoisina, niin kuin alun perin oli suunnitelmana, teos olisi singahtanut jo reilusti provokaation puolelle yksinäisen kostajan saagasta amerikkalaisten rotujännitteiden läpivalaisuksi. Se olisi aiheuttanut kaikenlaista sekasortoa (eikä elokuva olisi luultavasti saanut Cannesin kultaista palmua).
Joker puolestaan tekee selväksi, että Fleckin suuri ihastus on tummaihoinen nainen (Zazie Beetz). Hänen roolinsa on ohut, koska sen ainoa tarkoitus elokuvan infantiilissa maailmassa on näyttää, ettei Fleck ole rasisti tai misogynisti vaan harhainen. Eihän rasisti voisi mitenkään haluta mustaa naista, on sanaton viesti. Samanlainen funktio on Fleckin lyhytkasvuisella ystävällä, johon suhtautumisella suopeasti teos haluaa näyttää, ettei Jokeripokeripoks ole myöskään ableisti.
Nämä ovat suuria taaloja tuottavalta teokselta pakkorakoja, vaikka ihmisiä surutta tappavan itsesäälisen sosiopaatin toiminnaksi nämä tuntuvat koomisen läpinäkyviltä tuotantoyhtiön valinnoilta.
Etsijöissä Ethan “pelastaa” Debbien elämältä, johon hän on jo vuosien ajan tottunut. Koska kysymyksessä on Hollywood-elokuva, comanche-kasvatus karsiutuu tytön sielusta maagisesti sillä hetkellä, kun John Wayne nostaa hänet syliinsä. Katsoja joka ymmärtää, miten oikea elämä toimii, tunnistaa Fordin ironian ja sen, ettei muunlainen ratkaisu olisi ollut ajan Hollywoodissa mahdollinen.
Taksikuskissa provokatiivista (ja erittäin vähän kritiikeissä käsiteltyä) on, että vaikka parittaja on groomannut alaikäistä Iristä rakastajakseen, ei tyttö ole Debbien lailla kiinnostunut pelastetuksi tulemisesta. Ja jos uhri ei koe olevansa uhri ollenkaan, kenen puolesta “sankari” itse asiassa toimii: pulassa olevan prinsessan hyväksi vai oman maskuliinisuutensa? Bickle murhaa joukon ihmisiä raa’asti Iriksen silmien edessä, mikä luultavasti traumatisoi lapsen loppuelämäkseen siinä missä seksuaalinen hyväksikäyttökin, ja yrittää lopuksi ampua itseään päähän tytön nähden.
Jokerista tällainen elementti on siivottu pois kokonaan. Jälleen, koska teos muuttuisi naisten oikeudet framille nostaneena aikana ruutitynnyriksi. Siksikin se tuntuu elokuvalta niille ihmisille, jotka eivät voineet alun perinkään myöntää Bicklen ja Ethanin olevan omaan pimeyteensä kadonneita rasisteja. Phillipsin logiikkana on tuntunut olevan uuden epäpoliittisuuttaan vakuuttavan coolin kostaja-Bicklen luominen.
Samalla teos kuitenkin näyttää Scorsesen elokuvan tavoin, että lukuisat muut ihmiset (“roskasakki”) jakavat julkisesti täsmälleen samat sympatiat päähenkilön kanssa, niin kuin jakavat väistämättä monet elokuvan kohdeyleisössäkin.
Elokuva vahvistaa Jokerin raivon massojen raivon tiivistymäksi, vaikka epäonnistuu juuri joukkokohtaustensa asettamisessa viitekehykseen. Ensimmäisen puoliskon ajan katsoja kuulee katujen pian täyttyvän vihaisista kansalaisista, mutta elokuvan tunnelmassa tämä levottomuuden tiivistyminen toiminnaksi ei näy mitenkään ennen aivan loppua.
Fleckin ja kansan uhriutumisen taustalla ovat “kiusaajat”, Hollywood-elokuvien turvallisen tutut konnat kuten ilkeät liikemiehet, jupit, poliitikot, TV-viihdyttäjät ja muut, jotka vievät tavallisilta ihmisiltä pois sosiaalituenkin pönkittääkseen omaa rahanhimoaan.
