Hyvää tarkoittavassa taiteessa esitetään pahojenkin motiivit aina ymmärrettävinä ja empatiaa herättävinä. Tekijä ei usein osaa kuvitella, että toisia ihmisiä ajaisivat muut motivaatiot kuin hänelle itselleen tutut. Ilkeys tai rasismi tai erilaisuuden pelko on aina osattomaksi jääneen hätähuuto. Ongelma olisi korjaantunut rakastavalla perheellä ja avarammalla maailmankatsomuksella. Väkivalta johtuu vaikeasta kasvuympäristöstä.
Tällaiset selitykset ovat kokonaiskuvaa arvioidessa joskus enemmän haitaksi kuin hyödyksi. Ne ovat valistuneiden lohturuokaa. Sama pätee huumorin käyttöön inhotun pilkkaamisessa. Tästä syystä en pidä kovin tehokkaina Charles Chaplinin (1889–1977) Diktaattorin (1940) tai vastaavien yrityksiä murtaa pilailulla yksinvaltiaiden valtaa. Lähestyttävä huumori lähentää tahattomasti ivan kohdetta naurajaan. Tätä nykyä despootit syleilevät heidät kornissa valossa esittäviä meemejä, koska ajattelevat huumorin lähentävän heitä kansaan. He ovat oikeassa. Vastenmielisintäkin olentoa voi sietää, jos huumorintajut kohtaavat. Huumori on sosiaalista liimaa enemmän kuin kenties mikään muu ihmisten välinen kommunikaation muoto.
Eric Cartman on South Park -animaatiosarjan (1997–) sosiopaattisin hahmo. Samalla hän on sarjan ylivoimaisesti suosituin henkilö. Huomattavasti suurempi osa yleisöstä samastuu Cartmanin antisosiaalisuuteen kuin osaa katsoa sitä kriittisten linssien lävitse. Cartman on yksinkertaisesti liian karnevalistinen ja karismaattinen ollakseen aidosti inhottava. Yritykset selittää Cartmanin suosiota yleisön lukutaidolla näyttävät naiiveilta. Merkittävä osa ihmisistä ei naura vain Cartmanille vaan hänen kanssaan; osa haluaa olla Cartman.
Hyvää tarkoittava retoriikka yliarvioi ihmisten kykyä lukea nyansseja ja lähtee muutenkin siitä harhaoletuksesta liikkeelle, että eksyneet lampaat tarvitsevat vain valistusta noustakseen tietämättömyydestä johtuvan pahuutensa alhosta. Oletus ei koske pelkästään taidetta. Viime aikoina silmieni eteen on tullut lukuisia poliittisesti aktiivisten kulttuurialan ihmisten sosiaalisen median taivasteluita, joissa Palestiinan tilanteesta puhutaan toistuvasti siten kuin Israel tai kansainväliset toimijat, mukaan lukien Suomen valtio, eivät ymmärtäisi mitä tekevät.
Näkökulma on valistava ja siksi lähtökohtaisesti hukassa, koska Israelin sotatoimet hyväksyville ihmisille ei väkivallassa ole missään tapauksessa kyse siitä, etteivät he ymmärtäisi kärsimyksen laajuutta vaan siitä, että he pitävät kärsimystä yhdentekevänä tai jopa toivottavana asiana. Kyse ei ole tyhmien ihmisten väärinkäsityksistä, jotka korjautuvat humanismin periaatteita tutkimalla, vaan kokonaan toisille pyrkimyksille pohjaavasta moraalirakennelmasta, jossa ihmisryhmät asettautuvat tiukkoihin arvojärjestyksiin piirteidensä mukaan. Tätä rakennelmaa ei voi kritisoida tarjoamalla sille ulkopuolelta vaihtoehdoksi jotain, joka ei sille kelpaa, vaan kritisoimalla sitä sen sisältä. Jälleen oikeistolaisen autoritäärisyyden ongelmaa ei ole mahdollista ratkoa vasemmiston vaan oikeiston itsensä toimesta.
Harva taideteos näkee yhteiskunnallisen moraalin rakentumisen kovin selkeästi. Ranskalaisen Claude Chabrolin (1930–2010) ohjaama trilleri La cérémonie (1995) on siksi yksi suosikkielokuvistani. Se on työväenluokan motiivit varsin selkeästi esittävä teos, joka provokatiivisesti estää helpon samastumisen proletariaattiin. Kaksi toisiinsa tutustuvaa työväenluokkaista naista (rooleissaan erinomaiset Sandrine Bonnaire ja Isabelle Huppert), joista kumpikin on mahdollisesti toisen ihmisen joskus tappaneita sosiopaatteja, murhaa keskiluokkaisen perheen, jotka ovat kieltämättä ärsyttäviä ja ylenkatseellisia mutta tuskin sentään tappamisen arvoisia. Teko itse on lähes järjetön, moraalisesti tyhjä. Kaksikkoa kiinnostaa enemmän perheen stereot ja lompakon sisältö kuin suuri oikeudenmukaisuus.
Chabrol on kutsunut La cérémonieta pilke silmäkulmassaan viimeiseksi marxilaiseksi elokuvaksi. Teos ymmärtää, että suurta osaa työväenluokasta ei kiinnosta työväestö luokkana tai tiedostava yhteisöllinen osallistuminen vaan yksilökohtainen sosiaalinen ja rahallinen arvonnousu. Niissä taas ei ole tavoitteena mitään sen ylevämpää kuin keskiluokkaisen aseman saaneen perheen pyrkimyksissä pitää työväestö niin kaukana itsestään kuin sosiaalisesti hyväksyen on mahdollista. Joillain vain on materiaa ja joillain ei. Yhdet pitävät siitä kiinni, toiset haluavat sitä. Sosiaalinen oikeudenmukaisuus on sitä, ettei alemmilla olisi syytä tappaa ylempiään. Jos muu ei onnistu, tärkeintä on kosto. Rikkaan ja kulttuurisesti äveriään perheen murhaaminen on päämäärä itsessään.
Chabrolin teos ymmärtää hyvin sen, miksi fasismi on sosialismin rinnalla työväenluokan ja alemman keskiluokan aate. Työväen konservatismi on tarkoitettu niille sosialisteille, jotka eivät enää jaksa taistella toisten ihmisten vaan vain oman asemansa puolesta. Jos muuta ei ole, niin aina on kosto. Tätä ajatusta on edelleen vaikea niellä länsimaisessa vasemmistossa ja monella tapaa oikeistossakin, vain eri syistä. Vasemmiston on mahdotonta uskoa, että työväestökin voi olla itsekästä, oikeiston on vaikea nähdä, että työväestöä vetää oikeistoon oikeudentunnon sijasta pikkumaisuus. Tätäkin voi ymmärtää vain joko aatteen sisältä tai hylkäämällä valmiiksi eteen tarjoiltu valistuksellinen näkökulma. Jos tunnet ihmisen, joka samastuu La cérémonien naisiin, juokse.
Tule ja katso (1985), Elem Klimovin (1933–2003) viimeinen ohjaustyö, on näyttänyt silmiini aina propagandaelokuvalta. Lännessä se on laajalti nähty “selventävänä” ja kauhistuttavana kuvauksena sodan realiteeteista kontrastina länsimaisten sotaelokuvien uraa-hengelle. Elokuvaa on kuvailtu järkyttäväksi, hypnoottiseksi, realistiseksi (!), kauheammaksi kuin mikään kauhukertomus. Olen nähnyt teoksen useasti, joka kerta olen jäänyt kylmäksi.
