Unkarilaisen László Krasznahorkain (s. 1954) Seiobo There Below (New Directions, 2013; alkup. Magvető, 2008) ei ole helppo romaani, jos sitä romaaniksi voi kutsua. Se on yhden teeman sitoma tarina- ja kirjoituskokoelma, josta tekee romaanin Krasznahorkain proosalle tyypillinen tunne siitä, että alla liikkuu jotain.
Krasznahorkai on maailmalla, Suomessakin, tunnetuin kahdesta maamiehensä Béla Tarrin (s. 1955) elokuviksi ohjaamasta romaanista eli Saatanatangosta (1985, suom. 2019) ja Vastarinnan melankoliasta (1989, suom. 2022).
Näiden tunnetuimpien teostensa lisäksi Krasznahorkai on kirjoittanut laajan tuotannon romaaneja, novelli- ja esseekokoelmia, elokuvakäsikirjoituksia ja muuta. Näistä teoksista monet on käännetty englanniksi.
Edellinen litania ei anna täyttä kuvaa kirjailijan ominaisluonteesta. Hänet on tyypitelty kommunismin ajan Unkarin kriitikoksi, mutta hänen kiinnostuksensa ihmisen tilaa kohtaan on laajempi. Hän kirjoittaa mahdottomuuksista ja toivottomuudesta, samalla estetiikan palvomisesta ja suoranaisista pakkomielteistä. Pyhän olemuksen ongelma toistuu hänen jokaisessa teoksessaan. Kaikki hänen kuvaamansa henkilöt kiertävät pyhän ympärillä, mutta pyhä pysyy näkymättömissä, koska moderni aika on sokaissut ihmisen.
Seiobo There Below on kokoelma kertomuksia kauneudesta ja ihmisen vaikeuksista saavuttaa se, useimmiten taiteen keinoin. Kertomuksissa taiteilijat tavoittelevat täydellisyyttä siinä onnistumatta, taiteen kokijat palvovat järjettömästi suosikkiteoksiaan ja todellinen kauneus jää huomaamatta niiltä, jotka eivät osaa katsoa oikeaan suuntaan oikealla hetkellä.
Teos on kokonaisuus, mutta mieleeni on jäänyt erityisesti yksi kertomus. Moni Seiobo There Below’n luku sijoittuu Japaniin, joka kuvataan täysin eksotisoinnista vapaasti. Krasznahorkai on matkustellut paljon ja hänen kosmopoliittisuutensa näkyy hänen tekstissään. Jotkut teoksen kohtaukset kuvaavat modernia Japania, jotkut mennyttä, mutta joka tapauksessa kulttuurinen hämmästely puuttuu kokonaan.
The Rebuilding of Ise Shrinen päähenkilö on Akio Kawamoto, joka esittelee Japanissa käymään tulleen ystävänsä mieliksi kotimaataan. Ystävä, joka voi olla tai sitten ei ole kuva Krasznahorkaista itsestään, pyytää tuskastunutta Kawamotoa tutustuttamaan hänet paikalliseen Ise-temppelin rakennusrituaaliin. Rituaalissa keisariperheen edustaja ja shintolaiset papit kunnioittavat läsnäolollaan prosessia, jossa kaadetaan tarkoin ohjein puita, joista rakennetaan Iseen uusi temppeli vanhan tilalle. Rituaali toistuu 20 vuoden välein, ja sitä pidetään pyhänä. Kertomuksessa kokemus on katsojilleen aluksi kaikkea muuta kuin pyhä. Ritualistiset eleet tuntuvat heille juuri ikiaikaisen toisteisuutensa tähden etäisiltä, kunnes puunhakkaajat pääsevät viimein toimeen. Pyhän läsnäolo alkaa ilmetä vasta kirveiden liikkeissä. Pyhä on ritualistista ja jatkuvaa.
Valveutunut lukija tietää, että Isen temppeli aiheuttaa ulkopoliittista skismaa Japanin ja erityisesti Kiinan välillä, sillä sitä pidetään japanilaisen nationalismin symbolina. Krasznahorkai ei mainitse tätä seikkaa kertaakaan. Sen sijaan kertomus keskittyy kuvailemaan ahdistusta kahden sosiaalisen velvoitteen välissä. Yhtäältä Kawamoto kokee painetta olla hyvä isäntä käymään tulleelle ystävälleen. Toisaalta tavat ja odotukset asettavat Kawamoton jatkuvasti noloihin tilanteisiin, joissa hän joutuu pyytämään häpeällisiä palveluksia ylemmiltään voidaan viihdyttää ystäväänsä, joka ei edes huomaa kaverinsa kokemaa tuskaa.
Kertomus on yksi parhaista lukemistani kuvauksista kulttuurirajojen ylittämisen vaikeudesta, jopa mahdottomuudesta, vaikka nuo rajat ovat pohjimmiltaan yhteisiä: jossain kohtaa yhden kulttuurin on loputtava ja toisen alettava. Mutta milloin? Kertomuksen loppu on erityisen vaikuttava. Koko matkan ajan yhä ahdistuneemmaksi käyvä Kawamoto johdattaa ystävänsä korkean kukkulan laelle. Hämmentynyt länsimaalainen seuraa perässä, ja viimein kukkulan laelta heidän eteensä avautuu Kioton valojen väriloisto.
– – up here above were the two of them, Kawamoto Akio and his friend, who although he was pleased that his friend wasn’t talking and was only staring downward below with dazzled eyes here from the heights, he was also aware that it was in vain, this friend saw nothing, the Western eye only saw the firefly-like sparkling of the evening city, but nothing of what he wanted to tell him, of what this hopeless, solitary, trembling land was signaling to one from down there below, certainly this place merely signified to him the wondrous gardens, the wondrous monasteries, and the wondrous mountains all around, so that Kawamoto had already turned around, and set off on the path leading downward, when this friend, his eyes filled with wonder, crowning an already irreparable misunderstanding, and, as it were, to offer thanks for this enchanting gift, spoke to him, and certain of an affirmative reply, asked the following question: Akio-san, you really love Kyōto, don’t you; which in a single instant caused a complete breakdown in Kawamoto, and he could only say in a hoarse voice, as he headed downward in the thick darkness of the path, just this much, going back, that no, not in the least, I loathe this city.
Kawamoto yrittää saada ystävänsä näkemään, mutta tajuaa vaistomaisesti ja välittömästi yrityksen olevan tuhoon tuomittu. Kun japanilainen kertoo vihaavansa Kiotoa, on tylsistyttävä houkutus tulkita, että kyse on vierauden tunteesta omassa kulttuurissa. Siitä ei ole suoranaisesti kyse. Kyse on Kawamoton yrityksestä vakuuttaa vieraansa siitä, mitä on mahdotonta sanoa, kokonaiskuvasta. Novelli on kuljettanut kaksikkoa tutustumaan erilaisiin pyhän prosesseihin, mutta kaikki nämä ovat olleet yksityiskohtia, hämmästelyn ja ihmettelyn kohteita, joita voi löytää ja katsoa loputtomiin näkemättä suurta kuvaa.
