Avainsana: fiktio

Seiobo There Below: The Rebuilding of the Ise Shrine

Posted on by kangasvalo

Unkarilaisen László Krasznahorkain (s. 1954) Seiobo There Below (New Directions, 2013; alkup. Magvető, 2008) ei ole helppo romaani, jos sitä romaaniksi voi kutsua. Se on yhden teeman sitoma tarina- ja kirjoituskokoelma, josta tekee romaanin Krasznahorkain proosalle tyypillinen tunne siitä, että alla liikkuu jotain.

Krasznahorkai on maailmalla, Suomessakin, tunnetuin kahdesta maamiehensä Béla Tarrin (s. 1955) elokuviksi ohjaamasta romaanista eli Saatanatangosta (1985, suom. 2019) ja Vastarinnan melankoliasta (1989, suom. 2022).

Näiden tunnetuimpien teostensa lisäksi Krasznahorkai on kirjoittanut laajan tuotannon romaaneja, novelli- ja esseekokoelmia, elokuvakäsikirjoituksia ja muuta. Näistä teoksista monet on käännetty englanniksi.

Edellinen litania ei anna täyttä kuvaa kirjailijan ominaisluonteesta. Hänet on tyypitelty kommunismin ajan Unkarin kriitikoksi, mutta hänen kiinnostuksensa ihmisen tilaa kohtaan on laajempi. Hän kirjoittaa mahdottomuuksista ja toivottomuudesta, samalla estetiikan palvomisesta ja suoranaisista pakkomielteistä. Pyhän olemuksen ongelma toistuu hänen jokaisessa teoksessaan. Kaikki hänen kuvaamansa henkilöt kiertävät pyhän ympärillä, mutta pyhä pysyy näkymättömissä, koska moderni aika on sokaissut ihmisen.

Seiobo There Below on kokoelma kertomuksia kauneudesta ja ihmisen vaikeuksista saavuttaa se, useimmiten taiteen keinoin. Kertomuksissa taiteilijat tavoittelevat täydellisyyttä siinä onnistumatta, taiteen kokijat palvovat järjettömästi suosikkiteoksiaan ja todellinen kauneus jää huomaamatta niiltä, jotka eivät osaa katsoa oikeaan suuntaan oikealla hetkellä.

Teos on kokonaisuus, mutta mieleeni on jäänyt erityisesti yksi kertomus. Moni Seiobo There Below’n luku sijoittuu Japaniin, joka kuvataan täysin eksotisoinnista vapaasti. Krasznahorkai on matkustellut paljon ja hänen kosmopoliittisuutensa näkyy hänen tekstissään. Jotkut teoksen kohtaukset kuvaavat modernia Japania, jotkut mennyttä, mutta joka tapauksessa kulttuurinen hämmästely puuttuu kokonaan.

The Rebuilding of Ise Shrinen päähenkilö on Akio Kawamoto, joka esittelee Japanissa käymään tulleen ystävänsä mieliksi kotimaataan. Ystävä, joka voi olla tai sitten ei ole kuva Krasznahorkaista itsestään, pyytää tuskastunutta Kawamotoa tutustuttamaan hänet paikalliseen Ise-temppelin rakennusrituaaliin. Rituaalissa keisariperheen edustaja ja shintolaiset papit kunnioittavat läsnäolollaan prosessia, jossa kaadetaan tarkoin ohjein puita, joista rakennetaan Iseen uusi temppeli vanhan tilalle. Rituaali toistuu 20 vuoden välein, ja sitä pidetään pyhänä. Kertomuksessa kokemus on katsojilleen aluksi kaikkea muuta kuin pyhä. Ritualistiset eleet tuntuvat heille juuri ikiaikaisen toisteisuutensa tähden etäisiltä, kunnes puunhakkaajat pääsevät viimein toimeen. Pyhän läsnäolo alkaa ilmetä vasta kirveiden liikkeissä. Pyhä on ritualistista ja jatkuvaa.

Valveutunut lukija tietää, että Isen temppeli aiheuttaa ulkopoliittista skismaa Japanin ja erityisesti Kiinan välillä, sillä sitä pidetään japanilaisen nationalismin symbolina. Krasznahorkai ei mainitse tätä seikkaa kertaakaan. Sen sijaan kertomus keskittyy kuvailemaan ahdistusta kahden sosiaalisen velvoitteen välissä. Yhtäältä Kawamoto kokee painetta olla hyvä isäntä käymään tulleelle ystävälleen. Toisaalta tavat ja odotukset asettavat Kawamoton jatkuvasti noloihin tilanteisiin, joissa hän joutuu pyytämään häpeällisiä palveluksia ylemmiltään voidaan viihdyttää ystäväänsä, joka ei edes huomaa kaverinsa kokemaa tuskaa.

Kertomus on yksi parhaista lukemistani kuvauksista kulttuurirajojen ylittämisen vaikeudesta, jopa mahdottomuudesta, vaikka nuo rajat ovat pohjimmiltaan yhteisiä: jossain kohtaa yhden kulttuurin on loputtava ja toisen alettava. Mutta milloin? Kertomuksen loppu on erityisen vaikuttava. Koko matkan ajan yhä ahdistuneemmaksi käyvä Kawamoto johdattaa ystävänsä korkean kukkulan laelle. Hämmentynyt länsimaalainen seuraa perässä, ja viimein kukkulan laelta heidän eteensä avautuu Kioton valojen väriloisto.

– – up here above were the two of them, Kawamoto Akio and his friend, who although he was pleased that his friend wasn’t talking and was only staring downward below with dazzled eyes here from the heights, he was also aware that it was in vain, this friend saw nothing, the Western eye only saw the firefly-like sparkling of the evening city, but nothing of what he wanted to tell him, of what this hopeless, solitary, trembling land was signaling to one from down there below, certainly this place merely signified to him the wondrous gardens, the wondrous monasteries, and the wondrous mountains all around, so that Kawamoto had already turned around, and set off on the path leading downward, when this friend, his eyes filled with wonder, crowning an already irreparable misunderstanding, and, as it were, to offer thanks for this enchanting gift, spoke to him, and certain of an affirmative reply, asked the following question: Akio-san, you really love Kyōto, don’t you; which in a single instant caused a complete breakdown in Kawamoto, and he could only say in a hoarse voice, as he headed downward in the thick darkness of the path, just this much, going back, that no, not in the least, I loathe this city.

Kawamoto yrittää saada ystävänsä näkemään, mutta tajuaa vaistomaisesti ja välittömästi yrityksen olevan tuhoon tuomittu. Kun japanilainen kertoo vihaavansa Kiotoa, on tylsistyttävä houkutus tulkita, että kyse on vierauden tunteesta omassa kulttuurissa. Siitä ei ole suoranaisesti kyse. Kyse on Kawamoton yrityksestä vakuuttaa vieraansa siitä, mitä on mahdotonta sanoa, kokonaiskuvasta. Novelli on kuljettanut kaksikkoa tutustumaan erilaisiin pyhän prosesseihin, mutta kaikki nämä ovat olleet yksityiskohtia, hämmästelyn ja ihmettelyn kohteita, joita voi löytää ja katsoa loputtomiin näkemättä suurta kuvaa.

