Godardin inhoamisesta

Posted on by kangasvalo

Jean-Luc Godard on kuollut.

Uuden aallon merkkinimistä suurin, jo neljä vuosikymmentä sitten kuolleen François Truffaut’n (1932–1984) ohella, on poissa. Godard kuoli avustetussa itsemurhassa kotonaan Sveitsissä. Hän kaatui saappaat jalassa, sillä käsittääkseni hänellä oli vielä vuosi sitten suunnitteilla kaksi pitkää elokuvaa ennen eläköitymistään.

Näiden elokuvien kohtalosta ei ole varmuutta.

Niin aina. Ei näin kauan taidetta luoneilla ole todellista hinkua lopettaa ennen kuolemaa. Taide on kalvanut vartalosta luut ja korvannut ne asettumalla loisena tilalle. Taiteen poistaminen tietyistä ihmisistä läjäyttäisi säkkimäisen kasan lihaa lattialle. Tukiranka olisi poissa.

Godard lienee kanonisoiduista klassikko-ohjaajista se, joka aiheuttaa elokuvaharrastajien keskuudessa eniten tuohtumusta, jopa suoranaista vihaa.

Syitä löytyy luetteloksi asti. Moni vaistoaa, ettei Viimeiseen hengenvetoon -elokuvaa (1960) tai Viikonloppua (1967) olisi voinut ohjata kuin ylimielinen elitisti. Sitä taas ei katsoja siedä, koska yleisö haluaa teosten olevan heidän tasollaan.

Tietysti Godardin elokuvissa on mukana aimo annos teeskenteleväisyyttä, mutta toisaalta populismille on tyypillistä kaikkea itseään fiksumman tai ainakin fiksummalta vaikuttavan epäileminen. Kieltämättä raja on Godardin tapauksessa joskus vaikea vetää – mikä hänen elokuvissaan on todellista ja mikä “älykköjen väärää rahaa”, kuten Werner Herzog (s. 1942), toinen omaan myyttiinsä hukkunut elokuvaohjaaja, on Godardista sanonut.

Eikä siinä vielä kaikki. Godardin inhoaminen perustuu hänen häpeilemättömään brechtiläisyyteensä. Ohjaaja pilaa tarinat, hänen teoksensa muistuttavat alituisesti olevansa pelkkää elokuvaa ja estävät immersion. Tälle on tietysti syynsä. Katsojan ei haluta tuntevan vaan ajattelevan, mieluiten ohjaajan esittämiä asioita. Se vasta häiritseekin, sillä elokuvaan on totuttu tunnetaiteena, vaikkei mihinkään lakikirjaan ole sellaista pykälää kirjattu. Godard oli kriitikko, ja hänen ensimmäinen työvälineensä oli kynä. Hän jatkoi kirjoittamista kameralla ja leikkauspöydällä. Se harmittaa elokuvan katsojaa, jota muistutetaan siitä, että elokuvaa on myös luettava. Meidän musiikkimme (2004), Terve, Maria (1985), Kiinatar (1967), Hullu Pierrot (1965), Nainen on aina nainen (1961) ja muut ovat medialukutaidon oppitunteja: Älä päästä irti älyn kielekkeestä, alla odottaa hirviö kita ammollaan… Masculin Féminin -elokuvan (1966) väliteksti kuvaakin Godardin elokuvien ihanneyleisöä: Marxin ja Coca-Colan lapset; ihmiset, joita täytyy muistuttaa siitä, että heillä on edelleen tietoisuus.

Ärsyttäähän se! Ylemmyydentuntoista saarnaamista, voi joku sanoa, pahimmillaan Godardin elokuvat sitä myös olivat.

Samalla hän teki maailmalle tutuksi asioita, joita ei keksinyt mutta jotka tajusi luovansa uudelleen. Jump cut, dokumentaarisuuden tuntu, juonenkuljetusta rikkovien tekstiplanssien viljely, kannettavan kameran mahdollisuudet, ironinen äänieditointi ja voice-overin jatkuva läsnäolo… Godard luonnosteli 1900-luvun puolivälistä alkaen läntisen audiovisuaalisen estetiikan ääriviivat. Hän hyödynsi jälkimodernin pop-taiteen keinoja, koska etsi filmi-ilmaisun päätepistettä – ja löysi sen. Löytämisen jälkeen seurasi turhautuminen ja oletettavasti siksi pärähtäminen 1970-luvulla maolaisuuteen, josta pääsi irti vasta reilu vuosikymmen myöhemmin.

Harvemmin on analysoitu, miksi Godard teki “paluun” 1980-luvulla. Kun filmin rinnalle tuli video – eli kun elokuva uudistui ja mursi tekniset rajoitteensa – Godardin elokuvista tuli yhä enemmän esseitä, joissa hyödynnettiin videoeditoinnin keinoja, aivan kuten filmin äärirajoja 1960-luvulla. Elokuvan digitalisoituessa kokeilu jatkui, ohjaaja siirtyi hyödyntämään jälleen kameraa kynänä, mikä huipentui teoksessa Adieu au langage (2014), jossa 3D-tekniikan logiikka vietiin pidemmälle kuin missään aiemmassa elokuvassa.

Tekniikan, jossa esimerkiksi yhden silmän sulkemalla valkokankaalla näkyy eri elokuva kuin toisen silmän sulkemalla, hioi loppuun asti kuvaaja Fabrice Aragno (s. 1970), mutta se ei olisi ollut mahdollista, jos kyse ei olisi ollut Godard-elokuvasta, siis jos budjetti ei olisi ollut tarpeeksi suuren sijasta tarpeeksi pieni, jottei kenenkään toimeentulo vaarantuisi elokuvan huonon menestyksen myötä, ja jos kuvaajalla ei olisi ollut aikaa hioa ja pohtia kuvaustekniikkaa ohjaajan kanssa.

Popularisoimalla pop-sarjakuvamaista elokuvakieltä Godard asetti mittapuun 2000-luvun mielenmaisemalle läntisessä populaarikulttuurissa. On vaikea kuvitella YouTube-videoita ilman jatkuvia hyppyleikkauksia, joihin yleisön silmät ovat jo tottuneet, ilman ironisia välitekstejä, ilman äänimiksauksen päällekäyvää vastakkainasettelua kuvan kanssa. YouTube on vuorostaan sulautunut kokonaiseen yhteiskunnalliseen mielenmaisemaan. Sen estetiikka on määrittänyt kulttuuria ja asettanut uusia standardeja sille, minkä miellämme todelliseksi tarinankerronnaksi. Näin se on vaikuttanut suoraan ihmisajatteluun, siihen miten miellämme huumorin, mikä on tarinankerrontaa, mikä on aitouden ja etäisyyden suhde ja mitä pidetään oikeana tapana kertoa. Puuttuu vain Godardin brechtiläinen etäisyys, välineitä käytetään subjektin herättämisen sijasta yhteisyyden luomiseen. Joudutaan kohtaamaan parasosiaalisuuden ongelmat, poliittisen propagandan räjähdysmäinen leviäminen, tekijän ja teoksen välisten rajojen hämärtyminen ja videomateriaalin levittämä yhteiskunnallinen ahdistus, koska tekniikkoja käytetään ja niitä tuijotetaan mielellään – enemmän mielellään kuin Godardin elokuvia joita kutsutaan käänteissnobistisesti “vanhentuneiksi” – mutta yleisöltä puuttuu kriittinen katse. Kaikki on sairaalloisen vilpitöntä. Sellaisina hetkinä jää kaipaamaan vanhaa kunnon ranskalaista elitismiä.