Vieras, sanan monessa merkityksessä, tulkitsee näkemänsä aina pinnallisimman kauneuden kautta. Kauneus, sellaisena kuin sen yleensä ymmärrämme, lienee mahdotonta, jos objekti ei ole vieras – eli jos katsoja ei ole sille yhtäläisen vieras. Kielemme ei riitä kuvaamaan kauneuden eri tasoja hyvin. Kun kirjoitamme tai sanomme, siis me kriitikot tai taiteilijat tai ihmiset ihan kaikkinemme, että jokin puhuttelee meitä, tarkoitamme tosiasiassa, että kauneudella on jokin uusi aste, jota emme ole havainneet teoksessa aiemmin. Vieraus ja pinnallisuus ovat jääneet taakse. Kauneudesta katoaa ihmetys, sen tilalle on tullut tuttuus, jonka tarjoama “kauneus” on vaikeampaa, ristiriitaisempaa ja palkitsevampaa. Mistä tahansa voi sanoa pinnalta sen olevan kaunista. Tämä kauneudenkaipuu on kuitenkin lähempänä himoa kuin kauneuden kokeminen tuttuudesta, joka on syvemmän merkityksen löytämistä kiintymyksestä.
Länsimaalainen vieras, turisti, olettaa Kawamoton haluavan näyttää piiloon jäävän kauneuden, kauniin kaupungin herkkyyden. Mutta japanilaisen pyrkimys ei ole ollut se eikä suoranaisesti päinvastainenkaan vaan riisuttu kaikesta, missä on kyse kauneuden kaltaisten sanojen tukahduttavasta vaikutuksesta. Kauneus piilottaa aina kokonaisuuden. Kun jäämme vieraiksi näkemällemme, jäämme vieraiksi toisillemme.
Krazy Kat on George Herrimanin (1880–1944) luoma sarjakuva ja sarjakuvahahmo, joka on jäänyt populaarikulttuuriin yhtenä varhaisista kunnianhimoisista sanomalehtisarjakuvista. Krazy Kat mainitaan usein ensimmäisten taiteellisten sarjakuvien joukossa, tosin tämä tarkoittaa tietysti sitä, että yhtälöstä jätetään pois muun muassa japanilaiset puupiirrokset ja muinaiset luolamaalaukset.
Olin tietoinen sarjakuvan suosiosta mutta perehdyin hahmoon tarkemmin vasta ostettuani divarista sarjakuvan ensimmäiset sunnuntaistripit yhteen kasaavan kokoelman Krazy Kat 1914–1918 (Otava, 2017). Valitettavasti osia ei ole tullut lisää. Englanniksi kaikki sunnuntaisarjat on julkaissut Fantagraphics.
Krazy Katin piirrostyyli on jotain, mikä leimaa niin vuosisadan alkupuolen sarjakuvaa kuin animaatiota: viivat ovat paksuja ja vahvoja, joskus luonnosmaisia. Hahmot ovat inhimillisiä mutta eivät aina inhimillistettyjä. Stripit eivät niinkään liiku yhdestä jähmeästä kuvasta toiseen kuin virtaavat vaatien jazz-aikakauden lukijalta ymmärrystä elokuvallisen kerronnan lainalaisuuksista.
Eletään pienessä Coconinon piirikunnassa Arizonassa, lähellä Meksikon rajaa. Tai oikeammin Coconinon unimaisessa vaihtoehtoversiossa. Krazy Kat -kissa on rakastunut Ignatz-hiireen, joka ei halua mitään muuta niin paljon kuin heittää tiilen “typerän katin” päähän. Mutta jokainen viskattu tiili vain kasvattaa ikuisesti romanttisen Krazyn rakkautta. Kissa ja hiiri -asetelmaa rikotaan komisario Pupen hahmolla. Poliisina työskentelevä bulldog rakastaa Krazy Katia, ja moni strippi voi tiilen heittämisen sijaan päättyä myös hiiren kolttosten osumiseen omaan nilkkaan. Sivuhahmoina tapahtumia kommentoimassa nähdään niin muita eläimiä, mukaan lukien Ignatzin vaimo ja lapset, kuin surrealistisempia, antropomorfisia ilmestyksiä.
Edellinen on suurta yksinkertaistusta. Krazyn ja Ignatzin välinen mittelö on vain tekosyy Herrimanille irrotella ja käsitellä aivan muita asioita.
Erityisesti jälkipolvien huomion on kiinnittänyt sarjakuvan sukupuolikäsitys. Kirjailija ja transnainen Gabrielle Bellot kirjoitti The New Yorkeriin Krazy Katin olevan esimerkki niin sukupuolifluidista kuin rodullisesti radikaalista teoksesta. Krazy on tietoisesti sukupuoleton, häntä puhutellaan “he/himiksi”, mutta yleismielikuva on, että kissa on tarpeen mukaan naaras, koiras tai vain joku muu. Herriman itse myös kannusti tähän tulkintaan. Hänelle Krazy oli keijumainen hahmo, mytologinen ja siksi sukupuoleton.
Kirjoituksessaan Bellot rinnasti kissan määrittelemättömän sukupuolen rotukysymyksiin: onhan kissa sukupuolellisesti määrittelemättömän lisäksi musta ja rakastaa valkoista hiirtä. Näin Krazy Kat on ollut jo ilmestymisvuonnaan salaa radikaali. Suuressa sanomalehtisarjakuvassa on pinnan alla tuotu esille vastavirtaan käyviä yhteiskunnallisia näkemyksiä.
* *
Krazy Katin tulkitsemisessa näin on kuitenkin omat ongelmansa. Bellot’n essee on muodoltaan tyypillinen Trumpin ajan liberaaleille suunnattu valistava kulttuuriessee – sen tehtävänä on rohkaista esimerkin kautta ja näyttää, että jo sata vuotta sitten valtavirtaan tai sen liepeille on hyväksytty erilaisia seksuaalisuuden käsityksiä ja niiden ilmaisumuotoja.
Esseen lähtökohta on hankala. The New Yorkerissa julkaistuna teksti saarnaa kuorolle. Suurin osa lukijoista tiedostaa, että käsitykset sukupuolista ja seksuaalisesta suuntautumisesta ovat muuttuneet koko ihmisen kirjoitetun historian ajan. Fiilis on sama kuin lukisi Nuoresta Voimasta jälleen kerran, kuinka kapitalismi on pilannut kaiken.
Konservatiivit taas eivät ole seksuaalisuuden historiasta kiinnostuneita, eikä esseellä voi olla heihin paljoa vaikutusta. Moraali on konservatiiveille ikuisempaa kuin ihminen: hyvää tai pahaa ei voi osoittaa ihmisyhteisöjen historiallisen toiminnan kautta, koska ihminen yksilönä on joka tapauksessa heikkoluonteinen ja siten huonompi kuin ylemmältä taholta saneltu toimintamalli, joka on usein uskonnollinen ihanne.
Esseen suurin ongelma on rodullistamisen ja seksuaalisuuden rinnastaminen. Se on ymmärrettävää (Bellot on itse rodullistettu henkilö) mutta ei loppuun asti ajateltua. Bellot tulkitsee Herrimanin tarkoituksen olleen rodun ja seksuaalisuuden rinnastamisen. Näin Krazy Kat saa rajoja ylittävän intersektionaalisen feminismin laatuleiman.
