Joker? Taksikuski. Etsijät!

Posted on by kangasvalo

Jokerin (2019) kutsuminen Taksikuskin (1976) remakeksi ei ole oikeutettua. Vertailulle on silti syy, sillä Joker haluaisi kovasti olla kuin Taksikuski: jotain ajastaan kertova instant-klassikko, joka käsittelee vaikeita yhteiskunnallisia kysymyksiä ollessaan samalla monimutkaisen yksilön psykologinen muotokuva.

Ei täysin selviä, onko Jokerin ohjaaja Todd Phillips (s. 1970) ymmärtänyt, mistä Martin Scorsesen (s. 1942) ohjaamassa klassikkoelokuvassa on kyse. Taksikuski on John Fordin (1894-1973) Etsijät-westernin (1956) uudelleenfilmatisointi enemmän kuin Joker on Taksikuskin.

Jokerin päähenkilö Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) on äitinsä (Frances Conroy) kanssa asuva keski-ikäinen mies, joka työskentelee klovnina. Fleckillä on kaikenlaisia muitakin ongelmia. Elämä on aina masentanut, naurukohtauksia tulee stressitilanteissa ilman syytä, kaivattu ura stand up -koomikkona ei ota tuulta alleen, naista ei saa ja turpiin tulee läpimädän Gotham Cityn kaduilla jatkuvasti. Alkaa muuntautuminen kohti vaarallista sivupersoonaa, DC COMICSIN TUOTEMERKKIÄ Jokeria.

Jokerissa, elokuvassa siis, törmäävät yksi Hollywoodin vanhimmista aiheista – eli Hän joka saa korvapuustit -näytelmästä (1915) ja -elokuvasta (1924) muistuttava koomikon kyyneleet -tragedia – ja tiedostava “miksi mielenterveysongelmaisista ei välitetä” -itkuvirsi, joka yrittää samanaikaisesti syödä kakun ja säästää sen.

Elokuva näyttää Jokerin teot kauheina, mutta se kutsuu tuntemaan empatiaa ja samastumaan cooliin sarjishahmoon, minkä demonstroi nettimeemiksi suunniteltu kohtaus, jossa hahmo tanssahtelee kaikille tuttuna mörkönä hidastetusti portaita alas. Taustalla soi Gary Glitterin (s. 1944), tunnetun pedofiilin, kappale Rock and Roll Part 2 (1972) jota käytetään usein yhdysvaltalaisissa urheilutapahtumissa.

Taksikuskin nimikkohenkilö, unettomuudesta kärsivä Vietnam-veteraani Travis Bickle (Robert DeNiro) on myös monsteri, Frankensteinin hirviö, joka suunnittelee ensin poliitikon salamurhaa ja päätyy joukkomurhaajaksi yrittäessään pelastaa teini-ikäisen Iriksen (Jodie Foster) prostituutiolta. Bickle ei kutsu samastumaan itseensä; hän on liian ulkona, outo ja jopa uskonnollinen hahmo tavalliselle tallaajalle.

Etsijöissä comanchejen kaappaamaa sukulaistyttöään Debbietä (Natalie Wood) pakkomielteisesti vuosien ajan preerioilta hakeva Ethan (John Wayne) taas on ansa, suunniteltu yleisölle, joka tuntee peniksensä kovettuvan Waynen länkisääret nähdessään, mutta ei tajua hahmon olevan tyypillisen western-sankarin mutaatio, vakavasti häiriintynyt ja rasistinen perverssi.

15-vuotiaat ja kulttuurikontekstia ymmärtämättömät nuorukaiset voivat kiihottua asetta heiluttavan mohawk-kostajan hahmosta katsoessaan Taksikuskin ensimmäistä kertaa. Muut näkevät kulissin taakse ja ymmärtävät, että elokuvaa yrittää sanoa jotain ääritoiminnan mekaniikasta. Aikuinen ja tietyillä tavoilla mielenterveydellisesti kunnossa oleva katsoja alkaa ajatella.

Jälkimmäinen huomautus mielenterveydestä on tarpeellinen, sillä elokuva inspiroi muutama vuosi ilmestymisensä jälkeen John Hinckleyta (s. 1955) yrittämään Ronald Reaganin (1911-2004) salamurhaa.

Joker epäonnistuu luomaan päähenkilöstään Ethania tai Travisia muistuttavalla tavalla ristiriitaisen, vaikka katsojaa yritetään uunottaa kyseenalaistamaan Fleckin toimintaa parissa kohtauksessa. Lukuisissa muissa kohdissa teoksen eetos on selvästi “pieneksi ihmiseksi” raamitetun päähenkilön puolella. Outoutta ei ole, koska Fleck on tuo Hollywoodin perisynneistä raskauttavin, sympaattinen olento.

Mielenterveysaihe on yleensäkin luonteeltaan sellainen, että kun sillä lyödään taideteosta, hyvää tarkoittavien kriitikoiden on pakko kehua jötkälettä edes jostain syystä. Viis siitä, että elokuva tuntuu tässä tapauksessa tahattomasti implikoivan, että mielenterveysongelmat ovat suora väylä väkivaltafantasioihin.

* *

Päähenkilön tuntema kuvotus Taksikuskissa on yksityistä ja äärimmäistä, vaikka hänen ajattelutapansa jakaa useampi ihminen kuin hän tajuaa. Tämä on teoksen ironisin yksityiskohta.

Bicklen haikailemalla New Yorkin katujen puhdistamisella on rasistiset syyt, vaikka hän ei koskaan solvaa ketään suoraan. Amerikkalaisessa kielenkäytössä “urbaanien alueiden ongelmat” ovat heikosti verhoiltu tapa valkoiselle kulttuuriryhmälle puhua vähemmistöistä väheksyen vaikuttamatta syrjiviltä.

Bickle on mukamas vihaamiensa ihmisten yläpuolella, vaikka jakaa heidän kanssaan kaiken; aivan niin kuin Ethan Etsijöissä vihaa comancheja – mutta tietää ja tuntee heidät läpikotaisin, toisin kuin muut elokuvan valkoiset uudisasukkaat – ja on monilta osin heidän peilikuvansa, ja pahempikin. Bicklen mohawk alleviivaa myös tätä samankaltaisuutta: hän ajaa itselleen “intiaanitukan”.

Taksikuskin, niin kuin Etsijöiden, suuri oivallus syntyy siitä, että rasismia ei koskaan käsitellä suoraan, vaikka (koska!) katsoja näkee sen toteutuvan päähenkilön tapaan synkkiä ajatuksia pohtineen Paul Schraderin (s. 1946) käsikirjoituksessa.

Jos Scorsesella ja tuotantoyhtiöllä olisi ollut pokeria kuvata elokuvan päärikolliset tummaihoisina, niin kuin alun perin oli suunnitelmana, teos olisi singahtanut jo reilusti provokaation puolelle yksinäisen kostajan saagasta amerikkalaisten rotujännitteiden läpivalaisuksi. Se olisi aiheuttanut kaikenlaista sekasortoa (eikä elokuva olisi luultavasti saanut Cannesin kultaista palmua).