Kärpäset

Posted on by kangasvalo

Juttuja ei tehtäisi, jos niitä ei luettaisi. Se on median ansaintalogiikka. Vastuu jakautuu silloin kahtia, yleisölle ja medialle. Yhdet tarjoavat paskaa ja toisista merkittävä osa haluaa sitä syödä.

Joskus, melkein 15 vuotta sitten, kuuntelin erään merkittävän maakuntalehden silloisen uutispäällikön jorinoita. Tämä esitteli avotoimitusta, jonka seinälle heijastettiin reaaliajassa klikatuimmat jutut. Jonkinlaisen vaivoin etäännytetyn innon vallassa hän kertoi, että niihin uutisiin tähdätään, mitä eniten luetaan. Jos lehmä on pudonnut ojaan, ja se on luetuin juttu vuorokaudessa, hauskoja eläinjuttuja etsitään myös seuraaville päiville. Edellinen oli kirjaimellisesti hänen käyttämänsä esimerkki.

Tämä oli siis vielä aikaa, kun netti oli verrattain uusi juttu ansaintalogiikassa. Printin romahduksesta vasta kuiskuteltiin, mutta lopulta sen tapahtui alan konkareiden odotuksia kiihkeämmin ja nopeammin.

Teos jonka tunnistan todeksi.

Ei ole kovin vaikea nähdä, miten ja miksi meininki on mennyt pahemmaksi. Suunnan näki jo silloin, ja se tuntui dystooppiselta, niinkin paljon, että mielessäni tuolloin syntyneet pahimmat skenaariot eivät ole toteutuneet. Media on Suomessa vielä yllättävän kohtuullisella tolalla, vaikka Sanna Marin -sekoilut murentavatkin uskottavuutta.

Tosin ymmärrän täysin logiikan, jolla tuulesta temmattuja juttuja lähdettiin tuossa tapauksessa rakentamaan, koska journalismissa tietyt asiat toimivat tietyllä tavalla. Pääministeri on tämän maan tärkein yksittäinen ihminen. Käytännössä kaikki, mitä pääministeri tekee, on julkisen syynin alaista, siitä ei ole kahta sanaa.

Uutisen merkittävyys ratkaistaan sen perusteella, kuka tekee ja mitä. Tätä yksinkertaista sääntöä useimmat lukijat eivät ajattele, vaikka se on brutaalin tekninen mutta totuudellinen lähtökohta – eikä vain kaupallisessa mediassa.

Jos never-heard ampuu viisi ihmistä kuoliaaksi, ei tekijässä ole uutisarvoa vaan teossa. Teko tekee tekijän merkittäväksi. Jos pääministeri bailaa humalassa, ei teossa ole uutisarvoa vaan tekijässä. Tekijä tekee teon merkittäväksi.

Ja tietysti pienikin vihje siitä, että Marin olisi ollut HUUMEBILEISSÄ ohjaa tällä logiikalla jokaisen lehden, joka haluaa olla ensimmäinen, kääntämään pienetkin kivenmurikat ympäri, koska jutussa yhdistyvät merkittävä tekijä ja merkittävä teko, mikä on lehdelle lottovoitto.

Siksi en aivan usko väitteisiin uutisoinnin sukupuolittuneisuudesta. Juha Sipilästä oltaisiin varmasti tehty saman volyymin juttuja, tehtiinhän Ilkka Kanervan tekstiviesteistä, Alexander Stubbin julkisuuskuvasta, Jani Toivolan taksiajeluista ja Touko Aallon bailaamisestakin. Kaikissa näissä tekijä meni teon edelle. Jos seksismi näkyi Marinin tapauksessa jossain, niin kirjoitusten sävyssä, ei siinä, että niitä tehtiin.

Kun veri on kerran haistettu, ruumis yritetään löytää vaikka väkisin, koska median ansaintalogiikalla olisi typerää olla tekemättä niin. Sellainen päätoimittaja saa selkäsaunan, joka iskee hanskat tiskiin, koska entä jos olisikin ollut kokkeliviivoja pöydällä ja joku toinen lehti ehtisi ensin? Millaisen tekosyyn voi silloin tarjota omistajille?

Kun tiettyihin standardeihin totutaan, niistä tulee alan ääneen lausumatonta käytäntöä, eikä kulttuurin muuttuminen onnistu ennen lukijoiden viisastumista. Sitä taas ei tapahdu ennen sellaista yhteiskunnallista murrosta, jota en ainakaan itse osaa kuvitella. Uutislukutottumuksia selventävät tutkimukset ovat paikoin surullista luettavaa ja saavat niihin tutustuneet ajattelemaan yleisöä tyhmänä karjana, joka kyllä syö, kun tarpeeksi tyrkytetään. Osa ahmii ilolla, koska uutisiin suhtaudutaan laajalti niin kuin viihteeseen.

Moni mediaan kriittisesti suhtautuvakaan ei ymmärrä, että jokainen uusi julkisesti ilmaistu pöyristyminen huonosta uutisesta nostaa uutisen vetovoimaa ja markkina-arvoa osoittaen, että juttu kannatti tehdä. Kovin moni ei uhostaan huolimatta oikeasti lopeta lukemasta iltapäivälehtiä ja ennen kaikkea niiden tasosta purnaamista, vaikka mikä olisi. Marina on lehdelle voitto, koska se levittää kiinnostusta lehden juttuja kohtaan. Jos valitat jostain uutisesta, kyllä joku toinen kiinnostuu sen verran, että käy vilkaisemassa, mistä on kyse. Huonot uutiset kuolevat pois vasta, kun ihmiset lakkaavat niin lukemasta niitä kuin puhumasta niistä.

Kyse ei ole siitä, etteikö asiallistakin uutisointia luettaisi. Kyllä luetaan, mutta sen tekeminen on aikaa vievää ja vaivalloista ja ansaintalogiikka ei tue sitä.

Marinista oli helppoa tehdä uutisia sarjatulella, koska se ei vaatinut toimituksilta mitään, ja juttuja luettiin tarpeeksi. Kun yksi taho alkaa uutisoida, muiden on pakko seurata perässä, koska klikkejä ei seurata vain omaa tulosta silmälläpitäen vaan kilpailijoiden klikkeihin verraten. Se voittaa, joka ehtii ensin.

Se mikä osaltaan hämää nykyisessä mediakentässä on, että “ennen” (eli ennen nettiä) kaikilla oli selvät sävelet siitä, mitkä sanomalehdet olivat minkäkin puolueen äänenkannattajia. Tieto liikkui siinä missä kansalaisten poliittinen vakaumus. Tämä ei ollut ongelma, koska objektiivisuus ymmärrettiin niin kuin se kuuluu ymmärtää: perustavanlaatuista sellaista ei ole, mutta poliittiset näkökulmat eivät haittaa, jos perusfaktat ovat kaikkien osapuolien mielestä oikein. Jutut tehtiin keskimääräistä huolellisemmin, koska ei ollut 24/7 lisää materiaa huutavaa tyhjyyttä luomassa painetta. Kokonaiskuva tilanteesta syntyi näiden painotusten ristivalossa.