Intersektionalismi on tällaisissa asioissa kömpelöimmillään, vaikka tavoite on hyvä eli erilaisten syrjinnän muotojen torjuminen. Rasismin ja homofobian yksinkertaistaminen pohjimmiltaan samaksi asiaksi ylenkatsoo näiden asenteiden psykologisia vaikuttimia. Vaikka seksuaalinen ja rotuajatteluun perustuva syrjiminen ovat kumpikin syrjintää, ei niitä voida rinnastaa suoraan keskenään. Käytännön tasolla, erityisesti Yhdysvalloissa, ihmiset, jotka vastustavat rodullista syrjintää, voivat aivan hyvin syrjiä toisia ihmisiä seksuaalisen suuntaumuksen perusteella – ja voivat käyttää kummassakin tapauksessa perusteena uskontoa. Intersektionalismi toki pyrkii tietoisesti herättämään ihmiset näkemään toiminnan tekopyhyyden, mutta kyynisempi lukija ei voi kuin epäillä tarkoituksen toimivuutta.
Totuus on monimutkainen myös sarjakuvaa tarkasteltaessa. Herriman oli, kuten Bellot kertoo, Louisianan kreoli. Tunnetuin tämän ihmisryhmän jäsen nykyihmiselle lienee Beyoncé (s. 1981). Herriman edusti kreolien vaaleaihoisempaa ryhmää. Hän teki ennen Krazy Katia sarjakuvaa Musical Mose (1902), joka hyödynsi rasistisia stereotyyppejä. Sarjakuvan punchline stripistä toiseen oli rangaista sen mustaa päähenkilöä valkoisena esiintymisestä.
Musical Mosen viestin voi tulkita kahdella tavalla – kumpikaan niistä ei ole nykysilmin kovin mairitteleva. Joko mustan ihmisen tulisi tietää paikkansa eikä luulla olevansa valkoisten tasolla tai mustan tulisi segregoidusti välttää kaikkea valkoisuuteen liitettävää – värillisillä ihmisillä ei siis tulisi olla oikeutta ottaa kulttuurisia vaikutteita. Oli syynä itseviha tai ylpeys, asennetta ei voi pitää järin progressiivisena. Herriman itse identifioitui ajan tapaan valkoiseksi, ja sarjakuvan rotuelementit luetaan akateemisissa papereissa ja esseissä nykyään kenties itsetarkoituksellisenkin edistyksellisen linssin läpi. Herriman on freimattu lukuisa kertoja nykyhenkeen sopivasti värilliseksi taiteilijaksi.
Edellä mainitun lisäksi Bellot jättää huomiotta, että Krazy Katissa on yksi selvästi rodullistettu hahmo. Hahmo ei vain satu olemaan tummaihoinen vaan aasialainen. Antirasismikirjoituksissa aasialaiset jätetään tyypillisesti huomiotta – en tässä puutu se kummemmin esimerkiksi tummaihoisten aasialaisiin ja juutalaisiin kohdistamaan rasismiin Yhdysvalloissa. Kaiken lisäksi tämä hahmo, “hoono soomi” -kieltä puhuva Pekinnin ankka, sisältää kaikki tyypillisimmät rodulliset stereotypiat vinoine silmineen ja hassuine puhetapoineen.
* *
Kiinnostavaa kyllä, niin Bellot kuin suomennoksen esipuhe vähättelevät lehtikeisari William Randolph Hearstin (1863–1951) osuutta Krazy Katin maineen luomisessa. Rahasta ja rahoittajista ei puhuta mielellään taiteen yhteydessä. Sarjakuvaa julkaistiin Hearstin lehden sunnuntaisivulla kolmekymmentä vuotta. Suomennoksen esipuheessa Jyrki Vainio epäilee Hearstin olleen perso intellektuellien antamalle huomiolle. Krazy Kat kun oli esimerkiksi e.e. cummingsin (1894–1962) kaltaisten runoilijoiden suosiossa – sarjakuvan aksentteja ja tahallista väärinkirjoitusta hyödyntävä, katkelmallinen kieli on selvästi sukua cummingsin kielellisesti taipuisalle runoudelle.
Bellot sivuuttaa Hearstin kokonaan. Olisi ikävää sanoa edistyksellisyyden ylistyksen ohessa, että undergroundina pidetty sarjakuva on itse asiassa saanut kannuksensa aikansa lehtikeisarin erityisessä suojeluksessa. Herrimanin asema Hearstin lehdessä oli sama kuin Kari Suomalaisella (1920–1999) Helsingin Sanomissa. Kummankaan piirtäjän tekemisiin ei saanut pomon käskystä puuttua. Heillä oli siis carte blanche. Oikeudet katkesivat Suomalaisen tapauksessa vasta kauan Eljas Erkon (1895–1965) kuoleman jälkeen ja Hesarin linjan muututtua oleellisesti liberaalimmaksi. Herriman sai piirtää Krazy Katia miten halusi kuolemaansa asti.
Hearstia aliarvioidaan epäreilusti. Hän oli jo lapsuudesta asti ollut sarjakuvien ja pilapiirrosten suuri ystävä ja piti lehtiensä sarjakuvia ylpeydenaiheena. Hearst osti kilpailijaltaan Pulitzerilta talliinsa myös Richard F. Outcaultin (1893–1928), jonka luomusta Keltainen kakara (1895–1898) pidetään (virheellisesti) maailman ensimmäisenä sarjakuvana. Se ei ollut edes ensimmäinen sanomalehtisarjakuva, mutta yksi ensimmäisistä suursuosion saaneista ja taiteellisesti tasokkaista sellaisista. Hearstin lehdissä ilmestyivät ensimmäistä kertaa Matti Mainio ja Jussi Juonio (1907–1983), Kippari-Kalle (1929–) sekä Helmi ja Heikki (1930–) tusinoiden muiden edelleen luettujen strippien lisäksi. Hänen perustamansa King Features Syndicate levittää edelleen maailman suosituimpia sanomalehtistrippejä kuten Mustanaamiota (1936–), Harald Hirmuista (1973–) ja Kamuja (1994–).
Ilman Hearstia Herriman ei olisi saanut irrotella sunnuntaisivuilla, joilla Krazy Kat loi asemansa klassikkona. Hearst pettyi, ettei hänen suosikkinsa saanut laajempaa huomiota – hän yritti jopa, huonolla menestyksellä, tuottaa hahmoon perustuvia piirrettyjä. Motiivina siis tuskin oli eliitin ihailu. Hearst oli monessa suhteessa ristiriitainen ja tuhoisa hahmo, mutta hän ei purkanut pettymystään Herrimaniin, eivätkä takaiskut vaikuttaneet Krazy Katin julkaisuun millään tavalla. Jos Hearstin motiivina olisi ollut vain helppo ja nopea maine, vaikutus olisi varmasti tuntunut tekijän vapauksissakin.
Ihmisen ajattelu ajautuu herkästi yleistyksiin silloinkin, kun niihin ei ole perusteita: Tietysti rahamies ei voi nauttia päivän sarjakuvista sanomalehdessä. Tietysti viattoman sarjakuvan ulkokuoren takana on kyse henkilökohtaisista kamppailuista. Tietysti ja tietysti. Olettamukset latistavat itse sarjakuvaa ja jättävät huomiotta sen merkittävimmän vahvuuden. Krazy Kat kun on todella mielikuvituksellinen ja hauska sarjakuva. Se on villin surrealistinen ja kestänyt aikaa todella hyvin. Vaikka valtaosa tuhansista stripeistä on saman vitsin toistoa ja variointia, hämmästyttävän moni versiointi tuntuu tuoreelta ja luovalta, suorastaan ihmeelliseltä massatuotetun ja -tuotteistetun sarjakuvan aikakaudella. Krazy Katin alkuvuosien loistossa on kyse siitä, että taiteilija saa kerrankin tehdä rauhassa mitä haluaa.