Joker puolestaan tekee selväksi, että Fleckin suuri ihastus on tummaihoinen nainen (Zazie Beetz). Hänen roolinsa on ohut, koska sen ainoa tarkoitus elokuvan infantiilissa maailmassa on näyttää, ettei Fleck ole rasisti tai misogynisti vaan harhainen. Eihän rasisti voisi mitenkään haluta mustaa naista, on sanaton viesti. Samanlainen funktio on Fleckin lyhytkasvuisella ystävällä, johon suhtautumisella suopeasti teos haluaa näyttää, ettei Jokeripokeripoks ole myöskään ableisti.

Nämä ovat suuria taaloja tuottavalta teokselta pakkorakoja, vaikka ihmisiä surutta tappavan itsesäälisen sosiopaatin toiminnaksi nämä tuntuvat koomisen läpinäkyviltä tuotantoyhtiön valinnoilta.

Etsijöissä Ethan “pelastaa” Debbien elämältä, johon hän on jo vuosien ajan tottunut. Koska kysymyksessä on Hollywood-elokuva, comanche-kasvatus karsiutuu tytön sielusta maagisesti sillä hetkellä, kun John Wayne nostaa hänet syliinsä. Katsoja joka ymmärtää, miten oikea elämä toimii, tunnistaa Fordin ironian ja sen, ettei muunlainen ratkaisu olisi ollut ajan Hollywoodissa mahdollinen.

Taksikuskissa provokatiivista (ja erittäin vähän kritiikeissä käsiteltyä) on, että vaikka parittaja on groomannut alaikäistä Iristä rakastajakseen, ei tyttö ole Debbien lailla kiinnostunut pelastetuksi tulemisesta. Ja jos uhri ei koe olevansa uhri ollenkaan, kenen puolesta “sankari” itse asiassa toimii: pulassa olevan prinsessan hyväksi vai oman maskuliinisuutensa? Bickle murhaa joukon ihmisiä raa’asti Iriksen silmien edessä, mikä luultavasti traumatisoi lapsen loppuelämäkseen siinä missä seksuaalinen hyväksikäyttökin, ja yrittää lopuksi ampua itseään päähän tytön nähden.

Jokerista tällainen elementti on siivottu pois kokonaan. Jälleen, koska teos muuttuisi naisten oikeudet framille nostaneena aikana ruutitynnyriksi. Siksikin se tuntuu elokuvalta niille ihmisille, jotka eivät voineet alun perinkään myöntää Bicklen ja Ethanin olevan omaan pimeyteensä kadonneita rasisteja. Phillipsin logiikkana on tuntunut olevan uuden epäpoliittisuuttaan vakuuttavan coolin kostaja-Bicklen luominen.

Samalla teos kuitenkin näyttää Scorsesen elokuvan tavoin, että lukuisat muut ihmiset (“roskasakki”) jakavat julkisesti täsmälleen samat sympatiat päähenkilön kanssa, niin kuin jakavat väistämättä monet elokuvan kohdeyleisössäkin.

Elokuva vahvistaa Jokerin raivon massojen raivon tiivistymäksi, vaikka epäonnistuu juuri joukkokohtaustensa asettamisessa viitekehykseen. Ensimmäisen puoliskon ajan katsoja kuulee katujen pian täyttyvän vihaisista kansalaisista, mutta elokuvan tunnelmassa tämä levottomuuden tiivistyminen toiminnaksi ei näy mitenkään ennen aivan loppua.

Fleckin ja kansan uhriutumisen taustalla ovat “kiusaajat”, Hollywood-elokuvien turvallisen tutut konnat kuten ilkeät liikemiehet, jupit, poliitikot, TV-viihdyttäjät ja muut, jotka vievät tavallisilta ihmisiltä pois sosiaalituenkin pönkittääkseen omaa rahanhimoaan.

Jokerin tai hänen jäljessään kulkevien massojen viha ei siis kohdistu ryhmiin, joita kohtaan se useimmiten suuntautuu oikeistolaisessa, uskonnollisessa tai jossain vasemmistolaisessakin radikalismissa: vähemmistöihin. Täsmälleen sama vika toistuu vastikään ilmestyneessä The Batmanissa (2022).

Tämä on elokuvan suurinta pelkuruutta, jonka taakse Hollywood voi piiloutua esittäessään “sanovansa jotain”. Metatasolla elokuva luo mielleyhtymiä viime vuosien erilaisiin yhdysvaltalaisiin tragedioihin mutta ottaa niihin samalla pesäeron, jotta ei joutuisi sanomaan niiden oikeutuksesta mitään.

* *

Syitä Jokerin kertomuksen 1980-luvulle sijoittamiseksi on muutamia, eikä ainoastaan se, että kyseessä on vaivihkaa jälleen yksi Batmanin syntytarina. Tarina on helpompi etäännyttää nykyhetkestä eli väittää sen olevan allegorinen todellisuuden kuvauksen sijasta.

Jos tapahtuma-aika ja -paikka olisi tunnistettavissa 2020-luvun Yhdysvalloiksi, elokuvan poliittiset implikaatiot olisivat Taksikuskin alkuperäissuunnitelmien tapaan heittäneet bensaa liekkeihin. Nyt tuotantoyhtiö voi kiistää teoksen politiikan (aivan niin kuin Jokeri hahmona tekee), vaikka se selvästi haikailee olevansa merkittäviä asioita sanova taidepläjäys.

1980-luku myös auttaa siivoamaan kuvasta pois kaiken, mikä hankaloittaa tarinankerrontaa. Ei ole kiusallisia älypuhelimia ja kaikkialle sijoitettuja digistriimiä tuottavia kameroita, joiden avulla Fleck saataisiin heti kiinni vaarallisena murhaajana.

Esteettisesti teos näyttää siltä, että se voisi pieniä kuvaputkitelevisioita ja sisätiloissa tupakointia lukuun ottamatta tapahtua millä vuosikymmenellä tahansa. Mikä siinä on, että köyhimmätkin yhdysvaltalaiset asuvat elokuvissa keilahallin kokoisissa asunnoissa?

* *

Mietin jälkikäteen, miksi Yhdysvalloissa tunnetaan Jokerin hahmoon niin suurta vetoa, että hahmon esittäjät on palkittu Oscareilla peräti kolmesti. Kyse ei ole pelkästään näyttelijöistä, kyse on myös roolista ja sen toistuvuudesta amerikkalaisessa psyykessä. Jokerissa on jotain väkevämpää kuin Batmanissa, joka on hahmona Frank Millerin (s. 1957) kummallisimmat sekoilut pois lukien yksitotinen pökkelö. Pökkelö on Jokerikin, mutta ainakin tämän pökkelöys on vaarallista laatua.

Jokeri on Phillipsin elokuvassa kuitenkin ongelma. Teos aiheuttaisi huomattavasti merkityksellisempää pohdintaa, jos sen päähenkilö olisi avoimesti rasistinen tai misogynistinen mutta silti tavallinen ihminen kuten Travis Bickle.