Elokuvan hyökkäävän taiteellinen, surrealistinen näkemys sodasta tuntuu vieraannuttavalta. Se on samaa vieraantuneisuutta, jota tunnen Sergei Eisensteinin (1898–1948) elokuvien parissa: Visuaalisuus on paikoin hengästyttävää ja samalla kaikessa briljanssissaan liikaa. Vastapainona visuaalisuudelle on maailman kömpelöintä sanomaelokuvaa. Minua lyödään samalla viestillä päähän kuin vasaralla, vaikka olen ymmärtänyt asian puolesta sanasta. Loppu on piehtarointia.
Sitten on kärsimyksen kysymys. Olen leipääntynyt tietynlaisen neuvostoliittolaisen elokuvan uhrimieleen. Kaikkien on kärsittävä, kirkkain kruunu saadaan tuskasta. Monet pinnalta hienoimmatkin teokset, kuten Larisa Šepitkon (1938–1979), Klimovin vaimon, Nousu (1976), ovat niin yksitotisia, että vähän naurattaakin.
Haluan erottaa edellä kuvatun kärsimyksen esimerkiksi Aleksandr Solženitsynin (1918–2008) Vankileirien saaristo -kirjassa (1973) esitetystä kärsimyksestä, joka on fiktion sijaan dokumentoituja tositapahtumia. Ne esitetään viiltävän ironisesti ja yllättävän koomisesti. Vaikka Solženitsyniin ei voisi luottaa kertojana, teos on kollaasimaisuutensa takia tehokas, sillä se ei unohda elämän kaikkia puolia.
Neuvostoelokuvien kärsimys tuntuu falskilta siitä huolimatta, että Neuvostoliitto kärsi toisessa maailmansodassa kammottavalla tavalla ja venäläiset suorittavat tällä hetkellä samoja oppeja Ukrainassa. Elokuva ei ole eikä voi olla dokumentaarinen kuvaus todellisuudesta. Jo editointi tekee elokuvasta muuta kuin toden jäljentämistä. Toteamuksen runollisuudesta huolimatta olen aina ollut sitä mieltä, että Matti Pulkkinen (1944–2011) kirjoitti potaskaa: Romaani ei ole sika, joka syö kaiken. Elokuva on sitä vielä vähemmän. Mikä on totta todellisuudessa, ei voi olla edes samalla tavalla esitettynä totta valkokankaalla. Elokuva on todellisuuden tyylittelyä. Sitä on lopulta myös Tule ja katso. Se ei ole moite elokuvalle vaan sitä “totuutena” katsoville.
En ollut kovin yllättynyt luettuani, että Klimovin ohjaustyötä käytettiin Neuvostoliitossa propagandavälineenä. Elokuvaa näytettiin kouluissa teini-ikäisille isänmaallisen hengen nostattamiseksi. Tämä saattaa yllättää nykykatsojan, jonka mielessä propaganda tarkoittaa natsismin voittamatonta uhmamieltä tai amerikkalaisten jaloa sotaa paremman maailman puolesta.
Propaganda muovautuu tilaajan mukaan. Neuvostoliittolainen propaganda ei noudata samoja lainalaisuuksia kuin yhdysvaltalainen. Venäläiseen kulttuuriin on kuulunut uhrautumisen retoriikka alusta asti. Venäjä oli maaorjuusyhteiskunta satoja vuosia, uudelleen Neuvostoliiton alkuvuosikymmeninä. Yksin Pietarin rakentamisessa kuoli arviolta yli 100 000 ihmistä, mikä on aivan kaistapäinen lukema nyt saati silloin. Näitä uhrauksia pidettiin välttämättöminä. Tai ainakin joku piti.
Tsaarin puolesta? Ehkä. Pakon edessä ja pienen ihmisen taivaspaikan varmistamiseksi ainakin. Suuria vihollisia vastaan taisteltaessa ja suurien tavoitteiden puolesta kaikkien on annettava kaikkensa. Se tarkoittaa aivan kaikkea, myös henkeä. Jäljelle jää silkkinauhalla koristeltuja tarinoita lapsille, runon aiheita, kansakunnan henkeä ylistävä paatos… Joka korruptoituu poshlostiksi… Ja kaikkien ihonsa alla tuntema epäily, sellainen jota varten kirjoitetaan Kuolleet sielut (1842) tai Sattumia (1933–1939) tai Vankileirien saaristo.
Tule ja katso -elokuvan eetos voi olla yleishumanistinen, mutta sen rakenne on perineuvostoliittolainen. Huomionarvoista on sekin, että Klimov oli venäläinen, vaikka elokuva kertoo valkovenäläisistä. Teos kertoo aggressiivisen päällekäyvällä tavalla yhden ihmisen kärsimyksen jalostavuudesta, joka huipentuu partisaanien sankarilliseen vastarintaan. Yksilö katoaa massaan, joka katoaa metsään ja kohti tulevaisuudessa siintävää voittoa. Julmuuden koko kuva oli uutta neuvostoliittolaisessa elokuvassa, teoksen eetos… ei ehkä kuitenkaan.
Tämä kirjoitus on julkaistu alun perin vuonna 2010 ollessani nuori, aloitteleva journalisti. Olen korjaillut sitä sieltä täältä, mutta en paljoa sisällön suhteen. Nuoruuden näsäviisaus taas kuulunee asiaan jollain tavalla. Tämä artikkelisarja on yksi muistelluimpia ensimmäisen Valoa kankaalla -blogini tekeleitä. Aion julkaista artikkelit uudelleen Timo Koivusalon lähestyvän 60-vuotispäivän johdosta. Onnea Timppa!
Pekko aikamiespoika on porilaisen Timo Koivusalon (s. 1963) suurin ja pitkäkestoisin luomus ja ainoa fiktiivinen hahmo, jota hän itse on esittänyt. Pekko esiintyi yhdessä alkuperäisessä TV-sarjassa, viidessä elokuvassa ja jokaisen elokuvan pohjalta luoduissa pidennetyissä TV-sarjoissa, joista yksi on kokonaan uusiksi kuvattu versio. Sarjoja voi katsella esimerkiksi YouTubesta. Sittemmin Koivusalo siirtyi ensin tekemään kolmen suuren suomalaisen musiikkimiehen elämänkertoja: Rautavaaran, Goodmanin ja Sibeliuksen. [Toim. huom. Myöhemmin joukkoon liittyi vielä Olavi Virta.]
Tämän artikkelin nyt julkaistavassa ensimmäisessä osassa pureudutaan Koivusalon uran alkutaipaleeseen Pekko aikamiespojan elokuvaseikkailujen parissa, toisessa osassa käydään lävitse ohjaajan koko Pekoton tuotanto. [Toim. huom. Ei koko Pekoton tuotanto: Koivusalo on sittemmin tehnyt yhdeksän elokuvaa lisää.]
Miksi? Koivusalo on kummallisella tavalla vuodesta toiseen ruudussa pysynyt koko kansan viihdyttäjä, jonka armottomat elokuvataiteelliset visiot ovat tehneet suomalaisten aivoista sveitsiläistä juustoa kenties pahemmin kuin Spede Pasasen (1930–2001) tuotannot konsanaan.
