Kategoria: Elokuva

Muistiinpanoja elokuvista, 9

Posted on by kangasvalo

Dead Leaves (Ohj. Hiroyuki Imaishi; Japani: 2004)

Dead Leaves on kulttianime, hyperaktiivisen animaation taidonnäyte. Kaksi rikollista lukitaan vankilaplaneetalle Natural Born Killers -henkisen rikosaallon jälkeen. Ei mene aikaakaan, kun he nousevat kapinaan ja vetävät mukanaan kaikki epätoivoiset vangit. Huipennuksena koetaan eräänlainen pyhä synnytys ja Lars von Trierin Rigetistä muistuttavan pikaisesti kasvavan vauvan voimallisuus. Seksuaalisuus näyttelee teoksessa lähes yhtä suurta osaa kuin mahdottoman suuret aseet. Tämä on silkkaa idiä eli Looney Tunesia eli siis hyvä.

One Cut of the Dead (Ohj. Shinichiro Ueda; Japani: 2017)

En normaalisti välitä spoiler-varoituksista, mutta One Cut of the Dead muuttaa muotoaan niin paljon, että elokuvasta kiinnostuneen on parasta olla lukematta tekstiä. Kyseessä on yksinkertainen zombikauhukertomus. Tarkkasilmäinen näkee, että teos on varsin tyypillinen japanilainen B-luokan kauhu ja huomaa jopa jonkinlaisia genrelle tyypillisiä klaffivirheitä, tyhjäkäyntiä ja näyttelyn tönkköyttä. Virheille antaa kuitenkin anteeksi, sillä teos on, ainakin näennäisesti, yhdellä otolla kuvattu ja vaikuttaa siksi kiinnostavalta kokeilulta. Muutaman kymmenen minuutin jälkeen elokuva päättyy ja lopputekstit seuraavat. Niitä seuraa paljastus: kyseessä on ollut elokuva elokuvassa, suora lähetys, jonka luomista varten on palkattu kunnianhimoinen TV-ohjaaja. Katsojan todistamat virheet ovat johtuneet teoksen tuotannon yhteydessä koetuista vaikeuksista. Elokuva nähdään nyt uudestaan, mutta kulissien takaa, tekijätiimin näkökulmasta. One Cut of the Dead on tavallista kiinnostavampi elokuvanteosta ja sitä kohtaan koetusta rakkaudesta kertova elokuva. Silti se on korkeintaan keskinkertainen eikä tuo genreen mitään radikaalisti uutta. Ideaalikohderyhmä ovat elokuvien teosta haaveilevat 15-vuotiaat.

Alice, Sweet Alice (Ohj. Alfred Sole; Yhdysvallat: 1976)

Nuori tyttö (Paula Sheppard) kiusaa julmasti nuorempaa siskoaan (Brooke Shields). Äiti on yksinhuoltaja, naapurissa asuu hikoileva, rasvainen pedofiili. Myöhemmin nuorempi sisar tapetaan kesken tämän kommuunion. Häiriintynyttä sisarta syytetään tapahtuneesta ja alkaa kierre mielisairausepäilyjen ja tulehtuneen yhteisön sokkeloissa. Pidän elokuvista, jotka tapahtuvat hyperrealistisessa maailmassa, moderneista saduista. Sellaisia elementtejä tässä ovat esimerkiksi liioitellun groteskisti kuvattu hysteerinen perhe-elämä ja naapuruston lihava, gargoilimainen hirviö. Samaten teoksen antikatolilainen asenne miellyttää minua kovasti. Tunnelma on kuin Yhdysvaltoihin sovitettua Lucio Fulcia. Elokuva on yksi aliarvostetuimpia slashereita, ehkä koska ei suoranaisesti tunnu puukkohipalta vaan joltain omalta jutultaan. Liian outoa jännärifaneille.