Viimein syksy. Käytin tämän kuukauden katsoen kauhuelokuvia. Kuvassa Celtic Frost.
Janos Valmunen: Tähti 3:50
Kurtis Blow: The Breaks 7:49
Duran Duran: My Own Way 4:51
Alivaltiosihteeri: Te olette huono yleisö 2:31
Dinosaur Jr.: Green Mind 4:57
Momus: The Homosexual 4:44
Emma Ruth Rundle: Real Big Sky 5:53
Kotiteollisuus: Kivipää 2:32
Celtic Frost: Circle of the Tyrants 4:27
Lonesome Wyatt and the Holy Spooks: Such a Fright 2:33
Lords of Acid: I Sit on Acid 5:53
Nihilist: Severe Burns 5:38
Grouper: Second Skin/Zombie Wind 3:58
Reverend Kristin Michael Hayter: The Poor Wayfaring Stranger 7:32
Nurse With Wound: Salt Marie Celeste 1:01:58
Viime aikoina on ollut aika hiljaista. Se johtuu siitä, että olen tehnyt ystäväni Valtteri Kauraojan kanssa tällaista pikku projektia. Mediaalinen maailma on kritiikki-podcast, jonka ensimmäisessä tuotantokaudessa on 10 jaksoa. Käsittelemme kirjallisuutta, elokuvaa, televisiota sun muuta. Jaksot ilmestyvät sunnuntaisin, kolmen viikon välein. Ensimmäinen jakso ilmestyi eilen sunnuntaina 22.10.2023, ja se käsittelee George Orwellin romaania Vuonna 1984. Ohjelmaa voi kuunnella muun muassa Spotifyssa, Applen kautta, PocketCastsissa ja muutamassa muussakin palvelussa. Tervetuloa kuuntelemaan änkyttämistämme ja huonoja vitsejä!
Tämä kirjoitus on julkaistu alun perin vuonna 2010 ollessani nuori, aloitteleva journalisti. Olen korjaillut sitä sieltä täältä, mutta en paljoa sisällön suhteen. Nuoruuden näsäviisaus taas kuulunee asiaan jollain tavalla. Tämä artikkelisarja on yksi muistelluimpia ensimmäisen Valoa kankaalla -blogini tekeleitä. Aion julkaista artikkelit uudelleen Timo Koivusalon lähestyvän 60-vuotispäivän johdosta. Onnea Timppa!
Pekko aikamiespoika on porilaisen Timo Koivusalon (s. 1963) suurin ja pitkäkestoisin luomus ja ainoa fiktiivinen hahmo, jota hän itse on esittänyt. Pekko esiintyi yhdessä alkuperäisessä TV-sarjassa, viidessä elokuvassa ja jokaisen elokuvan pohjalta luoduissa pidennetyissä TV-sarjoissa, joista yksi on kokonaan uusiksi kuvattu versio. Sarjoja voi katsella esimerkiksi YouTubesta. Sittemmin Koivusalo siirtyi ensin tekemään kolmen suuren suomalaisen musiikkimiehen elämänkertoja: Rautavaaran, Goodmanin ja Sibeliuksen. [Toim. huom. Myöhemmin joukkoon liittyi vielä Olavi Virta.]
Tämän artikkelin nyt julkaistavassa ensimmäisessä osassa pureudutaan Koivusalon uran alkutaipaleeseen Pekko aikamiespojan elokuvaseikkailujen parissa, toisessa osassa käydään lävitse ohjaajan koko Pekoton tuotanto. [Toim. huom. Ei koko Pekoton tuotanto: Koivusalo on sittemmin tehnyt yhdeksän elokuvaa lisää.]
Miksi? Koivusalo on kummallisella tavalla vuodesta toiseen ruudussa pysynyt koko kansan viihdyttäjä, jonka armottomat elokuvataiteelliset visiot ovat tehneet suomalaisten aivoista sveitsiläistä juustoa kenties pahemmin kuin Spede Pasasen (1930–2001) tuotannot konsanaan.
On vaikeaa, ellei jopa mahdotonta, löytää ketään, joka voi sanoa vakavalla naamalla ihailevansa Timo Koivusaloa. Silti mies työstää yhä suureellisempia megatuotantoja, jotka näyttäytyvät absurdissa kontekstissa miehen viihdyttäjän uran alkutaipaleelle. Eräänlainen Suomen Chaplin siis!
Samalla niille teistä, jotka eivät aio enää koskaan katsoa yhtään Pekkoa (ja kaikkihan te olette katsoneet ainakin yhden, edes lapsuudessa) tarjoan autenttisen sukelluksen Koivusalon pimeimpään luomukseen turvallisesti. Uhkarohkeimmat ja tyhmimmät teistä taas voivat saada kipinän Pekkojen katseluun. Teidän puolestanne olen pahoillani.
Koivusalo on kiehtova ilmiönä ja vaatii siksi erityishuomion suomalaisen elokuvan kentässä. Suomalainen elokuva kärsii mielikuvituksettomuuden sairaudesta. Koivusalo ei tee hyviä elokuvia, mutta jokin hänen filmeissään huokuu originelliutta, joka nostaa ne mielenkiintoisemmiksi kuin useimmat inhimilliset draamat ja muut tusinapelleilyt.
Katastrofi on aina jännempi asia kuin harmaa tylsyys. Jokainen uusi Koivusalon projekti naurattaa ajatuksena, vaikka odotettavissa onkin todennäköinen katastrofi. Myönnän, että olin tukehtua sämpylään kuultuani Täällä Pohjantähden alla -projektista (2009–2010), ikään kuin Jean Sibelius (1865–1957) ei olisi tarpeeksi kaukana Pekosta.
Pidemmittä puheitta käydään toimeen. En yleensä tähditä tässä blogissa elokuvia, mutta tässä tapauksessa teen poikkeuksen selvennyksen vuoksi. Jokaisen Koivusalo-elokuvan perässä on kaksi tähtiarvoa yhdestä viiteen: elokuvan arvo viihdyttäjänä ja elokuva Pekko-kokemuksena, autenttisena koivusalolaisuutena, jonka uumeniin vain rohkeimmat uskaltavat sukeltaa. Lukemat saattavat mennä paljonkin ristiin keskenään, joskus taas eivät.
Pekko aikamiespojan poikamiesaika (1993)
Ensimmäinen Pekko -elokuva ei ollut Pekko aikamiespojan ensiesittely Suomen kansalle. Pekko oli tullut tutuksi suurelle yleisölle niin sketsihahmona, lavaviihdyttäjänä kuin toisen Porin ihmeen, Visa Mäkisen (s. 1945), Pekko aikamiespoika -TV-sarjan kautta. Ensimmäistä Pekko-leffaa voidaan silti pitää buumin todellisena käynnistäjänä.
Katsojan selvästi oletetaan olevan perillä sisällöstä, koska elokuvan tapahtumapaikkaa, päähahmoa tai mitään muutakaan ei esitellä. Pekko vain pärisyttää mopedillaan ruutuun, ja siinä sitten on koko kansan tuntema törkeyksiä laukova iso lapsi, suunsoiton suomenmestari ja ikuinen mamman nurkissa keitoksia mässäävä poikamies.