On vaikeaa, ellei jopa mahdotonta, löytää ketään, joka voi sanoa vakavalla naamalla ihailevansa Timo Koivusaloa. Silti mies työstää yhä suureellisempia megatuotantoja, jotka näyttäytyvät absurdissa kontekstissa miehen viihdyttäjän uran alkutaipaleelle. Eräänlainen Suomen Chaplin siis!
Samalla niille teistä, jotka eivät aio enää koskaan katsoa yhtään Pekkoa (ja kaikkihan te olette katsoneet ainakin yhden, edes lapsuudessa) tarjoan autenttisen sukelluksen Koivusalon pimeimpään luomukseen turvallisesti. Uhkarohkeimmat ja tyhmimmät teistä taas voivat saada kipinän Pekkojen katseluun. Teidän puolestanne olen pahoillani.
Koivusalo on kiehtova ilmiönä ja vaatii siksi erityishuomion suomalaisen elokuvan kentässä. Suomalainen elokuva kärsii mielikuvituksettomuuden sairaudesta. Koivusalo ei tee hyviä elokuvia, mutta jokin hänen filmeissään huokuu originelliutta, joka nostaa ne mielenkiintoisemmiksi kuin useimmat inhimilliset draamat ja muut tusinapelleilyt.
Katastrofi on aina jännempi asia kuin harmaa tylsyys. Jokainen uusi Koivusalon projekti naurattaa ajatuksena, vaikka odotettavissa onkin todennäköinen katastrofi. Myönnän, että olin tukehtua sämpylään kuultuani Täällä Pohjantähden alla -projektista (2009–2010), ikään kuin Jean Sibelius (1865–1957) ei olisi tarpeeksi kaukana Pekosta.
Pidemmittä puheitta käydään toimeen. En yleensä tähditä tässä blogissa elokuvia, mutta tässä tapauksessa teen poikkeuksen selvennyksen vuoksi. Jokaisen Koivusalo-elokuvan perässä on kaksi tähtiarvoa yhdestä viiteen: elokuvan arvo viihdyttäjänä ja elokuva Pekko-kokemuksena, autenttisena koivusalolaisuutena, jonka uumeniin vain rohkeimmat uskaltavat sukeltaa. Lukemat saattavat mennä paljonkin ristiin keskenään, joskus taas eivät.
Pekko aikamiespojan poikamiesaika (1993)
Ensimmäinen Pekko -elokuva ei ollut Pekko aikamiespojan ensiesittely Suomen kansalle. Pekko oli tullut tutuksi suurelle yleisölle niin sketsihahmona, lavaviihdyttäjänä kuin toisen Porin ihmeen, Visa Mäkisen (s. 1945), Pekko aikamiespoika -TV-sarjan kautta. Ensimmäistä Pekko-leffaa voidaan silti pitää buumin todellisena käynnistäjänä.
Katsojan selvästi oletetaan olevan perillä sisällöstä, koska elokuvan tapahtumapaikkaa, päähahmoa tai mitään muutakaan ei esitellä. Pekko vain pärisyttää mopedillaan ruutuun, ja siinä sitten on koko kansan tuntema törkeyksiä laukova iso lapsi, suunsoiton suomenmestari ja ikuinen mamman nurkissa keitoksia mässäävä poikamies.
Elokuvan juoni menee jotenkin niin, että joukko helsinkiläisiä arkeologeja tulee Pekon kotipaikkakunnalle, Tyräahon kylään, suorittamaan kaivauksia. Ilmeisesti taka-ajatuksena on perustaa kylän kohdalle ydinjätteiden ongelmajätelaitos. Äiteensä (Orvokki Oksanen) kotona vielä asusteleva hivenen hölmö mutta naiivin hyväsydäminen Pekko pestautuu kesätöihin arkeologien kaivauspaikalle. Tekemään mitä, sitä en osaa kertoa, koska kaivaustyöntekijöiden puuhailu rajoittuu telttailuun ja lapioon nojailuun.
Pekko rakastuu kaivauksia johtavaan kuumaan typykkään, Pipsaan (Satu Silvo). Aiemmin rakkauden tunnetta vailla ollut Pekko toteaa muutamaan otteeseen Pipsan nähdessään, että hänellä on nälkä, sekoittaen intohimosta syntyvän vatsanpohjan myllerryksen loputtomaan ruokahaluunsa. Lopulta kunnan pahat aikomukset rakentaa jätelaitos menevät myttyyn, ja Pekko saa Pipsansa. Vai saako? Välillä kuvataan kylän muiden asukkaiden tolloiluja, ja Pekko ajaa ympäri raittia traktorilla ollen välillä murhata niin oman äitinsä, lauman lehmiä kuin Joel Hallikaisen.
Ja Joel Hallikaisesta (s. 1961) puheen ollen, hän esiintyy elokuvassa jonkinlaisena rautavaaramaisena kulkurihahmona sekoittaen paikkakunnan naisten päät. Nuoremmille sukupolville on vaikea selittää, että Hallikainen tosiaan oli elokuvan teon aikoihin megalomaaninen kansansuosikki, Koivusalon aisapari megasuositussa Tuttu Juttu Show -parisuhdetietovisaohjelmassa (1992–2021) ja yksi suosituimpia iskelmälaulajia. Siksipä häntäkään ei erityisemmin esitellä. Hallikainen vain ilmestyy ja on. Ottakaa tai jättäkää.
Elokuvan muiden hahmojen pölhöilyjä jaksottavat rauhallista kulkurielämää viettävän Hallikaisen boustailut kylänraitilla, joella ja metsikössä tekemättä mitään. Näillä jaksoilla ei ole muuta funktiota kuin kuvata Hallikaista Tyräahon maisemissa. Jokaisen tällaisen jakson koittaessa katsojaa alkaa pikkuhiljaa huvittaa niiden täysin sisällötön käyskentely. Hallikainen soutaa. Kävelee. Kävelee lisää. Hallikaisen tekemä kitaramusiikki soi, ja Joel se vain kävelee. Hallikaisesta tulikin muiden elokuvan hahmojen tapaan vakionaama lähes jokaiseen tulevaan Pekko-filmatisointiin, jossa tämän roolia sentään hieman laajennetaan. Tavallaan.
Pekko-filmeissä vakiohahmoja riittää. Pekon äiti Äitee. Tuija Piepposen esittämä kauneudenhoitoyrittäjä Kaisa, jonka takamusta kuvataan lähikuvassa häiritsevän paljon ja joka on sitä mieltä, että Hallikaisen ilmestyminen Tyräahoon on enne – älkää kysykö mistä. Kaisaa salaa rakastava ja V.A. Koskenniemen (1885–1962) runoja siteeraava hassu poliisi Reino (Esko Nikkari). Jope Ruonansuun luoma juoppo keksijä Heka, jonka lentävä lause “aatteleppa ite!” muistetaan Pekko-filmeistä kenties parhaiten. Sekä koko joukko muita hahmoja, joilla ei ole muuta funktiota kuin täyttää Pekko-universumia presenssillään.
Elokuvassa kuullaan myös Jope Ruonansuun suusta ehkä potentiaalisesti loukkaavin repliikki missään suomalaisessa elokuvassa koskaan, nerouden musta helmi, jonka tasolle pääsevät vain Eric Tsangin parhaat tokaisut hongkongilaisessa elokuvahistoriassa. “Parempi aids ku jäädä paits.”
Parempi aids. Ku jäädä paits.