Nyt on monista syistä – ei vähiten kansalaisten laskeneesta poliittisesta tietoisuudesta – johtuen päässyt vallalle käsitys, että kaiken median pitäisi olla lähtökohtaisesti brutaalin teknisesti objektiivisia, mikä on mahdottomuus. Samalla toimitukset mielellään itse pyrkivät häivyttämään poliittiset kytkökset omasta uutisoinnistaan eli pelaavat epärehellistä peliä.

Tämä on johtanut epärealistisiin yleisöodotuksiin ja toimittajien omaan harhaisuuteen. Koska he ovat toimittajia, heidän täytyy olla oikeassa. Ei haluta myöntää, että jonkun puolueen käsikassaroina tässä ollaan, vaikka ennen se oli itsestäänselvyys. Ei ole olemassa “neutraalisti” esimerkiksi Iltalehdelle kirjoittavaa toimittajaa, vaan tällainen päätös vaatii aina ideologisia kompromisseja.

Heathcliff

Posted on by kangasvalo

Teksti on julkaistu alun perin edellisessä blogissani 2.1.2016. Julkaisen ajoittain hieman muokattuna joitain tähän blogiin sopivia vanhoja tekstejäni.

Kun ei vielä tiedetty, mikä romaanin muodolle on soveliasta, voitiin kirjoittaa miten tahdottiin. Ei ollut kustannusalan ammattilaisia pilaamassa kirjoituksia ytimekkäillä lauseilla ja helposti seurattavilla rakenteilla. Humiseva harju (1847) on tästä malliesimerkki.

On huvittavaa, että länsimaiseen kaanoniin ovat jääneet näin omituisen kirjan hahmot. Teorioita liikkuu kaikenlaisia, kuten että sankaritar Catherine Earnshaw on kuva itsenäisestä naisesta, joka joutuu alistumaan patriarkaatin tahtoon; Heathcliff taas on orja, joka on katkeroitunut herrojensa häneen kohdistamasta julmasta kohtelusta ja toimii pahoin, koska ei ole muutakaan oppinut.

Heathcliff kolonialismin uhrien symbolina on kenties tylsin kuviteltavissa oleva tapa katsoa taideteosta. Se on romaanin latistamista modernien teoreetikkojen valmiiksi ajatteleman ja lattean tulkinnan armoille, niin kuin moni muukin pohjimmiltaan anglosaksisen valtakulttuuripiirin tarjoama tapa katsoa taidetta on.

Sille ei löydy kiinnostavaa perustaa itse teoksesta, joka on kiinnostuneempi tarinansa koukeroista kuin teeseistä. Heathcliff kuvataan mahdollisesti romanina, mutta hänen velipuolensa Hindley, Heathcliffin adoptoineen Earnshaw’n perheen poika ja Catherinen veli, ei vihaa häntä syvästi siksi, että hän on eri näköinen tai romani, vaan koska Heathcliff on alempiluokkaisuudestaan huolimatta vienyt, varastanut, heidän isänsä rakkauden. Epäsuorasti vihjataan, että tummaksi kuvattu poika saattaa olla perheen isän lemmenseikkailuista syntynyt lehtolapsi.

Feministisistä, satiirisista ja luokkayhteiskunnallisista aineksistaan huolimatta Humisevassa harjussa on enemmän mielettömyyttä kuin yhteiskunnallisen todellisuuden kuvausta. Ei ole mikään ihme, että Luis Buñuel (1900–1983) ohjasi siitä Meksikossa oman versionsa.

Cathy ja Heathcliff ovat kirjan sivuilla näyttäytyessään läpeensä epämiellyttäviä ja inhottavia ihmisiä, itsekkäitä ja omaan maailmaansa kääriytyneitä ihmisraakileita, jotka tuntevat suurta vihaa muuta maailmaa kohtaan. Cathyn lisäksi Heathcliff rakastaa myöhemmällä iällään vain poikaa nimeltä Hareton, koska näkee tässä itsensä – ja Haretonkin on Heathcliffin orja, hänen muovailuvahaansa. Cathy taas on pilalle hemmoteltu, toisten ihmisten rakkautta ja muita kuin omaa yhteiskuntaluokkaansa halveksiva nulikka.

Emily Brontë (1918–1848) on hahmoilleen kirjassaan paljon armottomampi kuin jälkimaailma. On kuin hän olisi ilkikurillaan kirjoittanut hahmojen toimille selitykseksi onnettomat taustat (Heathcliffin kaltoinkohtelu lapsuudessa, Cathyn kaipuu pois naisen ahtaasta asemasta ja sielua riepotteleva luonteenlaatu) ja sitten katsonut kuinka pitkälle raivostuttavaan käytökseen hän voi henkilönsä hivuttaa ennen kuin lukija nostaa kädet ilmaan.

Pisimmälle hän vie tämän Heathcliffin tapauksessa. On häkellyttävää tajuta, että tätä kirjallisuuden perushenkilöä pidetään brittiläisessä kaanonissa ja länsimaisessa kulttuurihistoriassa romanttisena sankarina. Luulen näkemykseen vaikuttaneen elokuva- ja teatteriversioiden perinteen, jossa tarina lopetetaan kirjan puoliväliin. Cathy kuolee ja Heathcliff jää vaeltamaan yksin kohtaloonsa tyytyneenä harjuille… Kaksi rakastavaista, tuomitut erilleen, tavanomainen tarina.

Kirja ei jätä tätä tähän, koska se olisi liian helppoa. Heathcliffistä kasvaa romaanissa romanttisen sankarin tumma vastakuva, sankaruuden mutatoitunut versio yhteen asiaan kohdistuneen obsession jatkuttua liian kauan. Hänestä kehkeytyy jo orastamassa ollut sadisti, joka pirstoo alkeellisen hajota ja hallitse -taktiikkansa keinoin järjestelmällisesti kaikkien ympärillään olevien ihmisten elämät.

Rakkaudettomaksi jäätyään hän yrittää todistaa solipsistisen kokemuksensa yrittämällä luoda kokonaisen maailman vailla rakkautta. Ja onnistuu siinä! Jopa Humisevan harjun talo vaikuttaa pystyyn mädäntyneeltä hänen voimansa oikuista, ei oikeasta iästään johtuen.

Romanttinen rakkaus viedään ääripäähän, fetisismiin. Heathcliff, joka ei koskaan päässyt rakastelemaan Cathyn kanssa, määrää haudankaivajan lapioimaan kuolleen rakastettunsa ruumisarkun esiin voidakseen syleillä ruumista, josta kerrotaan sen olevan yllättävän säilynyt. Kasvojen piirteet erottuvat vielä… Heathcliff kertoo haluavansa kuoltuaan päästä syleilemään omalla mätänevällä ruumillaan Cathyn raatoa.

Mutta kun tarinan toinen kertojista, varsin kasvottomaksi jäävä herra Lockwood kertoo Heathcliffille nähneensä yöllä Cathyn aaveen, joka vaatii päästämään itsensä ikkunasta sisään, Heathcliff kauhistuu niin kuin aidon fetisistin kuuluu: Kohteen on oltava tarpeeksi kaukana, kuollut objekti, jotta nautinto voisi pysyä todellisena. Runkkari nauttii runkkaamisesta, ei siitä, että pääsee haaveidensa kohteen kanssa sänkyyn. Kun Cathy on kuollut, hänestä tulee varjo-Heathcliffille pornografiaa.