Jokerin tai hänen jäljessään kulkevien massojen viha ei siis kohdistu ryhmiin, joita kohtaan se useimmiten suuntautuu oikeistolaisessa, uskonnollisessa tai jossain vasemmistolaisessakin radikalismissa: vähemmistöihin. Täsmälleen sama vika toistuu vastikään ilmestyneessä The Batmanissa (2022).
Tämä on elokuvan suurinta pelkuruutta, jonka taakse Hollywood voi piiloutua esittäessään “sanovansa jotain”. Metatasolla elokuva luo mielleyhtymiä viime vuosien erilaisiin yhdysvaltalaisiin tragedioihin mutta ottaa niihin samalla pesäeron, jotta ei joutuisi sanomaan niiden oikeutuksesta mitään.
* *
Syitä Jokerin kertomuksen 1980-luvulle sijoittamiseksi on muutamia, eikä ainoastaan se, että kyseessä on vaivihkaa jälleen yksi Batmanin syntytarina. Tarina on helpompi etäännyttää nykyhetkestä eli väittää sen olevan allegorinen todellisuuden kuvauksen sijasta.
Jos tapahtuma-aika ja -paikka olisi tunnistettavissa 2020-luvun Yhdysvalloiksi, elokuvan poliittiset implikaatiot olisivat Taksikuskin alkuperäissuunnitelmien tapaan heittäneet bensaa liekkeihin. Nyt tuotantoyhtiö voi kiistää teoksen politiikan (aivan niin kuin Jokeri hahmona tekee), vaikka se selvästi haikailee olevansa merkittäviä asioita sanova taidepläjäys.
1980-luku myös auttaa siivoamaan kuvasta pois kaiken, mikä hankaloittaa tarinankerrontaa. Ei ole kiusallisia älypuhelimia ja kaikkialle sijoitettuja digistriimiä tuottavia kameroita, joiden avulla Fleck saataisiin heti kiinni vaarallisena murhaajana.
Esteettisesti teos näyttää siltä, että se voisi pieniä kuvaputkitelevisioita ja sisätiloissa tupakointia lukuun ottamatta tapahtua millä vuosikymmenellä tahansa. Mikä siinä on, että köyhimmätkin yhdysvaltalaiset asuvat elokuvissa keilahallin kokoisissa asunnoissa?
* *
Mietin jälkikäteen, miksi Yhdysvalloissa tunnetaan Jokerin hahmoon niin suurta vetoa, että hahmon esittäjät on palkittu Oscareilla peräti kolmesti. Kyse ei ole pelkästään näyttelijöistä, kyse on myös roolista ja sen toistuvuudesta amerikkalaisessa psyykessä. Jokerissa on jotain väkevämpää kuin Batmanissa, joka on hahmona Frank Millerin (s. 1957) kummallisimmat sekoilut pois lukien yksitotinen pökkelö. Pökkelö on Jokerikin, mutta ainakin tämän pökkelöys on vaarallista laatua.
Jokeri on Phillipsin elokuvassa kuitenkin ongelma. Teos aiheuttaisi huomattavasti merkityksellisempää pohdintaa, jos sen päähenkilö olisi avoimesti rasistinen tai misogynistinen mutta silti tavallinen ihminen kuten Travis Bickle.
Travis Bickle on kahdenkin tunnin jälkeen edelleen katsojalle mysteeri, Taksikuskin esikuvina toimineiden westernien mies tyhjästä, uskottava mitättömyytensä vuoksi. Ethan on kävelevä kuori täynnä yksitotista vihaa, mutta niin oli John Waynekin, ja siksi Etsijöissä vuorostaan toimii juuri tämä piirre.
Jokerin suuri ero esikuviinsa on se, että hahmo on jo valmiiksi ikoninen eikä tuotantoyhtiöiden lipputulo-odotusten vuoksi teos voi kertoa mistään, mitä ei olisi hahmossa itsessään valmiiksi olemassa.