Pekolla ei ole isää, ja filmissä tehdään selväksi, ettei tätä ole näkynyt pojan lapsuuden jälkeen. Pipsa kertoo omasta isästään samaa. Sekä Pekko että Pipsa käyttävät samanlaisia lippalakkeja. Ei sillä, että se mitään todistaisi oikeassa elämässä mutta Koivusalolandiassa kyllä.
Elokuvan lopussa viitataan Pekon ja Pipsan romanttisen suhteen ehkä jatkuvan Pekon nostaessa Pipsan käsivarsilleen. Katsojan mielessä alkaa väijyä häijy epäilys, jonka elokuvan pohjalta tehty TV-sarja vain vahvistaa: Sarjassa kerrotaan, että Pipsa on Pekon sisko isän kautta! Tämä seikka jätetään autuaasti huomioimatta tulevissa elokuvasarjan osissa, joissa Pipsan rooli suhteutettuna Pekkoon on häiritsevällä tavalla sekä siskomainen että romanttinen.
Näistä muutamasta hetkestä huolimatta ensimmäinen Pekko-filmi ei ole vielä kovin ihmeellinen Pekko-kokemus. Elokuvana se on hävyttömän tylsä, amatöörimäinen, rumasti ja nopeasti joku kaunis kesä kuvattu, huonosti näytelty ja vain Hallikais-boustailuiden tähden edes jotenkin huvittava kokemus.
Silti autenttista Pekko-kokemusta metsästävälle teos on pakollista katsottavaa, koska sitä tutkaillessa voi pohtia suomalaisen lamayhteiskunnan syvimpiä syövereitä. Tätäkö pidimme hauskana? Hallikainen ja Koivusalo todella olivat kansansuosikkeja? Tsäh!
Pekko-kokemuksena: **
Elokuvana: *½
Pekko ja poika (1994)
Pekko-kokemuksena Pekko ja poika on unohtumaton. Kyseessä on ensimmäinen Timo Koivusalon ohjaama Pekko, ja nyt hahmon potentiaali on viety seuraavalle tasolle. Pekko ja poika on Koivusalon oma Ernest sekoilee taas (1993), joskin päähenkilön tolloilusta huolimatta tässä showssa kaikki ovat statisteja. Elokuvan nimi on Pekko ja poika, mutta huomio jakaantuu niin tasaisesti eri tahoille ettei henkilöiden pääosituksesta voi olla ihan varma. Ensemble cast siis! Yhtä hyvin leffan nimi voisi olla Poliisi ja Heka. Toisella nimihenkilöllä, pojalla, on ehkä viisi repliikkiä. Pekon tehtävänä on lähinnä aiheuttaa hävitystä.
Elokuva on road movie, jossa Pekko ja poika pakenevat Pipsan kanssa pojan äitiä (Kielo Tommila) sekä pahaa sosiaaliviranomaista (Matti Mäntylä), joka on viemässä pojan tämän isältä (Risto Salmi), joka on siis myös Pekon isä. Toisin sanoen Pekon isän ex-vaimo on lähettämässä Pekon velipuolta lastenkotiin. Äiti on kiinnostunut suomenruotsalaisesta miljonääristä, Gunnarista, ja on sitä mieltä, että pojan “oikean” isän seura tekisi jälkikasvulle vain pahaa.
Hilarity ensues, kun Pekko ja poika pakenevat edellisestä elokuvasta tutun Pipsan luo Helsinkiin ja pistävät Stadin sekaisin Tyräahon poliisin, Reinon, seuratessa perässä ja yrittäen auttaa poikia pakomatkalla. Myös Hallikainen kohdataan. Tunnin ja kahdenkymmenen minuutin jälkeen kaikki pysähtyy niille sijoilleen, koska Koivusalo ja deus ex machina sanovat niin.
Elokuva on suomalaisen elokuvan suurimpia surrealismin riemuvoittoja. Pekossa ja pojassa on monia kohtauksia, joiden funktio ei aivan välity katsojalle. Ne ovat irrallisia katkelmia ajan tuulissa. Aurinko on ikuisesti laskemassa eikä koskaan ole yö. Yhdessä kohtauksessa sataa, mutta vain koska käsikirjoituksessa oleva vitsi vaatii niin. Muuten ikuisen auringon kimalle hohtaa elokuvassa kaikkialla.
Pekko rakentaa pahvista siivet, jotka saavat tämän lentämään. Kohtaus muistuttaa kuvakulmansa tähden kuuluisaa aloituskohtausta Federico Fellinin (1920–1993) teoksesta 8½ (1963), joskin epäilen viittauksen tarkoituksellisuutta syvästi. Toisessa kohtauksessa Pekko istuu lakki ja kravatti päällä kylpyammeessa keskellä lehmien täyttämää niittyä. Kolmannessa Pekko kohtaa Ahti Kuoppalan esittämän nykytaiteilijan, jonka kanssa he luovat “agraalis-intuitiivisella tavalla realistisen” taidenäyttelyn.
Kesken autoajelun Pipsa puhkeaa lauluun, ja elokuvasta tulee muutamaksi ohikiitäväksi hetkeksi musikaali. Poliisilta värjätään viikset liilaksi, ja tämän vaimo, kauneusalan yrittäjä Kaisa, päättää järjestää omat hautajaisensa flunssan takia. Koskenniemen sijasta siteerataan tällä erää Eino Leinoa (1878–1926), nyt Ruonansuun toimesta. Muutama paljas tissi tekisi elokuvasta silkkaa eksploitaatiota. Mitä tapahtuu todella?
Elokuvan omituisin hetki on silti Pipsan ja Pekon esiintyminen Tuttu Juttu Showssa, jossa Timo Koivusalo esittää sekä itseään että Pekko aikamiespoikaa. Joel Hallikainen esittää vain itseään, joskin kun edellisessä osassa häntä pidettiin enteiden tuojana, tässä häntä verrataan Jumalaan.
Kuten edeltävä osa, Pekko ja poika on tajuttoman huonosti tehty elokuva, mutta ohjaajan vaihduttua Sina Kujansuusta (s. 1943) Koivusaloon mukaan on tullut aimo annos päräyttävää dadaa ja jopa anarkiaa, joka jaksaa viihdyttää koko elokuvan lyhyen keston. Katsojan mielessä herää kaikenlaisia kummallisia kysymyksiä. Miksi Pipsa ja Pekko puhuvat kaksimielisiä, kun heidän vihjataan olevan sisarpuolia? Onko pekkoudessa insestin vivahde, kun elokuva tuntuu vihjaavan, että itse asiassa Pipsa, Pekko ja poika ovat saman isän siittämiä sisarpuolia, vaikka tässä filmissä he esittävät keinotekoisia isän, äidin ja lapsen osia?
Miksi Pekon isä on nyt yhtäkkiä kehissä mukana, ilmeisesti uuden (ex-)vaimon ja pojan kanssa, kun edellisessä osassa äitee selvästi toteaa Pekon isän kadonneen eikä koskaan tulleen takaisin? Oliko isä vain persona non grata? Kuka poika todella on: Pekon velipuoli vai Pekon oma lapsuuden heijastuma, patoutuneen infantiilisuuden ruumiillistuma, joka on ironisesti aikuismaisempi kuin Pekko itse? Miksi Pekko ryhtyy Helsingissä nykytaiteilijaksi? Mitä täällä tapahtuu, miksi korvistani valuu epämääräistä mössöä ja miksi Pekko osaa lentää?