Travis Bickle on kahdenkin tunnin jälkeen edelleen katsojalle mysteeri, Taksikuskin esikuvina toimineiden westernien mies tyhjästä, uskottava mitättömyytensä vuoksi. Ethan on kävelevä kuori täynnä yksitotista vihaa, mutta niin oli John Waynekin, ja siksi Etsijöissä vuorostaan toimii juuri tämä piirre.

Jokerin suuri ero esikuviinsa on se, että hahmo on jo valmiiksi ikoninen eikä tuotantoyhtiöiden lipputulo-odotusten vuoksi teos voi kertoa mistään, mitä ei olisi hahmossa itsessään valmiiksi olemassa.

Warnerin kaltainen iso studio ei voi sallia liian överin ja rajoja rikkovan hahmon pääsyä valkokankaalle AAA-luokan elokuvassa. Mediassa esitetyt syytökset incel-sympatioista olisivat vakaammalla pohjalla, jos Arthur Fleck olisi mitään muuta kuin epämääräisesti kuvattu käsikirjoittajien marionetti.

Toki on selvää, että Jokerin on tarkoitus olla jonkinlainen no tällaisia incel-piirteitä vois kans olla mukana -luomus: hahmo pitää sisällään laajalti uutisoituja joukkoampujien ja nettihäiriköiden persoonallisuuden piirteitä.

Puhtaalle incel-Jokerille kumartaisin, veto olisi nerokas ja vituttaisi varmasti kaikkia sarjakuvafaneja. Koska ratkaisuun ei ole ollut haluja tai rohkeutta, hahmo jää muotopuoleksi äärioikeistoterroristi / lone wolf / hei voisko tässä olla vaikka joku vassarikulmakin heh / incel / joku mielenterveysongelmainen vaan -mutaatioksi ja Joaquin Phoenixin julkiseksi onaniaksi.

Jokerin hahmo mahdollistaa näennäiset ylilyönnit, koska pohjimmiltaan kyse on superpahiksen syntytarinasta. Kaikki radikaali on mitätöitävissä sillä, että kyse ei ole tavallisesta Joesta, joka päättää tappaa joukon ihmisiä maailman epäreiluuden vuoksi, vaan kyse on Jokerista.

Mies joka ei saanut naista ampuu misogyniassaan viattomia? Hei, se on Jokeri eikä Elliot Rodger. Massojen sokea sankarinpalvonta? Kyse on Gotham Citystä eikä Donald Trumpista! Mitä te oikein väitätte, ei elokuvamme nyt sentään todellisuutta kuvaa…

* *

Joku pitää ehkä kehuna sitä, että elokuvan nähtyään voi sanoa, että “no ei se nyt niin paha ollut, paljon melua tyhjästä”. Itse pidän sitä vastenmielisenä piirteenä. Se kertoo elokuvan ja sen tekijöiden pohjimmaisesta pelkuruudesta sekä markkinointikoneiston kyvystä hyväksikäyttää kohua, jonka he mainiosti tietävät olevan epäkohu. Kaikenlaiset katsojat voivat huojentuneena katsoa elokuvaa, koska se ei tee heistä syyllisiä mihinkään. Laimeus on äkkiä hyve.

Olen tullut liian vanhaksi, jotta jaksaisin enää pitää radikalisoitumista yksin yhteiskunnan vikana niin kuin elokuva tuntuu vihjaavan. On typerää selittää väkivaltaista toimintaa yksinomaan we live in a society ja nuorisolla on tosi paha olla -tyylisellä sanahelinällä. Toisin kuin voisi luulla, se ei ole todellisen ongelman kohtaamista vaan sen lakaisu maton alle.

Ihmisten ylivoimainen enemmistö ei ala tappajiksi vain siksi, että elämä ei jakanut parhaita valttikortteja. Taustalla on Yhdysvaltain kaltaisessa monenlaisen väkivallan hiljaa hyväksyvässä kulttuurissa paljon muutakin.

Sitä jotain muuta elokuva ei osaa eikä halua eikä edes tajua käsitellä, vaan se on festivaaleille suunniteltu (ja palkintoja tietysti saanut) mieto arthouse-elokuva sarjakuvien superpahiksesta, joka joitain vuosikymmeniä sitten ruikki Batmanin naamalle vettä napinläpeen tungetusta tekokukasta.

Aurinkoanus

Posted on by kangasvalo

This shit is fucking stupid. But I fuck with it. It’s provocative. This is like the trap rap of philosophy
– anonyymi L’anus solairen äänikirjaversion YouTube-kommentissa

Hänessä on jotain pohjattoman surullista, tyypissä, joka kertoo tuijottaneensa päivittäin valokuvaa tuhannen viillon kuoleman kokeneesta kiinalaisesta rikollisesta, miehestä, joka nyljettiin elävältä.

Kuka tahansa, joka on kyseisen valokuvan nähnyt, tietää, että vaatii aivan erityistä luonnetta voidakseen katsoa sitä lumouksen vallassa vapaaehtoisesti.  En linkitä, kuva löytyy netistä Wikimediasta, jos sen haluaa nähdä.

Georges Bataille (1897–1962) oli perverssi sanan varsinaisessa merkityksessä. Hän fantasioi väkivallasta, ja kuten kuka tahansa älykäs ihminen, joka pelästyy tällaisia piirteitä itsessään, hän rationalisoi niitä tavallaan, mystiikalla, filosofialla. Surrealismia hän yritti tuhota sisältäpäin, mikä kai onnistui, sillä André Breton (1896–1966) piti häntä liian vaarallisena, vaikka surrealismin oli kai tarkoituskin olla vaarallista…

L’anus solaire (1927, julk. 1931), Aurinkoanus, on yksi järkeistämisen yritys. Todellisena transgression airuena teksti on jokaista ismiä ja aatosta vastaan sosialismista dialektiikkaan, surrealismista estetiikkaan.

Aurinkoanuksen tärkein periaate on, että “jokainen asia on toisensa parodia”. Bataille palautuu tässä Maurice Blanchot’n tavoin kielen tapaan referoida itseään. Tätä seuraa ymmärrys siitä, että sanoille rakennetut teoriat eivät ole kauhean vakaalla pohjalla, vaikka meille vakuutellaan jatkuvasti toista.

Ihminen etsii jotain sisäelimiä myllertävää elämystä sanojen takaa, itsestään, persoonastaan, ja Bataillelle sitä jotain on erotiikka… Joka pitää sisällään monta asiaa, ei siis vain reisiin asti yltäviä silkkisukkia ja läpikuultavia alusvaatteita vaan vaikkapa

auringonsäteen, joka koskettaa merta

tai

kaiken elämän banaalin kokemuksen, joka muodostaa ristiriitaisen täyttymyksen pohjan

tai

haaveen yhtyä 18-vuotiaan tytön anaaliin samalla, kun oma kurkku tulee leikatuksi.

” An abandoned shoe, a rotten tooth, a snub nose, the cook spitting in the soup of his masters are to love what a battle flag is to nationality.
An umbrella, a sexagenarian, a seminarian, the smell of rotten eggs, the hollow eyes of judges are the roots that nourish love.
A dog devouring the stomach of a goose, a drunken vomiting woman, a slobbering accountant, a jar of mustard represent the confusion that serves as the vehicle of love.”