Warnerin kaltainen iso studio ei voi sallia liian överin ja rajoja rikkovan hahmon pääsyä valkokankaalle AAA-luokan elokuvassa. Mediassa esitetyt syytökset incel-sympatioista olisivat vakaammalla pohjalla, jos Arthur Fleck olisi mitään muuta kuin epämääräisesti kuvattu käsikirjoittajien marionetti.
Toki on selvää, että Jokerin on tarkoitus olla jonkinlainen no tällaisia incel-piirteitä vois kans olla mukana -luomus: hahmo pitää sisällään laajalti uutisoituja joukkoampujien ja nettihäiriköiden persoonallisuuden piirteitä.
Puhtaalle incel-Jokerille kumartaisin, veto olisi nerokas ja vituttaisi varmasti kaikkia sarjakuvafaneja. Koska ratkaisuun ei ole ollut haluja tai rohkeutta, hahmo jää muotopuoleksi äärioikeistoterroristi / lone wolf / hei voisko tässä olla vaikka joku vassarikulmakin heh / incel / joku mielenterveysongelmainen vaan -mutaatioksi ja Joaquin Phoenixin julkiseksi onaniaksi.
Jokerin hahmo mahdollistaa näennäiset ylilyönnit, koska pohjimmiltaan kyse on superpahiksen syntytarinasta. Kaikki radikaali on mitätöitävissä sillä, että kyse ei ole tavallisesta Joesta, joka päättää tappaa joukon ihmisiä maailman epäreiluuden vuoksi, vaan kyse on Jokerista.
Mies joka ei saanut naista ampuu misogyniassaan viattomia? Hei, se on Jokeri eikä Elliot Rodger. Massojen sokea sankarinpalvonta? Kyse on Gotham Citystä eikä Donald Trumpista! Mitä te oikein väitätte, ei elokuvamme nyt sentään todellisuutta kuvaa…
* *
Joku pitää ehkä kehuna sitä, että elokuvan nähtyään voi sanoa, että “no ei se nyt niin paha ollut, paljon melua tyhjästä”. Itse pidän sitä vastenmielisenä piirteenä. Se kertoo elokuvan ja sen tekijöiden pohjimmaisesta pelkuruudesta sekä markkinointikoneiston kyvystä hyväksikäyttää kohua, jonka he mainiosti tietävät olevan epäkohu. Kaikenlaiset katsojat voivat huojentuneena katsoa elokuvaa, koska se ei tee heistä syyllisiä mihinkään. Laimeus on äkkiä hyve.
Olen tullut liian vanhaksi, jotta jaksaisin enää pitää radikalisoitumista yksin yhteiskunnan vikana niin kuin elokuva tuntuu vihjaavan. On typerää selittää väkivaltaista toimintaa yksinomaan we live in a society ja nuorisolla on tosi paha olla -tyylisellä sanahelinällä. Toisin kuin voisi luulla, se ei ole todellisen ongelman kohtaamista vaan sen lakaisu maton alle.
Ihmisten ylivoimainen enemmistö ei ala tappajiksi vain siksi, että elämä ei jakanut parhaita valttikortteja. Taustalla on Yhdysvaltain kaltaisessa monenlaisen väkivallan hiljaa hyväksyvässä kulttuurissa paljon muutakin.
Sitä jotain muuta elokuva ei osaa eikä halua eikä edes tajua käsitellä, vaan se on festivaaleille suunniteltu (ja palkintoja tietysti saanut) mieto arthouse-elokuva sarjakuvien superpahiksesta, joka joitain vuosikymmeniä sitten ruikki Batmanin naamalle vettä napinläpeen tungetusta tekokukasta.
This shit is fucking stupid. But I fuck with it. It’s provocative. This is like the trap rap of philosophy
– anonyymi L’anus solairen äänikirjaversion YouTube-kommentissa
Hänessä on jotain pohjattoman surullista, tyypissä, joka kertoo tuijottaneensa päivittäin valokuvaa tuhannen viillon kuoleman kokeneesta kiinalaisesta rikollisesta, miehestä, joka nyljettiin elävältä.
