Avainsana: kauhu

Beef and Dairy Network Podcast

Posted on by kangasvalo

Benjamin Partridgen (s. 1986) aivoituksista syntynyt Beef and Dairy Network Podcast (2015–) on luultavasti parasta, mitä olen podcastien saralla kuullut. Sarja on Maximum Fun -podcast-perheen outo lintu: Beef on tietääkseni ainoa Maximum Funin brittiläinen podcast ja tyyliltään vahvasti surrealistinen. Show’ta esitetään myös BBC Radio 4:lla. Genre on komedia.

Beef and Dairy Network esittää olevansa samannimisen lehden sisarjulkaisu. Kumpikin on suunnattu naudanlihan ja maidon intohimoisille ystäville. Lihateollisuus on podcastille lähtökohta, jonka avulla käsitellään, deadpan-huumorin ja surrealismin keinoin, elämän absurdiutta. Jokaisessa jaksossa Partridgen esittämä nimetön haastattelija tapaa mitä oudoimpia henkilöitä, joilla on joku yhteys maatalouteen.

Tällainen hahmo on esimerkiksi Mike Bubbinsin esittämä Eli Roberts, teurastamonsa turvallisuusohjeita laiminlyönyt yrittäjä, josta tulee sarjan edetessä sarjamurhaaja, hullu filosofikuningas ja Etelä-Koreassa asuva kulttijohtaja. Toinen fanien suosikkihahmo on Henry Pakerin esittämä runoilija Michael Banyan, jolle on kirurgisesti ommeltu lehmän turpa ihmiskasvojen tilalle.

Sarjassa puhutaan myös myyttisestä viidennestä lihasta, jonka vihjataan olevan ulkoavaruudellista alkuperää oleva ja supervoimia antava aine. Toistuvana vitsinä kaikki viidennestä lihasta puhuvat henkilöt salamurhataan välittömästi. Lampaanliha taas on naudanlihan ystävien mielestä epäpuhdasta, koska se toimii porttina mintunkäyttöön, joka voi ajaa ihmisen heroiinin lailla perikatoon.

Podcastissa on paljon eksistentiaalisen pelon ja kehokauhun elementtejä, mikä on kiinnostavaa siksi, että Partridge ei omien sanojensa mukaan pidä kauhusta tai ole siitä kiinnostunut. Sarja ei paljasta, onko Beefin maailma kokonaan vaihtoehtoinen todellisuus vai ovatko podcastin oletettu yleisö, innokkaat nautakarjaharrastajat, omituinen fanikultti meille kuuntelijoille tutun todellisuuden sisällä. Asetelmaa muunnellaan sen mukaan, mikä toimii parhaiten kulloisenkin jakson kontekstissa.

Joka tapauksessa kertomuksissa kuljetaan unen ja valveen rajamailla. Vaikutelmaa tukee, että tekijöiden pokka pitää. Näyttelijät eivät naura omille ja toistensa jutuille, (tosin live-nauhoituksissa on joskus toisin). Ilmiselvimpiäkään vitsejä ei korosteta merkitsevin tauoin tai hassuin äänenpainoin. Beefin maailma on absurdi kuuntelijalle, ei sarjassa eläville hahmoille. Kun kuulijaa naurattaa, se tapahtuu yllättäen järjettömyyksien kasautuessa mahdottomuuksiin asti toistensa päälle.

Partridgen tehtävä on yleensä olla straight man, joka reagoi muiden hahmojen edesottamuksiin. Vakiokalustoon kuuluvat Bubbinsin ja Pakerin lisäksi muun muassa Mike Wozniak, Josie Long, Katy Wix, Nadia Kamil, Gemma Arrowsmith, Tom Neenan ja Ed Gamble. Sarjassa ovat piipahtaneet jakson tai parin verran myös Greg Davies, Isy Suttie, London Hughes, Cariad Lloyd, Kevin Eldon ja Nick Offerman. Linnea Sagea kuullaan lähes joka jakson alussa satiiristen mainosten tekopirteänä äänenä.

Sarjan toteutustapa on kiinnostava. Partridge listaa ylös joukon ideoita ja mihin suuntaan haluaa niitä kehittää. Hän lähettää idealistat vieraille, jotka valitsevat hahmon, jota haluavat esittää, ja vievät esitettyjä ideoita omalla ajallaan eteenpäin. Jos kyseessä on hahmon monologi, vieraat saavat improvisoida aiheen ympäriltä nauhoitteen. Jos kyseessä on haastattelumuotoinen jakso, Partridge lähettää kysymykset vieraille etukäteen, jotta nämä saavat pohtia, mitä roolihahmo kysymyksiin vastaisi. Yleensä jaksot ottavat haastattelumuodon, jota rikotaan, aitoon brittiradiotyyliin, lyhyillä dokumentaarisilla pätkillä.

Varsinaiset nauhoitukset ovat siis improvisaatiota, jossa näyttelijät ovat asettuneet roolihahmojensa nahkoihin ja saavat kehittää näitä löyhän käsikirjoituksen puitteissa, mihin suuntaan haluavat. Esimerkiksi Eli Robertsin epäonnistunut teurastamobisnes on Partridgen keksintöä, mutta hahmon muutos kulttijohtajaksi on Bubbinsin aikaansaannosta. Ainoat kokonaan käsikirjoitetut osiot ovat ohjelman livenä yleisön edessä tehdyt lähetykset ja Partridgen omat monologit. Hän onkin arvioinut materiaalista noin 90 prosentin olevan improvisoitua.

Partridgen tärkein tehtävä on leikata haastattelumateriaali koherentiksi. Samalla hän säveltää ohjelmaan sopivan musiikin ja luo tunnelmaa erilaisin äänitehostein ja editointijipoin. Podcastin kauhuelementti syntyy äänimaailman ja improvisoitujen tarinoiden välisestä kontrastista. Beef and Dairy Network onkin äänisuunnittelultaan erittäin tasokas. Sarja pyrkii aitouselementtiä korostaakseen teknisesti BBC:n dokumentaaristen keskusteluohjelmien tasolle.

Beef and Dairy Network Podcast on selvästi sukua Chris Morrisin (s. 1962) BBC Radio 1:lle tuottamalle Blue Jamille (1997–1999), joskin Partridge on maininnut esikuvaksi toisen Morrisin tuotoksen, Armando Iannuccin (s. 1963) kanssa luodun On the Hourin (1991–1992). Beef on kuitenkin edellisiä hupsumpi ja Blue Jamia huomattavasti vähemmän musiikkivetoinen.

Sarjaan tutustuville suosittelen sisäänheittomateriaaliksi jaksoa 42, The Ballad of Parsnip Flendercroft, tai jaksoa 29, Professor Colin Plenty.

Lopuksi esimerkkejä sarjan niche-olemuksesta. Jaksossa 35 haastateltu vaihtoehtohistorioitsija James Harcombe (Mike Shephard) väittää, että ensimmäisessä ja toisessa maailmansodassa palveli hevosten sijaan lehmiä. Todisteena hän esittää vanhan nauhoitteen kadulla tallennetusta sotaveteraanin laulusta, joka ylistää sotilaiden sorkallisia kumppaneita. Kappale on parodia Gavin Bryarsin (s. 1943) avantgarde-sävellyksestä Jesus’ Blood Never Failed Me Yet (1971), jonka voi referenssiksi kuunnella keskimmäisestä videosta. Jos tällainen ehkä tusinalle kuuntelijalle suunnattu satiiri huvittaa edes ajatuksena, kannattaa podcastille antaa mahdollisuus. Runoilija Michael Banyanin näytteen vuoden 2022 Lontoon podcast-festivaaleilta voi taasen kuunnella alimmasta videosta.

Riget: Exodus

Posted on by kangasvalo

Olen suhtautunut Lars von Trierin (s. 1956) elokuviin vaihtelevasti vuosien mittaan. Pidin aikoinaan hänen teoksistaan paljonkin. Idioottien (1998) TV-esitys vuodelta 2001 on ensimmäisiä VHS:lle nauhoittamiani taide-elokuvia. En ollut elokuvasta tuolloin ylenpalttisen vaikuttunut mutta arvostin sen poikkeuksellisen rujoa otetta. Sittemmin erityisesti Riget eli Valtakunta-televisiosarja (1994–1997) ja Europa (1991) iskivät minuun.

Joskus 2000-luvun jälkipuolella suhtautumiseni von Trieriin alkoi muuttua. Olin löytämässä uutta kriittistä silmää ja aloin suhtautua joihinkin aiemmin käytännössä ajatuksitta tapittamiini elokuviin jyrkemmin etsiessäni pistettä, johon makuni tosiasiassa sijoittuu. Otin tiukempaan syyniin ohjaajia elokuvien takana ja tunnustin itselleni, keiden tyyleistä en pidä.

(Oheisen linkin takaa löytyy vuonna 2019 kokoamani lista ohjaajista, joiden teoksista oli elokuvan historiaan ja teoriaan sukeltaneena keltanokkana “pakko pitää”, kunnes aikuistuminen läpsi järkeä päähän. Se pitää edelleen paikkansa. Orson Welles puuttuu jostain syystä, ehkä Pahan kosketuksen [1958] vuoksi.)

Kävin läpi kantaaottavaa vaihetta. Tuolloin minua häiritsi von Trierin elokuvien keskeinen piirre, jonka tulkitsen ohjaajan sadismiksi hahmojaan kohtaan; tämä siis kauan ennen kuin ohjaajaa syytettiin näyttelijöiden kiusaamisesta. Teosten laatu tuntui vaihtelevan villisti. Inhosin Dogvilleä (2003), pidin Antichristista (2009), Manderlay (2005) on täysi epäonnistuminen, dokumentti Five Obstructions (2003) ihan hauska. Muistan tylyttäneeni erityisesti Melancholiaa (2011), jonka näin teatterissa tuoreeltaan.