Vieras, sanan monessa merkityksessä, tulkitsee näkemänsä aina pinnallisimman kauneuden kautta. Kauneus, sellaisena kuin sen yleensä ymmärrämme, lienee mahdotonta, jos objekti ei ole vieras – eli jos katsoja ei ole sille yhtäläisen vieras. Kielemme ei riitä kuvaamaan kauneuden eri tasoja hyvin. Kun kirjoitamme tai sanomme, siis me kriitikot tai taiteilijat tai ihmiset ihan kaikkinemme, että jokin puhuttelee meitä, tarkoitamme tosiasiassa, että kauneudella on jokin uusi aste, jota emme ole havainneet teoksessa aiemmin. Vieraus ja pinnallisuus ovat jääneet taakse. Kauneudesta katoaa ihmetys, sen tilalle on tullut tuttuus, jonka tarjoama “kauneus” on vaikeampaa, ristiriitaisempaa ja palkitsevampaa. Mistä tahansa voi sanoa pinnalta sen olevan kaunista. Tämä kauneudenkaipuu on kuitenkin lähempänä himoa kuin kauneuden kokeminen tuttuudesta, joka on syvemmän merkityksen löytämistä kiintymyksestä.

Länsimaalainen vieras, turisti, olettaa Kawamoton haluavan näyttää piiloon jäävän kauneuden, kauniin kaupungin herkkyyden. Mutta japanilaisen pyrkimys ei ole ollut se eikä suoranaisesti päinvastainenkaan vaan riisuttu kaikesta, missä on kyse kauneuden kaltaisten sanojen tukahduttavasta vaikutuksesta. Kauneus piilottaa aina kokonaisuuden. Kun jäämme vieraiksi näkemällemme, jäämme vieraiksi toisillemme.

Vihan päivä

Posted on by kangasvalo

Eliisalla on ongelma, lapsuudesta asti mukana kulkenut toivottomuus. Isä on lähtenyt, äiti on hysteerinen ja itsekeskeinen kusipää. Eliisa itse on elänyt tahdottomana läpi elämänsä, kunnes päätyy naimisiin tylsän Askon kanssa, jolle synnyttää kaksi lasta, Lahjan ja Aarteen, joita rakastaa ja ei rakasta. Asetelma on tyypillinen. Ulospäin kaikki on hyvin. Tosiasiassa niskassa painavat mielenterveysongelmat ja rahahuolet. Perheen kassasta päävastuussa oleva Eliisa ei voi myöntää perheelleen heidän olevan vararikon partaalla. Rahaa ei riitä asuntolainan lyhennykseen, laskuihin tai mihinkään muuhunkaan kuin ruokaan. Lopputulos on selvä, Eliisa syöttää pirtelössä yliannostuksen unilääkkeitä koko perheelleen, poimii autotallissa lojuvan aseen ja tappaa perheensä ja itsensä. Tämä ei ole juonipaljastus, asia kerrotaan takakannessa ja on selvä ensimmäisestä sivusta alkaen.

Markku Pääskysen (s. 1973) lyhytromaani Vihan päivä (Tammi, 2006) on fiktiivinen kuvaus perustuen todelliseen rikokseen, vuonna 2004 Porvoon Anttilassa tapahtuneeseen joukkomurhaan, jossa velkaantuneen perheen äiti tappoi perheensä ja itsensä. Detaljit itse rikoksesta ovat suunnilleen samat, teoksen kertojan, surmaajan, mielenliikkeet kuviteltuja. Teos vaikuttaa perheellisen ja tapauksesta järkyttyneen kirjailijan yritykseltä selvittää tapahtumat itselleen.

Vihan päivä on teemoiltaan kiinnostava, klaustrofobinen tarina, jonka lähes pilaa suomalaiselle romaanitaiteelle kummallisen tyypillinen, runollisiin korkeuksiin kurkottava koivuklapiproosa. Koivuklapiproosan ongelma ei ole ytimekkyys, siis lyhyt ja tiivis ilmaisu, vaikka sitä siitä usein pilkataan. Paljon raskauttavampaa on, että joka toinen virke pitää sisällään “tarkan” huomion tai “kauniin” sanankäänteen, jossa ulkoisesti havaitulle annetaan kiertoteitse ilmaisu, joka ylevöittää sitä, viis siitä onko havainnon tekevällä henkilöllä siihen realistisesti kyvykkyyttä tai ei. Toisin sanoen kertomukseen luodaan tekosyvällisyyttä ja muka-merkityksiä maailman oletettuja todellisuuksia paljastavalla kaunopuheisuudella, jonka barokkimaisia kiemuroita proosan lyhytvirkkeisyys korostaa groteskiuteen asti. Eliisa on siis varsin koristeellinen puhuja ja ilmaisultaan kirjallisen kiertelevä ollakseen joukkosurmaa suunnitteleva mielenterveysongelmainen. Kirjallisuuden taikaa, sano.

Haluan lisätä, että koivuklapi ei ole suomalaisten miesten yksinoikeus. Edellinen kritiikkini huomioon ottaen myös naisoletetut kirjoittavat koivuklapia sydämensä kyllyydestä, he vain kyllästävät sen toisenlaisella krumeluurilla eli pidemmillä virkkeillä.

Pääskysen hahmot elävät, niin kuin hänen näennäisesti valoisammassa Sielut-teoksessaan (Tammi, 2015), klaustrofobisesti kuvatussa keskiluokkaisessa maailmassa, jossa yliopistoseikkailuiden jälkeen vanhemmat asettuvat omakotitaloihin kasvattamaan lapsia, katsomaan televisiota ja odottamaan etelänlomia. Vaivaannuttavinta on, etten ole varma, onko tämä asetelman kauhistuttavuus ollut kirjailijan tarkoitus.

Vihan päivässä ei ole ahdistavinta päähenkilön kokema toivottomuus vaan siihen johtavat syyt. Eliisa ei osaa hakea itselleen apua, toisaalta hän kokee tarvetta olla normaali. Hän hylkää yliopistoaikaisen (ja kömpelösti tarinaan kirjoitetun) naispuolisen kumppaninsa, ainoan ihmisen joka on rakastanut häntä täydellä vilpittömyydellä, ja tyytyy keskinkertaiseen Asko-nimiseen aviomieheen, jonka kanssa he elävät Porvoossa. Suomenruotsalainen naapuri lekottelee onnellisena riippumatossa samalla, kun Eliisa ampuu perheensä haulikolla.

Lyhytromaanin nimi on monitahoinen. Dies Irae on mahdollisesti Tuomas Celanolaisen (n. 1200–1270), Latino Malabranca Orsinin (?–1294) tai jonkun huomattavasti vanhemman tahon kirjoittama latinankielinen hymni tuomiopäivästä ja silloin koittavasta niin elävien kuin kuolleiden sielujen punnitsemisesta. Teksti oli kauan tärkeä osa katolilaista sielunmessua, ja se on siksi luonnollisesti osa monia läntisen klassisen musiikin sävellyksiä. Toisaalta nimi voi viitata Carl Theodor Dreyerin (1880–1968) samannimiseen, erinomaiseen elokuvaan vuodelta 1943, jossa noitavaino ja tuomituksi tulemisen pelko ajavat päähenkilön katkeraan marttyyriuteen.