Elokuvan juoni menee jotenkin niin, että joukko helsinkiläisiä arkeologeja tulee Pekon kotipaikkakunnalle, Tyräahon kylään, suorittamaan kaivauksia. Ilmeisesti taka-ajatuksena on perustaa kylän kohdalle ydinjätteiden ongelmajätelaitos. Äiteensä (Orvokki Oksanen) kotona vielä asusteleva hivenen hölmö mutta naiivin hyväsydäminen Pekko pestautuu kesätöihin arkeologien kaivauspaikalle. Tekemään mitä, sitä en osaa kertoa, koska kaivaustyöntekijöiden puuhailu rajoittuu telttailuun ja lapioon nojailuun.
Pekko rakastuu kaivauksia johtavaan kuumaan typykkään, Pipsaan (Satu Silvo). Aiemmin rakkauden tunnetta vailla ollut Pekko toteaa muutamaan otteeseen Pipsan nähdessään, että hänellä on nälkä, sekoittaen intohimosta syntyvän vatsanpohjan myllerryksen loputtomaan ruokahaluunsa. Lopulta kunnan pahat aikomukset rakentaa jätelaitos menevät myttyyn, ja Pekko saa Pipsansa. Vai saako? Välillä kuvataan kylän muiden asukkaiden tolloiluja, ja Pekko ajaa ympäri raittia traktorilla ollen välillä murhata niin oman äitinsä, lauman lehmiä kuin Joel Hallikaisen.
Ja Joel Hallikaisesta (s. 1961) puheen ollen, hän esiintyy elokuvassa jonkinlaisena rautavaaramaisena kulkurihahmona sekoittaen paikkakunnan naisten päät. Nuoremmille sukupolville on vaikea selittää, että Hallikainen tosiaan oli elokuvan teon aikoihin megalomaaninen kansansuosikki, Koivusalon aisapari megasuositussa Tuttu Juttu Show -parisuhdetietovisaohjelmassa (1992–2021) ja yksi suosituimpia iskelmälaulajia. Siksipä häntäkään ei erityisemmin esitellä. Hallikainen vain ilmestyy ja on. Ottakaa tai jättäkää.
Elokuvan muiden hahmojen pölhöilyjä jaksottavat rauhallista kulkurielämää viettävän Hallikaisen boustailut kylänraitilla, joella ja metsikössä tekemättä mitään. Näillä jaksoilla ei ole muuta funktiota kuin kuvata Hallikaista Tyräahon maisemissa. Jokaisen tällaisen jakson koittaessa katsojaa alkaa pikkuhiljaa huvittaa niiden täysin sisällötön käyskentely. Hallikainen soutaa. Kävelee. Kävelee lisää. Hallikaisen tekemä kitaramusiikki soi, ja Joel se vain kävelee. Hallikaisesta tulikin muiden elokuvan hahmojen tapaan vakionaama lähes jokaiseen tulevaan Pekko-filmatisointiin, jossa tämän roolia sentään hieman laajennetaan. Tavallaan.
Pekko-filmeissä vakiohahmoja riittää. Pekon äiti Äitee. Tuija Piepposen esittämä kauneudenhoitoyrittäjä Kaisa, jonka takamusta kuvataan lähikuvassa häiritsevän paljon ja joka on sitä mieltä, että Hallikaisen ilmestyminen Tyräahoon on enne – älkää kysykö mistä. Kaisaa salaa rakastava ja V.A. Koskenniemen (1885–1962) runoja siteeraava hassu poliisi Reino (Esko Nikkari). Jope Ruonansuun luoma juoppo keksijä Heka, jonka lentävä lause “aatteleppa ite!” muistetaan Pekko-filmeistä kenties parhaiten. Sekä koko joukko muita hahmoja, joilla ei ole muuta funktiota kuin täyttää Pekko-universumia presenssillään.
Elokuvassa kuullaan myös Jope Ruonansuun suusta ehkä potentiaalisesti loukkaavin repliikki missään suomalaisessa elokuvassa koskaan, nerouden musta helmi, jonka tasolle pääsevät vain Eric Tsangin parhaat tokaisut hongkongilaisessa elokuvahistoriassa. “Parempi aids ku jäädä paits.”
Parempi aids. Ku jäädä paits.
Pekolla ei ole isää, ja filmissä tehdään selväksi, ettei tätä ole näkynyt pojan lapsuuden jälkeen. Pipsa kertoo omasta isästään samaa. Sekä Pekko että Pipsa käyttävät samanlaisia lippalakkeja. Ei sillä, että se mitään todistaisi oikeassa elämässä mutta Koivusalolandiassa kyllä.
Elokuvan lopussa viitataan Pekon ja Pipsan romanttisen suhteen ehkä jatkuvan Pekon nostaessa Pipsan käsivarsilleen. Katsojan mielessä alkaa väijyä häijy epäilys, jonka elokuvan pohjalta tehty TV-sarja vain vahvistaa: Sarjassa kerrotaan, että Pipsa on Pekon sisko isän kautta! Tämä seikka jätetään autuaasti huomioimatta tulevissa elokuvasarjan osissa, joissa Pipsan rooli suhteutettuna Pekkoon on häiritsevällä tavalla sekä siskomainen että romanttinen.
Näistä muutamasta hetkestä huolimatta ensimmäinen Pekko-filmi ei ole vielä kovin ihmeellinen Pekko-kokemus. Elokuvana se on hävyttömän tylsä, amatöörimäinen, rumasti ja nopeasti joku kaunis kesä kuvattu, huonosti näytelty ja vain Hallikais-boustailuiden tähden edes jotenkin huvittava kokemus.
Silti autenttista Pekko-kokemusta metsästävälle teos on pakollista katsottavaa, koska sitä tutkaillessa voi pohtia suomalaisen lamayhteiskunnan syvimpiä syövereitä. Tätäkö pidimme hauskana? Hallikainen ja Koivusalo todella olivat kansansuosikkeja? Tsäh!
Pekko-kokemuksena: **
Elokuvana: *½
Pekko ja poika (1994)
Pekko-kokemuksena Pekko ja poika on unohtumaton. Kyseessä on ensimmäinen Timo Koivusalon ohjaama Pekko, ja nyt hahmon potentiaali on viety seuraavalle tasolle. Pekko ja poika on Koivusalon oma Ernest sekoilee taas (1993), joskin päähenkilön tolloilusta huolimatta tässä showssa kaikki ovat statisteja. Elokuvan nimi on Pekko ja poika, mutta huomio jakaantuu niin tasaisesti eri tahoille ettei henkilöiden pääosituksesta voi olla ihan varma. Ensemble cast siis! Yhtä hyvin leffan nimi voisi olla Poliisi ja Heka. Toisella nimihenkilöllä, pojalla, on ehkä viisi repliikkiä. Pekon tehtävänä on lähinnä aiheuttaa hävitystä.
Elokuva on road movie, jossa Pekko ja poika pakenevat Pipsan kanssa pojan äitiä (Kielo Tommila) sekä pahaa sosiaaliviranomaista (Matti Mäntylä), joka on viemässä pojan tämän isältä (Risto Salmi), joka on siis myös Pekon isä. Toisin sanoen Pekon isän ex-vaimo on lähettämässä Pekon velipuolta lastenkotiin. Äiti on kiinnostunut suomenruotsalaisesta miljonääristä, Gunnarista, ja on sitä mieltä, että pojan “oikean” isän seura tekisi jälkikasvulle vain pahaa.