Kuvaavaa kyllä, kun katsoin vuosia myöhemmin Melancholian uudelleen, en kyennyt palauttamaan mieleeni inhoni syytä. Ehkä olin kutsunut sitä saarnaavan yksitotiseksi, mikä on jälkikäteen ajatellen virheluenta. Nykyään pidän Melancholiaa ohjaajansa onnistuneempiin kuuluvana työnä. Missä syy? Luultavasti siinä, että minussa joskus elänyt halu löytää joku ideologinen aspekti on paremmin tasapainossa sen kanssa, että elokuva on ensisijaisesti esteettistä värinää. On löytynyt maku, yhtä määrittämätön asia kuin se “jokin”, jota taide parhaimmillaan ilmentää.

Luultavasti myös maailma, tai Eurooppa, on muuttunut. Mitä von Trier joillain teoksillaan ajaa takaa ei tunnu enää aivan läpikotaisin typerältä nihilismiltä vaan idealismilta.

En pidä mahdottomana sitäkään, että feminiininen minussa on nykyisin enemmän vallalla kuin tuolloin. Von Trier on feminiinisyyden ohjaaja. Elokuvan ei tarvitse silmissäni enää alistua maskuliinis-esteettisiin sääntöihin, vaan toivon siltä jotain muuta. Se jokin muu ei tosin ole kehollisuutta, jota feminiinisyyden ja myös feminismin ohessa tilaajalahjana tyrkytetään, vaan jotain immateriaalista. Toisin sanoen, ymmärrän nykyisellään paremmin taiteen käyttötarkoituksen sen ilmaisijana, jota ei voi suoraan sanallistaa, ja välitän vähemmän korrektiudesta tai siitä, mitä pitäisi sanoa ollakseen hyvä ihminen. Sen sijaan välitän siitä, mitä voi sanoa näyttääkseen vain ihmisen.

Samalla olen alkanut ymmärtää paremmin, että von Trier on niitä harvoja ohjaajia, jotka tekevät taidemuodolla, mitä tahtovat. Jos jostain ohjaajasta voi vailla ironiaa käyttää ilmaisua auteur, niin hänestä. Ymmärtäessäni paremmin hänen teostensa asetelmallisuutta, niin estetiikan kuin etiikan kannalta, olen alkanut ymmärtää paremmin hänen pyrkimyksiään taiteellisen humaaniuden saralla.

Mutta.

* *

Mutta.

Riget on monien mielestä von Trierin magnum opus. Twin Peaksista (1990–1991) inspiraationsa saanut kahdeksanosainen sarja naitti yhteen tanskalaista mustaa huumoria, kauhua, sairaalasarjan ja visuaalisen ilmeen, jota hallitsevat käsivarakamerat ja seepiansävyinen, rakeinen filmijälki.

Kööpenhaminan Rigshospitaletin käytävillä tapahtuu kummia. Huippukirurgi kehittää pakkomielteen maailman suurimpaan kasvaimeen. Lahjakas nuori lääkäri pyörittää huumekauppaa sairaalan kellarissa. Johtaja yrittää kohottaa sairaalan yleishenkeä tekopirteällä imagokampanjalla. Ruotsalainen aivokirurgi saapuu sairaalaan tuoden mukanaan ennakkoluulonsa tanskalaisia kohtaan.

Näiden inhimillisten sattumusten lisäksi joukossa on paljon luonnottomia sellaisia. Sairaalan käytävillä liikkuu henkiä. Hurjasti kaahaava aaveambulanssi ajaa pihaan joka ilta samaan aikaan. Eräs lääkäreistä tulee raskaaksi, eikä nopeasti vatsassa kasvava lapsi ole aivan sitä, mitä odottaisi. Tapahtumat kietoutuvat sarjan edetessä yhteen, ja toinen kausi päättyy kiperästi kesken.

Jatkoa ei koskaan tullut, koska liian monta avainnäyttelijää kuoli lyhyen ajan sisään toisen kauden esityksen jälkeen. Se on sääli. Riget on erinomainen, koska se tasapainoilee taitavasti sairaalasatiirihahmojen ja satunnaisen, hämmästyttävän outouden välillä. Näytteleminen on tunnelman luomisessa avainasemassa. Sarja ei ole koskaan liian synkkä, vaikka siinä on goottilaisen kauhun kaameutta.

Muutama vuosi sitten elokuvalehtiin alkoi yllättäen tihkua huhuja kolmannen kauden toteutumisesta. Myöhemmin huhut varmistuivat todeksi. Kuten Twin Peaksin kolmas kausi, The Return (2017), Riget: Exodus (2022) sai ensi-iltansa noin 25 vuoden tauon jälkeen. Exodus on ilkikurisesti “paluun” vastakohta. Lynchin röyhkeys lienee rohkaissut von Trieriä. Vaikka osa näyttelijöistä oli jo kuollut tai muuten haluttomia palaamaan Twin Peaksin maailmaan, Lynch osoitti, kuinka jatkon luominen oli mahdollista ottamalla huimia luovia loikkia.

Kuten todettua, Rigetin alkuperäisistä näyttelijöistä on kuollut merkittävä osa, kuten pääosia esittäneet Ernst Hugo Järegård (1928–1998) ja Kirsten Roffles (1928–2000). Von Trier ja tuottajat ovat ratkaisseet heidän poissaolonsa tuomalla sarjaan uusia hahmoja, jotka ottavat kuolleiden paikat ja jatkavat heidän seikkailujaan käytännössä suoraan.

Järegårdin ruotsalaisen aivokirurgi Stig Helmerin tilalle ilmestyy Mikael Persbrandtin esittämä Helmer Jr., joka toteaa “jatkavansa isänsä työtä” ja jolla on sama luonne ja samat ennakkoluulot kuin isällään. Rofflesin esittämän psyykikko rouva Drussen tohveleihin astuu unissakävelijä Karen (Bodil Jørgensen). Kuten Drusse, Karen keskustelee henkien kanssa, pitää aamutakkia ja istuu pyörätuolissa isokokoisen Balderin (Nicolas Bro) työnnettävänä. Myös Balder on korvaava hahmo, sairaala-apulainen, joka näyttää samalta kuin edellisten kausien Bulder (Jens Okking).

Karen katselee sarjan ensimmäisessä kohtauksessa Rigetin edellisen tuotantokauden viimeistä jaksoa DVD:ltä ja lausuu ääneen tyytymättömyytensä. Hän asettuu nukkumaan ja sitoo itsensä vuoteeseen, mutta koska “Valtakunta ei ole vielä valmis”, hän irrottaa pian itsensä köysistä ja kävelee tuntemattoman henkilön pihalle tilaamaan taksiin, joka kuljettaa hänet sairaalaan. Karenin astuessa sisään sairaalan liukuovista kuvasuhde muuttuu ja sarjan värit saavat tutut seepiansävyt. Karen liukuu rouva Drussen rooliin, ja Riget muuttuu Rigetiksi. Soppaa sekoittaa, että Karen on mahdollisesti sama hahmo kuin yhtä lailla Jørgensenin esittämä Idiootit-elokuvan päähenkilö.

Tuotantokausi on voimakkaan brechtiläinen; se viittaa heti alusta lähtien jatkuvasti omaan fiktiiviseen luonteeseensa ja rikkoo immersiota jopa von Trierille epätavanomaisen aggressiivisesti. Ohjaajan nimi mainitaan monesti, häntä kutsutaan idiootiksi ja sarjan edellisiä kausia huonoiksi. Jotkut hahmoista tiedostavat olevansa fiktiivisiä ja kommentoivat “esittäneensä itseään” edellisillä kausilla. Samalla TV-sarja on ollut “totta”, mystiset tapahtumat ovat jättäneet sairaalan elämään jäljen. Yhden metakerroksen lisää tuo se, että Rigshospitalet on oikea sairaala, ja kolmas kausi on aiemmista poiketen kuvattu sairaalan käytävillä. Exoduksen sijasta kauden nimi voisi yhtä hyvin olla Riget: Remix.

Katsoja potkaistaan väkisin nostalgiatripille, jonka tarkoitus tuntuu jatkoa odottanutta halveeraavalta. Varo mitä toivot, on viesti, tai ainakin, jos toivot jatkoa suosikkisarjalle. En voi tietää, mitä käsikirjoittajien mielessä on liikkunut, mutta jatkumo tämän ja aiemmin tulleen välillä tuntuu epämääräiseltä. Von Trier on sarjaa varten jatkanut yhteistyötä hänen uransa alkuaikojen kirjoituskumppanin, Niels Vørselin (s. 1953), kanssa. Ohjaajatoveriksi on palannut Morten Arnfred (s. 1945). Uudessa Rigetissä on kohtauksia, jotka on helppo kuvitella osaksi alkuperäistä kolmannen kauden suunnitelmaa ja jotka on siirretty melko sellaisinaan tähän remix-versioon. Osa kohtauksista taas on selvästi luotu tätä kautta varten.

Toisin kuin Lynch ja hänen käsikirjoittajakumppaninsa Mark Frost (s. 1953), jotka halusivat rikkoa Twin Peaksin kaavan outouttamalla tuttua, von Trier vieraannuttaa katsojaa kävelemällä vastakkaiseen suuntaan ja toisintamalla uskollisesti mutta hengettömästi kaiken, mistä Rigetissä oli kyse. Ensimmäisten kausien vapaamuurarikilta saa uuden inkarnaation Tanskaan muuttaneiden ruotsalaisten salaseurana. Opiskelijat jatkavat edelleen hämäräbisneksiään kellaritiloissa. Lääkärit ovat vaihtuneet uusiin, mutta heidän keskinäinen dynamiikkansa sairaalan käytävillä toimii samoin kuin edellisten kausien hahmojen. Henkilöt jopa hokevat samantapaisia tai samoja iskulauseita.