Pekko-kokemuksena: *****
Elokuvana: ***
Pekko ja massahurmaaja (1995)
Pekko ja massahurmaaja kertoo tarinan ilkeästä Tapio Liinojan esittämästä sedästä, joka vikittelee Pipsaa mielessään vain raha. Pekko on mustasukkainen (mikä on edelleen hivenen kummallista, koska he ovat Pipsan kanssa sisaruksia) hurmurille ja saa ennen pitkää tai oikeastaan erittäin nopeasti tietää, että massahurmaaja onkin paatunut rikollinen.
Minkä sortin rikollinen, sitä en osaa sanoa. Miehellä kun on loistavana suunnitelmana välillä huijata nuoria naisia ja ajoittain tehdä niinkin suuria tekoja kuin apteekkivarkauksia. Apteekin kassat pienissä kylissä kun ovat taattu keinoa rikastua. Eräässä kohtauksessa jätkä syyllistyy tuhopolttoon. Silti mies ajelee loistoautolla ja voisi sosiaalisista taidoistaan päätellen menestyä missä tahansa mainostoimistossa heti ensi sekunneista lähtien.
Selvä psykopaatti siis – ja koska Pekko on ainoa, joka tunnistaa miehen piilevät puolet heti ensi sekunnista lähtien, on kyläidioottimme kaikkine karkeine käytöstapoineenkin jonkinlainen sosiaalinen nero, kriminaalipsykologian huipputuntija. Tämä voidaan lisätä Pekon yli-inhimillisiin taitoihin, sillä lentämisen ja korkeista paikoista vahingoittumatta tippumisten lisäksi Pekko on osoittanut jokaisessa elokuvassa myös osaavansa Raamatun ja kodin tietosanakirjat ulkoa, kirjaimellisesti.
Pekko ja massahurmaaja on ensimmäinen Pekko-sarjan elokuva, joka yrittää olla oikea elokuva eikä mikään sketsiperseily, onhan se myös Timo Koivusalon Artista-filmiyhtiön ensimmäinen itse tuottama elokuva. Juonen rakenne on siis edes jotenkin koherentti. Samalla sarjassa oleva jonkinlainen alkukantainen… cha… r… mi… (hnngghhh) katoaa kuin tuhka tuuleen tai kuin vaitonainen “tsäh…” kuiluun, joka ennen pitkää tuijottaa takaisin.
Tyräahossa on nyt muutamia uusia hahmoja (Leo Lastumäki, Juha Laitila, Esko Hukkanen ja jopa pojalle – jonka nimi paljastuu Kalleksi – oma ihastus), mutta sisältö sen kuin hattaroituu eikä Pekko-fani saa rahoilleen vastinetta. Kaisa ja Reino sekoilevat jonkin verran, ja Pekko taistelee saadakseen muiden kyläläisten luottamuksen. Joel Hallikainen on mukana parissa kohtauksessa ja laulaa luikauttaa kirkossa. Sehän Jumalalle ja enteiden enkelille sopii.
Tässä vaiheessa lienee sopivaa todeta, että Pekko-filmejä katsoessa on mahdotonta välttyä tunteelta, että aika on pysähtynyt. Kuten totesin edellisen elokuvan kohdalla, aurinko on aina laskemassa mutta ei vielä maillaan, ja kaikki on värjäytynyt kullankeltaisen ja oranssin sävyillä hehkuvaksi. Karkeampi voisi sanoa, että kuseksi. Menetetty, viimeinen maalaisidylli luo valoaan. Eletään heinälatoromanttista aikaa, jota ei tosiasiassa enää 90-luvun puolivälissäkään ollut, ja jota suojelevat muutamat viimeiset ritarit, etunenässään maalaistollo Pekko. Timo Koivusalo on ikään kuin käänteinen, paha versio samoja teemoja pyöritelleestä Markku Pölösestä (s. 1957) – joka, myönnettäköön, on ajan saatossa muuttunut omaksi pahaksi versioksi itsestään.
Pekko toilailee joka tapauksessa todella vähän, ja pääpaino on lähinnä rikosjuonessa, joka ei kiinnosta ketään. Runoilijoitakaan ei siteerata. Elokuva on ehdottomasti tylsin Pekko ja luonnollisesti yksi kaikkien aikojen huonoimmista suomalaisista elokuvista. Mitä vähemmän sanottu, sen parempi.
Pekko-kokemuksena: *
Elokuvana: *
Pekko ja muukalainen (1996)
Tyräaholle saapuu musta mies (Alain Azerot). Samalla poliisi-Reinon ja kauneushoitola-Kaisan ensimmäinen lapsi katoaa Pekon tohelointien seurauksena. Vierasta miestä syytetään tapahtuneesta. Ainoat, jotka suhtautuvat mieheen luontevasti ja uskovat tämän syyttömyyteen, ovat Pekko ja Pipsa. Pekko sotkeutuu myös väliaikaisesti jonkinlaiseen avioliittojuoneen, jossa sekapäinen nainen yrittää saada itselleen omaa lasta huijausvihkimisen avulla.
Arvattavissa on, että jo lähtökohtaisesti paasaavassa ja typerässä tarinassa korostetaan suvaitsevaisuutta. Lopulta kaikki tajuavat virheensä, ja Tyräaholle muuttava tummaihoinen otetaan avosylin vastaan perheineen. Kun kaikki vain tajuavat virheensä, on avoimesti ja väkivaltaisesti esiin hyökkinyt arkipäivän rasismi heti kuitattu ja unohdettu. Musta mies ei osaa sanoa muuta kuin “jäätelöä kiitos” ja hymyillä ystävällisesti urpoille kantasuomalaisille.
Suurin osa elokuvan huumorista koostuu siitä, että joku sanoo jotain poliittisesti epäkorrektia julkisella paikalla, ja “muukalainen” astuu juuri tuolloin tilaan sisään aiheuttaen nolon tilanteen. Elokuvassa käydään lävitse vitsin jokainen variaatio jollain tapaa (“Juotko maidolla vai mustana?” HAH HAH.). Sitten elokuva loppuu. Vain alitajuisesti odottamani “mieleni tekisi nyt mustaamakkaraa” -hupailu ei tapahdu. Hallikainenkin näyttäytyy elokuvassa kahdessa kohtauksessa ja laulaa taas jonkun laulun tai sitten ei laula. En enää muista, koska olin tylsistyä kuoliaaksi.
Elokuvan paras kohta on Pekon noustessa niityllä jostain syystä makoilevalla kuumailmapallolla taivaisiin, lähinnä koska palloilu ei liity itse tarinaan mitenkään. Myös Pipsa pääsee jossain vaiheessa kuumailmapallon kyytiin, ilmeisesti taikavoimilla, koska Pekon ei näytetä laskeutuvan poimimaan neitoa mukaansa. Palloilu loppuu Pekon tippuessa alas taivaista ja napatessa matkalla mukaan elävän kanan, jonka hän läväyttää paikallisen baarin tiskiin. Häh?