Kuka tahansa, joka on kyseisen valokuvan nähnyt, tietää, että vaatii aivan erityistä luonnetta voidakseen katsoa sitä lumouksen vallassa vapaaehtoisesti. En linkitä, kuva löytyy netistä Wikimediasta, jos sen haluaa nähdä.
Georges Bataille (1897–1962) oli perverssi sanan varsinaisessa merkityksessä. Hän fantasioi väkivallasta, ja kuten kuka tahansa älykäs ihminen, joka pelästyy tällaisia piirteitä itsessään, hän rationalisoi niitä tavallaan, mystiikalla, filosofialla. Surrealismia hän yritti tuhota sisältäpäin, mikä kai onnistui, sillä André Breton (1896–1966) piti häntä liian vaarallisena, vaikka surrealismin oli kai tarkoituskin olla vaarallista…
L’anus solaire (1927, julk. 1931), Aurinkoanus, on yksi järkeistämisen yritys. Todellisena transgression airuena teksti on jokaista ismiä ja aatosta vastaan sosialismista dialektiikkaan, surrealismista estetiikkaan.
Aurinkoanuksen tärkein periaate on, että “jokainen asia on toisensa parodia”. Bataille palautuu tässä Maurice Blanchot’n tavoin kielen tapaan referoida itseään. Tätä seuraa ymmärrys siitä, että sanoille rakennetut teoriat eivät ole kauhean vakaalla pohjalla, vaikka meille vakuutellaan jatkuvasti toista.
Ihminen etsii jotain sisäelimiä myllertävää elämystä sanojen takaa, itsestään, persoonastaan, ja Bataillelle sitä jotain on erotiikka… Joka pitää sisällään monta asiaa, ei siis vain reisiin asti yltäviä silkkisukkia ja läpikuultavia alusvaatteita vaan vaikkapa
auringonsäteen, joka koskettaa merta
tai
kaiken elämän banaalin kokemuksen, joka muodostaa ristiriitaisen täyttymyksen pohjan
tai
haaveen yhtyä 18-vuotiaan tytön anaaliin samalla, kun oma kurkku tulee leikatuksi.
” An abandoned shoe, a rotten tooth, a snub nose, the cook spitting in the soup of his masters are to love what a battle flag is to nationality.
An umbrella, a sexagenarian, a seminarian, the smell of rotten eggs, the hollow eyes of judges are the roots that nourish love.
A dog devouring the stomach of a goose, a drunken vomiting woman, a slobbering accountant, a jar of mustard represent the confusion that serves as the vehicle of love.”
Tämä on kaikki “pahaa”, kirjallista ilmaisua, jonka häijyys ei ole sitä, että se kuvailee jotain raadollista ja epäporvarillista ja antiklerikaalista vaan myös sitä, että se on kirjoitusta, joka myöntää oman eksessiivisyytensä, turhuutensa. Kirjallisuuden pahuus on kirjallisuudessa itsessään, siinä, ettei kirjallisuus synny kuin joutilaisuudesta, sanoo jokainen sosiaalisessa mediassa omaa “työtään” innokkaasti korostava vaikuttaja-kirjailija mitä tahansa.
Bataille kirjoitti kirjallisuudesta ja pahuudesta teoksen, jonka periaatteita selittää tiettävästi ainoassa säilyneessä televisiohaastattelussaan 1950-luvun lopulla. Kirjoituksen lopussa keskustelu linkattuna.
Ymmärrän Bataillen keskustelussa esittämiä ajatuksia siinä suhteessa, että en saa paljoa irti kirjallisuudesta, joka ei esitä jotain ristiriitaa. Taide on kutsu tehdä rikos eli pitää hauskaa, se on turvallisin ja jollain tasolla välttämättömin tapa olla moralistien silmissä “paha”, sinkoutua kohti sitä, joka jäisi muuten sanomatta, toteuttamatta.