Eliisa ei silti puhu viimeisestä päivästään vihan vaan ilon päivänä. Valehteleeko hän? Onko vihan päivä jokin toinen päivä? Onko sillä kuitenkin uskonnollinen merkitys, jota ei pidä sotkea surmaan? Vai voivatko ilo ja viha sotkeutua keskenään? Näennäisen levollinen kerronta on kontrastissa monien sävellysten raivoon kuten Mozartin (1756–1791) sävellyksen lisäksi tunnetuimmassa Verdin (1813–1901) versiossa:

Myös Dreyerin elokuva on täynnä raivoa. Se on kertomus eräänlaisesta hengen totalitarismista. Samoin Pääskysen kirja, vaikka se kuvaa näennäisesti masennusta. Viimeisillä hetkillään protagonisti ajattelee olevansa pian vapaa “kylästä” ympärillään, sillä häpeä “kylän” edessä ajaa häntä tekoonsa vähintään yhtä paljon kuin mielessä elävä mustuus. Vielä päähenkilöäkin ahdistavampi on Pääskysen luoma kuva keskiluokkaisen keskimääräisestä maailmasta, joka ajaa päähenkilön kurjuuteen kuin ainoan henkilön, johon hän teoksessa ilmeisesti samastuu: naapurin kapisen kissan.

Samalla on huomioitava, että Pääskynen kuvaa päähenkilönsä toiminnan vain masennuksen kautta. Tämä on, kikkailevan kielen lisäksi, teoksen suurin särö. Silkka masennus ja häpeä eivät perhesurmaamiseen riitä eivätkä aja siihen. Eliisa kuvataan rakastamassa lapsiaan erillisinä ihmisinä itsestään, mikä ei ole psykologisesti täysin tosi kuvaus ihmisestä, joka aikoo seuraavaksi syöttää yliannostuksen jälkikasvulleen ja ampua heidät, jotta he voivat olla yhdessä seuraavassa maailmassa.

En ole varma tässäkään tapauksessa, onko Pääskynen ollut tarkoituksellinen. On huomioitava, että teos on kuvattu Eliisan näkökulmasta ja hänen ehdoillaan. Jos ajattelen kyynisesti, Pääskynen on kirjoittanut humaania proosaa, jotta voisimme nukkua yömme rauhassa ja armossa, kuitaten tapahtuneen tuntemalla empatiaa tappajaa kohtaan. “En hyväksy mutta ymmärrän”, on hyvä tuutulauluhokema. Päämääränä lässytys ei ole millään tapaa mielenkiintoinen vaan pornografinen sanan negatiivisessa merkityksessä. Siis kamaa, jota lahjotaan Finlandia-ehdokkuuksilla, jos ymmärrätte yskän. Niin Vihan päivälle myös kävi.

Jos ajattelen myötäsukaisemmin, Eliisa on epäluotettava ja epäsympaattinen kertoja, kaunokirjallisessa kaunopuheisuudessaan narsistinen tai epävakaa, sillä lähinnä persoonallisuushäiriöinen tai hoitamattomalla tavalla psykoottinen on valmis kiistämään toisten ihmisten toimijuuden ja kykenevä suunnitelmallisuuteen, jossa vie niin lapsensa kuin puolisonsa mukanaan helvettiin. Kenties tähän teoksen nimi viittaa; teko on Eliisan kosto tylsälle puolisolle, lapsille joita ei tosiasiassa halunnut, vittumaiselle äidille, lähteneelle isälle, Suomen Pankille, verovirastolle, nimismiehelle, presidentille, Porvoolle ja koko rottamaiselle maailmalle.

Samalla Eliisan rakkaus lapsiaan kohtaan puhuu ensimmäisen vaihtoehdon puolesta ja sen, että Pääskynen ei tunne tarpeeksi hyvin ihmisen psykologiaa, koska tietämyksen sijasta on päättänyt ymmärtää tunteilla tekoa, jonka selitys on pohjimmiltaan vähemmän kaunopuheinen ja enemmän banaali tai tavoittamaton kuin usein myönnetään. Kaunokielisessä kulttuuripuheessa hehkutetaan mielellään, että fiktio auttaa meitä ymmärtämään toisia ihmisiä. Tämä kuitenkin vaatisi sitä, että kirjailijat ovat luonnostaan suuria ihmistuntijoita. Useimmat eivät ole. Edes psykologit, lääkärit ja papit eivät ole, vaikkakin todennäköisemmin kuin kirjailijat. Tunne ei ole tiedon väärti, koska tunnemme samoissa tilanteissa toisin kuin muut ihmiset, tavalla jolle olemme jo varhain ehdollistuneet, vaikka yrittäisimmekin jakaa toisillemme tunteemme puhumalla.

Lyhytromaanista puuttuu Michael Haneken (s. 1942) elokuvan Seitsemäs manner (1989) kaltainen transgressiivinen haastavuus, siis haluttomuus selittää väkivaltaista tekoa sanallakaan. Pääskysen teoksessa käsittämättömälle annetaan selitys, vähän liian helppo, vaikka kiinnostavimmassa taiteessa selitykset ovat yleensä aivan muita kuin humanistisia, lähempänä reaalista.

Kalvas hehku

Posted on by kangasvalo

Julkaistu alun perin 12.8.2015.

Osa tekstistä on julkaistu tätäkin aiemmin toisessa yhteydessä.

1

Kalvas hehku (1962) on Vladimir Nabokovin (1899–1977) tunnetuin teos Lolitan (1955) jälkeen ja metafiktion klassikkoromaani. Lyhyt synopsis: Kirjan ytimessä on 4 laulua (yhteensä 999 säettä) pitkä runoelma, joka on jäänyt murhatun runoilija John Shaden viimeiseksi työksi, joka julkaistaan romaanin mukaan postuumisti. Runoelman nimi on myös Kalvas hehku (Pale Fire). Runoelmaa kehystävät esipuhe ja sen jälkeen runoelman säe säkeeltä lävitse käyvä analyysi, joista kummastakin vastaa Charles Kinbote, joka on saanut runoilijan leskeltä, Sybil Shadelta, luvan julkaista teos kommentaarin kanssa. Kinbote on Shaden kanssa viisi kuukautta ennen tämän kuolemaa ystävystynyt superfani ja työtoveri yliopistolla.