Mielenkiintoinen visuaalinen yksityiskohta liittyy elokuvan nimeen. Azerotin hahmo, joka elokuvassa tunnetaan vain nimellä “muukalainen” esitellään hänen astuessaan junasta tyylikkäät kengät jalassa. Kuvassa näkyvät aluksi vain kengät, jotka lähtevät kävelemään sivuttaissuuntaisesti kameran seuratessa. Otos viittaa Alfred Hitchcockin (1899–1980) klassiseen murhajännäriin Muukalaisia junassa (1951), jolla ei ole tämän elokuvan, Pekko aikasmiespojan tai Timo Koivusalon kanssa tekemistä KERRASSAAN YHTÄÄN MITÄÄN paitsi sana “muukalainen” ja se, että kummassakin elokuvassa on juna. Ihan hyvä yritys silti, Timppa.
Kuriositeettina mainittakoon, että elokuvassa esiintyy ensimmäistä kertaa myös kameran edessä sen apulaisohjaaja Susanna Palin (s. 1978), josta oli sittemmin tuleva pienen kohun saattelemana Timo Koivusalon vaimo ja tulevien hankkeiden yhteistyökumppani niin käsikirjoituksen kuin apulaisohjauksen myötä.
Pekko-kokemuksena: **½
Elokuvana: *
Pekko ja unissakävelijä (1997)
Pekko ja unissakävelijä on viimeinen Koivusalon Artista-tuotantoyhtiölle tehty Pekko aikamiespoika, ja se myös näkyy. Elokuva on täynnä nosturilla tehtyjä kamera-ajoja, jotka luovat valheellisen tunteen siitä, että kyseessä olisi laatutuotanto. Mutta kun vanha kunnon poikamieslapsimiesaikuispoikamme Pekko ajelee ruutuun kieli suusta villisti roikkuen ja mopollaan pärisytellen leppoisan maalaismusiikin soidessa, ollaan taas asian ytimessä. Jep, Pekko-filmihän tämä, TSÄH!
Tällä kertaa ollaan hivenen kummallisissa tunnelmissa. Koivusalolla on selvästi ollut aikomuksenaan harjoitella ensimmäistä vakavaa elokuvaohjaustaan, Kulkuria ja joutsenta (1999), varten luomalla Pekko-elokuvaan ensimmäistä kertaa ihka aidon juonen. Juoni on kummallinen kartanomysteeri, jossa Pipsalla on selittämätön masennus, joka saa tämän vaikuttamaan unissakävelijältä.
Pekko saapuu mestoille, koska hänellä on Pipsaa kartanossa tutkivien tiedemiesten mukaan hämmästyttävän samanlaiset geenit kuin sankarittarellamme. Liekö tuo ihmeellistä, kun Pekko ei ole vieläkään älynnyt, että Pipsa on hänen siskonsa. Vaan mitä paljastuukaan! Pipsan masennuksen syy on äidin kuolema, mutta äiti ei olekaan kuollut, vaan häntä esittää Rea Mauranen! Samalla masennuslääkkeet eivät auta, vaan oikeasti toinen lääkäreistä, jota Pekko kutsuu selittämättömästi Keimoksi, vaikka tämän oikea nimi on Kalevi (Kai Lehtinen), syöttää Pipsalle mystisiä passivoivia pillereitä saadakseen huijauslääkkeensä lanseerattua suuryrityksille. Nyt tarvitaan Pekkoa apuun!
Liekö kyse vain mielisairaanhoitajana työskennelleen Koivusalon ensimmäisestä erittäin epäonnistuneesta kommentista mielen sisäisten sairauksien aiheeseen (toinen on 2006 valmistunut, kammottava Kalteva torni) vai sitten vain yleinen tahdittomuus, Pekko ja unissakävelijä on Pekko-elokuvista selvästi eniten typerää sekoilua sisältävä. Itse asiassa Pekko pelleilee ja toilailee aivan hillittömän paljon. Pekko tönii postinkantajia ojiin, hyppii motskarilla loikkia, tuhrii mattoja ruohonleikkurilla, hakkaa hovimestareita ja pelleilee maljakoiden ihmeellisessä maailmassa. Myös ambulanssi varastetaan kaikessa tohinassa. Pekko sosiopaattipojan koe-eläinaika.
Samalla elokuvassa pyörii tyhjää tilaa täyttämään luotu sivujuoni, jossa Reino luulee (aivan oikein) Kaisalla olevan aikeissa pettää tätä työmatkalla hotellissa. Myös Reino sekoilee Kaisaa varjostaessaan aivan tauotta vetäen sulhasehdokkaita turpaan, tuhertaen huulipunalla kasvonsa ja aiheuttaen muuten vain yleistä kaaosta. Yleinen mielikuva elokuvan loputtua on, etteivät kartano- ja Reino-juoni sovi ollenkaan yhteen eikä Pekon hahmo ollenkaan kartanojuoneen.
Vakavat yritykset näkyvät elokuvan visuaalisessa ilmeessä. Filmin aloituskuvina toimii kokeellisia lyhytelokuvia muistuttavia mikroskoopilla kuvattuja filmejä bakteereista ja muista hapsenkakkiaisista. Eräässä elokuvan kohtauksessa taustalla on ilmeisesti Jean Cocteaun (1889–1963) unenomaisen Kaunottaren ja hirviön (1946) juliste. Mieli yrittää kovasti sovittaa yhteen mielikuvaa surrealismin merkkiteoksesta ja Esko Nikkarista juoksentelemassa huulipunat naamalla, mutta kun ei onnistu, niin ei onnistu. Sen sijaan ajatuksissa käy kyllä, että pienillä kosmeettisilla muokkauksilla Pekot olisivat aitoa hillbilly-kauhua.
Pekko näkee unia ruoasta ja puolialastomista naisista, Pipsa yksin jäämisestä yöllä pimeään. Kuten tätä elokuvaa katsoessani eräs seurassani olleista totesi: “Vaikuttaa siltä, että Koivusalo vain kirjoitti jonkun kesäöisen unen muistiín ja päätti tehdä viimeisen Pekon.”
Vaan ei ryntää viimeinen Pekko kauhun maailmaan. Lopussa kiitos seisoo, Kaisa ei petä Reinoa, Pipsa löytää äitinsä ja filmi loppuu iloiseen jälleennäkemiseen, jossa Pipsa esittää herkän laulun duettona äitinsä kanssa konserttisalin lavalla. Elokuva loppuu tekstiin siitä, että se on omistettu sisäiselle lapselle, joka tahtoo vielä leikkiä ja nauraa. Ja mitä muutakaan Pekko olisi kuin iso lapsi, joskin katsojan sisäinen lapsi roikkuu viiden Pekon jälkeen paksun köyden varassa kattoparrusta. Pekko ja unissakävelijä on ajoittain uuvuttavasta pituudestaan huolimatta sekoiluntäyteinen ja suurimmaksi osaksi käsittämätön sekamelska, jota ei todellakaan voi kutsua viihdyttäväksi, mutta ainakin. Siinä. Pelleillään. Ihan. Helvetisti. Sitä saa mitä tilaa.
Merkittävimpiä syitä halveksua lähes mitä tahansa taideteosta on ajatella teoksen kohdeyleisöä. Sosialistit paheksuvat porvarillista taidetta, koska vihaavat porvareita. Kulttuuri-ihmisten posket punastuvat ironiattoman, alimman yhteisen nimittäjän massaviihteen parissa, koska se muistuttaa heitä työväestön (mielen)köyhyydestä. Populistit paheksuvat korkeakulttuuria, koska ovat luonnostelleet eliitin vihollisikseen.