Sankarin himo kuolleeseen naiseen on niin väkevä, että jopa herra Lockwood näkee kummituksen hetken ajan; haavekuvan, jonka vain Heathcliff voi muulloin nähdä. Keskushahmojen tunteet ovat niin voimakkaita, että ne manifestoituvat lihallisina ihmisille, joilla ei ole niihin kosketusta. Lockwood on kuin kirjan lukija, joka osaa yhtä lailla kuvitella Cathyn hengen vaeltamaan nummille. Tällaisia ratkaisuja tarkoitetaan, kun Humisevaa harjua kutsutaan surrealismin edelläkävijäksi.

Vaikka romaanin loppu vihjaa, että seuraavan sukupolven (Cathyn tyttären, myös nimeltään Cathy, ja Haretonin) nuorten rakastavaisten yhteys on liian vahva, jotta vanhaksi käynyt Heathcliff voisi sen tuhota, vaikuttaa se kirjailijan itsesensuurilta, sillä hän on varmasti tiennyt teoksensa aiheuttavan kiistelyä ja kuohuntaa vähemmästäkin.

Todellisuudessa Heathcliffin tuhoaa se, että hän onnistuu jokaisessa tavoitteessaan ja kaataa tieltään kaikki vastustajansa. Nuoren parin “voitto” kirjan lopussa ei ole todellinen, koska he ovat Heathcliffille mitättömiä. Miehen alamäki alkaa vasta, kun hän tajuaa menettäneensä jopa esteensä.

Kun kosto hänen tuntemaansa maailmaa vastaan päättyy, nekrofiiliseen himoonsa kyllästynyt protagonisti-antagonisti päätyy polttamaan itsensä tuhkaksi. Heathcliff kuolee käpristyneenä nojatuoliin näännyttämällä itsensä tahallaan nälkään. Hänen kouristunut kätensä ojentuu kohti tyhjää tai ikkunasta läpi tullutta kummitus-Cathya. Fetissi on tullut iholle, joten kaikki nautintojen maailmassa on ohitse.

Heathcliff ei tietenkään ole paha, jos ei hyväkään, ei oikea sankari eikä antisankari. Hän on maailmaan liian kovaa paiskattu – kuin perheriidan aikana keittiön seinään heitetty raaka kananmuna.

Jopa kirjan rakenne on ristiriitainen ja fetisistinen, sillä kuten Lockwood, lukija ei “kohtaa” Catherinea kirjan sivuilla kuin mahdollisena kummituksena. Kaikki muu hänestä kuullaan – luetaan – toisilta. Heathcliff on lihallisena läsnä vain kerran. Tämä johtuu Humisevan harjun sisäkkäisestä rakenteesta, jossa lähes kaikki tarinan tapahtumat kerrotaan silminnäkijöiden ja kuulopuheiden kautta. Lukijan oletetaan luottavan näihin puheisiin. Mutta voiko niin todella tehdä ottaen huomioon, että tarinoiden kertojien sanavalintoja värittävät heidän luonteenpiirteensä? Toisaalta moniäänisyys on kenties vain realismia, sillä mihinkään fiktiiviseen elementtiin ei voi luottaa enemmän kuin johonkin toiseen. On siis se ja sama pitää kaikkea totena.

Esimerkiksi eräässä kohdassa Heathcliffin syrjitty ja pahoinpidelty vaimo Isabella kertoo menneisyydessä Heathcliffistä jotain palvelijatar Nelly Deanille, joka kertoo nykyhetkessä (aktiivisen kertojan ominaisuudessa) asian eteenpäin herra Lockwoodille, joka vuorostaan kertoo sen (kehyskertojan ominaisuudessa ja osin epäluotettavana kertojana, kuten Brontë hienovaraisesti tuo esiin) lukijalle. Kirja toimii vielä normaaliakin korostetummin fantisoinnin välineenä, jos lukija vain suostuu uskomaan niihin mitä ihmeellisimpiin asioihin, jotka sen sivuilla kerrotaan.

Teoksen viimeisillä hetkillä Lockwood kohtaa pelästyneen paimenpojan, joka kertoo nähneensä Heathcliffin aaveen vaeltavan nummilla Cathyn kanssa. Edes lampaat eivät uskaltaneet mennä kaksikon lähelle. Mitä pitäisi ajatella siitä, että Brontë kuvaa kahden täysin mahdottoman ihmisen saavan toisensa vain kuolleina?

Koska kirjan sävy on loppua kohden kaikkea muuta kuin romanttinen, on hyvä pohtia ratkaisua muuna kuin “nyt he ovat yhdessä jälleen” -hempeilynä. Nyt kumpikin on fetisoitu. Kuin kirja myöntäisi, että olisi ollut parempi, etteivät he olisi syntyneet lainkaan.

Toiveita opettamisesta

Posted on by kangasvalo

Olen huono uhri saarnaajille, koska en ajattele koskaan “me”. En edes silloin, kun haluan puhua jonkin asian puolesta. En ajattele turhan usein myöskään “minä”. Uskonnolliset käännyttäjät pettyvät näiltä osin minuun aina. Kun mainitsee “meidän” ja “minun” olevan merkityksettömiä, kiiluvasilmäisinkin uskonsoturi aloittaa kohteliaan mutta paniikinomaisen perääntymisen rintamalinjalta.

Jos jotain, ajattelen “he”. Halutessani olla moraalinen puhun toisille toisista.

“Kun luemme Dickensiä…” kirjoittaa huono kriitikko yrittäessään vakuuttaa lukijansa sanojensa totuudenmukaisuudesta. Ei onnistu. En samastu.

Kun akateemikko tai poliitikko tai taiteilija alkaa puhua “me” edellä, tunnen pahoinvointia, joka kanavoituu irvailuna.

Kannatan solidaarisuutta, mutta ihmisten veljeydestä puhuminen inhottaa. Siitä pitää vielä vähemmän, kun sitä harrastavat ihmiset, joita kohtaan muuten tuntisi empatiaa. Lapa ojossa hanhenmarssia vaappuvilta ei odota muuta kuin horinaa mystisistä kohtalonyhteyksistä. Muilta odottaa vähän enemmän.

Ajan mittaan huomaa, että mielenterveyttään suojellakseen hyviksi tyypeiksi on alkanut laskea porukkaa löysin perustein. Raja kulkee käytännössä julkisesti ilmaistun murhanhimon välttämisessä. “Meidän” leikkiminen tältä pohjalta ei kuitenkaan voi olla kovin hedelmällistä tai älyllistä. Jonkin hyvin hajanaisen yhteisön kuten kaupungin tai kansakunnan tämän varaan voi vielä rakentaa.