He toisintavat arkkityyppejä, totesi katselukumppanini, ja näin asia juuri on. Jaksojen lopputekstien aikana von Trier puhuttelee totuttuun tapaan katsojaa suoraan, mutta tällä kertaa Parkinsonin tautia sairastava ohjaaja piilottaa itsensä punaisen verhon taakse. Sen alta näkyvät vain levottomasti liikahtelevat kengänkärjet. Asetelma on humoristinen, ja samalla siinä on jotain arkisella tavalla uhkaavaa, hieman kuin Haruki Murakamin (s. 1949) parempien romaanien joissain kohtauksissa. Myöhemmin uhka konkretisoituu yllättävällä – tai postmodernin tarinankerronnan kontekstissa vähemmän yllättävällä – tavalla.

Riget: Exodus on toisteisuudessaan banaali ja hengetön. Von Trierille tyypillinen, jo mainitsemani sadismi voimistuu sarjan lähetessä loppuaan. Hän tuntuu halveksuvan miljöötä, katsojia ja luomiaan hahmoja, joista näkyi vielä 1990-luvulla tekijöiden niitä kohtaan tuntema rakkaus, halu kirjoittaa näyttelijöiden suihin herkullista replikointia.

Moni suosikkihahmo tuodaan takaisin, mutta heille ei anneta mitään tekemistä. Uusilla hahmoilla on sympaattiset outoutensa, jotka tuntuvat teeskennellyn päälleliimatuilta ja väkisin kirjoitetuilta. Nikolaj Lie Kaas yrittää parhaansa mielialasta toiseen sinkoilevana psykoottisena kirurgina, mutta vitsi lakkaa olemasta hauska ensimmäisen kerran jälkeen ja muuttuu Jope Ruonansuun sketsejä muistuttavaksi hokemiseksi. Onnistunein uusi hahmo on Helmer Junioria joka paikkaan uskollisesti seuraava sairaanhoitaja Anna (Tuva Novotny). Novotnyn epämukavia tunteita herättävä roolisuoritus on mahdollisesti sarjan paras.

Metanarratiivi ei toimi. Samalla, kun sarja yrittää vakuuttaa olevansa nyt askeleen lähempänä “oikeaa maailmaa”, käsikirjoitus on epätodellisen tuntuinen. Hauskoiksi tarkoitetut mutta liian surrealistiset työpaikkakohtaukset seuraavat toisiaan, eikä sarja ole enää lainkaan kiinnostunut miljööstään, vaikka se esittää keskinkertaista heikommaksi jäävää satiiria tanskalaisesta terveydenhuollosta. Irvailua on niin vähän, että se tuntuu kyyniseltä yleisönmiellyttämiseltä: no niin, nyt saitte hetken hauskaa, että jaksatte katsoa hidasta kidutusta. Sairaalan johtaja Bobin (Henning Jensen) yritykset nostaa talonsa mainetta ja Helmerin kipuilut tanskalaisten keskellä olisivat kasvaneet arvaamattomaan huipennukseen aiemmilla kausilla. Exoduksessa ne ovat irtohupailua, jolla ei ole suurta merkitystä. Ehkä tarkoitus on irvailla Twin Peaksin lopun (anti)katarsikselle, mutta miksi tehdä niin viisituntisen TV-elokuvan muodossa?

Riget: Exodus muistuttaa, miksi von Trier on pahimmillaan tuskastuttavan näsäviisas. Masennus löytyy virallisesta tautiluokituksesta, sanoi toinen katselukumppanini, ja näinhän se on. Sarja on metatasoja rikkova selvästi tietoisella tavalla. Häiritseekö? Ähäkutti, niin oli tarkoituskin. Tuntuuko sarjan raamatullisia mittasuhteita saava nihilismi lapselliselta? Niin sen kuuluukin. Jääkö kaikki epätyydyttävästi puolitiehen? Kyllä, mitä muuta edes odotit? Avoin provokaatio on ohjaajan helmasynti, passiivisaggressiivinen kikkailu ja takaporttien auki jättäminen kielivät pelkuruudesta, ei rohkeudesta.

Parkinsonin taudin oireista kärsivä von Trier on kertonut, että kuvaukset tuntuivat hänestä kurjilta. Se näkyy ruudulla. Riget: Exodus on iloton, sen vitsit verettömiä. Se on vähemmän kiinnostunut luomaan katsojaa riemastuttavia hahmoja kuin aiemmat tuotantokaudet, eikä se toimi Twin Peaksin paluun kaltaisena kolossaalisena mielennyrjäyttäjänä, joka rikkoo televisiodraaman rajoja. Lynch tunkee Stan Brakhagea (1933–2003) ja Stanley Kubrickin 2001: Avaruusseikkailua (1968) valtavirta-TV:n antiin tottuneen katsojan kurkusta alas, von Trier tyytyy viittaamaan laiskasti Carl Theodor Dreyeriin (1889–1968) ja Ingmar Bergmaniin (1918–2007). Kieltämättä mitään Riget: Exoduksen tällaista en muista nähneeni televisiosta, mutta se ei ole yksin hyvä asia. Kiusallisella tavalla tunsin katsovani Rigetin sijasta sen yhdysvaltalaista, umpisurkeaa remakea, Stephen King’s Kingdom Hospitalia (2004).

Ohjaaja sulki täten yhden urallaan avoimeksi jäänyttä oven. Ratkaisu pistää pohtimaan, päättääkö von Trier jonain päivänä toisenkin kesken jääneen trilogiansa, Amerikka-sarjan, ja täten umpioi uransa.

Muistiinpanoja elokuvista, 10

Posted on by kangasvalo

Wuthering Heights (Ohj. Peter Hammond; Iso-Britannia: 1978)

Kaikkea sitä tekee itselleen alkuperäisromaanin ystävänä. Tämä on se TV-versio, joka inspiroi Kate Bushia luomaan klassikkokappaleensa. En ole varma, onko taiteen historiassa yhtä suurta hyppyä surkeudesta kohti suuruutta kuin kontrasti tämän show’n ja biisin välillä. Neliosainen ohjelma on 1970-luvun televisiosarjaksikin kaamea. “Lovejoy” (vaikka kai useimmille Deadwoodista tuttu) Ian McShane esittää Heathcliffiä täytenä puupökkelönä ja näyttelijän tulevasta karismasta ei ole tietoakaan. Cathyn roolissa kekkaloiva Kay Adshead on suoraan kesäteatterin lavalta. Humisevan harjun tärkein päähenkilö, itse talo, näyttää siltä mitä onkin eli studiolavasteelta, joka kaatuu aivastuksesta kumoon. Halpa, varhainen videonauhajälki tuo klassikkotarinaan viimeisenä silauksena “vieraita avaruudesta” -kuorrutuksen. Filmihän olisi ollut kallista. Siitä teosta voi kiittää, että se pitää sisällään koko Humisevan harjun, eikä se lopu Cathyn kuolemaan niin kuin moni muu versio.

Mandy (Ohj. Panos Cosmatos; Yhdysvallat & Belgia: 2018)

Mandy onnistuu esteettisesti kaikessa, missä Color Out of Space (2019) epäonnistuu, toisin sanoen se on Nicolas Cagen tähdittämä neonvärinen kauhuelokuva, joka tavoittaa lovecraftilaiset elementit erinomaisesti… Vaikka tosiasiassa siinä ei ole mukana, ainakaan näkyvästi, yliluonnollisuutta. Olen kyllästynyt halpaan kasariestetiikan vaporwave-kopiointiin purppuralla läträyksellä ja syntikkamusiikilla, mutta Mandy on monessa mielessä niin äärimmäinen esimerkki edellisestä, että sitä katsoessaan ei tunne edes seuraavansa vigilante-kostajatarinaa. Jos Cagen campin haluaa jyrätä, teoksen täytyy olla vielä päähenkilöään överimpi. Harvoja elokuvia katsoessani mietin samalla, että olisinpa päihteissä, mutta tämän kohdalla melkein harmitti, ettei näin ollut.

Home Movie: On the Set of Philippe Garrel’s ‘Le lit de la vierge’ (Ohj. Frédéric Pardo; Ranska: 1968)

Tämä on ohjaajansa ainoa elokuva. Se on menetys. Maalari Pardo on tallentanut mykkädokumentaationa Philippe Garrelin elokuvan kuvausten taustamateriaalia, mutta jos asiaa ei suoraan ilmoitettaisi teoksen nimessä, kyse voisi olla mikä tahansa intohimoinen kirje rakastetulle, tässä tapauksessa ruskeiden, vahvasti meikattujen silmiensä takaa suoraan kameraan katsovalle Tina Aumontille. Teos asettuu monien vastaavien 60-luvun kokeellisten, käsivaralla kuvattujen ja lähes puhki palaneen lämpimissä sävyissä kylpevien filmielokuvien sarjaan, mutta on lajissaan omaa luokkaansa ennen kaikkea napakan editoinnin vuoksi. Yksi rytmillisesti onnistuneimmista elokuvista, jonka olen saanut kokea.