Taiteen demokratisoinnin puolella on helppo olla. Ääni muuttuu kellossa, jos joutuu itse demokratian uhriksi ja katsomaan jotain, joka on suunnattu halveksimalleen yleisölle. Ei voi sanoa, etteikö teoksella itsellään olisi tuolloin edelleen väliä, mutta se muuttuu eräänlaiseksi kaksoiskuvaksi, jossa yhdellä puolella on teos omin silmin todistettavana materiaalis-immateriaalisena objektina ja toisella teoksen suhde yleisöön ja siihen kohdistuvat odotukset.
Eräällä elokuvafoorumilla Chantal Akermanin (1950–2015) ohjaaman Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles -elokuvan (1975) suuri ystävä huolestui siitä, että belgialainen taide-elokuva sai ykkössijan tuoreimmassa Sight & Sound -lehden maailman parhaiden elokuvien äänestyksessä.
Sight & Sound on maailman arvovaltaisin elokuvalehti ja sen kymmenen vuoden välein järjestettävä äänestys on definitiivisin elokuva-alan ammattilaisten “kaanon”. Tulos oli suurehko yllätys vuoteen 2012 verrattuna ja heijasti laajemmin elokuvahistorian trendejä. Vanhat Hollywood-elokuvat, italialainen neorealismi ja Ranskan uuden aallon miespuoliset ohjaajat, kaanonin peruskivet, painuivat listalla alas, aasialaiset elokuvat sekä naisten ja vähemmistöryhmien elokuvat nousivat ylös. Jo oli aikakin, jos minulta kysytään. Tulosta edesauttoi äänestyksen laajeneminen. Äänestämään kutsuttuja elokuva-ammattilaisia, kriitikkoja ja akateemikkoja oli tällä kertaa yli kaksinkertaisesti eri puolilta maailmaa, tarkalleen ottaen noin 1 600 kappaletta. Listan diversiteetti lienee tulosta laajasta otannasta. Samoin se heijastaa elokuvakritiikin painumista maan alle valtavirtakulttuurissa ja muuttumista yhä akateemisemmaksi.
Riemun sijasta Jeanne Dielmanin foorumifania ahdisti kovasti. Hän näki ylentämisen johtavan alentamiseen. Elokuva menettäisi arvoaan ja saisi elokuvahistoriallista mainehaittaa sen kerätessä huomiota ja joutuessaan plebeijien katseiden ja samalla väistämättömän pilkan kohteeksi. Onhan osapäiväprostituoituna työskentelevän kotirouvan elämästä kertova elokuva muodoltaan kokeellinen ja hidas, siis arkinen ja vailla elämää suurempaa, fantasmaattista kertomusta.
Pelko on paljon puhuva vaikka aika huvittava. Suurin osa edes elokuvataiteeseen vakavasti suhtautuvista ihmisistä ei ole kiinnostunut Sight & Soundin äänestyksestä. Suuri yleisö tuskin pilkkaa sen enempää kuin ennenkään. Silti fanin ahdistus oli todellista, likaiset ihmiset likaisine mielineen tulevat tahrimaan jotain hyvää.
Taiteen demokratisointi on monista salaa kammottava ajatus. En tunne ainuttakaan ihmistä, joka ei jollain tavalla vihaisi jotain teosta, koska se houkuttelee epämiellyttäviä ihmisiä luokseen. Itsekin, no-brow-periaatteistani huolimatta, en jaksa keskiluokkaista arvomaailmaa paijaavaa estetiikkaa, koska pidän sitä arveluttavana. Sulatan paljon paremmin ääripäät, kansanpopulismin tai pienen piirin elitismin.
Pelko tiivistyy toiveeseen: enkö saisi pitää tätä aarretta vain itselläni, kaltaisillani? Jeanne Dielman, työläisnaisen arjesta kertova elokuva, on suunnattu yliopistossa koulutetuille ihmisille, joista on mukavaa ajatella vapaa-ajallaan sosialistisia ajatuksia työläisistä. Niin sen nelituntisen pituuden puolesta väistämättä onkin. Duunari, duunarinainen, sen sijaan valitsee leffailtaansa todennäköisesti mieluummin eskapismia eli romanttista komediaa, kauhuleffan tai seikkailutoimintaa, ei Akermanin slow cinema -mestariteosta.
Se ei kuitenkaan tee teoksesta arvotonta; pidän Jeanne Dielmania yhtenä parhaista elokuvista. Olennaisin siitä kuulemani kehu on, että miespuolinen ystävä kertoi elokuvan muuttaneen oleellisesti hänen suhtautumistaan oman äitinsä arkiseen aherrukseen. Se lienee minkä tahansa kaanonin ykkössijan arvoinen asia.
Uuden aallon merkkinimistä suurin, jo neljä vuosikymmentä sitten kuolleen François Truffaut’n (1932–1984) ohella, on poissa. Godard kuoli avustetussa itsemurhassa kotonaan Sveitsissä. Hän kaatui saappaat jalassa, sillä käsittääkseni hänellä oli vielä vuosi sitten suunnitteilla kaksi pitkää elokuvaa ennen eläköitymistään.
Näiden elokuvien kohtalosta ei ole varmuutta.
Niin aina. Ei näin kauan taidetta luoneilla ole todellista hinkua lopettaa ennen kuolemaa. Taide on kalvanut vartalosta luut ja korvannut ne asettumalla loisena tilalle. Taiteen poistaminen tietyistä ihmisistä läjäyttäisi säkkimäisen kasan lihaa lattialle. Tukiranka olisi poissa.
Godard lienee kanonisoiduista klassikko-ohjaajista se, joka aiheuttaa elokuvaharrastajien keskuudessa eniten tuohtumusta, jopa suoranaista vihaa.
Syitä löytyy luetteloksi asti. Moni vaistoaa, ettei Viimeiseen hengenvetoon -elokuvaa (1960) tai Viikonloppua (1967) olisi voinut ohjata kuin ylimielinen elitisti. Sitä taas ei katsoja siedä, koska yleisö haluaa teosten olevan heidän tasollaan.
Tietysti Godardin elokuvissa on mukana aimo annos teeskenteleväisyyttä, mutta toisaalta populismille on tyypillistä kaikkea itseään fiksumman tai ainakin fiksummalta vaikuttavan epäileminen. Kieltämättä raja on Godardin tapauksessa joskus vaikea vetää – mikä hänen elokuvissaan on todellista ja mikä “älykköjen väärää rahaa”, kuten Werner Herzog (s. 1942), toinen omaan myyttiinsä hukkunut elokuvaohjaaja, on Godardista sanonut.
Eikä siinä vielä kaikki. Godardin inhoaminen perustuu hänen häpeilemättömään brechtiläisyyteensä. Ohjaaja pilaa tarinat, hänen teoksensa muistuttavat alituisesti olevansa pelkkää elokuvaa ja estävät immersion. Tälle on tietysti syynsä. Katsojan ei haluta tuntevan vaan ajattelevan, mieluiten ohjaajan esittämiä asioita. Se vasta häiritseekin, sillä elokuvaan on totuttu tunnetaiteena, vaikkei mihinkään lakikirjaan ole sellaista pykälää kirjattu. Godard oli kriitikko, ja hänen ensimmäinen työvälineensä oli kynä. Hän jatkoi kirjoittamista kameralla ja leikkauspöydällä. Se harmittaa elokuvan katsojaa, jota muistutetaan siitä, että elokuvaa on myös luettava. Meidän musiikkimme (2004), Terve, Maria (1985), Kiinatar (1967), Hullu Pierrot (1965), Nainen on aina nainen (1961) ja muut ovat medialukutaidon oppitunteja: Älä päästä irti älyn kielekkeestä, alla odottaa hirviö kita ammollaan… Masculin Féminin -elokuvan (1966) väliteksti kuvaakin Godardin elokuvien ihanneyleisöä: Marxin ja Coca-Colan lapset; ihmiset, joita täytyy muistuttaa siitä, että heillä on edelleen tietoisuus.