Le boucher (Ohj. Claude Chabrol; Ranska & Italia: 1970)

Chabrolin elokuvassa nuori pikkukaupunkiin muuttanut opettajatar (Stéphane Audran) tutustuu paikalliseen teurastajaan (Jean Yvanne), joka on entinen sotilas. Mutta mies on teurastaja myös kolmannessa mielessä: tappaja, sarjamurhaaja. Nainen hyväksyy miehen ystävyyden ja lumoutuu tämän maalaismaisesta brutaaliudesta mutta kieltää fyysisen kosketuksen ja pääsee tällä tavoin oudosti pedon niskan päälle. Psykoseksuaalisen kertomuksen taustalla on häiveitä Algerian sodasta, jonka melskeissä teurastaja on palvellut puolet elämästään ja jonka kokemukset ovat tuhonneet hänet ihmisenä. Toisaalta opettajattaren kieltäytyminen seksistä johtuu myös jostain, jota ei aivan kokonaan sanoiteta. Häiritsevä epävarmuus ei varmastikaan miellytä katsojaa, joka haluaa elokuvakokemuksiltaan tasa-arvoa edistäviä näkemyksiä ja puhtoisia henkilöhahmoja, mutta jää vaivaamaan ristiriitaisuudellaan: tarinassa ei ole selkeää moraalia. Jälleen kerran hieno elokuva Chabrolilta ja olen alkanut pitää häntä Ranskan uuden aallon top 3 -ohjaajiin kuuluvana. Muut kaksi ovat luultavasti Jacques Rivette ja Agnès Varda, joskin Éric Rohmer on lähellä.

Pianonopettaja (Ohj. Michael Haneke, Ranska, Itävalta & Saksa: 2001)

Pianonopettaja on Michael Haneken parhaimmistoa. Se johtuu ehkä siitä, että teoksen pohjalla on Elfriede Jelinekin romaani ja Haneke ei käsikirjoittanut teosta itselleen vaan toiselle ohjaajalle. Haneke kutsuttiin hätiin, kun tuotantosuunnitelmat menivät solmuun. Lopputulos on perus-Hanekea oudosti lähestyttävämpi. Isabelle Huppert esittää pomottavan äitinsä alla kipuilevaa Erikaa, joka opettaa nuorille pianonsoittoa huippukoulussa. Erika on nihkeä kusipää, joka tyydyttää tukahdutettuja seksuaalisia tarpeitaan nuuhkimalla mällipapereita pornoteatterissa, vakoilemalla paneskelevia pareja ja viiltelemällä sukuelimiään. Hän kohtaa vertaisensa, kun tapaa nuoren pianolahjakkuuden, jota kohtaan tuntee vaistomaista kiiman sekaista vihaa. Erikan tunne-elämässä läheisyys ja kuvotus elävät rinta rinnan. Sadomasokistinen fetissi peittää alleen tunteen yksinäisyydestä ja lahjakkuutta ylistävästä mutta ilottomasta elämästä.

Warlock (Ohj. Steve Miner; Yhdysvallat: 1989)

Ikikarismaattisen Richard E. Grantin ja Julian Sandsin tähdittämä fantasiaseikkailu on lyhyesti sanottuna aivan uskomattoman typerä ja juuri siksi viihdyttävä. Grant on noidanmetsästäjä, joka seuraa otsikon velhoa (Sands) epämääräisestä fantasiamenneisyydestä (jonka pitäisi olla 1600-luku mutta joka näyttää paikoin 1200-luvulta) nykyaikaan voidakseen pistää tämän lopullisesti maan multiin. Luonnollisesti noidanmetsästäjä hämmästelee nykyaikaisia vempeleitä monttu auki istuessaan häntä reissullaan auttavan tarjoilijan (Lori Singer) vieressä auton pelkääjän paikalla. Onneksi noitakompassi auttaa seuraamaan maagisen saatanan sikiön levitointia läpi Yhdysvaltojen. Hilpeässä elokuvassa muun muassa pistetään pikkulapsi rasvapataan ja isketään nauloja maagin jalanjälkiin. Teoksen kuvaama taikuus on aitoihin myytteihin perustuvassa sisäisessä logiikassaan fantastisen oloista, vaikka elokuva on silkkaa kasarifantasiaroskaa. En muista hetkeen nähneeni mitään näin estoitta viihdyttävää.