Ensimmäisestä säeanalyysista lähtien lukija huomaa Kinboten kanootin kolahtelevan virran laidasta toiseen ilman ainuttakaan melojaa. Vertaamalla runoelman säkeitä Kinboten analyysiin näkee Kinboten tulkitsevan runoelmaa vähän miten sattuu. Kinbote, joka on kotoisin itäeurooppalaisesta Zemblan kuningaskunnasta, on ystävystynyt Shaden kanssa kertoakseen hänelle tarinoita maansa kuninkaan ihmeellisestä matkasta maanpakoon Yhdysvaltoihin. Kinboten motiivina on ollut jättää joku jälki runoushistoriaan, jos vanheneva Shade vain tekisi suuren runoelmansa Zemblan historiasta (Kinbote kuvailee itseään loistavaksi prosaistiksi mutta surkeaksi runoilijaksi). Kun ystävän viimeinen työ ei pidäkään sisällään mainintoja sen kummemmin Zemblasta kuin Kinbotesta, kirjallisuuskriitikko alkaa lukea rivien välistä.

Kinbote on tunari. Hän hyppii sen yli, mikä ei häntä kiinnosta tai mitä hän ei ymmärrä. Hän vetoaa ystävyyteensä Shaden kanssa tulkitessaan yksityiskohtia, jotka eivät liity asiaan mitenkään. Pienimmätkin yhtäläisyydet hän tulkitsee kertomukseksi Zemblasta. Kinboten merkinnät harhailevat ja muuttuvat ennen pitkää vaivoin peitellyiksi tilityksiksi hänen omasta elämästään sekä oudoksi sivukertomukseksi salamurhaaja Graduksesta, joka haluaa tappaa Zemblan kuninkaan. Shaden säkeet oman elämänsä tapahtumista, kuten hänen tyttärensä traagisesta kuolemasta, antavat latua Kinboten katkeralle tilitykselle. Lukijalle avautuu monia tulkintamahdollisuuksia, joista tärkein on se, että Kinbote on kertomustensa Zemblan kuningas… Tai ehkä sittenkin seinähullu venäläinen emigrantti nimeltä Botkin. Tai kenties jotain muuta: lukija joka haluaa pysyä paasauksen lomassa hereillä joutuu etsimään vastausta vanhan miehen kirjoittamasta runosta ja, ironisesti, lukemalla rivien välistä hänen faninsa yrityksiä lukea runoa rivien välistä.

Kalvaassa hehkussa on paljon yhtymäkohtia Lolitaan. Kumpikin kirja käsittelee eurooppalaisen, itsekeskeisen älykön edesottamuksia vieraassa, pohjattoman keskiluokkaisessa kulttuurissa, johon älykkö haluaa joka tapauksessa jättää jälkensä. Lolitan kertoja Humbert Humbert etsii mahdotonta rakkautta ja rajatonta valtaa toisen ihmisen yli, Kinbote samaa halutessaan vaikuttaa Shaden runon syntyyn. Lolitassa toinen pahan edusmies ja vastapaino Humbertille on massakuluttamisen kulttuuri, Kalvaassa hehkussa samassa asemassa on näivettynyt älykköakatemia. Kummassakin teoksessa minäkertoja on erittäin epäluotettava, mielenterveydeltään kyseenalainen ja alaikäisiin seksuaalisesti mieltynyt. Humbert Humbert on yksinomaan nuoriin tyttöihin ihastuva heteroseksuaali, ja Kinbote on homoseksuaali, jolle kelpaavat myös vanhemmat miehet. Kumpaakin kalvaa kosminen yksinäisyys.

Ei ole vaikeaa tajuta, että Kalvas hehku on vitsi, joka kohdistuu liikaa lukeviin akateemikkoihin, itsekeskeisiin kirjailijoihin ja omahyväisesti kirjoja käsitteleviin lukijoihin. Sen lukeminen tuntuu pyytävän lukijaltaan korkeakoulutusta tai siihen verrattavissa olevaa sivistystä sekä kokemusta kirjallisuusanalyysien lainalaisuuksista. Vitsi kestää yli 300 sivua, ja se on teknisesti valtava taidonnäyte. 999 säettä pitkä, itsessään teoksena merkittävä runoelma on olemassa vain fiktiivistä kontekstiaan varten, jossa jokaiselle runoelman säkeelle löytyy häiriintynyt selitys. Tämä on sellaisen kirjailijan kynänjälkeä, joka on tiennyt täsmälleen mitä on ollut tekemässä. Siksi se on pystyyn kuollutta tekstiä, ja sen jokainen ratas näkyy aivan liian selvästi.

Kristiina Drews, ja hänen apunaan runosuomennoksessa edesmennyt Jukka Virtanen (1933–2019), ovat nähneet suuren vaivan tuodakseen Shaden jambiset säkeet ja Kinboten hourailut suomeen. Ainoa mukisemisen aihe on siinä, että jambiseen ilmaisuun pakotettaessa suomalaiset säkeet menettävät alkuperäisten kauneuden. Pale Firen alkuperäistekstin hienointa antia on ero, joka Shaden ja Kinboten teksteissä on. Välillä taas suomennoksessa Shaden runon säkeet noudattavat sellaisia koukeroita, että kauneus katoaa ja runo tuntuu itsessään parodiselta.

2

Kalvas hehku on kuiva ja ontto kirja. En menisi aivan yhtä pitkälle kuin V. S. Luoma-aho, joka kutsui Zemblan kuningasta kirjallisuushistorian paskimmaksi meemiksi, mutta aika lähelle päästään; kolmanneksi paskin voisi olla tarpeeksi lähellä totuutta, sillä ainakin Steven Hallin (s. 1975) Haitekstin (2007) nimikkoeläin on vielä huonompi. Kirjan vika on se, että vitsi on ylipitkä, ei se että vitsi on olemassa ja teoksen kantava teema.

Kalvas hehku matkii rasittavan sedän tapaa iskeä silmää sekä kyynärpäällä vieressään istuvan pahaa-aavistamattoman sukulaisen kylkiluita. Samalla tapaa Nabokov kirjoittaa lukijalle, tökkien kyynärpäätä kylkeen, mutta Nabokov on tässä kirjassa (ei Lolitassa, joka on mestariteos) pahempi kuin rasittava sukulaissetä, koska kirja ei kestä vain hetkeä vaan niin kauan kuin kestää lukea yli 300 sivua.

Nabokovin kirjailijaminä piilottelee erään kontekstuaalisen kikan takana: kirja käsittelee lukijoita ja heidän odotuksiaan. Nabokov voi metatasolla kysyä lukijalta, miksi hän on tyytymätön kirjaan, jonka juonessa itsekeskeinen lukija on tyytymätön lukemaansa ja haluaa tulkita sen uusiksi. Eikö se ole ironista?

Kirja siis yrittää estää tavat, jolla sitä voi kritisoida. Nabokov osoittaa Kalvaassa hehkussa tietävänsä mitä tekee jopa silloin, kun kirjoittaa sivutolkulla umpitylsää paskaa siitä, kuinka kertakaikkisen hulvattomia humanistiset akateemikot ovat – enkä puolustelisi tätä ryhmää yleensä, mutta rajansa kaikella, kertoohan tällaiseen mittaan venyvä sormella osoittaminen lähinnä pakkomielteestä, joka tekijällä on ivaamaansa ympäristöön. Useiden sivujen mittaiset kertomukset itäeurooppalaisen parodiamaan homosta kuninkaasta maanpaossa ovat itsetietoisuudessaan epähauskoja ja kyllästyttäviä lukea, vaikka ne ovat teoksen rasittavan päähenkilön hengentuotetta ja siten kirjan kontekstissa “perusteltuja”. Ne ovat silti tosiasiassa Nabokovin hengentuotetta, jota minun on pakko lukea, jos mielin kirjan loppuun.