Tämä on kaikki “pahaa”, kirjallista ilmaisua, jonka häijyys ei ole sitä, että se kuvailee jotain raadollista ja epäporvarillista ja antiklerikaalista vaan myös sitä, että se on kirjoitusta, joka myöntää oman eksessiivisyytensä, turhuutensa. Kirjallisuuden pahuus on kirjallisuudessa itsessään, siinä, ettei kirjallisuus synny kuin joutilaisuudesta, sanoo jokainen sosiaalisessa mediassa omaa “työtään” innokkaasti korostava vaikuttaja-kirjailija mitä tahansa.

Bataille kirjoitti kirjallisuudesta ja pahuudesta teoksen, jonka periaatteita selittää tiettävästi ainoassa säilyneessä televisiohaastattelussaan 1950-luvun lopulla. Kirjoituksen lopussa keskustelu linkattuna.

Ymmärrän Bataillen keskustelussa esittämiä ajatuksia siinä suhteessa, että en saa paljoa irti kirjallisuudesta, joka ei esitä jotain ristiriitaa. Taide on kutsu tehdä rikos eli pitää hauskaa, se on turvallisin ja jollain tasolla välttämättömin tapa olla moralistien silmissä “paha”, sinkoutua kohti sitä, joka jäisi muuten sanomatta, toteuttamatta.

He jotka kirjoittavat vain turvallisuudesta käsin ovat tylsimyksiä, eivät tietoisesti eivätkä tietämättään, mutta ovat yhtä kaikki. Skaala on toki laaja. Voi olla tylsä kaiken ymmärtävällä ja halailevalla tavalla tai olemalla fasisti. Ihmettelenkin, mikä ajaa ihmisen edes kirjoittamaan asioita, jotka eivät pakota lukijaansa ristiriitoihin… Paitsi käsitys omasta erinomaisuudesta, mainitun erinomaisuuden puolustaminen, luulo siitä, että on joku sivistyksen esitaistelija ja kirjoittaminen haarniska…

Makiokan sisarukset

Posted on by kangasvalo

Makiokan sisarukset on Japanin modernin kirjallisuuden merkittävimpiin nimiin kuuluvan Jun’ichirô Tanizakin pääteos. Se on toisen maailmansodan aikana ja sen jälkeen kirjoitettu tapakomedia tai paremminkin tapadraama, joka sijoittuu vuosiin 1936-1941. Sodanaikainen hallitus esti romaanin julkaisun jatkokertomuksena sanomalehdissä. Lopullisen muotonsa se sai 1948 kolmena niteenä.

Makiokan sisaruksia on neljä. Ikäjärjestyksessä vanhimmasta nuorimpaan he ovat Tsuruko, Sachiko, Yukiko ja Taeko. Vanhin siskoista on keski-ikäinen, nuorin lähestyy kolmeakymmentä vuotta.

Osakan alueella elävä, aiemmin merkittävä porvarisperhe on menettänyt rahallisen asemansa sukupolvea aiemmin. Ennen teoksen tapahtumia kuollut isä on käyttänyt rahojaan rillutteluun ja kulttuurin tukemiseen.

Loput omaisuudesta on kadonnut sukua johtavan päätalouden tohelointiin. Tsurukon aviomies, uudeksi päämieheksi adoptoitu Tatsuo, on hassannut perheyrityksen tulevaisuuden.

Makiokilla ei ole enää kuin arvokas nimi ja ylpeä, vanhahtava asenne. Perhe ei suostu uskomaan merkityksensä kadonneen rahojen myötä.

*

Tanizakin teoksen esikuvana on ollut hänen vaimonsa perhe, jota kirjailija on tarkkaillut osin sisältä, osin ulkopuolelta. Tekijän self-insert on Sachikon aviomies Teinosuke, joka yrittää parhaansa mukaan auttaa vaimoaan pitämään vanhoja tapoja yllä mutta on vapaamielisempi kuin muut perheen jäsenet.

Sachiko on kertomuksen päähenkilö; suurin osa tapahtumista kuvataan hänen näkökulmastaan. Kiinnostavaa kyllä, Sachikolla ei ole juurikaan päähenkilöön yleensä yhdistettävää toimijuutta.

Kolmeosaisen romaanin aktiivisina keskushahmoina vuorottelevat sen sijaan nuoremmat sisarukset Yukiko ja Taeko, joiden sotkuisia asioita Sachiko yrittää järjestää parhaansa mukaan. Vanhin sisar Tsuruko on kertomuksessa sivuhenkilön roolissa.

Yukiko ja Taeko kuvataan aluksi esimerkkeinä toista maailmansotaa edeltävistä naistyypeistä. Yukiko on traditionaalisen japanilaisen naisen perikuva: pehmeästi puhuva, introvertti, älykäs, hauraalla tavalla kaunis, perinnetietoinen. Taeko on sen sijaan rento, länsimaista kiinnostunut, puhelias, reipasotteinen ja urakeskeinen. Vaikutelmat kuitenkin muuttuvat teoksen edetessä.

Japanilaisissa kirjallisuuslähteissä mainittu piirre on, että Tanizaki ei bunraku-teatteriperinteiden mukaisesti kuvaa lainkaan naispuolisten päähenkilöidensä kasvojen piirteitä; lukijan on tarkoitus kuvitella heidän ulkonäkönsä, kun taas miesten kasvot kuvataan tyypittäen, jopa karikatyyrisesti.

Sama pätee luonteisiin. Naisten sielunmaisema esitetään pääosin “näytä, älä kerro” -menetelmällä. He kasvavat lukijan mielessä kokonaisiksi hahmoiksi satojen pienien yksityiskohtien kautta. Sen sijaan kahden vanhimman sisaruksen puolisoista tehdään nopeasti selväksi keitä he ovat miehiään ja tällaisina he pysyvät teoksen loppuun asti.

Ei siis parane ajatella, että teos on Yasujirô Ozun elokuvien tyylinen kuvaus japanilaisista stereotyypeistä, jossa Setsuko Hara saisi esittää Yukikon roolin, vaikka asetelma on tuttu lukuisista japanilaisista perhekuvauksista.

*

Romaani on syvästi ironinen. Sen keskuskonflikti on, että huolimatta Yukikon kaikella tavalla haluttavista ja kulttuurissa arvostetuista piirteistä, tätä ei saada millään naimisiin, mikä aiheuttaa vuodesta toiseen suvulle harmaita hiuksia.

Tapoihin kuuluu, että sisarusten on mentävä naimisiin ikäjärjestyksessä. Näin ollen jo vuosikymmenen ajan naimisiin valmiina ollut Taeko ei saa päätaloudelta lupaa avioitua kihlattunsa kanssa ennen kuin Yukiko saadaan naimisiin.

Suku on perinteinen, joten avioliitot järjestetään. Hierarkkisessa järjestelmässä päätalouden on viime kädessä hyväksyttävä avioliitto eikä muiden auta kuin sopeutua. Pääperheen uhmaamisen hintana voi pahimmillaan olla suvusta karkottaminen.