He jotka kirjoittavat vain turvallisuudesta käsin ovat tylsimyksiä, eivät tietoisesti eivätkä tietämättään, mutta ovat yhtä kaikki. Skaala on toki laaja. Voi olla tylsä kaiken ymmärtävällä ja halailevalla tavalla tai olemalla fasisti. Ihmettelenkin, mikä ajaa ihmisen edes kirjoittamaan asioita, jotka eivät pakota lukijaansa ristiriitoihin… Paitsi käsitys omasta erinomaisuudesta, mainitun erinomaisuuden puolustaminen, luulo siitä, että on joku sivistyksen esitaistelija ja kirjoittaminen haarniska…
Makiokan sisarukset on Japanin modernin kirjallisuuden merkittävimpiin nimiin kuuluvan Jun’ichirô Tanizakin pääteos. Se on toisen maailmansodan aikana ja sen jälkeen kirjoitettu tapakomedia tai paremminkin tapadraama, joka sijoittuu vuosiin 1936-1941. Sodanaikainen hallitus esti romaanin julkaisun jatkokertomuksena sanomalehdissä. Lopullisen muotonsa se sai 1948 kolmena niteenä.
Makiokan sisaruksia on neljä. Ikäjärjestyksessä vanhimmasta nuorimpaan he ovat Tsuruko, Sachiko, Yukiko ja Taeko. Vanhin siskoista on keski-ikäinen, nuorin lähestyy kolmeakymmentä vuotta.
Osakan alueella elävä, aiemmin merkittävä porvarisperhe on menettänyt rahallisen asemansa sukupolvea aiemmin. Ennen teoksen tapahtumia kuollut isä on käyttänyt rahojaan rillutteluun ja kulttuurin tukemiseen.
Loput omaisuudesta on kadonnut sukua johtavan päätalouden tohelointiin. Tsurukon aviomies, uudeksi päämieheksi adoptoitu Tatsuo, on hassannut perheyrityksen tulevaisuuden.
Makiokilla ei ole enää kuin arvokas nimi ja ylpeä, vanhahtava asenne. Perhe ei suostu uskomaan merkityksensä kadonneen rahojen myötä.
*
Tanizakin teoksen esikuvana on ollut hänen vaimonsa perhe, jota kirjailija on tarkkaillut osin sisältä, osin ulkopuolelta. Tekijän self-insert on Sachikon aviomies Teinosuke, joka yrittää parhaansa mukaan auttaa vaimoaan pitämään vanhoja tapoja yllä mutta on vapaamielisempi kuin muut perheen jäsenet.
Sachiko on kertomuksen päähenkilö; suurin osa tapahtumista kuvataan hänen näkökulmastaan. Kiinnostavaa kyllä, Sachikolla ei ole juurikaan päähenkilöön yleensä yhdistettävää toimijuutta.
Kolmeosaisen romaanin aktiivisina keskushahmoina vuorottelevat sen sijaan nuoremmat sisarukset Yukiko ja Taeko, joiden sotkuisia asioita Sachiko yrittää järjestää parhaansa mukaan. Vanhin sisar Tsuruko on kertomuksessa sivuhenkilön roolissa.
Yukiko ja Taeko kuvataan aluksi esimerkkeinä toista maailmansotaa edeltävistä naistyypeistä. Yukiko on traditionaalisen japanilaisen naisen perikuva: pehmeästi puhuva, introvertti, älykäs, hauraalla tavalla kaunis, perinnetietoinen. Taeko on sen sijaan rento, länsimaista kiinnostunut, puhelias, reipasotteinen ja urakeskeinen. Vaikutelmat kuitenkin muuttuvat teoksen edetessä.
Japanilaisissa kirjallisuuslähteissä mainittu piirre on, että Tanizaki ei bunraku-teatteriperinteiden mukaisesti kuvaa lainkaan naispuolisten päähenkilöidensä kasvojen piirteitä; lukijan on tarkoitus kuvitella heidän ulkonäkönsä, kun taas miesten kasvot kuvataan tyypittäen, jopa karikatyyrisesti.