On kuin kirja rakentaisi itsensä ympärille kritiikin pelokkuudesta kertovat muurit – ne rakennetaan sekä niiden harjalta julistamista että niiden taakse piiloutumista varten. Moni taiteilija ottaa tietoisen riskin asettaessaan itsensä kritiikin kohteeksi, toisin kuin Nabokov, joka on liiankin tietoinen kirjallisuusmaailman realiteeteista ja luo rasittavan päähenkilön kuin kostoksi; päähenkilön, joka voisi olla hauska mutta paljastaa teeman riittämättömyyden.

Nabokov varmistaa ja ilkkuu, tietää olevansa rasittava ja venyttää sitä mahdollisimman pitkälle. Mitäs läksit matkaan, kysyy kirjailija sivu sivun perään ja tekee siitä tärkeän ja olennaisen kysymyksen. Kieltämättä lukija ei voi vastaukseksi kuin nyökytellä; niin… miksi lähdin? Vastaus: Koska pidin paljon tekijän suurteoksesta ja halusin nähdä, mitä hänellä voisi olla tässä toisessa kirjassa tarjottavana. Mitä tällä väsyneellä metatason ketkuilulla teen, jos kirjailija yrittää kaikkensa, etten voisi pitää hänen teoksestaan?

Kaiken tulkinnallisen kikkailun ja kirjallisuussivistyneistölle ilkkumisen jälkeen voitto tässä turhassa kädenväännössä on lukijan, koska kaikista kauniista vastalauseista huolimatta hän voi heittää kirjan pois ja unohtaa sen. Sitten lukija voi lukea jotain muuta, kuten Italo Calvinoa (1923–1985), joka teki samaa paremmin.

Heathcliff

Posted on by kangasvalo

Teksti on julkaistu alun perin edellisessä blogissani 2.1.2016. Julkaisen ajoittain hieman muokattuna joitain tähän blogiin sopivia vanhoja tekstejäni.

Kun ei vielä tiedetty, mikä romaanin muodolle on soveliasta, voitiin kirjoittaa miten tahdottiin. Ei ollut kustannusalan ammattilaisia pilaamassa kirjoituksia ytimekkäillä lauseilla ja helposti seurattavilla rakenteilla. Humiseva harju (1847) on tästä malliesimerkki.

On huvittavaa, että länsimaiseen kaanoniin ovat jääneet näin omituisen kirjan hahmot. Teorioita liikkuu kaikenlaisia, kuten että sankaritar Catherine Earnshaw on kuva itsenäisestä naisesta, joka joutuu alistumaan patriarkaatin tahtoon; Heathcliff taas on orja, joka on katkeroitunut herrojensa häneen kohdistamasta julmasta kohtelusta ja toimii pahoin, koska ei ole muutakaan oppinut.

Heathcliff kolonialismin uhrien symbolina on kenties tylsin kuviteltavissa oleva tapa katsoa taideteosta. Se on romaanin latistamista modernien teoreetikkojen valmiiksi ajatteleman ja lattean tulkinnan armoille, niin kuin moni muukin pohjimmiltaan anglosaksisen valtakulttuuripiirin tarjoama tapa katsoa taidetta on.

Sille ei löydy kiinnostavaa perustaa itse teoksesta, joka on kiinnostuneempi tarinansa koukeroista kuin teeseistä. Heathcliff kuvataan mahdollisesti romanina, mutta hänen velipuolensa Hindley, Heathcliffin adoptoineen Earnshaw’n perheen poika ja Catherinen veli, ei vihaa häntä syvästi siksi, että hän on eri näköinen tai romani, vaan koska Heathcliff on alempiluokkaisuudestaan huolimatta vienyt, varastanut, heidän isänsä rakkauden. Epäsuorasti vihjataan, että tummaksi kuvattu poika saattaa olla perheen isän lemmenseikkailuista syntynyt lehtolapsi.

Feministisistä, satiirisista ja luokkayhteiskunnallisista aineksistaan huolimatta Humisevassa harjussa on enemmän mielettömyyttä kuin yhteiskunnallisen todellisuuden kuvausta. Ei ole mikään ihme, että Luis Buñuel (1900–1983) ohjasi siitä Meksikossa oman versionsa.

Cathy ja Heathcliff ovat kirjan sivuilla näyttäytyessään läpeensä epämiellyttäviä ja inhottavia ihmisiä, itsekkäitä ja omaan maailmaansa kääriytyneitä ihmisraakileita, jotka tuntevat suurta vihaa muuta maailmaa kohtaan. Cathyn lisäksi Heathcliff rakastaa myöhemmällä iällään vain poikaa nimeltä Hareton, koska näkee tässä itsensä – ja Haretonkin on Heathcliffin orja, hänen muovailuvahaansa. Cathy taas on pilalle hemmoteltu, toisten ihmisten rakkautta ja muita kuin omaa yhteiskuntaluokkaansa halveksiva nulikka.

Emily Brontë (1918–1848) on hahmoilleen kirjassaan paljon armottomampi kuin jälkimaailma. On kuin hän olisi ilkikurillaan kirjoittanut hahmojen toimille selitykseksi onnettomat taustat (Heathcliffin kaltoinkohtelu lapsuudessa, Cathyn kaipuu pois naisen ahtaasta asemasta ja sielua riepotteleva luonteenlaatu) ja sitten katsonut kuinka pitkälle raivostuttavaan käytökseen hän voi henkilönsä hivuttaa ennen kuin lukija nostaa kädet ilmaan.

Pisimmälle hän vie tämän Heathcliffin tapauksessa. On häkellyttävää tajuta, että tätä kirjallisuuden perushenkilöä pidetään brittiläisessä kaanonissa ja länsimaisessa kulttuurihistoriassa romanttisena sankarina. Luulen näkemykseen vaikuttaneen elokuva- ja teatteriversioiden perinteen, jossa tarina lopetetaan kirjan puoliväliin. Cathy kuolee ja Heathcliff jää vaeltamaan yksin kohtaloonsa tyytyneenä harjuille… Kaksi rakastavaista, tuomitut erilleen, tavanomainen tarina.

Kirja ei jätä tätä tähän, koska se olisi liian helppoa. Heathcliffistä kasvaa romaanissa romanttisen sankarin tumma vastakuva, sankaruuden mutatoitunut versio yhteen asiaan kohdistuneen obsession jatkuttua liian kauan. Hänestä kehkeytyy jo orastamassa ollut sadisti, joka pirstoo alkeellisen hajota ja hallitse -taktiikkansa keinoin järjestelmällisesti kaikkien ympärillään olevien ihmisten elämät.

Rakkaudettomaksi jäätyään hän yrittää todistaa solipsistisen kokemuksensa yrittämällä luoda kokonaisen maailman vailla rakkautta. Ja onnistuu siinä! Jopa Humisevan harjun talo vaikuttaa pystyyn mädäntyneeltä hänen voimansa oikuista, ei oikeasta iästään johtuen.