Naimisiinmenosta neuvotellaan mahtisukujen kesken. Näissä teehetkien tai ravintolaillallisten muodoissa käydyissä neuvonpidoissa huomioidaan raha, yhteiskunnallinen asema, ulkonäkö, sukutausta, aiemmat perhesuhteet. Suvut palkkaavat yksityisetsiviä selvittämään kaiken puolisoehdokkaiden taustoista ja pienikin virhe painaa vaakakupissa paljon montaa hyvää puolta vastaan.

Kymmenen vuoden ajan Makiokat ovat hylänneet jokaisen Yukikon puolisoehdokkaan tavalla tai toisella epäkelpona. Milloin joku on liian ruma ja vanha, toisinaan kyse on rahanpuutteesta tai lähisuvussa ilmenneestä mielisairaudesta.

Nirso asenne on kostautunut. Viime vuosina uusia sulhasia ei ole enää ilmestynyt jonoksi asti. Yukiko näyttää edelleen hyvin nuorelta, mutta aviottomat vuodet käyvät hiljalleen yli 30-vuotiaalle naiselle taakaksi.

Asiaa ei helpota, että introvertti Yukiko varoo paljastamasta todellisia ajatuksiaan viimeiseen asti ja lähinnä kuiskii ja hymähtelee puhuessaan, mikä on ulkoisen haurauden ohella ihastellun naisellista käytöstä, mutta käy koomisesti myös toisten hermoille.

Paljon jää lukijan pääteltäväksi. Välillä matto vedetään alta kokonaan. Kun teos yllättäen siirtyy kolmannessa osassaan ensimmäistä kertaa kuvaamaan Yukikon mielenmaisemaa, paljastuu, että hänen epämääräisyytensä ei ole pelkkää esteettisen naisihanteen tavoittelua vaan kyse on myös sosiaalisesti hyväksytystä tavasta pistää päätaloudelle hanttiin. Kuuliaisen japanittaren stereotyyppi kiepahtaa päälaelleen (suom. Kai Nieminen):

“- – Ja vaikka minusta olisi tullut kuinka rikkaan miehen vaimo hyvänsä, ajatus että loppuelämäni kuluisi jossakin Toyohashin kaltaisessa pienessä masentavassa maaseutukaupungissa oli mahdoton. Sachiko oli siinä lujasti minun puolellani, hän sanoi että sellaiseen paikkaan emme voi Yukikoa lähettää – hän sanoi sen ehkä vielä suoremmin kuin minä itse… Mutta me halusimmekin aivan tietoisesti vastustaa myös Tatsuota, vaikka emme siitä puhuneetkaan. Isä oli kuollut vasta äsken, ja Tatsuo, joka siihen saakka oli nöyristellyt, alkoi äkkiä pöyhkeillä – olimme jo valmiiksi ärtyneitä, ja sitten hän koetti vanhimman veljen asemaansa vedoten pakottaa minut naimisiin Saigusan kanssa: hän tuntui ajattelevan että minä olin vain nainen jonka pienellä painostuksella sai tekemään juuri niin kuin halusi, mutta siitä suuttuivat minun lisäkseni myös Sachiko ja Taeko, ja me liittouduimme kolmisin häntä vastaan. – -“

Kun Taeko kapinoi elämäntavoillaan avoimesti perinteitä vastaan, Yukiko heittäytyy hankalaksi vaikenemalla. Lukija osaa kerrotun pohjalta päätellä, että syyt sisaruksilla ovat erilaiset. Taeko haluaisi heittää päätalouden pakottamat säännöt roskakoriin, Yukiko ei voi sietää päätalouden piittaamattomuutta perinteistä ja suvun arvon alenemista. Siskokset ymmärtävät erilaisuudestaan huolimatta toisiaan loputtomiin.

Myös muut hahmot kuvataan kliseet väistäen. Taekoa pidetään äkkinäisenä liikkeissään, mutta samalla hän sutkauttelee konservatiivisia mielipiteitä vanhojen sananlaskujen muodossa. Vaikka muut hahmot pitävät Taekoa impulsiivisena kapinallisena, kertoja korostaa yhä uudelleen hänen olevan harkitsevainen ja tyyni henkilö.

Sachiko on eniten mysteeri, mikä on päähahmolta erityislaatuista. Hän tuntuu vuoron perään taipuvan tilanteen mukaan ja jäykistyvän kaavoihin. Yukikoa vähemmän muodollisena hän on sisartaan hellämielisempi ja käytännöllisempi. Sachikon luonteenpiirrettä määrittää, että perinteisyydestään huolimatta hän antaa aina Taekolle anteeksi. Sachikon tytär Etsuko on ainoa lapsi Tsurukon suuren lapsikatraan lisäksi ja erityisesti nuorempien tätiensä hellittelyn kohde.

Siskoista vanhin, Tsuruko, on erillinen muista monin tavoin. Hän on tavanomaisen näköinen, kun nuoremmat siskot kuvataan kauniina. Hän on tavattoman epäkäytännöllinen, vaikka on kotirouva ja lukuisien lasten äiti. Ennen kaikkea hän eroaa muista epäreilun valta-asemansa tähden, vaikka päätalous on ironisesti kaikista perheen haaroista se, joka piittaa perinteistä vähiten lukuun ottamatta omaa johtoasemaansa. Hän ei ole juurikaan tekemisissä muiden sisarusten kanssa.

On viiltävää, että päätalous estää nuorempia sisaruksia elämästä elämäänsä ja antamasta Taekolle lupaa mennä naimisiin, vaikka juuri suvun päämiehet ovat käytännössä tuhonneet kunniakkaan perinnön, eivät naiset. Lopulta päätalous muuttaa Tatsuon työn perässä asumaan Tokioon, jossa Makiokat ovat vain yksi virkamiesperhe muiden joukossa.

Vieraillessaan sisarensa perheen luona Sachiko tekee huomion, että perheen ennen niin arvokkaat esineet näyttävät ahtaassa tokiolaisessa asunnossa rihkamalta. Osakan ja Tokion välillä on ammottava kulttuurinen kuilu siinä missä Makiokien ja ympärillä epävarmaan tulevaisuuteen ajavan yhteiskunnan.

Hiljalleen perheen ympärille hahmottuu moninainen hahmojen kosmos. Naapurissa asuu saksalainen perhe, Stolzit, jotka muuttavat romaanin edetessä autuaan sinisilmäisinä takaisin kotimaahansa ja kohti vielä epävarmempaa kohtaloa. Toisaalta Makiokat tutustuvat Taekon tuttaviin, Venäjältä tulleeseen Katarinaan ja hänen perheeseensä. Kansainvälisinä ja keskiluokkaisina mutta silti läpeensä japanilaisina Makiokat eivät huomioi kovin kärkkäästi tuttaviensa politiikkaa. Heitä kiinnostavat enemmän saksalaisten perhe-elämä ja Katarinan rakkaustouhut.

*

Teos on jahkailun esittämisen huipentuma. Alusta asti tehdään selväksi, että Makiokilla on toisenlainen aikakäsitys kuin suursotaan valmistautuvalla maailmalla.