Sama pätee luonteisiin. Naisten sielunmaisema esitetään pääosin “näytä, älä kerro” -menetelmällä. He kasvavat lukijan mielessä kokonaisiksi hahmoiksi satojen pienien yksityiskohtien kautta. Sen sijaan kahden vanhimman sisaruksen puolisoista tehdään nopeasti selväksi keitä he ovat miehiään ja tällaisina he pysyvät teoksen loppuun asti.
Ei siis parane ajatella, että teos on Yasujirô Ozun elokuvien tyylinen kuvaus japanilaisista stereotyypeistä, jossa Setsuko Hara saisi esittää Yukikon roolin, vaikka asetelma on tuttu lukuisista japanilaisista perhekuvauksista.
*
Romaani on syvästi ironinen. Sen keskuskonflikti on, että huolimatta Yukikon kaikella tavalla haluttavista ja kulttuurissa arvostetuista piirteistä, tätä ei saada millään naimisiin, mikä aiheuttaa vuodesta toiseen suvulle harmaita hiuksia.
Tapoihin kuuluu, että sisarusten on mentävä naimisiin ikäjärjestyksessä. Näin ollen jo vuosikymmenen ajan naimisiin valmiina ollut Taeko ei saa päätaloudelta lupaa avioitua kihlattunsa kanssa ennen kuin Yukiko saadaan naimisiin.
Suku on perinteinen, joten avioliitot järjestetään. Hierarkkisessa järjestelmässä päätalouden on viime kädessä hyväksyttävä avioliitto eikä muiden auta kuin sopeutua. Pääperheen uhmaamisen hintana voi pahimmillaan olla suvusta karkottaminen.
Naimisiinmenosta neuvotellaan mahtisukujen kesken. Näissä teehetkien tai ravintolaillallisten muodoissa käydyissä neuvonpidoissa huomioidaan raha, yhteiskunnallinen asema, ulkonäkö, sukutausta, aiemmat perhesuhteet. Suvut palkkaavat yksityisetsiviä selvittämään kaiken puolisoehdokkaiden taustoista ja pienikin virhe painaa vaakakupissa paljon montaa hyvää puolta vastaan.
Kymmenen vuoden ajan Makiokat ovat hylänneet jokaisen Yukikon puolisoehdokkaan tavalla tai toisella epäkelpona. Milloin joku on liian ruma ja vanha, toisinaan kyse on rahanpuutteesta tai lähisuvussa ilmenneestä mielisairaudesta.
Nirso asenne on kostautunut. Viime vuosina uusia sulhasia ei ole enää ilmestynyt jonoksi asti. Yukiko näyttää edelleen hyvin nuorelta, mutta aviottomat vuodet käyvät hiljalleen yli 30-vuotiaalle naiselle taakaksi.
Asiaa ei helpota, että introvertti Yukiko varoo paljastamasta todellisia ajatuksiaan viimeiseen asti ja lähinnä kuiskii ja hymähtelee puhuessaan, mikä on ulkoisen haurauden ohella ihastellun naisellista käytöstä, mutta käy koomisesti myös toisten hermoille.