Romanttinen rakkaus viedään ääripäähän, fetisismiin. Heathcliff, joka ei koskaan päässyt rakastelemaan Cathyn kanssa, määrää haudankaivajan lapioimaan kuolleen rakastettunsa ruumisarkun esiin voidakseen syleillä ruumista, josta kerrotaan sen olevan yllättävän säilynyt. Kasvojen piirteet erottuvat vielä… Heathcliff kertoo haluavansa kuoltuaan päästä syleilemään omalla mätänevällä ruumillaan Cathyn raatoa.

Mutta kun tarinan toinen kertojista, varsin kasvottomaksi jäävä herra Lockwood kertoo Heathcliffille nähneensä yöllä Cathyn aaveen, joka vaatii päästämään itsensä ikkunasta sisään, Heathcliff kauhistuu niin kuin aidon fetisistin kuuluu: Kohteen on oltava tarpeeksi kaukana, kuollut objekti, jotta nautinto voisi pysyä todellisena. Runkkari nauttii runkkaamisesta, ei siitä, että pääsee haaveidensa kohteen kanssa sänkyyn. Kun Cathy on kuollut, hänestä tulee varjo-Heathcliffille pornografiaa.

Sankarin himo kuolleeseen naiseen on niin väkevä, että jopa herra Lockwood näkee kummituksen hetken ajan; haavekuvan, jonka vain Heathcliff voi muulloin nähdä. Keskushahmojen tunteet ovat niin voimakkaita, että ne manifestoituvat lihallisina ihmisille, joilla ei ole niihin kosketusta. Lockwood on kuin kirjan lukija, joka osaa yhtä lailla kuvitella Cathyn hengen vaeltamaan nummille. Tällaisia ratkaisuja tarkoitetaan, kun Humisevaa harjua kutsutaan surrealismin edelläkävijäksi.

Vaikka romaanin loppu vihjaa, että seuraavan sukupolven (Cathyn tyttären, myös nimeltään Cathy, ja Haretonin) nuorten rakastavaisten yhteys on liian vahva, jotta vanhaksi käynyt Heathcliff voisi sen tuhota, vaikuttaa se kirjailijan itsesensuurilta, sillä hän on varmasti tiennyt teoksensa aiheuttavan kiistelyä ja kuohuntaa vähemmästäkin.

Todellisuudessa Heathcliffin tuhoaa se, että hän onnistuu jokaisessa tavoitteessaan ja kaataa tieltään kaikki vastustajansa. Nuoren parin “voitto” kirjan lopussa ei ole todellinen, koska he ovat Heathcliffille mitättömiä. Miehen alamäki alkaa vasta, kun hän tajuaa menettäneensä jopa esteensä.

Kun kosto hänen tuntemaansa maailmaa vastaan päättyy, nekrofiiliseen himoonsa kyllästynyt protagonisti-antagonisti päätyy polttamaan itsensä tuhkaksi. Heathcliff kuolee käpristyneenä nojatuoliin näännyttämällä itsensä tahallaan nälkään. Hänen kouristunut kätensä ojentuu kohti tyhjää tai ikkunasta läpi tullutta kummitus-Cathya. Fetissi on tullut iholle, joten kaikki nautintojen maailmassa on ohitse.

Heathcliff ei tietenkään ole paha, jos ei hyväkään, ei oikea sankari eikä antisankari. Hän on maailmaan liian kovaa paiskattu – kuin perheriidan aikana keittiön seinään heitetty raaka kananmuna.

Jopa kirjan rakenne on ristiriitainen ja fetisistinen, sillä kuten Lockwood, lukija ei “kohtaa” Catherinea kirjan sivuilla kuin mahdollisena kummituksena. Kaikki muu hänestä kuullaan – luetaan – toisilta. Heathcliff on lihallisena läsnä vain kerran. Tämä johtuu Humisevan harjun sisäkkäisestä rakenteesta, jossa lähes kaikki tarinan tapahtumat kerrotaan silminnäkijöiden ja kuulopuheiden kautta. Lukijan oletetaan luottavan näihin puheisiin. Mutta voiko niin todella tehdä ottaen huomioon, että tarinoiden kertojien sanavalintoja värittävät heidän luonteenpiirteensä? Toisaalta moniäänisyys on kenties vain realismia, sillä mihinkään fiktiiviseen elementtiin ei voi luottaa enemmän kuin johonkin toiseen. On siis se ja sama pitää kaikkea totena.

Esimerkiksi eräässä kohdassa Heathcliffin syrjitty ja pahoinpidelty vaimo Isabella kertoo menneisyydessä Heathcliffistä jotain palvelijatar Nelly Deanille, joka kertoo nykyhetkessä (aktiivisen kertojan ominaisuudessa) asian eteenpäin herra Lockwoodille, joka vuorostaan kertoo sen (kehyskertojan ominaisuudessa ja osin epäluotettavana kertojana, kuten Brontë hienovaraisesti tuo esiin) lukijalle. Kirja toimii vielä normaaliakin korostetummin fantisoinnin välineenä, jos lukija vain suostuu uskomaan niihin mitä ihmeellisimpiin asioihin, jotka sen sivuilla kerrotaan.

Teoksen viimeisillä hetkillä Lockwood kohtaa pelästyneen paimenpojan, joka kertoo nähneensä Heathcliffin aaveen vaeltavan nummilla Cathyn kanssa. Edes lampaat eivät uskaltaneet mennä kaksikon lähelle. Mitä pitäisi ajatella siitä, että Brontë kuvaa kahden täysin mahdottoman ihmisen saavan toisensa vain kuolleina?

Koska kirjan sävy on loppua kohden kaikkea muuta kuin romanttinen, on hyvä pohtia ratkaisua muuna kuin “nyt he ovat yhdessä jälleen” -hempeilynä. Nyt kumpikin on fetisoitu. Kuin kirja myöntäisi, että olisi ollut parempi, etteivät he olisi syntyneet lainkaan.

Makiokan sisarukset

Posted on by kangasvalo

Makiokan sisarukset on Japanin modernin kirjallisuuden merkittävimpiin nimiin kuuluvan Jun’ichirô Tanizakin pääteos. Se on toisen maailmansodan aikana ja sen jälkeen kirjoitettu tapakomedia tai paremminkin tapadraama, joka sijoittuu vuosiin 1936-1941. Sodanaikainen hallitus esti romaanin julkaisun jatkokertomuksena sanomalehdissä. Lopullisen muotonsa se sai 1948 kolmena niteenä.

Makiokan sisaruksia on neljä. Ikäjärjestyksessä vanhimmasta nuorimpaan he ovat Tsuruko, Sachiko, Yukiko ja Taeko. Vanhin siskoista on keski-ikäinen, nuorin lähestyy kolmeakymmentä vuotta.

Osakan alueella elävä, aiemmin merkittävä porvarisperhe on menettänyt rahallisen asemansa sukupolvea aiemmin. Ennen teoksen tapahtumia kuollut isä on käyttänyt rahojaan rillutteluun ja kulttuurin tukemiseen.