Menneisyyteen takertuvina heiltä kestää kuukausia saada aikaan yksinkertaisia asioita. Tärkeitäkin perheongelmia ei oteta puheeksi ennen kuin niille ilmestyy sosiaalisesti sopiva hetki, mikä voi tarkoittaa mitä tahansa useista päivistä hamaan tulevaisuuteen.

Sosiaaliset suhteet ilmenevät kärjistetyimmässä muodossaan, kun edes perhetutun kuolinvuoteen äärellä mielestä eivät katoa sosiaalisen pokkuroinnin periaatteet.

Jos länsimainen lukija ei ole valmis ymmärtämään teoksen taustaa, saattaa seurata turhautuminen. Moni teoksen kuvaama ongelma ei ole ollut sitä täällä enää vuosikymmeniin. Kaikki ratkeaisi hierarkian hylkäämisellä. Jokainen Makiokan perheessä olisi onnellisempi, jos saisi itse valita tulevaisuutensa. Tavat kuitenkin vaativat, ettei tämä ole mahdollista.

Eikä täten olisi kertomustakaan. Makiokan sisarukset on yli 700 sivua pitkä eepos siitä, kuinka saman perheen jäsenet eivät koskaan löydä sopivaa hetkeä kertoakseen rehellisen mielipiteensä. Tällaisia sattumuksia pikemminkin vältellään; kulttuurieron huomaa siinäkin, että läheisille voidaan valehdella huoletta päin naamaa, jos yhteisön etu tai nimen säilyttäminen vaatii sitä, ja tämä hyväksytään täysin. Kokonaisuudessa on ihailun lisäksi myös melankolisen satiirinen lataus. Huumori on kuivaa.

On lisättävä, että teos ei ole kuva Japanista kokonaisuutena. Makiokat ovat leimallisesti osakalainen perhe. Yksi teoksen esittämistä ironioista on, että japanilaisessa populaarikulttuurissa usein omaperäisenä esitetty Osakan kulttuuri on päähenkilöille normi, josta poikkeaminen on heille ahdistavaa tai huvittavaa: Sisarukset löytävät loputtomasti naurunaiheita vieraista murteista tai ulkomaalaisten aksenteista. Tokio kuvataan etäisenä ja vieraana verrattuna päähenkilöille tutumpaan vanhaan pääkaupunkiin, Kiotoon.

Mieleeni tullut lähin eurooppalainen vertailukohta on Thomas Mannin mestariteos Buddenbrookit (1901), joka on kärjekkäämpi mutta kuvaa yhtä lailla sukua, joka on sokea maailman menolle menettäessään oman yhteiskunnallisen asemansa. Makiokan sisaruksissa Tanizaki kuvaa maailmaa jota ihailee, mutta kirjailijanluonteelleen uskollisena hän ei ole sivuuttanut sen heikkouksia. Kuvaus tuntuukin paikoin käänteiseltä kummituskertomukselta, jonka lopputwistissä menneisyyteen jähmettyneet aaveet heräävät huomaamaan olevansa lihaa ja verta.

Kuvassa Osakaa vuonna 1938.

Merkintöjä Maurice Blanchot’n pohjalta

Posted on by kangasvalo

Luin  “tavoittamattoman” Maurice Blanchot’n (1907–2003) Ääretöntä keskustelua tai oikeammin sen ensimmäisen osan (Apeiron, 2008, alkup. 1969). Toista ei kai koskaan suomennettu. Jonkinlainen fenomenologi tämä hyyppä oli lähtiessään kyseenalaistamaan totuttua, mikä onkin luonnollista: ihmisen täytyy olla hiukan pakkomielteisesti kiinnostunut siitä, mitä todella voi havaita, että voisi yrittää puhua edes asioiden sivusta.

Hän oli monen mannermaisen klassikon (Derrida, Baudrillard, Foucault…) paha isä, “vaarallinen koskea”, oli kiinnostunut vain kirjoittamisesta eikä lainkaan esillä olemisesta, vaati kohtaamaan vaikeampia kysymyksiä kuin mihin hänestä inspiroituneet olivat valmiita. Hän olisi ollut kenen tahansa akateemikon uralle haitaksi, jos joku väärä taho vain olisi saanut tietää, kuinka moni ja niin paljosta oli hänelle velkaa. Siitä ei ollut pelkoa. Suuret kulttuuri-ihmiset haluavat esittää saaneensa ajatuksensa tyhjästä.

Eikä mikään ihme, että hän inspiroi niin montaa postmodernistia. Blanchot’lle kieli viittaa lähinnä itseensä. Tai oikeastaan vain itseensä. Siksi todellinen tiede on hänelle jatkuvaa kriisiytymistä, sanojen irrottamista näköaistin eli objektifikaation kontekstista, sillä puhe ei voi koskaan vastata “nähtyä” ja vice versa.

Tiedemiehet Blanchot kuvaa pelottaviksi. En usko, että se on ollut hänen, taustaltaan katolisen ja uskontoa vakavissaan pohtineen ihmisen, tarkoitus, mutta tällainen ajattelu tarjoaa pohjan (post)strukturalismille, vasemmistolaisuuteen kiinnittyneelle ajatussuunnalle, jonka kehityksen kannalta filosofi oli yksi avainhahmoista.

Hän oli ensisijaisesti kirjallisuustieteilijä. Kirjallisuus on hänen näkemyksessään kulttuurin huippu, vaikka hän ei ilmaise asiaa aivan näin banaalisti eikä kehtaisi tunnustaa uskovansa mihinkään huippuihin. Siksi Blanchot ajattelee, että runous ja filosofia ovat kumpikin väistämättä suhteessa tuntemattomaan, johon ei voi suoraan kohdistaa katsetta. Runous, yrittäessään kuvata sitä, mihin “proosa” ei kykene, on vastaus mahdottomaan, mutta ei voi tietenkään määrittää mahdotonta. Koska määrittäminen on juuri “proosan” tehtävä. Se taas ei voi katsoa suoraan johonkin, johon vain runoudella voi kurottaa. Ollaan ongelman äärellä.

Filosofia on Blanchot’n mukaan samassa suhteessa tähän tuntemattomaan, mutta filosofian ylimääräinen haaste on sen pyrkimys yrittää määrittää sanoittamaton sanoilla, tehdä tuntematon tunnetuksi määrittelemällä kaikki mitä on. Ymmärrän hyvin, mitä Blanchot tällä tarkoittaa, olen ottanut saman seikan useasti esille kirjoittaessani filosofiakritiikkiä. Useimmat filosofit etsivät yhtenäisteoriaa, mikä tekee heidän sinänsä kiinnostavista ajatuksistaan epäilyttäviä.

Blanchot ehdottaa todellista ajattelua, ainakin miten itse todellisen ajattelun ymmärrän omilla standardeillani, eli haastaa katsomaan jotain, mitä ei voi katsoa. Näin tiukasti asioiden ytimeen porautuminen ei tee filosofiaa mahdottomaksi, vaikka niin joku saattaa pelätä. Sen sijaan se ottaa omakseen sen, minkä pitäisi olla jokaisen filosofisen yritelmän tunnustettu olemus: olennaista perimmäisissä totuusselvityksissä on aina se, mikä jää väliin, sanoittamaton. Tässä kenties hänen uskonnollisesta taustasta tuleva painolastinsa ja samalla ajattelunsa vapautumiseen johtanut avain, mahdollisuus laajempaan ajatteluun, joka seuraajilta on jäänyt ymmärtämättä.