Paljon jää lukijan pääteltäväksi. Välillä matto vedetään alta kokonaan. Kun teos yllättäen siirtyy kolmannessa osassaan ensimmäistä kertaa kuvaamaan Yukikon mielenmaisemaa, paljastuu, että hänen epämääräisyytensä ei ole pelkkää esteettisen naisihanteen tavoittelua vaan kyse on myös sosiaalisesti hyväksytystä tavasta pistää päätaloudelle hanttiin. Kuuliaisen japanittaren stereotyyppi kiepahtaa päälaelleen (suom. Kai Nieminen):
“- – Ja vaikka minusta olisi tullut kuinka rikkaan miehen vaimo hyvänsä, ajatus että loppuelämäni kuluisi jossakin Toyohashin kaltaisessa pienessä masentavassa maaseutukaupungissa oli mahdoton. Sachiko oli siinä lujasti minun puolellani, hän sanoi että sellaiseen paikkaan emme voi Yukikoa lähettää – hän sanoi sen ehkä vielä suoremmin kuin minä itse… Mutta me halusimmekin aivan tietoisesti vastustaa myös Tatsuota, vaikka emme siitä puhuneetkaan. Isä oli kuollut vasta äsken, ja Tatsuo, joka siihen saakka oli nöyristellyt, alkoi äkkiä pöyhkeillä – olimme jo valmiiksi ärtyneitä, ja sitten hän koetti vanhimman veljen asemaansa vedoten pakottaa minut naimisiin Saigusan kanssa: hän tuntui ajattelevan että minä olin vain nainen jonka pienellä painostuksella sai tekemään juuri niin kuin halusi, mutta siitä suuttuivat minun lisäkseni myös Sachiko ja Taeko, ja me liittouduimme kolmisin häntä vastaan. – -“
Kun Taeko kapinoi elämäntavoillaan avoimesti perinteitä vastaan, Yukiko heittäytyy hankalaksi vaikenemalla. Lukija osaa kerrotun pohjalta päätellä, että syyt sisaruksilla ovat erilaiset. Taeko haluaisi heittää päätalouden pakottamat säännöt roskakoriin, Yukiko ei voi sietää päätalouden piittaamattomuutta perinteistä ja suvun arvon alenemista. Siskokset ymmärtävät erilaisuudestaan huolimatta toisiaan loputtomiin.
Myös muut hahmot kuvataan kliseet väistäen. Taekoa pidetään äkkinäisenä liikkeissään, mutta samalla hän sutkauttelee konservatiivisia mielipiteitä vanhojen sananlaskujen muodossa. Vaikka muut hahmot pitävät Taekoa impulsiivisena kapinallisena, kertoja korostaa yhä uudelleen hänen olevan harkitsevainen ja tyyni henkilö.
Sachiko on eniten mysteeri, mikä on päähahmolta erityislaatuista. Hän tuntuu vuoron perään taipuvan tilanteen mukaan ja jäykistyvän kaavoihin. Yukikoa vähemmän muodollisena hän on sisartaan hellämielisempi ja käytännöllisempi. Sachikon luonteenpiirrettä määrittää, että perinteisyydestään huolimatta hän antaa aina Taekolle anteeksi. Sachikon tytär Etsuko on ainoa lapsi Tsurukon suuren lapsikatraan lisäksi ja erityisesti nuorempien tätiensä hellittelyn kohde.
Siskoista vanhin, Tsuruko, on erillinen muista monin tavoin. Hän on tavanomaisen näköinen, kun nuoremmat siskot kuvataan kauniina. Hän on tavattoman epäkäytännöllinen, vaikka on kotirouva ja lukuisien lasten äiti. Ennen kaikkea hän eroaa muista epäreilun valta-asemansa tähden, vaikka päätalous on ironisesti kaikista perheen haaroista se, joka piittaa perinteistä vähiten lukuun ottamatta omaa johtoasemaansa. Hän ei ole juurikaan tekemisissä muiden sisarusten kanssa.
On viiltävää, että päätalous estää nuorempia sisaruksia elämästä elämäänsä ja antamasta Taekolle lupaa mennä naimisiin, vaikka juuri suvun päämiehet ovat käytännössä tuhonneet kunniakkaan perinnön, eivät naiset. Lopulta päätalous muuttaa Tatsuon työn perässä asumaan Tokioon, jossa Makiokat ovat vain yksi virkamiesperhe muiden joukossa.
Vieraillessaan sisarensa perheen luona Sachiko tekee huomion, että perheen ennen niin arvokkaat esineet näyttävät ahtaassa tokiolaisessa asunnossa rihkamalta. Osakan ja Tokion välillä on ammottava kulttuurinen kuilu siinä missä Makiokien ja ympärillä epävarmaan tulevaisuuteen ajavan yhteiskunnan.