Tällainen yhteisö ei ole kaikista kiinnostava. On koko liuta ihmisiä, jotka rakastavat “meitä” ja vaikka aikaamme kutsutaan individualistiseksi “meille” on edelleen huutava tarve. Valistetuksi tulemisen halu, halu tulla opetetuksi; se elää sinnikkäästi. “Me” ylittää helposti näkymättömän rajan yhteisöllisyydestä kulttiin. Yhteisten etujen sijaan aletaan puhua siitä, että minkälainen ryhmädynamiikka “meillä” on. Tavoitteista puhumisen sijaan aletaan sönkätä buzzwordeja, läpsiä toisia olalle ja kysyä mitä toveri. Ja tietysti vahtia toisten kielenkäyttöä. Joukkopsykologia alkaa jyllätä. Ryhmädynamiikkaa ja trendejä hallitsevat hyväksikäyttäjät ilmaantuvat viimeistään tässä vaiheessa mukaan. Se tuntuu rinkirunkkaukselta, veljeskunnilta, kommunismilta, fasismilta, keinotekoisuudelta, omien pierujen haistelulta, turhien toiveiden luulottelulta, Jari Sarasvuolta, uuden ajan avaruususkonnolta, poikkeuksellisuuden fantasialta. Toisten sairastuttamiselta utopioihin.

Kun kulkee ulkosalla ja vain katselee, kohtaa jatkuvasti maailman, joka yrittää taistella humanistisia yhtenäisteorioita vastaan kaikella voimallaan, maailman, joka rikkoo ideologian. Sitä maailmaa voi rakastaa, mutta niitä kannattaa kavahtaa, jotka yrittävät taltuttaa sen loputtomilla selityksillään.

Kun kävin toisessa kaupungissa ystävän häissä, astuin ulos junasta ja kohtasin ensitöikseni kuset housussa toikkaroineen juopon, joka ulvoi haluavansa pubiin. Toinen tutisija astui ulos seurakuntakeskuksesta vaeltaakseen kohti samaista juottolaa. R-kioskilla ritu yski koronamaskinsa takana tilatessaan hot dogia ja kirosi samalla kauppiaalle, että taisi saada viimeisimmältä hoidoltaan taudin, joka ei ollut korona. Julkisessa vessassa luki kuudella eri kielellä varmuuden vuoksi, ettei pönttöön saa kaataa kissanhiekkaa tai happoa.

Ah, sisareni, liityttekö kanssani intersektionaaliseen rintamaan? Ai ette? Mitä vittua!

Minulla ei ole näiden ihmisten kanssa mitään yhteistä. En merkitse heidän elämilleen mitään, eivätkä he ole veljiäni ja siskojani. Kunnioitan heidän elämiään ihmisinä, mutta olisin päästäni sekaisin, jos luulisin välillämme olevan jonkun muun linkin kuin sen, että asumme samassa yhteiskunnassa. Jos uskoisin suureen yhteisyyteen välillämme, olisin lakannut uskomasta heihin ja alkanut uskoa oman ajatteluni ylivertaisuuteen.

Olisi liikaa vaatia välillemme jotain solidaarisuutta ja humaaniutta kummempaa, ja kun ymmärrän sen, ymmärrän samalla, että pohjimmiltaan mikään paljoa sitä vahvempi ei yhdistä minua ihmisiin edes niissä viiteryhmissä, joihin minut voidaan helpommin arkistoida.

Ei näille ihmisille, elämänsä tuoppiin kaataneille, arpisille, kuukausiin pesemättä olleet farkut päällä kompasteleville, illan päätteeksi Vantaalle vievään bussiin hoippuville voi opettaa mitään sen enempää kuin sen, mitä he haluavat oppia. Ja minun kanssani on samoin. En ole sen parempi. Otan vastaan, mitä haluan, ja jos en halua, en yksinkertaisesti kuuntele. Yhä useammin valitsen olla kuuntelematta. En vain jaksa. On tässä muutakin tekemistä. Ristikoiden täyttelyä, salaatin silppuamista lounaaksi, iltakävelyitä, ymmärrättehän.

Sitä alkaa olla iässä, jossa uuden oppiminen on edelleen mukavaa, mutta sen ohella toimii vuosien hioma bullshit detector, kyky katsoa koreisiin vaatteisiin puettua paskakasaa ja todeta kas, paskaahan siinä tarvitsematta välittää, onko mielipide jonkun mielestä kosher. Ei tarvitse olla kiinnostunut. Luoja, mikä helpotus.

* *

Pohjimmiltaan tämäkin on kirjoitus kirjallisuudesta. Uusia suomeksi julkaistuja opuksia lukiessaan ja kustannuskatalogeja selatessaan ymmärtää, että ideologisessa vyörytyksessä on kyse niin kustannuspolitiikasta kuin todellisesta tarpeesta “meihin”.

Kirjakenttä ei pyri salaliittolaisten elkein ohjailemaan yleistä mielipidettä mihinkään suuntaan, mutta siltä se voi välillä vaikuttaa, kun teoksia julkaisevat tahot arvailevat, mikä saisi lukijoilla suut vettymään.

Siksi kustannuskentän sekasotkuun kuuluvat pakottavalla vyöryllä naisten selviytymistarinat, pop-feminismi, luonnonsuojeluaiheet, kirjat mediakentästä (kirjoittaneet median ammattilaiset), äitienpäiväksi julkaistava true crime -teos tai dekkari sarjamurhaajista ja isänpäiväksi julkaistava kirja Hitleristä (Putinista). Sekä näiden taiteellisemmat eli monimutkaisin sanoin kyllästetyt vastineet, joita pienemmät kustantamot julkaisevat.

Olisi mukavaa, jos julkaistaisiin enemmän tämän otannan ulkopuolelta. Kai tässä maailmassa vielä jotain muuta ajatellaan kuin keskiluokkaisten naisten trenditietoisuutta, diktaattoreita ja maailmanloppua?

Tai no, kokkikirjat unohtuivat listasta.

Mitä toisaalta märehdin? Jos vain jättäisin uusien kirjojen lukemisen kokonaan, en tietäisi niissä käsitellyistä aiheistakaan. Lukisin toisia kirjoja, joissa on toisia aiheita, jotka luultavasti kiinnostaisivat minua enemmän. Maailmani olisi tyystin toinen, eikä tätäkään litaniaa tarvitsisi kirjoittaa. Mutta silti, töiden vuoksi, minun täytyy lukea uuttakin.

* *

Olennaista kaiken suhteellisuudentajun säilymiselle on, että tiedän housuunsa kusevien juoppojen olevan olemassa. Kun muistan heidän olemassaolonsa, mieleeni palaa aina sillä sekunnilla myös laajempi kuva; maailmassa on miljardeja ihmisiä, jotka eivät jaa oman “kuplani” todellisuutta. Joille en itse asiassa ole mitään.

Kaikki eivät tähän kuitenkaan pysty. Suhteellisuudentajuton näkee maailman aivan konkreettisesti oman elämänpiirinsä kautta. Se mikä tapahtuu muualla, tapahtuu muualla, vaikka tosiasiassa se ei tapahdu muualla, jossain toisessa ulottuvuudessa, vaan juuri nyt ja tässä, koko ajan ympärillä.

Hän voi mahdollisesti ajatella, että joku kirjailija voi “opettaa meitä”, vaikka tosiasiassa jorisee välillä ihan mitä sattuu. Vergiliusta kaivataan erikseen tavuttamaan tavallista umpimielisemmälle Dantelle, että tä-mä täs-sä on Lu-ci-fer. Suhteellisuudentajuton lukee uutisjuttua Välimerellä hukkuneista pakolaisista ja liikuttuu ymmärtämään maailman reaalitodellisuuden vasta, kun siitä näkee valokuvan.