Itse näen tällaisen perimmäisyyksien ymmärtämiseen pyrkivän ajattelun yhdessä leikin kanssa kiinnostavan taiteen perimmäisenä toimintamallina. Taide, joka ei tähän pysty, ei toki ole sen vähemmän taidetta, mutta itselleni merkityksetöntä kuorta kyllä.

Leikillä en nyt tarkoita sitä mielikuvituksettomuuden tilaa, jota monet taiteen leikillisyyttä juhlapuheissaan korostavat vaalivat, siis sitä jossa se, mikä TAIDEPIIREISSÄ tapahtuu, on nähty lupana toistaa samaa “ideoiksi leimattujen asioiden” diskurssia. Tässä diskurssissa kaikki puhuvat muutamia yhdessä tärkeiksi hyväksyttyjä asioita, koska eivät näe ennalta soveliaaksi määritetyn leikin ulkopuolelle. Toisin sanoen he pitävät peliä leikkinä. Uskovat sääntöihin.

Tekeekö teidän mielenne tukistaa jotakuta aina, kun tämän suusta pääsee, että taiteen on tunnuttava merkitykselliseltä? Minun tekee, ja siksi suhteeni kulttuurikenttään on kuin laivamatkasta nauttimaan pyrkivän merisairaan.

Blanchot’lle elämä palautuu lopulta ristiriitaan. Jopa jumaluuskysymys (tarkoitus) on pohjimmiltaan kysymys ristiriidasta, joka syntyy olemattoman ja suvereenin, lopulta yllättävän lähellä toisiaan olevien käsitteiden, välille. Tämä kitka, välitila, on kaikki se, missä elämä tapahtuu… Tai jokin sellainen, miksi sitä haluaakaan kutsua.

Elämällä tarkoitetaan toisaalta tässä tapauksessa juuri välitilaa itseään. Elämä tapahtuu jatkuvassa tiedottomuudessa, johon tietoisuus luo päälle suojaavan peilin, jotta emme näkisi sen taakse.

Syntyy ouroboros. Voisi sanoa, että Blanchot’lle tyypillinen vastakkaisuuksien paradoksin mahdollistama todellisuuden esiin murtautuminen on läsnä tässäkin, elämässä – eli kaikkein äärimmäisimmässä käsitteessä.

* *

Yksi filosofi on kaikkien mielestä ihailtava ja toinen taas unohdettava, vaikka jälkimmäinen olisi keksinyt kaiken, minkä edellinen on sitten ominut itselleen. Ja enemmänkin.

Christopher Fynsk on kuvannut luentosarjassaan, että kukaan ei sano olevansa Blanchot’n lukija. Se lienee ironinen kohtalo kirjallisuusteoreetikolle. Akatemialla nyt vain on tapana valita yhdet muttei toisia. Sitten yksiä opetetaan ja toisia ei.

Lisäisin siihen, että asiaan vaikuttanee se, että Blanchot on vaikea ja äärimmäinen. En ymmärtänyt lukiessani aluksi mitään, nytkin en luultavasti puoliakaan, mutta sen mitä ymmärrän, ymmärrän erittäin hyvin.

Tällaisille tapauksille tilaa on vain vähän, mutta hankaluus erotella juksuttajat (kuten Deleuze joka peittää yksinkertaisuutensa hankaluuteen) ja oikeasti vaikeat (Kant, joka ilmaisee asiat vaikeasti, koska muuta vaihtoehtoa ei ole) tiivistyy siinä, miten erottaa nämä toisistaan – ja ensin mainitut osaavat vieläpä itsensä markkinoimisen paremmin. Periaatteessa nämä ryhmät voivat sanoa täsmälleen samat asiat. Kyse on ensimmäisten tapauksessa ennen kaikkea tavasta muodostaa diskurssi, onaniasta, joka voi pilata täysin sen mitä sanotaan.

Ihmisen ja jumalten lait: Antigone

Posted on by kangasvalo

Antigonea (442 eaa.) kutsutaan trilogian viimeiseksi osaksi. Sitä se ei ole. Sillä ei ole tekemistä kahden muun Sofokleen (496/495–406 eaa.) “thebalaisen näytelmän” kanssa, vaan ne on niputettu yhteen tekijänsä harvoina jälkipolville säilyneinä ja sattumalta samojen tapahtumien ympärillä pyörivinä teoksina.

Näytelmä ilmestyi noin puolitoista vuosikymmentä Oresteian (458 eaa.) jälkeen; Aiskhylos (525/524–456 eaa.) oli kuollut Sisiliassa vain jonkin verran tunnetuimman teoksensa ensi-illan jälkeen. Antigonesta tuli välittömästi kehuttu ja tulevana klassikkona pidetty, mikä on auttanut sen selviämisessä vuosituhansien lävitse.

Sofokles on varmasti tuntenut Oresteian, sillä Aiskhylosta pidettiin mestarina ja tiedetään nuoremman kirjailijan matkineen vanhempaa. Näkemystä ei voi todistaa, mutta Antigone tuntuu kommentaarilta aiemmin ilmestyneelle näytelmätrilogialle, joka yrittää vakuuttaa katsojansa kaupunkijärjestelmän lakien ylivertaisuudesta.

On eri asia, onko kyseessä oikea vastine. Samaten on spekuloitu Sofokleen jopa parodioineen Aiskhyloksen näytelmiä, mutta kyseessä on luultavasti käännösvirheiden vuoksi syntynyt väärintulkinta.

Antigonessa laki asetetaan perusteellisesti kyseenalaiseksi. Teos on ilmestynyt kriittisenä aikana Ateenan historiassa, nationalistisen hengen noustua ja kärjistyttyä Samosta vastaan käytäväksi sodaksi. Sofokleesta, porvarin pojasta ja sotilaasta, tehtiin tähän metakkaan kenraali. Siihen nähden teksti on varsin suorasukainen pohdinta vallan oikeutuksesta.

Kirjoitin Oresteian kohdalla sen olevan tahattomasti oma kritiikkinsä asettaen sivistyksen periaatteet kyseenalaisiksi. Antigone ei ole näin kriittinen Ateenan lakeja kohtaan, mutta se asettaa vastakkain maallisen lain ehdottomuuden ja “jumalten lakien” ailahtelevuuden. Se on varoitus.

Jumalten laki ei ole yksi yhteen sama asia kuin moderni yksilöllinen moraalintaju, mutta kenties lähimpänä antiikin kreikkalaisen yhteiskunnan vastinetta sille. Kun laki ja kansalaisten sisin oikeustaju käyvät toisiaan vastaan, jälkimmäinen on nähtävä jumalten kutsuna.