Loput omaisuudesta on kadonnut sukua johtavan päätalouden tohelointiin. Tsurukon aviomies, uudeksi päämieheksi adoptoitu Tatsuo, on hassannut perheyrityksen tulevaisuuden.

Makiokilla ei ole enää kuin arvokas nimi ja ylpeä, vanhahtava asenne. Perhe ei suostu uskomaan merkityksensä kadonneen rahojen myötä.

*

Tanizakin teoksen esikuvana on ollut hänen vaimonsa perhe, jota kirjailija on tarkkaillut osin sisältä, osin ulkopuolelta. Tekijän self-insert on Sachikon aviomies Teinosuke, joka yrittää parhaansa mukaan auttaa vaimoaan pitämään vanhoja tapoja yllä mutta on vapaamielisempi kuin muut perheen jäsenet.

Sachiko on kertomuksen päähenkilö; suurin osa tapahtumista kuvataan hänen näkökulmastaan. Kiinnostavaa kyllä, Sachikolla ei ole juurikaan päähenkilöön yleensä yhdistettävää toimijuutta.

Kolmeosaisen romaanin aktiivisina keskushahmoina vuorottelevat sen sijaan nuoremmat sisarukset Yukiko ja Taeko, joiden sotkuisia asioita Sachiko yrittää järjestää parhaansa mukaan. Vanhin sisar Tsuruko on kertomuksessa sivuhenkilön roolissa.

Yukiko ja Taeko kuvataan aluksi esimerkkeinä toista maailmansotaa edeltävistä naistyypeistä. Yukiko on traditionaalisen japanilaisen naisen perikuva: pehmeästi puhuva, introvertti, älykäs, hauraalla tavalla kaunis, perinnetietoinen. Taeko on sen sijaan rento, länsimaista kiinnostunut, puhelias, reipasotteinen ja urakeskeinen. Vaikutelmat kuitenkin muuttuvat teoksen edetessä.

Japanilaisissa kirjallisuuslähteissä mainittu piirre on, että Tanizaki ei bunraku-teatteriperinteiden mukaisesti kuvaa lainkaan naispuolisten päähenkilöidensä kasvojen piirteitä; lukijan on tarkoitus kuvitella heidän ulkonäkönsä, kun taas miesten kasvot kuvataan tyypittäen, jopa karikatyyrisesti.

Sama pätee luonteisiin. Naisten sielunmaisema esitetään pääosin “näytä, älä kerro” -menetelmällä. He kasvavat lukijan mielessä kokonaisiksi hahmoiksi satojen pienien yksityiskohtien kautta. Sen sijaan kahden vanhimman sisaruksen puolisoista tehdään nopeasti selväksi keitä he ovat miehiään ja tällaisina he pysyvät teoksen loppuun asti.

Ei siis parane ajatella, että teos on Yasujirô Ozun elokuvien tyylinen kuvaus japanilaisista stereotyypeistä, jossa Setsuko Hara saisi esittää Yukikon roolin, vaikka asetelma on tuttu lukuisista japanilaisista perhekuvauksista.

*

Romaani on syvästi ironinen. Sen keskuskonflikti on, että huolimatta Yukikon kaikella tavalla haluttavista ja kulttuurissa arvostetuista piirteistä, tätä ei saada millään naimisiin, mikä aiheuttaa vuodesta toiseen suvulle harmaita hiuksia.

Tapoihin kuuluu, että sisarusten on mentävä naimisiin ikäjärjestyksessä. Näin ollen jo vuosikymmenen ajan naimisiin valmiina ollut Taeko ei saa päätaloudelta lupaa avioitua kihlattunsa kanssa ennen kuin Yukiko saadaan naimisiin.

Suku on perinteinen, joten avioliitot järjestetään. Hierarkkisessa järjestelmässä päätalouden on viime kädessä hyväksyttävä avioliitto eikä muiden auta kuin sopeutua. Pääperheen uhmaamisen hintana voi pahimmillaan olla suvusta karkottaminen.

Naimisiinmenosta neuvotellaan mahtisukujen kesken. Näissä teehetkien tai ravintolaillallisten muodoissa käydyissä neuvonpidoissa huomioidaan raha, yhteiskunnallinen asema, ulkonäkö, sukutausta, aiemmat perhesuhteet. Suvut palkkaavat yksityisetsiviä selvittämään kaiken puolisoehdokkaiden taustoista ja pienikin virhe painaa vaakakupissa paljon montaa hyvää puolta vastaan.

Kymmenen vuoden ajan Makiokat ovat hylänneet jokaisen Yukikon puolisoehdokkaan tavalla tai toisella epäkelpona. Milloin joku on liian ruma ja vanha, toisinaan kyse on rahanpuutteesta tai lähisuvussa ilmenneestä mielisairaudesta.

Nirso asenne on kostautunut. Viime vuosina uusia sulhasia ei ole enää ilmestynyt jonoksi asti. Yukiko näyttää edelleen hyvin nuorelta, mutta aviottomat vuodet käyvät hiljalleen yli 30-vuotiaalle naiselle taakaksi.

Asiaa ei helpota, että introvertti Yukiko varoo paljastamasta todellisia ajatuksiaan viimeiseen asti ja lähinnä kuiskii ja hymähtelee puhuessaan, mikä on ulkoisen haurauden ohella ihastellun naisellista käytöstä, mutta käy koomisesti myös toisten hermoille.

Paljon jää lukijan pääteltäväksi. Välillä matto vedetään alta kokonaan. Kun teos yllättäen siirtyy kolmannessa osassaan ensimmäistä kertaa kuvaamaan Yukikon mielenmaisemaa, paljastuu, että hänen epämääräisyytensä ei ole pelkkää esteettisen naisihanteen tavoittelua vaan kyse on myös sosiaalisesti hyväksytystä tavasta pistää päätaloudelle hanttiin. Kuuliaisen japanittaren stereotyyppi kiepahtaa päälaelleen (suom. Kai Nieminen):

“- – Ja vaikka minusta olisi tullut kuinka rikkaan miehen vaimo hyvänsä, ajatus että loppuelämäni kuluisi jossakin Toyohashin kaltaisessa pienessä masentavassa maaseutukaupungissa oli mahdoton. Sachiko oli siinä lujasti minun puolellani, hän sanoi että sellaiseen paikkaan emme voi Yukikoa lähettää – hän sanoi sen ehkä vielä suoremmin kuin minä itse… Mutta me halusimmekin aivan tietoisesti vastustaa myös Tatsuota, vaikka emme siitä puhuneetkaan. Isä oli kuollut vasta äsken, ja Tatsuo, joka siihen saakka oli nöyristellyt, alkoi äkkiä pöyhkeillä – olimme jo valmiiksi ärtyneitä, ja sitten hän koetti vanhimman veljen asemaansa vedoten pakottaa minut naimisiin Saigusan kanssa: hän tuntui ajattelevan että minä olin vain nainen jonka pienellä painostuksella sai tekemään juuri niin kuin halusi, mutta siitä suuttuivat minun lisäkseni myös Sachiko ja Taeko, ja me liittouduimme kolmisin häntä vastaan. – -“

Kun Taeko kapinoi elämäntavoillaan avoimesti perinteitä vastaan, Yukiko heittäytyy hankalaksi vaikenemalla. Lukija osaa kerrotun pohjalta päätellä, että syyt sisaruksilla ovat erilaiset. Taeko haluaisi heittää päätalouden pakottamat säännöt roskakoriin, Yukiko ei voi sietää päätalouden piittaamattomuutta perinteistä ja suvun arvon alenemista. Siskokset ymmärtävät erilaisuudestaan huolimatta toisiaan loputtomiin.