Hilarity ensues, kun Pekko ja poika pakenevat edellisestä elokuvasta tutun Pipsan luo Helsinkiin ja pistävät Stadin sekaisin Tyräahon poliisin, Reinon, seuratessa perässä ja yrittäen auttaa poikia pakomatkalla. Myös Hallikainen kohdataan. Tunnin ja kahdenkymmenen minuutin jälkeen kaikki pysähtyy niille sijoilleen, koska Koivusalo ja deus ex machina sanovat niin.
Elokuva on suomalaisen elokuvan suurimpia surrealismin riemuvoittoja. Pekossa ja pojassa on monia kohtauksia, joiden funktio ei aivan välity katsojalle. Ne ovat irrallisia katkelmia ajan tuulissa. Aurinko on ikuisesti laskemassa eikä koskaan ole yö. Yhdessä kohtauksessa sataa, mutta vain koska käsikirjoituksessa oleva vitsi vaatii niin. Muuten ikuisen auringon kimalle hohtaa elokuvassa kaikkialla.
Pekko rakentaa pahvista siivet, jotka saavat tämän lentämään. Kohtaus muistuttaa kuvakulmansa tähden kuuluisaa aloituskohtausta Federico Fellinin (1920–1993) teoksesta 8½ (1963), joskin epäilen viittauksen tarkoituksellisuutta syvästi. Toisessa kohtauksessa Pekko istuu lakki ja kravatti päällä kylpyammeessa keskellä lehmien täyttämää niittyä. Kolmannessa Pekko kohtaa Ahti Kuoppalan esittämän nykytaiteilijan, jonka kanssa he luovat “agraalis-intuitiivisella tavalla realistisen” taidenäyttelyn.
Kesken autoajelun Pipsa puhkeaa lauluun, ja elokuvasta tulee muutamaksi ohikiitäväksi hetkeksi musikaali. Poliisilta värjätään viikset liilaksi, ja tämän vaimo, kauneusalan yrittäjä Kaisa, päättää järjestää omat hautajaisensa flunssan takia. Koskenniemen sijasta siteerataan tällä erää Eino Leinoa (1878–1926), nyt Ruonansuun toimesta. Muutama paljas tissi tekisi elokuvasta silkkaa eksploitaatiota. Mitä tapahtuu todella?
Elokuvan omituisin hetki on silti Pipsan ja Pekon esiintyminen Tuttu Juttu Showssa, jossa Timo Koivusalo esittää sekä itseään että Pekko aikamiespoikaa. Joel Hallikainen esittää vain itseään, joskin kun edellisessä osassa häntä pidettiin enteiden tuojana, tässä häntä verrataan Jumalaan.
Kuten edeltävä osa, Pekko ja poika on tajuttoman huonosti tehty elokuva, mutta ohjaajan vaihduttua Sina Kujansuusta (s. 1943) Koivusaloon mukaan on tullut aimo annos päräyttävää dadaa ja jopa anarkiaa, joka jaksaa viihdyttää koko elokuvan lyhyen keston. Katsojan mielessä herää kaikenlaisia kummallisia kysymyksiä. Miksi Pipsa ja Pekko puhuvat kaksimielisiä, kun heidän vihjataan olevan sisarpuolia? Onko pekkoudessa insestin vivahde, kun elokuva tuntuu vihjaavan, että itse asiassa Pipsa, Pekko ja poika ovat saman isän siittämiä sisarpuolia, vaikka tässä filmissä he esittävät keinotekoisia isän, äidin ja lapsen osia?
Miksi Pekon isä on nyt yhtäkkiä kehissä mukana, ilmeisesti uuden (ex-)vaimon ja pojan kanssa, kun edellisessä osassa äitee selvästi toteaa Pekon isän kadonneen eikä koskaan tulleen takaisin? Oliko isä vain persona non grata? Kuka poika todella on: Pekon velipuoli vai Pekon oma lapsuuden heijastuma, patoutuneen infantiilisuuden ruumiillistuma, joka on ironisesti aikuismaisempi kuin Pekko itse? Miksi Pekko ryhtyy Helsingissä nykytaiteilijaksi? Mitä täällä tapahtuu, miksi korvistani valuu epämääräistä mössöä ja miksi Pekko osaa lentää?
Pekko-kokemuksena: *****
Elokuvana: ***
Pekko ja massahurmaaja (1995)
Pekko ja massahurmaaja kertoo tarinan ilkeästä Tapio Liinojan esittämästä sedästä, joka vikittelee Pipsaa mielessään vain raha. Pekko on mustasukkainen (mikä on edelleen hivenen kummallista, koska he ovat Pipsan kanssa sisaruksia) hurmurille ja saa ennen pitkää tai oikeastaan erittäin nopeasti tietää, että massahurmaaja onkin paatunut rikollinen.
Minkä sortin rikollinen, sitä en osaa sanoa. Miehellä kun on loistavana suunnitelmana välillä huijata nuoria naisia ja ajoittain tehdä niinkin suuria tekoja kuin apteekkivarkauksia. Apteekin kassat pienissä kylissä kun ovat taattu keinoa rikastua. Eräässä kohtauksessa jätkä syyllistyy tuhopolttoon. Silti mies ajelee loistoautolla ja voisi sosiaalisista taidoistaan päätellen menestyä missä tahansa mainostoimistossa heti ensi sekunneista lähtien.
Selvä psykopaatti siis – ja koska Pekko on ainoa, joka tunnistaa miehen piilevät puolet heti ensi sekunnista lähtien, on kyläidioottimme kaikkine karkeine käytöstapoineenkin jonkinlainen sosiaalinen nero, kriminaalipsykologian huipputuntija. Tämä voidaan lisätä Pekon yli-inhimillisiin taitoihin, sillä lentämisen ja korkeista paikoista vahingoittumatta tippumisten lisäksi Pekko on osoittanut jokaisessa elokuvassa myös osaavansa Raamatun ja kodin tietosanakirjat ulkoa, kirjaimellisesti.
Pekko ja massahurmaaja on ensimmäinen Pekko-sarjan elokuva, joka yrittää olla oikea elokuva eikä mikään sketsiperseily, onhan se myös Timo Koivusalon Artista-filmiyhtiön ensimmäinen itse tuottama elokuva. Juonen rakenne on siis edes jotenkin koherentti. Samalla sarjassa oleva jonkinlainen alkukantainen… cha… r… mi… (hnngghhh) katoaa kuin tuhka tuuleen tai kuin vaitonainen “tsäh…” kuiluun, joka ennen pitkää tuijottaa takaisin.
Tyräahossa on nyt muutamia uusia hahmoja (Leo Lastumäki, Juha Laitila, Esko Hukkanen ja jopa pojalle – jonka nimi paljastuu Kalleksi – oma ihastus), mutta sisältö sen kuin hattaroituu eikä Pekko-fani saa rahoilleen vastinetta. Kaisa ja Reino sekoilevat jonkin verran, ja Pekko taistelee saadakseen muiden kyläläisten luottamuksen. Joel Hallikainen on mukana parissa kohtauksessa ja laulaa luikauttaa kirkossa. Sehän Jumalalle ja enteiden enkelille sopii.