Tähän perustuu myös Julian Jaynesin (1920-1997) kiistelty, pseudotieteellinen, mutta siitä huolimatta kiinnostava kaksikamarisuuden teoria, jonka mukaan ajatteleva ihminen ei kulttuurin alkuhämärässä vielä käsittänyt ajattelevansa.

Ilias (n. 750 eaa.) olisi tällöin muistiinmerkintöjä ajasta, jolloin yksilöiden sisimmässä kuuluvaa ääntä eli moraalista kompassia ei erotettu jumalten puheesta; ajatukset olivat siis eräänlaisia hallusinaatioita. Siksi jumalat olisivat teoksessa niin aktiivisessa roolissa. Käsitykseen oman itsen arvosta nimenomaan itsenä kykenivät vasta sivistyneet, eepoksia muistiin merkinneet ja demokratioissa eläneet ihmiset, jotka tulisivat sen jälkeen pohtimaan ikuisuuden ajan yksilön ja yhteisön välistä suhdetta.

Teoria on humpuukia muun muassa siksi, että se pitää itsensä käsittävää mieltä todella paljon nuorempana keksintönä kuin voimme historiallisten todisteiden perusteella päätellä sen olevan. Tästä huolimatta se antaa kiintoisan kirjallisuusteoreettisen väylän tarkastella Sofokleen näytelmää.

Antigonen juonessa vallasta luopuneen Oidipuksen pojat Eteokles ja Polyneikes ovat päätyneet eri puolille Theban kaupunkivaltiota vastaan kohdistuneessa sodassa. Pojat tappavat toisensa. Theban kuningas Kreon on kummankin veljeksen isosetä ja pitää kaupunkia vastaan käynyttä petturina eikä “kansalaisena”. Näin ollen muiden kansalaisten ei tule Polyneikesta haudata.

Kansalaisten oikeustajua vastaan tämä sotii: hautajaisriittien kieltäminen on massiivinen rangaistus, valtava häpeä, erityisesti omaa sukua kohtaan. Veljesten sisko Antigone uhmaa kuninkaan käskyä suorittaen Polyneikeen hautausriitit joka tapauksessa. Kuningas raivostuu ja tuomitsee surulle omistautuneen Antigonen kuolemaan kuoron harkitsemaan kehottavista lausunnoista huolimatta.

Antigone suljetaan kivilohkareiden tukkimaan luolaan ruoan ja juoman kanssa nääntymään hitaasti. Hänen rakastettunsa, Kreonin oma poika Haimon, yrittää kääntää isänsä pään, mutta kuningas ei kuuntele. Tyrannin mieltä ei muuta myöskään myyttinen ennustaja Teiresias, jota kuningas epäilee lahjotuksi. Vanha mies suuttuu ja poistuu varoittaen, että Kreon tulee vielä menettämään kaiken.

Kreikkalaiset tragediat opettavat ironisesti, että ennustajien kuuntelusta ei ole juurikaan hyötyä, koska se, mistä on kerran ääneen varoitettu, tapahtuu joka tapauksessa.

On kirjoitettu, ettei kyse ole siitä, onko Antigonella oikeus protestiin, vaan siitä, toteuttaako Antigone vai Kreon jumalten tahtoa. Antigone sanoo Haadeksen kaipaavan jo perinteidenkin mukaan vainajaa luokseen. Kreon ei tästä piittaa vaan haluaa tehdä kuolleesta esimerkin kansalaisten anarkiaa vastaan.

Samalla pohditaan yhdessä kauneimmista eurooppalaisen kirjallisuuden näytelmäkatkelmista sitä, mikä on ihmisen osa. Yleensä esiin nostetaan kuuluisa kuoron pohdinta ihmisen ristiriitaisesta luonnosta (“Paljon on ihmeitä maailmassa, vaan ihmeellisin ihme on ihminen…”), mutta itseäni viehättää enemmän tämä fatalistisempi näkemys, suomennos Kirsti Simonsuuri:

“Kauas kantava toivo tuo lohtua monille ihmisille,
vaan monille se on petollinen harha,
sekopäisiä himoja täynnä.
Se tulee ihmiselle joka ei tiedä mitään
ennen kuin panee jalkansa tulen kuumuuteen.
Oli viisaasti sanottu kun joku lausui:
paha näkyy hyvän kaltaisena sille,
jonka mieltä jumala
on johtamassa tuhoon.
Ihminen voi elää elämäänsä ilman kärsimystä
vain lyhyen hetken.”

Näytelmä päättyy siihen, että Kreon on karmealla tavalla väärässä. Epäilyksen siemen on jäänyt jäytämään kuninkaan mieleen, ja lopulta kuoro vakuuttaa kuninkaan siitä, että hän on ehdottomuudessaan hätiköinyt.

Kreon määrää Antigonen pelastettavaksi luolasta, mutta käsky tulee liian myöhään, tyttö on jo hirttäytynyt. Haimon raivostuu ja yrittää tehdä Oresteian määrittämistä rikoksista vakavimman, isänmurhan, mutta lyötyään ohitse kääntääkin miekan itseensä ja syöksyy siihen. Tieto kiirii palatsiin, ja itsemurhan tekee myös Kreonin vaimo Eurydike. Kuningas murtuu, kuoro joutuu kantamaan hänet tyhjäksi jääneeseen asuntoon.

Kreon on pitänyt käskynsä, se on ollut ensimmäinen virhe. Toinen on, että hän rikkoo lopulta itse sitä vastaan. Lopputulos on absurdi, sillä kansalaisten mielipiteet ovat olleet alusta asti kuninkaan päätöstä vastaan. Samoin jumalat, ylimystö, jopa vanhojen miesten kuoro. Kuningas pitääkin päänsä puolustaakseen lähinnä itseään ja yhteisyyttä, kaupunkivaltioiden arvoista tärkeintä, mutta päätyy aiheuttamaan sekasorron. Sen vuoksi hän menettää kaiken itselleen tärkeimmän.

Tai kenties näin. Edes BBC:n In Our Time -ohjelman antiikin asiantuntijat eivät olleet yhtä mieltä siitä, mitä näytelmällä on haluttu sanoa aikalaisille, vaikka on selvää, että poliitikko ja ylimystöön kuulunut Sofokles on kohdistanut sen vertaisilleen, ehkä piikkinä tai vaikeiden kysymysten herättäjänä. Käännöksen lukijan näkökulmasta opetus on, että vain omatunnoton tottelee lakia ehdottomasti.

Jos Kreon ei välittäisi seurauksista, olisi täysin tunnoton ihminen, järjestyksen ylläpitäminen olisi hänelle helpompaa. Mutta hän välittää ja tuomitsemisen innossaan ei ymmärrä muidenkin välittävän. Laki ei voi koskaan hallita yksittäisen ihmisen ratkaisuja, erityisesti sellaisen, jonka puolella jumalat ovat.

Antigonen tuomitsemalla Kreon tuomitsee itsensä, koska ei enää osaa piilottaa yksityistä minäänsä lain taakse. Kuoro saa viimeisen sanan:

“Ylpeiden ihmisten mahtavat sanat
rankaistaan kyllä mahtavilla iskuilla,
niin vanhoina he oppivat kai viisautta.”