Jos ette usko, kiinnittäkää joskus huomiota siihen, kun joku tuttunne huokaisee kovaan ääneen miten joku voi ajatella tuolla tavalla, kun törmää johonkin oman kokemuspiirinsä ulkopuoliseen ajatukseen.

Lyön vetoa, että jos alatte kiinnittää siihen huomiota, tajuatte niin tapahtuvan yllättävän usein. Itse asiassa aivan jatkuvasti.

Niin kuin se olisi joku ihme, että ihmiset eivät elä samanlaisia elämiä.

* *

En halua kuulua ainoaankaan porukkaan kuin hetkellisesti ja pyrin välttämään jokaista ideologista leimaa silloinkin, kun kuulun tietoisesti ryhmiin, jotka pyrkivät edistämään jonkin tavoitteen tapahtumista.

Paras toiminta syntyy pienissä ryhmissä. Suuriin liikkeisiin ihmiset ovat liian kaoottisia, jos eivät ole absoluuttisessa pakkoraossa. Yhteisöllinen ajattelu onnistuu lähinnä teoriassa, kirjoituksen tasolla. Onneksi. Doktriinien kautta ajatteleva-tunteva yksilö on kammottava olento.

Yleensäkin ne ihmiset, joilla on pakkomielle totuudesta, sanovat “me” eivätkä “minä”. En ole oikein koskaan ymmärtänyt, mitä sillä ehdottomalla totuudella tehdään. Ehkä siksi, että journalistina olen antanut itseni ymmärtää, että jokaisella totuudella on omat välittäjäaineensa, jotka vasta tekevät totuudesta sitä, mitä se on. Platon onkin edelleen ajankohtainen.

Muistiinpanoja elokuvista, 10

Posted on by kangasvalo

Wuthering Heights (Ohj. Peter Hammond; Iso-Britannia: 1978)

Kaikkea sitä tekee itselleen alkuperäisromaanin ystävänä. Tämä on se TV-versio, joka inspiroi Kate Bushia luomaan klassikkokappaleensa. En ole varma, onko taiteen historiassa yhtä suurta hyppyä surkeudesta kohti suuruutta kuin kontrasti tämän show’n ja biisin välillä. Neliosainen ohjelma on 1970-luvun televisiosarjaksikin kaamea. “Lovejoy” (vaikka kai useimmille Deadwoodista tuttu) Ian McShane esittää Heathcliffiä täytenä puupökkelönä ja näyttelijän tulevasta karismasta ei ole tietoakaan. Cathyn roolissa kekkaloiva Kay Adshead on suoraan kesäteatterin lavalta. Humisevan harjun tärkein päähenkilö, itse talo, näyttää siltä mitä onkin eli studiolavasteelta, joka kaatuu aivastuksesta kumoon. Halpa, varhainen videonauhajälki tuo klassikkotarinaan viimeisenä silauksena “vieraita avaruudesta” -kuorrutuksen. Filmihän olisi ollut kallista. Siitä teosta voi kiittää, että se pitää sisällään koko Humisevan harjun, eikä se lopu Cathyn kuolemaan niin kuin moni muu versio.

Mandy (Ohj. Panos Cosmatos; Yhdysvallat & Belgia: 2018)

Mandy onnistuu esteettisesti kaikessa, missä Color Out of Space (2019) epäonnistuu, toisin sanoen se on Nicolas Cagen tähdittämä neonvärinen kauhuelokuva, joka tavoittaa lovecraftilaiset elementit erinomaisesti… Vaikka tosiasiassa siinä ei ole mukana, ainakaan näkyvästi, yliluonnollisuutta. Olen kyllästynyt halpaan kasariestetiikan vaporwave-kopiointiin purppuralla läträyksellä ja syntikkamusiikilla, mutta Mandy on monessa mielessä niin äärimmäinen esimerkki edellisestä, että sitä katsoessaan ei tunne edes seuraavansa vigilante-kostajatarinaa. Jos Cagen campin haluaa jyrätä, teoksen täytyy olla vielä päähenkilöään överimpi. Harvoja elokuvia katsoessani mietin samalla, että olisinpa päihteissä, mutta tämän kohdalla melkein harmitti, ettei näin ollut.

Home Movie: On the Set of Philippe Garrel’s ‘Le lit de la vierge’ (Ohj. Frédéric Pardo; Ranska: 1968)

Tämä on ohjaajansa ainoa elokuva. Se on menetys. Maalari Pardo on tallentanut mykkädokumentaationa Philippe Garrelin elokuvan kuvausten taustamateriaalia, mutta jos asiaa ei suoraan ilmoitettaisi teoksen nimessä, kyse voisi olla mikä tahansa intohimoinen kirje rakastetulle, tässä tapauksessa ruskeiden, vahvasti meikattujen silmiensä takaa suoraan kameraan katsovalle Tina Aumontille. Teos asettuu monien vastaavien 60-luvun kokeellisten, käsivaralla kuvattujen ja lähes puhki palaneen lämpimissä sävyissä kylpevien filmielokuvien sarjaan, mutta on lajissaan omaa luokkaansa ennen kaikkea napakan editoinnin vuoksi. Yksi rytmillisesti onnistuneimmista elokuvista, jonka olen saanut kokea.

Coup de Torchon (Ohj. Bertrand Tavernier; Ranska: 1981)

Tavernierin luultavasti tunnetuin elokuva on mustanhumoristinen kuvaus kolonialismin synnyttämästä nollatilasta, jossa sääntöjen ylläpitäminen absurdissa ympäristössä johtaa moraalikatoon. Jim Thompsonin mainioon romaaniin Pop. 1280 (1964) perustuva filmi kuvaa vuotta 1938 jossain päin Ranskan Afrikkaa sijaitsevassa kylässä. Siellä vaeltaa päämäärättä poliisimies Lucien Cordier (Philippe Noiret), joka Thompsonille tyypilliseen tapaan on menettänyt illuusion sivilisaation parantavasta vaikutuksesta. Kukaan ei kunnioita hieman pihalla olevaa, hikoilevaa pullukkaa, joten hän ryhtyy tarpeeksi maailmasta saatuaan tuosta noin murhahommiin ja vokottelemaan nuorta Rosea (Isabelle Huppert) vaimonsa Huguetten (Stéphane Audran) selän takana. Eikä Huguettekaan ole jäänyt toimettomaksi vaan on raahannut kotiin rakastajan, jota väittää sinnikkäästi veljekseen. Roger Ebert kutsui elokuvaa päämäärättömäksi, tunteettomaksi, julmaksi pilaksi ja tyypillisen sentimentaalisena yhdysvaltalaisena ei päässyt tämän aidan ylitse, vaikka juuri nihilismi ja se, ettei mikään johda mihinkään, on teoksen hauskinta antia.