Tässä vaiheessa lienee sopivaa todeta, että Pekko-filmejä katsoessa on mahdotonta välttyä tunteelta, että aika on pysähtynyt. Kuten totesin edellisen elokuvan kohdalla, aurinko on aina laskemassa mutta ei vielä maillaan, ja kaikki on värjäytynyt kullankeltaisen ja oranssin sävyillä hehkuvaksi. Karkeampi voisi sanoa, että kuseksi. Menetetty, viimeinen maalaisidylli luo valoaan. Eletään heinälatoromanttista aikaa, jota ei tosiasiassa enää 90-luvun puolivälissäkään ollut, ja jota suojelevat muutamat viimeiset ritarit, etunenässään maalaistollo Pekko. Timo Koivusalo on ikään kuin käänteinen, paha versio samoja teemoja pyöritelleestä Markku Pölösestä (s. 1957) – joka, myönnettäköön, on ajan saatossa muuttunut omaksi pahaksi versioksi itsestään.
Pekko toilailee joka tapauksessa todella vähän, ja pääpaino on lähinnä rikosjuonessa, joka ei kiinnosta ketään. Runoilijoitakaan ei siteerata. Elokuva on ehdottomasti tylsin Pekko ja luonnollisesti yksi kaikkien aikojen huonoimmista suomalaisista elokuvista. Mitä vähemmän sanottu, sen parempi.
Pekko-kokemuksena: *
Elokuvana: *
Pekko ja muukalainen (1996)
Tyräaholle saapuu musta mies (Alain Azerot). Samalla poliisi-Reinon ja kauneushoitola-Kaisan ensimmäinen lapsi katoaa Pekon tohelointien seurauksena. Vierasta miestä syytetään tapahtuneesta. Ainoat, jotka suhtautuvat mieheen luontevasti ja uskovat tämän syyttömyyteen, ovat Pekko ja Pipsa. Pekko sotkeutuu myös väliaikaisesti jonkinlaiseen avioliittojuoneen, jossa sekapäinen nainen yrittää saada itselleen omaa lasta huijausvihkimisen avulla.
Arvattavissa on, että jo lähtökohtaisesti paasaavassa ja typerässä tarinassa korostetaan suvaitsevaisuutta. Lopulta kaikki tajuavat virheensä, ja Tyräaholle muuttava tummaihoinen otetaan avosylin vastaan perheineen. Kun kaikki vain tajuavat virheensä, on avoimesti ja väkivaltaisesti esiin hyökkinyt arkipäivän rasismi heti kuitattu ja unohdettu. Musta mies ei osaa sanoa muuta kuin “jäätelöä kiitos” ja hymyillä ystävällisesti urpoille kantasuomalaisille.
Suurin osa elokuvan huumorista koostuu siitä, että joku sanoo jotain poliittisesti epäkorrektia julkisella paikalla, ja “muukalainen” astuu juuri tuolloin tilaan sisään aiheuttaen nolon tilanteen. Elokuvassa käydään lävitse vitsin jokainen variaatio jollain tapaa (“Juotko maidolla vai mustana?” HAH HAH.). Sitten elokuva loppuu. Vain alitajuisesti odottamani “mieleni tekisi nyt mustaamakkaraa” -hupailu ei tapahdu. Hallikainenkin näyttäytyy elokuvassa kahdessa kohtauksessa ja laulaa taas jonkun laulun tai sitten ei laula. En enää muista, koska olin tylsistyä kuoliaaksi.
Elokuvan paras kohta on Pekon noustessa niityllä jostain syystä makoilevalla kuumailmapallolla taivaisiin, lähinnä koska palloilu ei liity itse tarinaan mitenkään. Myös Pipsa pääsee jossain vaiheessa kuumailmapallon kyytiin, ilmeisesti taikavoimilla, koska Pekon ei näytetä laskeutuvan poimimaan neitoa mukaansa. Palloilu loppuu Pekon tippuessa alas taivaista ja napatessa matkalla mukaan elävän kanan, jonka hän läväyttää paikallisen baarin tiskiin. Häh?
Mielenkiintoinen visuaalinen yksityiskohta liittyy elokuvan nimeen. Azerotin hahmo, joka elokuvassa tunnetaan vain nimellä “muukalainen” esitellään hänen astuessaan junasta tyylikkäät kengät jalassa. Kuvassa näkyvät aluksi vain kengät, jotka lähtevät kävelemään sivuttaissuuntaisesti kameran seuratessa. Otos viittaa Alfred Hitchcockin (1899–1980) klassiseen murhajännäriin Muukalaisia junassa (1951), jolla ei ole tämän elokuvan, Pekko aikasmiespojan tai Timo Koivusalon kanssa tekemistä KERRASSAAN YHTÄÄN MITÄÄN paitsi sana “muukalainen” ja se, että kummassakin elokuvassa on juna. Ihan hyvä yritys silti, Timppa.
Kuriositeettina mainittakoon, että elokuvassa esiintyy ensimmäistä kertaa myös kameran edessä sen apulaisohjaaja Susanna Palin (s. 1978), josta oli sittemmin tuleva pienen kohun saattelemana Timo Koivusalon vaimo ja tulevien hankkeiden yhteistyökumppani niin käsikirjoituksen kuin apulaisohjauksen myötä.
Pekko-kokemuksena: **½
Elokuvana: *
Pekko ja unissakävelijä (1997)
Pekko ja unissakävelijä on viimeinen Koivusalon Artista-tuotantoyhtiölle tehty Pekko aikamiespoika, ja se myös näkyy. Elokuva on täynnä nosturilla tehtyjä kamera-ajoja, jotka luovat valheellisen tunteen siitä, että kyseessä olisi laatutuotanto. Mutta kun vanha kunnon poikamieslapsimiesaikuispoikamme Pekko ajelee ruutuun kieli suusta villisti roikkuen ja mopollaan pärisytellen leppoisan maalaismusiikin soidessa, ollaan taas asian ytimessä. Jep, Pekko-filmihän tämä, TSÄH!
Tällä kertaa ollaan hivenen kummallisissa tunnelmissa. Koivusalolla on selvästi ollut aikomuksenaan harjoitella ensimmäistä vakavaa elokuvaohjaustaan, Kulkuria ja joutsenta (1999), varten luomalla Pekko-elokuvaan ensimmäistä kertaa ihka aidon juonen. Juoni on kummallinen kartanomysteeri, jossa Pipsalla on selittämätön masennus, joka saa tämän vaikuttamaan unissakävelijältä.
Pekko saapuu mestoille, koska hänellä on Pipsaa kartanossa tutkivien tiedemiesten mukaan hämmästyttävän samanlaiset geenit kuin sankarittarellamme. Liekö tuo ihmeellistä, kun Pekko ei ole vieläkään älynnyt, että Pipsa on hänen siskonsa. Vaan mitä paljastuukaan! Pipsan masennuksen syy on äidin kuolema, mutta äiti ei olekaan kuollut, vaan häntä esittää Rea Mauranen! Samalla masennuslääkkeet eivät auta, vaan oikeasti toinen lääkäreistä, jota Pekko kutsuu selittämättömästi Keimoksi, vaikka tämän oikea nimi on Kalevi (Kai Lehtinen), syöttää Pipsalle mystisiä passivoivia pillereitä saadakseen huijauslääkkeensä lanseerattua suuryrityksille. Nyt tarvitaan Pekkoa apuun!