Myös muut hahmot kuvataan kliseet väistäen. Taekoa pidetään äkkinäisenä liikkeissään, mutta samalla hän sutkauttelee konservatiivisia mielipiteitä vanhojen sananlaskujen muodossa. Vaikka muut hahmot pitävät Taekoa impulsiivisena kapinallisena, kertoja korostaa yhä uudelleen hänen olevan harkitsevainen ja tyyni henkilö.

Sachiko on eniten mysteeri, mikä on päähahmolta erityislaatuista. Hän tuntuu vuoron perään taipuvan tilanteen mukaan ja jäykistyvän kaavoihin. Yukikoa vähemmän muodollisena hän on sisartaan hellämielisempi ja käytännöllisempi. Sachikon luonteenpiirrettä määrittää, että perinteisyydestään huolimatta hän antaa aina Taekolle anteeksi. Sachikon tytär Etsuko on ainoa lapsi Tsurukon suuren lapsikatraan lisäksi ja erityisesti nuorempien tätiensä hellittelyn kohde.

Siskoista vanhin, Tsuruko, on erillinen muista monin tavoin. Hän on tavanomaisen näköinen, kun nuoremmat siskot kuvataan kauniina. Hän on tavattoman epäkäytännöllinen, vaikka on kotirouva ja lukuisien lasten äiti. Ennen kaikkea hän eroaa muista epäreilun valta-asemansa tähden, vaikka päätalous on ironisesti kaikista perheen haaroista se, joka piittaa perinteistä vähiten lukuun ottamatta omaa johtoasemaansa. Hän ei ole juurikaan tekemisissä muiden sisarusten kanssa.

On viiltävää, että päätalous estää nuorempia sisaruksia elämästä elämäänsä ja antamasta Taekolle lupaa mennä naimisiin, vaikka juuri suvun päämiehet ovat käytännössä tuhonneet kunniakkaan perinnön, eivät naiset. Lopulta päätalous muuttaa Tatsuon työn perässä asumaan Tokioon, jossa Makiokat ovat vain yksi virkamiesperhe muiden joukossa.

Vieraillessaan sisarensa perheen luona Sachiko tekee huomion, että perheen ennen niin arvokkaat esineet näyttävät ahtaassa tokiolaisessa asunnossa rihkamalta. Osakan ja Tokion välillä on ammottava kulttuurinen kuilu siinä missä Makiokien ja ympärillä epävarmaan tulevaisuuteen ajavan yhteiskunnan.

Hiljalleen perheen ympärille hahmottuu moninainen hahmojen kosmos. Naapurissa asuu saksalainen perhe, Stolzit, jotka muuttavat romaanin edetessä autuaan sinisilmäisinä takaisin kotimaahansa ja kohti vielä epävarmempaa kohtaloa. Toisaalta Makiokat tutustuvat Taekon tuttaviin, Venäjältä tulleeseen Katarinaan ja hänen perheeseensä. Kansainvälisinä ja keskiluokkaisina mutta silti läpeensä japanilaisina Makiokat eivät huomioi kovin kärkkäästi tuttaviensa politiikkaa. Heitä kiinnostavat enemmän saksalaisten perhe-elämä ja Katarinan rakkaustouhut.

*

Teos on jahkailun esittämisen huipentuma. Alusta asti tehdään selväksi, että Makiokilla on toisenlainen aikakäsitys kuin suursotaan valmistautuvalla maailmalla.

Menneisyyteen takertuvina heiltä kestää kuukausia saada aikaan yksinkertaisia asioita. Tärkeitäkin perheongelmia ei oteta puheeksi ennen kuin niille ilmestyy sosiaalisesti sopiva hetki, mikä voi tarkoittaa mitä tahansa useista päivistä hamaan tulevaisuuteen.

Sosiaaliset suhteet ilmenevät kärjistetyimmässä muodossaan, kun edes perhetutun kuolinvuoteen äärellä mielestä eivät katoa sosiaalisen pokkuroinnin periaatteet.

Jos länsimainen lukija ei ole valmis ymmärtämään teoksen taustaa, saattaa seurata turhautuminen. Moni teoksen kuvaama ongelma ei ole ollut sitä täällä enää vuosikymmeniin. Kaikki ratkeaisi hierarkian hylkäämisellä. Jokainen Makiokan perheessä olisi onnellisempi, jos saisi itse valita tulevaisuutensa. Tavat kuitenkin vaativat, ettei tämä ole mahdollista.

Eikä täten olisi kertomustakaan. Makiokan sisarukset on yli 700 sivua pitkä eepos siitä, kuinka saman perheen jäsenet eivät koskaan löydä sopivaa hetkeä kertoakseen rehellisen mielipiteensä. Tällaisia sattumuksia pikemminkin vältellään; kulttuurieron huomaa siinäkin, että läheisille voidaan valehdella huoletta päin naamaa, jos yhteisön etu tai nimen säilyttäminen vaatii sitä, ja tämä hyväksytään täysin. Kokonaisuudessa on ihailun lisäksi myös melankolisen satiirinen lataus. Huumori on kuivaa.

On lisättävä, että teos ei ole kuva Japanista kokonaisuutena. Makiokat ovat leimallisesti osakalainen perhe. Yksi teoksen esittämistä ironioista on, että japanilaisessa populaarikulttuurissa usein omaperäisenä esitetty Osakan kulttuuri on päähenkilöille normi, josta poikkeaminen on heille ahdistavaa tai huvittavaa: Sisarukset löytävät loputtomasti naurunaiheita vieraista murteista tai ulkomaalaisten aksenteista. Tokio kuvataan etäisenä ja vieraana verrattuna päähenkilöille tutumpaan vanhaan pääkaupunkiin, Kiotoon.

Mieleeni tullut lähin eurooppalainen vertailukohta on Thomas Mannin mestariteos Buddenbrookit (1901), joka on kärjekkäämpi mutta kuvaa yhtä lailla sukua, joka on sokea maailman menolle menettäessään oman yhteiskunnallisen asemansa. Makiokan sisaruksissa Tanizaki kuvaa maailmaa jota ihailee, mutta kirjailijanluonteelleen uskollisena hän ei ole sivuuttanut sen heikkouksia. Kuvaus tuntuukin paikoin käänteiseltä kummituskertomukselta, jonka lopputwistissä menneisyyteen jähmettyneet aaveet heräävät huomaamaan olevansa lihaa ja verta.

Kuvassa Osakaa vuonna 1938.