The Lighthouse (Ohj. Robert Eggers; Yhdysvallat & Kanada: 2019)

Paljon huomiota saanut kauhuelokuva on epätasainen kokemus, jossa on periaatteessa paljon muistamisen arvoista, mutta kokonaisuus tuntuu liian teeskenteleväiseltä. En pitänyt ohjaaja Eggersin edellisestä teoksesta, The VVitchistä (2015), niin paljon kuin olisin voinut. Elokuvan estetiikka kiehtoi minua, sen sisäinen logiikka prakasi. Tarinankerronta tuntui todella epäuskottavalta, jos tällaisen sanan käyttö sallitaan symbolisesta kertomuksesta. Pidän The Lighthousesta The VVitchiä aavistuksen enemmän, vaikka siinä on osin samoja ongelmia. Se on kuvaus kahden miehen (Robert Pattinson ja Willem Dafoe) vaivalloisesta yksinelosta kivisen saaren majakanvartijoina. Viinalla tylsyyttään hukuttavat miekkoset kukkoilevat, käyvät keskenään painisille ja uhkaavat tappaa toisensa, välillä taas tanssataan ja bondataan yhdessä. Rosoinen mustavalkokuvaus säestää. Saman luonteen eri puolet? Isän ja pojan suhde? Homososiaalisuudesta homoseksuaalisuuteen? Merenjumala ja merenkulkija? Luultavasti kaikki nämä yhdessä. Tämä on niin tiedostavan taiteellisiin ratkaisuihin kurkottava teos, elokuva joka haluaa olla kulttielokuva, ettei sitä pelasta oikeasti hyväksi edes Dafoen camp roolisuoritus.

Kisapmata (Ohj. Mike De Leon; Filippiinit: 1981)

Kauhumaratonissa katsottu elokuva vääntää vatsan nurin esittelemällä todellista ihmiselämän hirvittävyyttä. Kisapmata kuvaa tyrannin rautanyrkkiä omassa perhepiirissään. Kapina isää vastaan purkautuu kontrolloimattomana himona ja murhasarjana. Kirjoitin Kulttuuritoimitukseen tästä näin: “Todellista kauhua eivät edusta yliluonnolliset olennot tai Hannibal Lecterin tapaiset muka-psykologiset uuden ajan monsterit. Paljon kamalampaa on väkivalta joka tuntuu todelta, on se sitten henkistä tai fyysistä laatua. Mike de Leonin ohjaama filippiiniläisen elokuvan klassikko Kisapmata (1981) on tavattu luokitella kauhuksi oikeastaan vain siksi, että se aiheuttaa katsojalleen takuuvarmasti pahan mielen. Poliisi-isä kontrolloi perhettään – ennen kaikkea tytärtään, jota kohtaan hänellä on insestisiä haluja. Nuori nainen yrittää kuitenkin itsenäistyä tyrannin ikeestä. Synkästi eteenpäin matava arkirealistinen kertomus on läpileikkaus perhehelvetistä, patriarkaatista ja korruptoituneesta kulttuurista. Se on luettavissa metaforana Filippiinien poliittisesta lähihistoriasta.” Marcosien noustua taas valtaan teos on valitettavan ajankohtainen.

Naisia hermoromahduksen partaalla (Ohj. Pedro Almodóvar; Espanja: 1988)

Uusintakatselu. Olen nähnyt tämän luullakseni nyt kolmesti. Elokuvan aikana tuntee silkkaa mielihyvää, jälkikäteen kokemus ei jää mieleen, siis juonen osalta. Sen sijaan teoksen värisävyt ovat viimeisen päälle, saippuaoopperaa kokaiinipöllyssä, ja kohottavat erityisesti näyttelijättäret elämää suuremmiksi. Eikä juonen unohtaminen ole sinänsä moite, ainakin uusintakatselut pysyvät hedelmällisinä. Elokuva on hyvä, vaikka suosinkin ehkä vielä tätäkin varhaisempaa Almodóvaria. Eräällä tavalla kyse on auteurin luomiskaudesta parhaimmillaan vanhan anarkiansa edelleen muistavana mutta uutta pop-sensibiliteettiä tavoittelevana versiona. Lopun takaa-ajokohtaus huvittaa ja on luultavasti ohjaajan uran toiminnallisin hetki.

Misery (Ohj. Rob Reiner; Yhdysvallat: 1981)

Kingin kirjailijuuden kauhuja esittelevä ja samalla lukijoille ohimennen vittuileva romaani sai Reinerin ohjauksessa kulttiklassikoksi nousseen käsittelyn. James Caanin esittämä romanttisten Misery-halpisromaanien kirjoittaja joutuu onnettomuuteen syrjäseuduilla ja herää psykoottisen sairaanhoitaja Annie Wilkesin hoteista. Wilkes (Kathy Bates, joka sai roolistaan Oscarin) on kirjojen sankarittaren ja samalla Paulin suurimpia faneja. Mutta hän ei todellakaan pidä siitä, että kirjailija aikoo tapattaa tunnetuimman luomuksensa seuraavassa teoksessaan. Halvalla tehty trilleri on löysä tapaus, jossa voisi olla enemmän potkua, jos se liukuisi täyttä päätä satiirisen komedian puolelle; sitä ei parista vihjauksesta huolimatta koskaan tapahdu. Teoksen ongelma on sen TV-elokuvamaisuus. Ilman paria brutaalia väkivaltakohtausta Misery voisi olla vaikka Matlockin (1986-1995) jakso. En arvosta Batesin roolisuoritusta, joka on aivan liian yliampuva.

Spider-Man: Into the Spiderverse (Ohj. Bob Persichetti, Peter Ramsey & Rodney Rothman; Yhdysvallat: 2018)

Tämä on paras näkemäni Marvel-elokuva. Se ei toisaalta ole paljon sanottu. Kuten lukija saattaa arvata, kirjoitan ja julkaisen näitä tekstejä erittäin myöhässä. Enkä kirjoita läheskään kaikesta katsomastani. Niinpä olen tämän lähes kaksi vuotta sitten tiirailemani Spider-Man-kokemuksen jälkeen muun muassa katsonut kronologisesti puolet kaikista ilmestyneistä MCU-leffoista ja aikomukseni on katsoa loputkin. Projektissa ei ole oikeastaan mitään järkeä, kunhan olen kerrakin kansan pulssilla vain oppiakseni, ettei kenenkään pitäisi olla kansan pulssilla. Varsinaisista MCU-elokuvista ei ole juuri mitään hyvää sanottavaa, Spider-Man-animaatiosta on. Spider-Man: Into the Spiderverse on sarjakuvaelokuva, joka oikeasti tuntuu sarjakuvamaiselta, eikä vain siksi, että se on animaatio. Se antaa palttua sille, että juonen täytyy olla elokuvasta toiseen samanlaiseksi veistetty, vaikka kyse onkin tyypillisestä “löydä itsesi, ole ennen kaikkea oman elämäsi sankari” -hassuttelusta. Teos on animoitu hienon näköisesti ja vilisee kymmenittäin yksityiskohtia ihan muutaman freiminkin mittaisissa otoksissa. Tässä on siis moderni popcorn-elokuva, jolle vähän jopa odotan jatko-osaa!