Coup de Torchon (Ohj. Bertrand Tavernier; Ranska: 1981)

Tavernierin luultavasti tunnetuin elokuva on mustanhumoristinen kuvaus kolonialismin synnyttämästä nollatilasta, jossa sääntöjen ylläpitäminen absurdissa ympäristössä johtaa moraalikatoon. Jim Thompsonin mainioon romaaniin Pop. 1280 (1964) perustuva filmi kuvaa vuotta 1938 jossain päin Ranskan Afrikkaa sijaitsevassa kylässä. Siellä vaeltaa päämäärättä poliisimies Lucien Cordier (Philippe Noiret), joka Thompsonille tyypilliseen tapaan on menettänyt illuusion sivilisaation parantavasta vaikutuksesta. Kukaan ei kunnioita hieman pihalla olevaa, hikoilevaa pullukkaa, joten hän ryhtyy tarpeeksi maailmasta saatuaan tuosta noin murhahommiin ja vokottelemaan nuorta Rosea (Isabelle Huppert) vaimonsa Huguetten (Stéphane Audran) selän takana. Eikä Huguettekaan ole jäänyt toimettomaksi vaan on raahannut kotiin rakastajan, jota väittää sinnikkäästi veljekseen. Roger Ebert kutsui elokuvaa päämäärättömäksi, tunteettomaksi, julmaksi pilaksi ja tyypillisen sentimentaalisena yhdysvaltalaisena ei päässyt tämän aidan ylitse, vaikka juuri nihilismi ja se, ettei mikään johda mihinkään, on teoksen hauskinta antia.

The Lighthouse (Ohj. Robert Eggers; Yhdysvallat & Kanada: 2019)

Paljon huomiota saanut kauhuelokuva on epätasainen kokemus, jossa on periaatteessa paljon muistamisen arvoista, mutta kokonaisuus tuntuu liian teeskenteleväiseltä. En pitänyt ohjaaja Eggersin edellisestä teoksesta, The VVitchistä (2015), niin paljon kuin olisin voinut. Elokuvan estetiikka kiehtoi minua, sen sisäinen logiikka prakasi. Tarinankerronta tuntui todella epäuskottavalta, jos tällaisen sanan käyttö sallitaan symbolisesta kertomuksesta. Pidän The Lighthousesta The VVitchiä aavistuksen enemmän, vaikka siinä on osin samoja ongelmia. Se on kuvaus kahden miehen (Robert Pattinson ja Willem Dafoe) vaivalloisesta yksinelosta kivisen saaren majakanvartijoina. Viinalla tylsyyttään hukuttavat miekkoset kukkoilevat, käyvät keskenään painisille ja uhkaavat tappaa toisensa, välillä taas tanssataan ja bondataan yhdessä. Rosoinen mustavalkokuvaus säestää. Saman luonteen eri puolet? Isän ja pojan suhde? Homososiaalisuudesta homoseksuaalisuuteen? Merenjumala ja merenkulkija? Luultavasti kaikki nämä yhdessä. Tämä on niin tiedostavan taiteellisiin ratkaisuihin kurkottava teos, elokuva joka haluaa olla kulttielokuva, ettei sitä pelasta oikeasti hyväksi edes Dafoen camp roolisuoritus.

Kisapmata (Ohj. Mike De Leon; Filippiinit: 1981)

Kauhumaratonissa katsottu elokuva vääntää vatsan nurin esittelemällä todellista ihmiselämän hirvittävyyttä. Kisapmata kuvaa tyrannin rautanyrkkiä omassa perhepiirissään. Kapina isää vastaan purkautuu kontrolloimattomana himona ja murhasarjana. Kirjoitin Kulttuuritoimitukseen tästä näin: “Todellista kauhua eivät edusta yliluonnolliset olennot tai Hannibal Lecterin tapaiset muka-psykologiset uuden ajan monsterit. Paljon kamalampaa on väkivalta joka tuntuu todelta, on se sitten henkistä tai fyysistä laatua. Mike de Leonin ohjaama filippiiniläisen elokuvan klassikko Kisapmata (1981) on tavattu luokitella kauhuksi oikeastaan vain siksi, että se aiheuttaa katsojalleen takuuvarmasti pahan mielen. Poliisi-isä kontrolloi perhettään – ennen kaikkea tytärtään, jota kohtaan hänellä on insestisiä haluja. Nuori nainen yrittää kuitenkin itsenäistyä tyrannin ikeestä. Synkästi eteenpäin matava arkirealistinen kertomus on läpileikkaus perhehelvetistä, patriarkaatista ja korruptoituneesta kulttuurista. Se on luettavissa metaforana Filippiinien poliittisesta lähihistoriasta.” Marcosien noustua taas valtaan teos on valitettavan ajankohtainen.

Naisia hermoromahduksen partaalla (Ohj. Pedro Almodóvar; Espanja: 1988)

Uusintakatselu. Olen nähnyt tämän luullakseni nyt kolmesti. Elokuvan aikana tuntee silkkaa mielihyvää, jälkikäteen kokemus ei jää mieleen, siis juonen osalta. Sen sijaan teoksen värisävyt ovat viimeisen päälle, saippuaoopperaa kokaiinipöllyssä, ja kohottavat erityisesti näyttelijättäret elämää suuremmiksi. Eikä juonen unohtaminen ole sinänsä moite, ainakin uusintakatselut pysyvät hedelmällisinä. Elokuva on hyvä, vaikka suosinkin ehkä vielä tätäkin varhaisempaa Almodóvaria. Eräällä tavalla kyse on auteurin luomiskaudesta parhaimmillaan vanhan anarkiansa edelleen muistavana mutta uutta pop-sensibiliteettiä tavoittelevana versiona. Lopun takaa-ajokohtaus huvittaa ja on luultavasti ohjaajan uran toiminnallisin hetki.

Misery (Ohj. Rob Reiner; Yhdysvallat: 1981)

Kingin kirjailijuuden kauhuja esittelevä ja samalla lukijoille ohimennen vittuileva romaani sai Reinerin ohjauksessa kulttiklassikoksi nousseen käsittelyn. James Caanin esittämä romanttisten Misery-halpisromaanien kirjoittaja joutuu onnettomuuteen syrjäseuduilla ja herää psykoottisen sairaanhoitaja Annie Wilkesin hoteista. Wilkes (Kathy Bates, joka sai roolistaan Oscarin) on kirjojen sankarittaren ja samalla Paulin suurimpia faneja. Mutta hän ei todellakaan pidä siitä, että kirjailija aikoo tapattaa tunnetuimman luomuksensa seuraavassa teoksessaan. Halvalla tehty trilleri on löysä tapaus, jossa voisi olla enemmän potkua, jos se liukuisi täyttä päätä satiirisen komedian puolelle; sitä ei parista vihjauksesta huolimatta koskaan tapahdu. Teoksen ongelma on sen TV-elokuvamaisuus. Ilman paria brutaalia väkivaltakohtausta Misery voisi olla vaikka Matlockin (1986-1995) jakso. En arvosta Batesin roolisuoritusta, joka on aivan liian yliampuva.

Spider-Man: Into the Spiderverse (Ohj. Bob Persichetti, Peter Ramsey & Rodney Rothman; Yhdysvallat: 2018)

Tämä on paras näkemäni Marvel-elokuva. Se ei toisaalta ole paljon sanottu. Kuten lukija saattaa arvata, kirjoitan ja julkaisen näitä tekstejä erittäin myöhässä. Enkä kirjoita läheskään kaikesta katsomastani. Niinpä olen tämän lähes kaksi vuotta sitten tiirailemani Spider-Man-kokemuksen jälkeen muun muassa katsonut kronologisesti puolet kaikista ilmestyneistä MCU-leffoista ja aikomukseni on katsoa loputkin. Projektissa ei ole oikeastaan mitään järkeä, kunhan olen kerrakin kansan pulssilla vain oppiakseni, ettei kenenkään pitäisi olla kansan pulssilla. Varsinaisista MCU-elokuvista ei ole juuri mitään hyvää sanottavaa, Spider-Man-animaatiosta on. Spider-Man: Into the Spiderverse on sarjakuvaelokuva, joka oikeasti tuntuu sarjakuvamaiselta, eikä vain siksi, että se on animaatio. Se antaa palttua sille, että juonen täytyy olla elokuvasta toiseen samanlaiseksi veistetty, vaikka kyse onkin tyypillisestä “löydä itsesi, ole ennen kaikkea oman elämäsi sankari” -hassuttelusta. Teos on animoitu hienon näköisesti ja vilisee kymmenittäin yksityiskohtia ihan muutaman freiminkin mittaisissa otoksissa. Tässä on siis moderni popcorn-elokuva, jolle vähän jopa odotan jatko-osaa!

Dyketactics (Ohj. Barbara Hammer; Yhdysvallat: 1974)

Keskustelin eräänä kesäisenä iltana naispuolisen ystäväni kanssa, joka väitti kivenkovaan, että taiteellinen porno on kyllästyttävää. Kehtasin kuitenkin olla eri mieltä. Myös pehmeämmälle erotiikalle on paikkansa, ja Dyketactics on siitä malliesimerkki. Dyketactics on lyhytelokuva, joka kuvaa lesboutopiaa, jossa alastomat hippitytöt kirmaavat paratiisimaisilla kedoilla. Sitten seuraa seksiä, joka on iholle tulevaa ja kieltämättä tekijöiden omilla ehdoillaan tekemää, joskin mietin katsoessani, onko teoksella lopulta niin paljon eroa yleiseen pornokuvastoon verrattuna. Lähikuvia sukuelimistä on vähemmän, siinä kai suurin ruumiinkuvauksen ero, vaikka Dyketactics on keskimääräistä pornoelokuvaa paljon kauniimmin kuvattu. Se on lämpimissä sävyissä kylpevä, pohjimmiltaan mykkä avantgarde-tuotos, joka, niin kuin moni muukin aikansa elokuva, saa paljon irti 16 mm filmin valoestetiikasta.