Ärsyttäähän se! Ylemmyydentuntoista saarnaamista, voi joku sanoa, pahimmillaan Godardin elokuvat sitä myös olivat.
Samalla hän teki maailmalle tutuksi asioita, joita ei keksinyt mutta jotka tajusi luovansa uudelleen. Jump cut, dokumentaarisuuden tuntu, juonenkuljetusta rikkovien tekstiplanssien viljely, kannettavan kameran mahdollisuudet, ironinen äänieditointi ja voice-overin jatkuva läsnäolo… Godard luonnosteli 1900-luvun puolivälistä alkaen läntisen audiovisuaalisen estetiikan ääriviivat. Hän hyödynsi jälkimodernin pop-taiteen keinoja, koska etsi filmi-ilmaisun päätepistettä – ja löysi sen. Löytämisen jälkeen seurasi turhautuminen ja oletettavasti siksi pärähtäminen 1970-luvulla maolaisuuteen, josta pääsi irti vasta reilu vuosikymmen myöhemmin.
Harvemmin on analysoitu, miksi Godard teki “paluun” 1980-luvulla. Kun filmin rinnalle tuli video – eli kun elokuva uudistui ja mursi tekniset rajoitteensa – Godardin elokuvista tuli yhä enemmän esseitä, joissa hyödynnettiin videoeditoinnin keinoja, aivan kuten filmin äärirajoja 1960-luvulla. Elokuvan digitalisoituessa kokeilu jatkui, ohjaaja siirtyi hyödyntämään jälleen kameraa kynänä, mikä huipentui teoksessa Adieu au langage (2014), jossa 3D-tekniikan logiikka vietiin pidemmälle kuin missään aiemmassa elokuvassa.
Tekniikan, jossa esimerkiksi yhden silmän sulkemalla valkokankaalla näkyy eri elokuva kuin toisen silmän sulkemalla, hioi loppuun asti kuvaaja Fabrice Aragno (s. 1970), mutta se ei olisi ollut mahdollista, jos kyse ei olisi ollut Godard-elokuvasta, siis jos budjetti ei olisi ollut tarpeeksi suuren sijasta tarpeeksi pieni, jottei kenenkään toimeentulo vaarantuisi elokuvan huonon menestyksen myötä, ja jos kuvaajalla ei olisi ollut aikaa hioa ja pohtia kuvaustekniikkaa ohjaajan kanssa.
Popularisoimalla pop-sarjakuvamaista elokuvakieltä Godard asetti mittapuun 2000-luvun mielenmaisemalle läntisessä populaarikulttuurissa. On vaikea kuvitella YouTube-videoita ilman jatkuvia hyppyleikkauksia, joihin yleisön silmät ovat jo tottuneet, ilman ironisia välitekstejä, ilman äänimiksauksen päällekäyvää vastakkainasettelua kuvan kanssa. YouTube on vuorostaan sulautunut kokonaiseen yhteiskunnalliseen mielenmaisemaan. Sen estetiikka on määrittänyt kulttuuria ja asettanut uusia standardeja sille, minkä miellämme todelliseksi tarinankerronnaksi. Näin se on vaikuttanut suoraan ihmisajatteluun, siihen miten miellämme huumorin, mikä on tarinankerrontaa, mikä on aitouden ja etäisyyden suhde ja mitä pidetään oikeana tapana kertoa. Puuttuu vain Godardin brechtiläinen etäisyys, välineitä käytetään subjektin herättämisen sijasta yhteisyyden luomiseen. Joudutaan kohtaamaan parasosiaalisuuden ongelmat, poliittisen propagandan räjähdysmäinen leviäminen, tekijän ja teoksen välisten rajojen hämärtyminen ja videomateriaalin levittämä yhteiskunnallinen ahdistus, koska tekniikkoja käytetään ja niitä tuijotetaan mielellään – enemmän mielellään kuin Godardin elokuvia joita kutsutaan käänteissnobistisesti “vanhentuneiksi” – mutta yleisöltä puuttuu kriittinen katse. Kaikki on sairaalloisen vilpitöntä. Sellaisina hetkinä jää kaipaamaan vanhaa kunnon ranskalaista elitismiä.
Katsojan selvästi oletetaan olevan perillä sisällöstä, koska elokuvan tapahtumapaikkaa, päähahmoa tai mitään muutakaan ei esitellä. Pekko vain pärisyttää mopedillaan ruutuun, ja siinä sitten on koko kansan tuntema törkeyksiä laukova iso lapsi, suunsoiton suomenmestari ja ikuinen mamman nurkissa keitoksia mässäävä poikamies.
Elokuva on road movie, jossa Pekko ja poika pakenevat Pipsan kanssa pojan äitiä (Kielo Tommila) sekä pahaa sosiaaliviranomaista (Matti Mäntylä), joka on viemässä pojan tämän isältä (Risto Salmi), joka on siis myös Pekon isä. Toisin sanoen Pekon isän ex-vaimo on lähettämässä Pekon velipuolta lastenkotiin. Äiti on kiinnostunut suomenruotsalaisesta miljonääristä, Gunnarista, ja on sitä mieltä, että pojan “oikean” isän seura tekisi jälkikasvulle vain pahaa.
Minkä sortin rikollinen, sitä en osaa sanoa. Miehellä kun on loistavana suunnitelmana välillä huijata nuoria naisia ja ajoittain tehdä niinkin suuria tekoja kuin apteekkivarkauksia. Apteekin kassat pienissä kylissä kun ovat taattu keinoa rikastua. Eräässä kohtauksessa jätkä syyllistyy tuhopolttoon. Silti mies ajelee loistoautolla ja voisi sosiaalisista taidoistaan päätellen menestyä missä tahansa mainostoimistossa heti ensi sekunneista lähtien.
Arvattavissa on, että jo lähtökohtaisesti paasaavassa ja typerässä tarinassa korostetaan suvaitsevaisuutta. Lopulta kaikki tajuavat virheensä, ja Tyräaholle muuttava tummaihoinen otetaan avosylin vastaan perheineen. Kun kaikki vain tajuavat virheensä, on avoimesti ja väkivaltaisesti esiin hyökkinyt arkipäivän rasismi heti kuitattu ja unohdettu. Musta mies ei osaa sanoa muuta kuin “jäätelöä kiitos” ja hymyillä ystävällisesti urpoille kantasuomalaisille.
Tällä kertaa ollaan hivenen kummallisissa tunnelmissa. Koivusalolla on selvästi ollut aikomuksenaan harjoitella ensimmäistä vakavaa elokuvaohjaustaan, Kulkuria ja joutsenta (1999), varten luomalla Pekko-elokuvaan ensimmäistä kertaa ihka aidon juonen. Juoni on kummallinen kartanomysteeri, jossa Pipsalla on selittämätön masennus, joka saa tämän vaikuttamaan unissakävelijältä.