Liekö kyse vain mielisairaanhoitajana työskennelleen Koivusalon ensimmäisestä erittäin epäonnistuneesta kommentista mielen sisäisten sairauksien aiheeseen (toinen on 2006 valmistunut, kammottava Kalteva torni) vai sitten vain yleinen tahdittomuus, Pekko ja unissakävelijä on Pekko-elokuvista selvästi eniten typerää sekoilua sisältävä. Itse asiassa Pekko pelleilee ja toilailee aivan hillittömän paljon. Pekko tönii postinkantajia ojiin, hyppii motskarilla loikkia, tuhrii mattoja ruohonleikkurilla, hakkaa hovimestareita ja pelleilee maljakoiden ihmeellisessä maailmassa. Myös ambulanssi varastetaan kaikessa tohinassa. Pekko sosiopaattipojan koe-eläinaika.
Samalla elokuvassa pyörii tyhjää tilaa täyttämään luotu sivujuoni, jossa Reino luulee (aivan oikein) Kaisalla olevan aikeissa pettää tätä työmatkalla hotellissa. Myös Reino sekoilee Kaisaa varjostaessaan aivan tauotta vetäen sulhasehdokkaita turpaan, tuhertaen huulipunalla kasvonsa ja aiheuttaen muuten vain yleistä kaaosta. Yleinen mielikuva elokuvan loputtua on, etteivät kartano- ja Reino-juoni sovi ollenkaan yhteen eikä Pekon hahmo ollenkaan kartanojuoneen.
Vakavat yritykset näkyvät elokuvan visuaalisessa ilmeessä. Filmin aloituskuvina toimii kokeellisia lyhytelokuvia muistuttavia mikroskoopilla kuvattuja filmejä bakteereista ja muista hapsenkakkiaisista. Eräässä elokuvan kohtauksessa taustalla on ilmeisesti Jean Cocteaun (1889–1963) unenomaisen Kaunottaren ja hirviön (1946) juliste. Mieli yrittää kovasti sovittaa yhteen mielikuvaa surrealismin merkkiteoksesta ja Esko Nikkarista juoksentelemassa huulipunat naamalla, mutta kun ei onnistu, niin ei onnistu. Sen sijaan ajatuksissa käy kyllä, että pienillä kosmeettisilla muokkauksilla Pekot olisivat aitoa hillbilly-kauhua.
Pekko näkee unia ruoasta ja puolialastomista naisista, Pipsa yksin jäämisestä yöllä pimeään. Kuten tätä elokuvaa katsoessani eräs seurassani olleista totesi: “Vaikuttaa siltä, että Koivusalo vain kirjoitti jonkun kesäöisen unen muistiín ja päätti tehdä viimeisen Pekon.”
Vaan ei ryntää viimeinen Pekko kauhun maailmaan. Lopussa kiitos seisoo, Kaisa ei petä Reinoa, Pipsa löytää äitinsä ja filmi loppuu iloiseen jälleennäkemiseen, jossa Pipsa esittää herkän laulun duettona äitinsä kanssa konserttisalin lavalla. Elokuva loppuu tekstiin siitä, että se on omistettu sisäiselle lapselle, joka tahtoo vielä leikkiä ja nauraa. Ja mitä muutakaan Pekko olisi kuin iso lapsi, joskin katsojan sisäinen lapsi roikkuu viiden Pekon jälkeen paksun köyden varassa kattoparrusta. Pekko ja unissakävelijä on ajoittain uuvuttavasta pituudestaan huolimatta sekoiluntäyteinen ja suurimmaksi osaksi käsittämätön sekamelska, jota ei todellakaan voi kutsua viihdyttäväksi, mutta ainakin. Siinä. Pelleillään. Ihan. Helvetisti. Sitä saa mitä tilaa.
Krasznahorkai on maailmalla, Suomessakin, tunnetuin kahdesta maamiehensä Béla Tarrin (s. 1955) elokuviksi ohjaamasta romaanista eli Saatanatangosta (1985, suom. 2019) ja Vastarinnan melankoliasta (1989, suom. 2022).
Olin tietoinen sarjakuvan suosiosta mutta perehdyin hahmoon tarkemmin vasta ostettuani divarista sarjakuvan ensimmäiset sunnuntaistripit yhteen kasaavan kokoelman Krazy Kat 1914–1918 (Otava, 2017). Valitettavasti osia ei ole tullut lisää. Englanniksi kaikki sunnuntaisarjat on julkaissut Fantagraphics.
Katsojan selvästi oletetaan olevan perillä sisällöstä, koska elokuvan tapahtumapaikkaa, päähahmoa tai mitään muutakaan ei esitellä. Pekko vain pärisyttää mopedillaan ruutuun, ja siinä sitten on koko kansan tuntema törkeyksiä laukova iso lapsi, suunsoiton suomenmestari ja ikuinen mamman nurkissa keitoksia mässäävä poikamies.
Elokuva on road movie, jossa Pekko ja poika pakenevat Pipsan kanssa pojan äitiä (Kielo Tommila) sekä pahaa sosiaaliviranomaista (Matti Mäntylä), joka on viemässä pojan tämän isältä (Risto Salmi), joka on siis myös Pekon isä. Toisin sanoen Pekon isän ex-vaimo on lähettämässä Pekon velipuolta lastenkotiin. Äiti on kiinnostunut suomenruotsalaisesta miljonääristä, Gunnarista, ja on sitä mieltä, että pojan “oikean” isän seura tekisi jälkikasvulle vain pahaa.
Minkä sortin rikollinen, sitä en osaa sanoa. Miehellä kun on loistavana suunnitelmana välillä huijata nuoria naisia ja ajoittain tehdä niinkin suuria tekoja kuin apteekkivarkauksia. Apteekin kassat pienissä kylissä kun ovat taattu keinoa rikastua. Eräässä kohtauksessa jätkä syyllistyy tuhopolttoon. Silti mies ajelee loistoautolla ja voisi sosiaalisista taidoistaan päätellen menestyä missä tahansa mainostoimistossa heti ensi sekunneista lähtien.
Arvattavissa on, että jo lähtökohtaisesti paasaavassa ja typerässä tarinassa korostetaan suvaitsevaisuutta. Lopulta kaikki tajuavat virheensä, ja Tyräaholle muuttava tummaihoinen otetaan avosylin vastaan perheineen. Kun kaikki vain tajuavat virheensä, on avoimesti ja väkivaltaisesti esiin hyökkinyt arkipäivän rasismi heti kuitattu ja unohdettu. Musta mies ei osaa sanoa muuta kuin “jäätelöä kiitos” ja hymyillä ystävällisesti urpoille kantasuomalaisille.
Tällä kertaa ollaan hivenen kummallisissa tunnelmissa. Koivusalolla on selvästi ollut aikomuksenaan harjoitella ensimmäistä vakavaa elokuvaohjaustaan, Kulkuria ja joutsenta (1999), varten luomalla Pekko-elokuvaan ensimmäistä kertaa ihka aidon juonen. Juoni on kummallinen kartanomysteeri, jossa Pipsalla on selittämätön masennus, joka saa tämän vaikuttamaan unissakävelijältä.