The Hill (Ohj. Sydney Lumet; Iso-Britannia: 1966)

Sean Conneryn kuoltua miehen uraa halusi jollain tavalla juhlistaa. Pidän The Offencea (1973) yhtenä parhaista Conneryn roolisuorituksista, joten olin kiinnostunut näkemään lisää hänen Sydney Lumetin kanssa tekemiään elokuvia. Ja mikä tapaus onkaan kyseessä! Lumet on yksi harvoista kerronnallisen valtavirtaelokuvan keinot taitavista yhdysvaltalaisista klassikko-ohjaajista, jonka taidot olen valmis tunnustamaan varauksettomasti. The Hill on kuvaus liittoutuneiden Afrikan kampanjan aikana niskuroinnista linnaan heitettyjen upseerien selviytymisestä päivästä toiseen. Elokuvan etu on Lumetin parhaisiin töihin kuuluva käsikirjoituksen tiukkuus, jossa jokainen yksityiskohta palvelee lopputulosta. Näyttelijäsuoritusten ansiosta kellokoneiston tikitys ei ala koskaan häiritä. Conneryn uran suurin harmi on, että hän oli parhaimmillaan erinomainen näyttelijä, joka teki hyviä tai edes kiinnostavia elokuvia vain vähän. Onneksi kyse on sitäkin muistettavammasta joukosta, johon The Hill totisesti kuuluu.

First Blood (Ohj. Ted Kotcheff; Yhdysvallat: 1982)

Hurja tunnustus: en ole katsonut koskaan kolmea ensimmäistä Rambo-elokuvaa kokonaan, vaikka olen vanhojen toimintaelokuvien suuri ystävä. Niinpä vietin erään illan katsomalla kaksi ensimmäistä peräkkäin. First Blood oli mitä olen kuullutkin sen olevan eli Ramboista “vakavin”, mutta se onnistui yllättämään silti. Teos ei tunnu kasaritoiminnalta eikä edes siltä kantaaottavalta kuvaukselta veteraanien kohtelusta, millaiseksi se on haluttu maalata, vaan aidolta 1970-luvun trilleriroskalta, hyvässä mielessä. Rambo on hahmona tässä ensimmäisessä mysteeri, ei mikään sankari vaan hankaluuksia etsivä sekopää, jota vastaan käy yhtäläisen sekava yhteiskunta. Teos olisi muistettavan hyvä, jos Rambo nousisi lopuksi tulipallona taivaalle kaikkien vastustajiensa mukana. Sen sijaan leffan lässäyttää lopussa itkumonologi, joka osoittaa Sylvester Stallonen näyttelijälahjojen rajallisuuden ja yrittää nyhtää sympatiaa veteraanille, jonka nihilistisestä toiminnasta on vaikea löytää muuta kuin piittaamattomuutta ihmishenkeä kohtaan.

Rambo: First Blood Part II (Ohj. George P. Cosmatos; Yhdysvallat: 1985)

Kakkos-Rambo on enää vain campia, jossa Rambo on yksinäinen sankarisusi. Leffan sen toimintakohtaukset ovat yllättävän tylsiä, lähinnä pelkkää vaakasuorassa linjassa liikkuvaa tulitusta ja kaatuvia ukkeleita. Vituttavinta teoksessa on kaakkoisaasialaisten kuvaaminen, on kyse Rambon vihollisista tai liittolaisista. Ei onnistu edes naurattamaan ironisesti.

Us (Ohj. Jordan Peele, Yhdysvallat: 2019)

Usissa ei haittaa sen sekavuus, vaikka karsastan sen epäuskottavaa juonta. Enemmän haittaa, kuinka se päättää kertoa keskiluokkaisuuden kritiikkinsä sellaisen allegorisuuden kautta, joka on itsessään kerrontatapana keskiluokkainen, “laadun” tae. Elokuvan katsova kouluttamattomampi ihminen ei allegoriaa välttämättä käsitä, ja pitää teosta höhlänä.

Oma esteettinen mieltymykseni taasen on sellainen, että elokuvan on toimittava pintatasolla. On tympäisevää, jos teosta on mahdotonta pitää kiinnostavana ajattelematta jatkuvasti sen “taiteellisia elementtejä”. Kauhuelokuvaksi Us on löysää, hyvän maun puolella pysyvää jumitusta.

Lomaileva ja turvallisen keskiluokkainen perhe kohtaa kotiin tunkeutuvat, murhanhimoiset kaksoisolentonsa, itsensä “köyhät” versiot. Äiti Addy (Lupita Nyong’o) on emotionaalinen dynamo, perheen isää, Gabea, esittävälle Winston Dukelle taas on annettu ohjaajan surrogaattirooli vitsejä laukovana hupiukkona. Lapset ovat suht yhdentekeviä. En ole aivan varma, onko pääosaperheen tyhjyys ja musiikin vähäisyyden vuoksi korostuva replikoinnin jäykkyys tahatonta vai tarkoituksellista. Henkilöt puhuvat kuin mallinuket ja heräävät toimintaan vasta hengen ollessa uhattuna.

Elokuvan eduksi se tavallaan toimii, sillä tällaistahan keskiluokkaisuus karikatyyreissa on: pyritään samaa rataa kulkevaan yltäkylläiseen elämään, jonka turruttavuudesta herätään puolustamaan sitä vasta, kun köyhempi kansanosa kritisoi sen moraalisuutta. Teos pitää samalla pilkkanaan “hands across the American” kaltaisia hyveellisiä huijauksia, jotka eivät näennäisen kauniista eleistä huolimatta onnistu muuttamaan köyhyyden kaltaista ongelmaa.

On huomioitu, että koska teos on kuvattu hyvin toimeen tulevien näkökulmasta, se esittää köyhät sieluttomina hirviöinä. Se on kieltämättä huvittavakin huomio, hieman kuin teoria siitä, että John Carpenterin The Thingin (1982) avaruusolento ei ole tarkoituksella vihamielinen vaan haluaa vain pois maapallolta.

Elokuva tuntuisi väkevämmältä, jos doppelgangereiden sijasta mustan, tavallisen ja rikkaan perheen kotiin tunkeutuisi aivan yhtä tavallinen mutta köyhä musta perhe. Kuinka poliittisesti arkaluontoisempi, ristiriitaisempi ja siten myös kiinnostavampi lopputulos olisi kyseessä kuin tällainen “hei, muista luokkatietoisuus, säkin voisit olla köyhä” -kelailu?

The Thingin maskuliinisuudesta

Posted on by kangasvalo

John Carpenterin kauhufilmi The Thing (1982) kuvaa yhteisöä, Etelämantereella hengailevaa tutkimusryhmää, joka kohtaa isäntäruumiin valtaavan, virusmaisesti leviävän mutanttiolennon ulkoavaruudesta. Otuksen tarttuessa kulovalkean tavoin ja tehdessä uhreistaan hirviömäisiä klooneja itsestään, ryhmä yrittää puhaltaa yhteen hiileen paranoian kasvaessa.

Teosta pidetään niin kauhu- kuin scifi-elokuvien klassikkona. Se on itse asiassa remake Howard Hawksin ohjaamasta samannimisestä mutta vähemmän muistetusta elokuvasta vuodelta 1951. Juuri Carpenterin versio on poikinut 2011 ilmestyneen esiosan, jatko-osina toimineet sarjakuvan ja videopelin sekä lautapeliversion.

Olen viime aikoina pohtinut teoksen mieskuvaa, sillä kaikki elokuvan ihmishenkilöt ovat miesoletettuja. Se kuvaa miesten joukkoa, joka joutuu toimimaan ääritilanteessa ja on siten analyysi maskuliinisuudesta kriisissä.

Tein hakuja aiheesta ja törmäsin kritiikkeihin, jotka vaikuttivat aluksi lupaavilta mutta tiivistivät elokuvan “naisen eli toiseuden” peloksi, jossa elokuvan hirviö edustaa toiseutta tunkeutumassa miehiseen tilaan. Maskuliinisuutta määritettiin kirjoituksessa jälleen kerran feminiinisyyden kautta, mikä tuottaa pohjimmiltaan automaatiolla kulkevaa pohdintaa.

Analyyseissa menivät myös iloisesti sekaisin maskuliinisuus ja toksinen maskuliinisuus. Vaikka toksinen maskuliinisuus määritellään erilliseksi maskuliinisuudesta, tarkempi kuvailu jää toisinaan puolitiehen, sillä ei-toksinen maskuliinisuus jää täsmentämättä.

Kun toksisuutta vailla olevan maskuliinisuuden sisältöä sitten tarkennetaan, lopputulos ei ole aina onnistunein. Huonoimmillaan perusteltuna ei-toksista maskuliinisuutta edustaa hyvännäköinen ja kuuluisa mies, jolla on markkinaimagonsa mukaan kliseisesti “naiselliseksi” mielletty tunne-elämä.

Joistain miehistä tuntuukin, että maskuliinisuus kaikkineen on feministeille epäkelpoa ja toksisuus lisätty sanan eteen näön vuoksi. Jos päätyy jostain valitettavasta syystä lukemaan netin naisvihamielistä moskaa, huomaa että näillä miehillä on pakkomielle siltä, että naiset yrittävät tuhota heidän identiteettinsä ja muokata heidän persooniaan väkisin. Tällainen reaalitodellisuudesta irtautunut katkeruus johtaa pahimmillaan hirvittäviin seurauksiin.

Tunteen itsensä todellisuutta en silti epäile. Luulen, että maskuliinisuuden kritiikki tuntuu joistain miehistä jopa väkivallalta. Eikä välttämättä vain miehistä vaan myös naisoletetuista ja muunsukupuolisista, jotka eivät käyttäydy niin kuin heiltä sosiaalisesti odotetaan.