Dyketactics (Ohj. Barbara Hammer; Yhdysvallat: 1974)

Keskustelin eräänä kesäisenä iltana naispuolisen ystäväni kanssa, joka väitti kivenkovaan, että taiteellinen porno on kyllästyttävää. Kehtasin kuitenkin olla eri mieltä. Myös pehmeämmälle erotiikalle on paikkansa, ja Dyketactics on siitä malliesimerkki. Dyketactics on lyhytelokuva, joka kuvaa lesboutopiaa, jossa alastomat hippitytöt kirmaavat paratiisimaisilla kedoilla. Sitten seuraa seksiä, joka on iholle tulevaa ja kieltämättä tekijöiden omilla ehdoillaan tekemää, joskin mietin katsoessani, onko teoksella lopulta niin paljon eroa yleiseen pornokuvastoon verrattuna. Lähikuvia sukuelimistä on vähemmän, siinä kai suurin ruumiinkuvauksen ero, vaikka Dyketactics on keskimääräistä pornoelokuvaa paljon kauniimmin kuvattu. Se on lämpimissä sävyissä kylpevä, pohjimmiltaan mykkä avantgarde-tuotos, joka, niin kuin moni muukin aikansa elokuva, saa paljon irti 16 mm filmin valoestetiikasta.

The Hill (Ohj. Sydney Lumet; Iso-Britannia: 1966)

Sean Conneryn kuoltua miehen uraa halusi jollain tavalla juhlistaa. Pidän The Offencea (1973) yhtenä parhaista Conneryn roolisuorituksista, joten olin kiinnostunut näkemään lisää hänen Sydney Lumetin kanssa tekemiään elokuvia. Ja mikä tapaus onkaan kyseessä! Lumet on yksi harvoista kerronnallisen valtavirtaelokuvan keinot taitavista yhdysvaltalaisista klassikko-ohjaajista, jonka taidot olen valmis tunnustamaan varauksettomasti. The Hill on kuvaus liittoutuneiden Afrikan kampanjan aikana niskuroinnista linnaan heitettyjen upseerien selviytymisestä päivästä toiseen. Elokuvan etu on Lumetin parhaisiin töihin kuuluva käsikirjoituksen tiukkuus, jossa jokainen yksityiskohta palvelee lopputulosta. Näyttelijäsuoritusten ansiosta kellokoneiston tikitys ei ala koskaan häiritä. Conneryn uran suurin harmi on, että hän oli parhaimmillaan erinomainen näyttelijä, joka teki hyviä tai edes kiinnostavia elokuvia vain vähän. Onneksi kyse on sitäkin muistettavammasta joukosta, johon The Hill totisesti kuuluu.

First Blood (Ohj. Ted Kotcheff; Yhdysvallat: 1982)

Hurja tunnustus: en ole katsonut koskaan kolmea ensimmäistä Rambo-elokuvaa kokonaan, vaikka olen vanhojen toimintaelokuvien suuri ystävä. Niinpä vietin erään illan katsomalla kaksi ensimmäistä peräkkäin. First Blood oli mitä olen kuullutkin sen olevan eli Ramboista “vakavin”, mutta se onnistui yllättämään silti. Teos ei tunnu kasaritoiminnalta eikä edes siltä kantaaottavalta kuvaukselta veteraanien kohtelusta, millaiseksi se on haluttu maalata, vaan aidolta 1970-luvun trilleriroskalta, hyvässä mielessä. Rambo on hahmona tässä ensimmäisessä mysteeri, ei mikään sankari vaan hankaluuksia etsivä sekopää, jota vastaan käy yhtäläisen sekava yhteiskunta. Teos olisi muistettavan hyvä, jos Rambo nousisi lopuksi tulipallona taivaalle kaikkien vastustajiensa mukana. Sen sijaan leffan lässäyttää lopussa itkumonologi, joka osoittaa Sylvester Stallonen näyttelijälahjojen rajallisuuden ja yrittää nyhtää sympatiaa veteraanille, jonka nihilistisestä toiminnasta on vaikea löytää muuta kuin piittaamattomuutta ihmishenkeä kohtaan.

Rambo: First Blood Part II (Ohj. George P. Cosmatos; Yhdysvallat: 1985)

Kakkos-Rambo on enää vain campia, jossa Rambo on yksinäinen sankarisusi. Leffan sen toimintakohtaukset ovat yllättävän tylsiä, lähinnä pelkkää vaakasuorassa linjassa liikkuvaa tulitusta ja kaatuvia ukkeleita. Vituttavinta teoksessa on kaakkoisaasialaisten kuvaaminen, on kyse Rambon vihollisista tai liittolaisista. Ei onnistu edes naurattamaan ironisesti.

Us (Ohj. Jordan Peele, Yhdysvallat: 2019)

Usissa ei haittaa sen sekavuus, vaikka karsastan sen epäuskottavaa juonta. Enemmän haittaa, kuinka se päättää kertoa keskiluokkaisuuden kritiikkinsä sellaisen allegorisuuden kautta, joka on itsessään kerrontatapana keskiluokkainen, “laadun” tae. Elokuvan katsova kouluttamattomampi ihminen ei allegoriaa välttämättä käsitä, ja pitää teosta höhlänä.

Oma esteettinen mieltymykseni taasen on sellainen, että elokuvan on toimittava pintatasolla. On tympäisevää, jos teosta on mahdotonta pitää kiinnostavana ajattelematta jatkuvasti sen “taiteellisia elementtejä”. Kauhuelokuvaksi Us on löysää, hyvän maun puolella pysyvää jumitusta.

Lomaileva ja turvallisen keskiluokkainen perhe kohtaa kotiin tunkeutuvat, murhanhimoiset kaksoisolentonsa, itsensä “köyhät” versiot. Äiti Addy (Lupita Nyong’o) on emotionaalinen dynamo, perheen isää, Gabea, esittävälle Winston Dukelle taas on annettu ohjaajan surrogaattirooli vitsejä laukovana hupiukkona. Lapset ovat suht yhdentekeviä. En ole aivan varma, onko pääosaperheen tyhjyys ja musiikin vähäisyyden vuoksi korostuva replikoinnin jäykkyys tahatonta vai tarkoituksellista. Henkilöt puhuvat kuin mallinuket ja heräävät toimintaan vasta hengen ollessa uhattuna.

Elokuvan eduksi se tavallaan toimii, sillä tällaistahan keskiluokkaisuus karikatyyreissa on: pyritään samaa rataa kulkevaan yltäkylläiseen elämään, jonka turruttavuudesta herätään puolustamaan sitä vasta, kun köyhempi kansanosa kritisoi sen moraalisuutta. Teos pitää samalla pilkkanaan “hands across the American” kaltaisia hyveellisiä huijauksia, jotka eivät näennäisen kauniista eleistä huolimatta onnistu muuttamaan köyhyyden kaltaista ongelmaa.

On huomioitu, että koska teos on kuvattu hyvin toimeen tulevien näkökulmasta, se esittää köyhät sieluttomina hirviöinä. Se on kieltämättä huvittavakin huomio, hieman kuin teoria siitä, että John Carpenterin The Thingin (1982) avaruusolento ei ole tarkoituksella vihamielinen vaan haluaa vain pois maapallolta.

Elokuva tuntuisi väkevämmältä, jos doppelgangereiden sijasta mustan, tavallisen ja rikkaan perheen kotiin tunkeutuisi aivan yhtä tavallinen mutta köyhä musta perhe. Kuinka poliittisesti arkaluontoisempi, ristiriitaisempi ja siten myös kiinnostavampi lopputulos olisi kyseessä kuin tällainen “hei, muista luokkatietoisuus, säkin voisit olla köyhä” -kelailu?