Hiljalleen perheen ympärille hahmottuu moninainen hahmojen kosmos. Naapurissa asuu saksalainen perhe, Stolzit, jotka muuttavat romaanin edetessä autuaan sinisilmäisinä takaisin kotimaahansa ja kohti vielä epävarmempaa kohtaloa. Toisaalta Makiokat tutustuvat Taekon tuttaviin, Venäjältä tulleeseen Katarinaan ja hänen perheeseensä. Kansainvälisinä ja keskiluokkaisina mutta silti läpeensä japanilaisina Makiokat eivät huomioi kovin kärkkäästi tuttaviensa politiikkaa. Heitä kiinnostavat enemmän saksalaisten perhe-elämä ja Katarinan rakkaustouhut.
*
Teos on jahkailun esittämisen huipentuma. Alusta asti tehdään selväksi, että Makiokilla on toisenlainen aikakäsitys kuin suursotaan valmistautuvalla maailmalla.
Menneisyyteen takertuvina heiltä kestää kuukausia saada aikaan yksinkertaisia asioita. Tärkeitäkin perheongelmia ei oteta puheeksi ennen kuin niille ilmestyy sosiaalisesti sopiva hetki, mikä voi tarkoittaa mitä tahansa useista päivistä hamaan tulevaisuuteen.
Sosiaaliset suhteet ilmenevät kärjistetyimmässä muodossaan, kun edes perhetutun kuolinvuoteen äärellä mielestä eivät katoa sosiaalisen pokkuroinnin periaatteet.
Jos länsimainen lukija ei ole valmis ymmärtämään teoksen taustaa, saattaa seurata turhautuminen. Moni teoksen kuvaama ongelma ei ole ollut sitä täällä enää vuosikymmeniin. Kaikki ratkeaisi hierarkian hylkäämisellä. Jokainen Makiokan perheessä olisi onnellisempi, jos saisi itse valita tulevaisuutensa. Tavat kuitenkin vaativat, ettei tämä ole mahdollista.
Eikä täten olisi kertomustakaan. Makiokan sisarukset on yli 700 sivua pitkä eepos siitä, kuinka saman perheen jäsenet eivät koskaan löydä sopivaa hetkeä kertoakseen rehellisen mielipiteensä. Tällaisia sattumuksia pikemminkin vältellään; kulttuurieron huomaa siinäkin, että läheisille voidaan valehdella huoletta päin naamaa, jos yhteisön etu tai nimen säilyttäminen vaatii sitä, ja tämä hyväksytään täysin. Kokonaisuudessa on ihailun lisäksi myös melankolisen satiirinen lataus. Huumori on kuivaa.
On lisättävä, että teos ei ole kuva Japanista kokonaisuutena. Makiokat ovat leimallisesti osakalainen perhe. Yksi teoksen esittämistä ironioista on, että japanilaisessa populaarikulttuurissa usein omaperäisenä esitetty Osakan kulttuuri on päähenkilöille normi, josta poikkeaminen on heille ahdistavaa tai huvittavaa: Sisarukset löytävät loputtomasti naurunaiheita vieraista murteista tai ulkomaalaisten aksenteista. Tokio kuvataan etäisenä ja vieraana verrattuna päähenkilöille tutumpaan vanhaan pääkaupunkiin, Kiotoon.
Mieleeni tullut lähin eurooppalainen vertailukohta on Thomas Mannin mestariteos Buddenbrookit (1901), joka on kärjekkäämpi mutta kuvaa yhtä lailla sukua, joka on sokea maailman menolle menettäessään oman yhteiskunnallisen asemansa. Makiokan sisaruksissa Tanizaki kuvaa maailmaa jota ihailee, mutta kirjailijanluonteelleen uskollisena hän ei ole sivuuttanut sen heikkouksia. Kuvaus tuntuukin paikoin käänteiseltä kummituskertomukselta, jonka lopputwistissä menneisyyteen jähmettyneet aaveet heräävät huomaamaan olevansa lihaa ja verta.
Makiokan sisaruksia on neljä. Ikäjärjestyksessä vanhimmasta nuorimpaan he ovat Tsuruko, Sachiko, Yukiko ja Taeko. Vanhin siskoista on keski-ikäinen, nuorin lähestyy kolmeakymmentä vuotta.