*

Neljännen aallon feministisissä ajatussuunnissa pyritään yleensä viestimään, että jokaisen pitäisi olla oma itsensä rennosti, mikä on ristiriidassa sen kanssa, että samalla rohkaistaan jatkuvaan itsensä tarkkailemiseen.

Tunteiden vähäisyys tulkitaan kulttuuri-ilmiöksi, vaikka kyse ei ole yksin siitä. Tällöin ei oteta huomioon tunne-elämien muita poikkeavuuksia. Jos ei itketä tai koe tarvetta puhua tunteista, ei se kerro automaattisesti tunnelukosta. Se voi kertoa myös neurologisesta erilaisuudesta.

Psykologisissa tutkimuksissa on havaittu se truismi, että eri ihmiset käsittelevät tunteita eri tavoin, jotka eivät ole selkeästi oikeita tai vääriä. Mikä olennaisinta, on myös huomattu, että tunteita vähemmän voimakkaasti ilmaisevien ihmisten ei voida sanoa voivan henkisesti sen huonommin kuin muidenkaan. Tämä ei ole pieni juttu vaan iso asia, sillä se pakottaa miettimään koko tunnenormiston uusiksi.

Se ei tietenkään tarkoita, etteikö maskuliinisuudessa olisi ongelmia tai toksista maskuliinisuutta ei olisi olemassa, mutta ongelmat voivat ottaa toisenlaisia, monimutkaisempia muotoja kuin olettaisi.

Kenties siksi tulkinta The Thingistä maskuliinisuuden kriisinä feminiinisyyden edessä ei tunnu kauhean hyödylliseltä. Elokuvassa kuvataan leimallisesti miesten yhteisöä. Miesten keskinäinen oleminen ei määrity feminiinisen pelon kautta. Ei kai kaikkien naisiksi identifioituvienkaan elämä keskenään ole miehen pelkoa?

Tulkinta on mielestäni kehno myös siksi, että elokuvan hirviö ei ole tunnistettavasti sukupuolitettu olento vaan täydellisesti toinen aivan missä tahansa muodossa. Kehokauhun hirvittävyys ei piile politiikassa vaan sairauden, mutaation ja selittämättömäksi jäävän pelossa. Elokuvan hirviön groteskius toimii katsojille yleensä sukupuolesta riippumatta, koska kosminen outous on kohotettu eri tasolle kuin yhteiskunnallinen.

*

The Thing on joka tapauksessa osin elokuva miesten keskinäisistä ongelmista, ennen kaikkea miesten hierarkiasta. Se kuvaa maskuliinisuutta feminiinisyyden ulkopuolella, maskuliinisia olentoja keskenään.

Olen katsonut elokuvan useita kertoja. Se on yksi suosikkikauhuelokuvistani huolimatta siitä, että sen loppu laahaa ja muuttuu Carpenterin toisesta klassikosta, vuoden 1978 Halloweenista (josta en pidä valtavasti), tutuksi vaanimiseksi ja ei kovin kiinnostavaksi monsterishow’ksi.

Monien katselukertojen lomassa ehtii miettiä elokuvan polttavinta asiaa eli miesten ryhmän sisäistä dynamiikkaa. He ovat asuneet keskenään vuosia ja muodostavat kommuunin, jossa jokaisella on oma roolinsa. Joukossa ovat muun muassa biologi, lääkäri, kokki, koirankouluttaja ja Kurt Russellin esittämä yrmeä helikopterikuski MacReady, jonka nimi on humoristinen luonnekuvaus.

Näillä miehillä ei ole tarvetta kilpailla naisista tai rahasta. He ovat viettäneet vuosia antarktisella tutkimusasemalla, jossa he itse ovat sivilisaatio. Mahdollisuutta sukupuoliseen kanssakäymiseen naisoletettujen kanssa ei ole eikä sitä vaikuteta suuresti kaipaavan.

Silti he eivät puhise täynnä seksuaalista turhautumista, vaan päivät kuluvat töissä tai yhteisessä oleskelutilassa, joka muistuttaa pubia. Jokaisella heistä on yhteisössä työ, johon toiset eivät puutu. Työ määrittää myös sosiaalisen aseman. Kokki on alhaalla, tutkimusjohtaja korkealla.

Kun heidän keskuuteensa ilmestyy kriisi, järjestys romahtaa. Jokainen jatkaa töidensä tekemistä, mutta muu sosiaalinen hierarkia häiriintyy ja rakennetaan hetkessä uudestaan. Sinänsä tärkeää mutta ei olennaisinta työtä tekevä MacReady nousee nopeutensa avulla tilanteen johtajaksi, joka toimii aktiivisesti ja on koko ajan valmis. Näennäisen cool Windows pilottilaseineen taantuu pelosta tutisevaksi hyytelöksi, asemanjohtaja Garry seuraa tapahtumia sivusta saamatta niistä otetta ja tiedemies Blair löytää sisältään voimavaran, joka näkyy ulospäin hulluutena.

Yhteisen päätöksenteon periaatteet katoavat sen siliän tien, minkä tunnistan tyypilliseksi piirteeksi miesten kanssakäymisessä.

Maskuliinisuudesta sanotaan sen olevan tehokasta ja yhteistyökykyistä. Se pitää paikkansa, jos tehtävät ovat yksinkertaisia ja jokainen tietää roolinsa. Kun sosiaalinen hierarkia järkkyy, maskuliinisuus joutuu kriisiin ei niinkään joustamattomuutensa kuin sen vuoksi, että toisistaan poikkeavat ideat ovat sen jälkeen vapaata riistaa ja aiemmin vähäpätöinen asema voi olla mielivaltaisesti äkkiä tärkeä.

Se joka on ideansa kanssa voimakkain, sen idea myös toteutetaan. Toisin sanoen, kun ei olla enää omalla erityisalueella, miehillä on tapana päteä nähdäkseen kuka ottaa tilanteen hallintaan.

Maskuliinisuuden yksi klisee on, että se on toimijuutta, aktiivista. Pidän tätä piirrettä yhtenä positiivisimmista miehisyyteen liitettävistä. Yksi sen kääntöpuolista on, että se mahdollistaa täysin ammattitaidottoman tai sosiopaattisen ihmisen nousun valtaan, mikäli tämä vaikuttaa muita aktiivisemmalta.

*

Nähdäkseni The Thingin kaltaiseen pohjimmiltaan fantastisen naurettavaan elokuvaan uskotaan, koska se kuvaa miesten yhteisöä. Korttitalon romahduksen hyväksyy juuri siksi, että kyseessä ovat miehet. Kenties patriarkaalisten oletusten vuoksi – tai sitten vain sen tähden, mitä tiedämme ihmispsykologiasta – ajattelemme, että naiset toimisivat yhteisönä toisin, luultavasti paremmin.

Sittemmin The Thingille on tehty eräänlainen vastine, yhtä lailla kulttimaineessa oleva Neil Marshallin ohjaustyö The Descent (2005), jossa naisten yhteisö ajautuu samantapaiseen kriisiin. Sen tunnelma on kuitenkin erilainen, hahmojen väliset ongelmat tulevat lähemmäs kuin The Thingissä, jossa on kyse protokollasta, ei henkilösuhteista. Eli naisten yhteisö romahtaa konservatiivisesti tunne-elämän skismoihin.

Silti luultavasti moni The Thingiä katsova pohtii, että elokuvassa näytetyt roolit neuvoteltaisiin naisten kesken nopeammin uusiksi ja toiminta olisi systemaattisempaa.

Pohdin tätä usein samalla, kun mietin, kuka teki MacReadysta johtajan? Hän on täyttämässä valtatyhjiötä, mutta on selvää, ettei hän olisi tietojensa tai taitojensakaan puolesta paras henkilö työhön.

MacReady on vain aktiivinen, ja täten hän ottaa aseman, jossa parempi valinta voisi olla harkitsevaisen biologi Fuchsin tai älykkään Blairin kaltainen henkilö. Kenties siksi Carpenter pitää huolen, että juuri nämä hahmot poistuvat tavalla tai toisella aikaisin kuvasta.

Aseman komentaja Garry ei onnistu koskaan pääsemään tilanteessa niskan päälle. Sen sijaan häntä epäillään jo varhain olennon assimiloimaksi, eikä hän saa jalansijaa päätöksissä ennen kuin MacReady on jo ottanut paikan komentoketjun yläpäässä.

MacReadyn valtaa vastaan käyvät muut hänen kanssaan samalla hierarkkisella tasolla olevat henkilöt: mekaanikko Childs ja eläintenkouluttaja Clark. Jos haluaa, asetelmassa voi nähdä kyynisen sosialistista kommentaaria, kun aseman hanslankarit alkavat kisata vihamielisesti avoinna olevasta johtoasemasta.

Lopuksi todettakoon, että Carpenteria selvästi aidosti kiinnostaa toimijuuden ongelma kriittisessä mielessä ja tätä teemaa voi tarkastella läpi hänen uransa. Esimerkiksi fantasiakomediassa Big Trouble in Little China (1986) hän kuvaa satiirisesti Kurt Russellin hahmon toimijuutta. Russell on teoksessa silkka tumpelo, joka luulee juuri aktiivisuutensa tähden olevansa tarinan “päähenkilö”, vaikka totuus on toinen. Positiivisena esimerkkinä mainittakoon, että They Livessä (1988) päähenkilöksi nousee Roddy Piperin tulkitsema duunari, jonka silmät avautuvat näkemään kapitalismin todelliset kasvot. Halloweenissa taas Jamie Lee Curtisin esittämä Laurie on final girlin prototyyppi, mikä on lukuisten apinoijien vuoksi nykyään konservatiivisin mahdollinen symboli, mutta tuntuu aikalaiskontekstissa vielä erilaiselta: tavallinen nuori nainen pistää lopulta kampoihin kasvottomalle miehelle.

Muistiinpanoja elokuvista, 9

Posted on by kangasvalo

Dead Leaves (Ohj. Hiroyuki Imaishi; Japani: 2004)

Dead Leaves on kulttianime, hyperaktiivisen animaation taidonnäyte. Kaksi rikollista lukitaan vankilaplaneetalle Natural Born Killers -henkisen rikosaallon jälkeen. Ei mene aikaakaan, kun he nousevat kapinaan ja vetävät mukanaan kaikki epätoivoiset vangit. Huipennuksena koetaan eräänlainen pyhä synnytys ja Lars von Trierin Rigetistä muistuttavan pikaisesti kasvavan vauvan voimallisuus. Seksuaalisuus näyttelee teoksessa lähes yhtä suurta osaa kuin mahdottoman suuret aseet. Tämä on silkkaa idiä eli Looney Tunesia eli siis hyvä.

One Cut of the Dead (Ohj. Shinichiro Ueda; Japani: 2017)

En normaalisti välitä spoiler-varoituksista, mutta One Cut of the Dead muuttaa muotoaan niin paljon, että elokuvasta kiinnostuneen on parasta olla lukematta tekstiä. Kyseessä on yksinkertainen zombikauhukertomus. Tarkkasilmäinen näkee, että teos on varsin tyypillinen japanilainen B-luokan kauhu ja huomaa jopa jonkinlaisia genrelle tyypillisiä klaffivirheitä, tyhjäkäyntiä ja näyttelyn tönkköyttä. Virheille antaa kuitenkin anteeksi, sillä teos on, ainakin näennäisesti, yhdellä otolla kuvattu ja vaikuttaa siksi kiinnostavalta kokeilulta. Muutaman kymmenen minuutin jälkeen elokuva päättyy ja lopputekstit seuraavat. Niitä seuraa paljastus: kyseessä on ollut elokuva elokuvassa, suora lähetys, jonka luomista varten on palkattu kunnianhimoinen TV-ohjaaja. Katsojan todistamat virheet ovat johtuneet teoksen tuotannon yhteydessä koetuista vaikeuksista. Elokuva nähdään nyt uudestaan, mutta kulissien takaa, tekijätiimin näkökulmasta. One Cut of the Dead on tavallista kiinnostavampi elokuvanteosta ja sitä kohtaan koetusta rakkaudesta kertova elokuva. Silti se on korkeintaan keskinkertainen eikä tuo genreen mitään radikaalisti uutta. Ideaalikohderyhmä ovat elokuvien teosta haaveilevat 15-vuotiaat.

Alice, Sweet Alice (Ohj. Alfred Sole; Yhdysvallat: 1976)

Nuori tyttö (Paula Sheppard) kiusaa julmasti nuorempaa siskoaan (Brooke Shields). Äiti on yksinhuoltaja, naapurissa asuu hikoileva, rasvainen pedofiili. Myöhemmin nuorempi sisar tapetaan kesken tämän kommuunion. Häiriintynyttä sisarta syytetään tapahtuneesta ja alkaa kierre mielisairausepäilyjen ja tulehtuneen yhteisön sokkeloissa. Pidän elokuvista, jotka tapahtuvat hyperrealistisessa maailmassa, moderneista saduista. Sellaisia elementtejä tässä ovat esimerkiksi liioitellun groteskisti kuvattu hysteerinen perhe-elämä ja naapuruston lihava, gargoilimainen hirviö. Samaten teoksen antikatolilainen asenne miellyttää minua kovasti. Tunnelma on kuin Yhdysvaltoihin sovitettua Lucio Fulcia. Elokuva on yksi aliarvostetuimpia slashereita, ehkä koska ei suoranaisesti tunnu puukkohipalta vaan joltain omalta jutultaan. Liian outoa jännärifaneille.

Le boucher (Ohj. Claude Chabrol; Ranska & Italia: 1970)

Chabrolin elokuvassa nuori pikkukaupunkiin muuttanut opettajatar (Stéphane Audran) tutustuu paikalliseen teurastajaan (Jean Yvanne), joka on entinen sotilas. Mutta mies on teurastaja myös kolmannessa mielessä: tappaja, sarjamurhaaja. Nainen hyväksyy miehen ystävyyden ja lumoutuu tämän maalaismaisesta brutaaliudesta mutta kieltää fyysisen kosketuksen ja pääsee tällä tavoin oudosti pedon niskan päälle. Psykoseksuaalisen kertomuksen taustalla on häiveitä Algerian sodasta, jonka melskeissä teurastaja on palvellut puolet elämästään ja jonka kokemukset ovat tuhonneet hänet ihmisenä. Toisaalta opettajattaren kieltäytyminen seksistä johtuu myös jostain, jota ei aivan kokonaan sanoiteta. Häiritsevä epävarmuus ei varmastikaan miellytä katsojaa, joka haluaa elokuvakokemuksiltaan tasa-arvoa edistäviä näkemyksiä ja puhtoisia henkilöhahmoja, mutta jää vaivaamaan ristiriitaisuudellaan: tarinassa ei ole selkeää moraalia. Jälleen kerran hieno elokuva Chabrolilta ja olen alkanut pitää häntä Ranskan uuden aallon top 3 -ohjaajiin kuuluvana. Muut kaksi ovat luultavasti Jacques Rivette ja Agnès Varda, joskin Éric Rohmer on lähellä.

Pianonopettaja (Ohj. Michael Haneke, Ranska, Itävalta & Saksa: 2001)

Pianonopettaja on Michael Haneken parhaimmistoa. Se johtuu ehkä siitä, että teoksen pohjalla on Elfriede Jelinekin romaani ja Haneke ei käsikirjoittanut teosta itselleen vaan toiselle ohjaajalle. Haneke kutsuttiin hätiin, kun tuotantosuunnitelmat menivät solmuun. Lopputulos on perus-Hanekea oudosti lähestyttävämpi. Isabelle Huppert esittää pomottavan äitinsä alla kipuilevaa Erikaa, joka opettaa nuorille pianonsoittoa huippukoulussa. Erika on nihkeä kusipää, joka tyydyttää tukahdutettuja seksuaalisia tarpeitaan nuuhkimalla mällipapereita pornoteatterissa, vakoilemalla paneskelevia pareja ja viiltelemällä sukuelimiään. Hän kohtaa vertaisensa, kun tapaa nuoren pianolahjakkuuden, jota kohtaan tuntee vaistomaista kiiman sekaista vihaa. Erikan tunne-elämässä läheisyys ja kuvotus elävät rinta rinnan. Sadomasokistinen fetissi peittää alleen tunteen yksinäisyydestä ja lahjakkuutta ylistävästä mutta ilottomasta elämästä.

Warlock (Ohj. Steve Miner; Yhdysvallat: 1989)

Ikikarismaattisen Richard E. Grantin ja Julian Sandsin tähdittämä fantasiaseikkailu on lyhyesti sanottuna aivan uskomattoman typerä ja juuri siksi viihdyttävä. Grant on noidanmetsästäjä, joka seuraa otsikon velhoa (Sands) epämääräisestä fantasiamenneisyydestä (jonka pitäisi olla 1600-luku mutta joka näyttää paikoin 1200-luvulta) nykyaikaan voidakseen pistää tämän lopullisesti maan multiin. Luonnollisesti noidanmetsästäjä hämmästelee nykyaikaisia vempeleitä monttu auki istuessaan häntä reissullaan auttavan tarjoilijan (Lori Singer) vieressä auton pelkääjän paikalla. Onneksi noitakompassi auttaa seuraamaan maagisen saatanan sikiön levitointia läpi Yhdysvaltojen. Hilpeässä elokuvassa muun muassa pistetään pikkulapsi rasvapataan ja isketään nauloja maagin jalanjälkiin. Teoksen kuvaama taikuus on aitoihin myytteihin perustuvassa sisäisessä logiikassaan fantastisen oloista, vaikka elokuva on silkkaa kasarifantasiaroskaa. En muista hetkeen nähneeni mitään näin estoitta viihdyttävää.

A (Ohj. Tatsuya Mori; Japani: 1998)

Dokumentti käsittelee satojen ihmisten hengen vieneen Tokion sariinikaasuiskun tehnyttä Korkein totuus -kulttia pian iskun toteuttamisen jälkeen. A tulee kultin toisesta nimestä Aleph. Johtaja Shôkô Asahara on viskattu linnaan odottamaan teloitusta muutaman muun kanssa. Pomoksi on vaivihkaa noussut karismaattisen partajeesuksen sijasta komentoketjussa jossain sijalla 300 oleva hiljainen rillipää, PR-mies Hiroshi Araki, joka kärsii loputtomasta mediahuomiosta naama tonnin setelinä kuin sekavaa konkurssipesää selvittämään nakitettu konttorirotta. Pyrkiessään puhdistamaan kultin maineen hän kohtaa kaikenlaista: Paikallisen yliopiston humanistiaktivistit pyrkivät auttamaan, vaikka yrittävät samalla vakuuttaa Arakin lähtemään kultista. Kamera tallentaa kultin jäseniin kadulla kohdistuvaa avointa, peittelemättömän fasistista poliisiväkivaltaa. Loppu on moniselitteinen, ei mikään tyydyttävästi muotoiltu kertomuksen loppu. Araki päättää jäädä kultin jäseneksi kaikista vastoinkäymisistä huolimatta. Myöhemmin hänestä tuli koko järjestön johtaja. Kannattiko? Teokselle on jatko-osa, jonka katson varmasti vielä joskus.

Syksyn jälkeen saapuu kevät (Ohj. Annika Grof; Suomi: 2020)

Syksyn jälkeen saapuu kevät on taattua Suomi-laatua eli raivostuttavan sijasta keskinkertainen ja hiukan tylsä. Kirjoitan tämän saman monista suomalaista näytelmäelokuvista, mutta periaatteessa tekniikkaa ja näyttelijöitä ei voi syyttää mistään ja harvinaista kyllä, tässä tapauksessa ei ohjaajiakaan. Teokselle voi nostaa hattua myös hienosta avauksesta: se on kautta aikain ensimmäinen livvinkarjalankielinen elokuva. Eletään sodanjälkeistä uudelleenasutuksen aikaa ja nuori Anni (Asta Sveholm) kaipaa vapautta ja kaupunkiin ahdistavan maaseudun sijasta. Valitettavasti teos on masentavan tyypillinen suomalainen kertomus: jos toivoa on, se sammutetaan, jos kärsimystä on, siitä tehdään kaunista. Ei tällaista vaan jaksa, saatana.

Why Don’t You Play in Hell? (Ohj. Sion Sono; Japani: 2013)

Sonon tunnetuimpiin kuuluva elokuva on sekin oodi elokuvanteolle, niin kuin tässä kirjoituksessa aiemmin mainittu One Cut of the Dead. Moodi on myöhemmin tehtyä toveriaan paljon groteskimpi ja sarkastisempi. Mestariteoksesta haaveileva amatööriohjaaja yrittää vakuuttaa kaikki ympärillään vielä viimeiseen yritykseen, vaikka ihmissuhteetkin jo kärsivät. Mahdollisuus tulee, kun kaksi keskenään kilpailevaa yakuza-porukkaa päättää laittaa toisensa lihoiksi. Ohjaaja näkee siinä mahdollisuuden tallentaa kokonaisuus ja luoda siitä jotain ainutkertaista. Why Don’t you Play in Hell? vaikuttaa jonkinlaiselta kommentaarilta elokuvanteon kyvystä sairastuttaa tekijänsä. Lopun hurmeleikin on varmaankin tarkoitus olla hauskaa ja viihdyttävää. Siinä se ei onnistu. Sen mitä Sonolta olen nähnyt, hän kärsii Takashi Miike -syndroomasta: Joukossa on ollut helmiä, mutta yleisesti ottaen hänen teostensa ideat ovat vain ihan hauskoja ja elokuvat usein vain liian pitkiä, jolloin niiden ideoista tulee gimmickejä. Teokset hukkaavat mahdollisuutensa kaikenlaiseen liioiteltuun läträilyyn.

Desert Nights (Ohj. William Nigh; Yhdysvallat: 1929)

John Gilbertin Hangon keksinkin peittoava virnuilu unohdetussa mykkäajan seikkailussa olisi taattu krapulapäivän pelastaja, jos elokuva olisi hitusenkin kiinnostavampi. Valitettavasti kokonaisuus on vain tylsä. Avioparia esittävä huijarikaksikko pöllii timanttifirmalta Afrikan tähden ja kidnappaa samalla mukaansa yhtiön johtajan. Aavikolle sijoittuva kolmiodraama on kuvattu erittäin halvalla jonkun Hollywoodissa sijaitsevan kämpän takapihalla. Suhtautuminen naisiin kesytettävinä äkäpusseina ja pääsankarin timanttidiileriys eivät suoranaisesti nosta pisteitä nykykatsojan silmissä. Teos jäi Gilbertin viimeiseksi mykkäelokuvaksi.

Ulysse (Ohj. Agnès Varda; Ranska: 1983)

Agnès Vardan lyhytelokuvassa tutkitaan yhtä ohjaajan 50-luvulla ottamaa valokuvaa. Alaston mies seisoo rannalla selin kameraan. Pieni poika, Espanjan fasismia paenneiden toisinajattelijoiden jälkeläinen, tutkii kuolleen vuohen raatoa. Pojan nimi on Ulysse. Kaikki teoksen ympärillä on pysynyt vain näennäisesti samana. Niin mies kuin poika ovat vanhentuneet, Varda on vanhentunut. Vain vuohi pysyy kuolleena, mutta kaikki kuvassa olleet seuraavat tai ovat jo seuranneet sitä ikuisuuteen, joka ei kai paljoa eroa valokuvan kuolleista, pysähtyneistä hetkistä. Yllättävän henkilökohtaisia sävyjä saava dokumentti valokuvan roolista yhtenä 1900-luvun massamedioista on erinomainen esimerkki Vardan taidoista ohjaajana.

Poetry (Ohj. Lee Chang-dong; Etelä-Korea: 2010)

Normaalisti näin suorastaan kellokoneistomaisesti ja metaforallisesti etenevä elokuva kyllästyttäisi minua, mutta Poetry on niin tasapainoiseksi kokonaisuudeksi tehty, että en voi olla viehättymättä. Eläkeikäinen iloinen täti Monika nimeltä Yang Mi-ja tienaa rahaa siivoustöillä elättääkseen kiittämättömän lapsenlapsensa. Hän on myös juuri aloittanut runousharrastuksen. Lääkäri kertoo Yangille, että hän sairastaa Alzheimeria, mutta tieto ei joko uppoa mummon kallon tai hän yrittää kiistää sen tietoisesti. Mies on kuollut, tytär asuu töiden takia jossain muualla, kämpässä luuhaa teini-ikäinen räkänokka. Pojan paskiaismaisuudesta huolimatta mikään ei saa Yangia (eikä katsojaa) varautumaan siihen, että kakara on syyllistynyt yhdessä kavereidensa kanssa koulutoverin joukkoraiskaukseen uudestaan ja uudestaan. Tyttö on tappanut itsensä. Odotettavissa on oikeusjuttu eikä syyllisyydestä ole pienintäkään epäilystä. Koulu yrittää peitellä tapahtunutta maineen menettämisen pelossa. Muiden syyllisten isät yrittävät kuitenkin ostaa uhrin äidin hiljaiseksi suurella rahasummalla. Yang on tilanteessa, josta ei ole helppoa ulospääsyä, eikä kertomus kulje suuntaan johon odottaisi. Se kasvaa tarinaksi oman elämän virheille jätetyistä hellistä jäähyväisistä ja muuttuu empaattiseksi kuvaksi naisen asemasta eteläkorealaisessa kulttuurissa, jossa oli silloin ja on edelleen valtavasti petrattavaa. Kerta kaikkiaan hieno elokuva.

Dead Souls (Ohj. Wang Bing; Ranska & Sveitsi: 2018)

Kiinalaista modernia historiaa armottomuudella tallentavan Wang Bingin 500 minuuttia pitkä katujyrä koostuu lähes yksinomaan eräästä kommunismin ajan rangaistussiirtolasta selvinneiden vanhusten haastatteluista. Kaikki haastattelut on kuvattu yhdellä staattisella kameralla, ainoat leikkaukset tapahtuvat, kun kamerasta loppuu nauha. Ihmiset joutuivat kaivamaan keskellä Gobin autiomaata käsin itselleen luolia, joissa nukkua. Ruokaa ei ollut, lääkkeitä vielä vähemmän. Useimmat kuolivat keuhkokuumeeseen, nälkään ja nestehukkaan. Teoksessa kohdataan 120 selviytynyttä, osa heistä on haastatteluiden tapahtuessa jo kuolemassa vanhuuteen. Välillä käydään paikan päällä, keskellä autuaasti jälkipolvien mielistä unohtunutta mitätöntä länttiä hiekkaerämaassa. Lopuksi heiluva käsivarakamera vaeltaa hitaasti vanhan vankilamaan tomuilla. Kuolleiden luita on edelleen joka puolella. Teos ei pärjää ohjaajan toiselle mammutille, Tie xi qulle, mutta se on todisteena Kiinan historian varjopuolista, jos mahdollista, vieläkin raaempi.

The Other Side of the Wind (Ohj. Orson Welles; Yhdysvallat, Ranska & Iran: 2018)

Siis tällainen on Orson Wellesin viimeiseksi jäänyt teos. Juupa juu. Jostain syystä odotin tältä jotain, vaikka en pidä Wellesin elokuvista kovin paljoa. Niissä on katsojaa aliarvioivaa ironisuutta, jota en osaa arvostaa. The Other Side of the Wind kertoo kovasti Wellesin oloisesta ohjaajasta (John Huston), jonka viimeisin teos on michelangeloantonionimainen moderni haahuilu. Teos esitetään suurissa parhaille kavereille ja entisille yhteistyökumppaneille järjestetyissä allasbileissä, joissa selviää myös, että tuotannon loppuun viemiseksi ei ole rahaa. Silti ympärillä on perskärpäsiä, jotka haluavat osan ohjaajan gloriasta. Hollywood on koneisto, joka niistää todellisista taiteilijoista mehut. Tai jotain. Lopuksi ohjaajaparka päättää päivänsä joutumalla Keskipäivän aaveen (1963) lopetuksen tapaan auto-onnettomuuteen. Kokonaisuuden voi ottaa tosissaan tai sitten ei. Niin kuin Wellesin kohdalla yleensä, en saa teoksesta juuri mitään irti. Kaikessa on tavoittamaton ylimielisyyden sävy. Elokuvan arvostettavin puoli on sen kuvauksen ja leikkauksen välinen yhteispeli, joka on todella upeaa ja dynaamista. Visuaalisesti elokuva sykkii elämää, mutta sisältä se on kuollut. Mieleen tulee ilmiselvimpien uuden aallon vertailukohtien lisäksi Eisenstein. Itsesäälinen säkki lannoitetta.