A (Ohj. Tatsuya Mori; Japani: 1998)

Dokumentti käsittelee satojen ihmisten hengen vieneen Tokion sariinikaasuiskun tehnyttä Korkein totuus -kulttia pian iskun toteuttamisen jälkeen. A tulee kultin toisesta nimestä Aleph. Johtaja Shôkô Asahara on viskattu linnaan odottamaan teloitusta muutaman muun kanssa. Pomoksi on vaivihkaa noussut karismaattisen partajeesuksen sijasta komentoketjussa jossain sijalla 300 oleva hiljainen rillipää, PR-mies Hiroshi Araki, joka kärsii loputtomasta mediahuomiosta naama tonnin setelinä kuin sekavaa konkurssipesää selvittämään nakitettu konttorirotta. Pyrkiessään puhdistamaan kultin maineen hän kohtaa kaikenlaista: Paikallisen yliopiston humanistiaktivistit pyrkivät auttamaan, vaikka yrittävät samalla vakuuttaa Arakin lähtemään kultista. Kamera tallentaa kultin jäseniin kadulla kohdistuvaa avointa, peittelemättömän fasistista poliisiväkivaltaa. Loppu on moniselitteinen, ei mikään tyydyttävästi muotoiltu kertomuksen loppu. Araki päättää jäädä kultin jäseneksi kaikista vastoinkäymisistä huolimatta. Myöhemmin hänestä tuli koko järjestön johtaja. Kannattiko? Teokselle on jatko-osa, jonka katson varmasti vielä joskus.

Syksyn jälkeen saapuu kevät (Ohj. Annika Grof; Suomi: 2020)

Syksyn jälkeen saapuu kevät on taattua Suomi-laatua eli raivostuttavan sijasta keskinkertainen ja hiukan tylsä. Kirjoitan tämän saman monista suomalaista näytelmäelokuvista, mutta periaatteessa tekniikkaa ja näyttelijöitä ei voi syyttää mistään ja harvinaista kyllä, tässä tapauksessa ei ohjaajiakaan. Teokselle voi nostaa hattua myös hienosta avauksesta: se on kautta aikain ensimmäinen livvinkarjalankielinen elokuva. Eletään sodanjälkeistä uudelleenasutuksen aikaa ja nuori Anni (Asta Sveholm) kaipaa vapautta ja kaupunkiin ahdistavan maaseudun sijasta. Valitettavasti teos on masentavan tyypillinen suomalainen kertomus: jos toivoa on, se sammutetaan, jos kärsimystä on, siitä tehdään kaunista. Ei tällaista vaan jaksa, saatana.

Why Don’t You Play in Hell? (Ohj. Sion Sono; Japani: 2013)

Sonon tunnetuimpiin kuuluva elokuva on sekin oodi elokuvanteolle, niin kuin tässä kirjoituksessa aiemmin mainittu One Cut of the Dead. Moodi on myöhemmin tehtyä toveriaan paljon groteskimpi ja sarkastisempi. Mestariteoksesta haaveileva amatööriohjaaja yrittää vakuuttaa kaikki ympärillään vielä viimeiseen yritykseen, vaikka ihmissuhteetkin jo kärsivät. Mahdollisuus tulee, kun kaksi keskenään kilpailevaa yakuza-porukkaa päättää laittaa toisensa lihoiksi. Ohjaaja näkee siinä mahdollisuuden tallentaa kokonaisuus ja luoda siitä jotain ainutkertaista. Why Don’t you Play in Hell? vaikuttaa jonkinlaiselta kommentaarilta elokuvanteon kyvystä sairastuttaa tekijänsä. Lopun hurmeleikin on varmaankin tarkoitus olla hauskaa ja viihdyttävää. Siinä se ei onnistu. Sen mitä Sonolta olen nähnyt, hän kärsii Takashi Miike -syndroomasta: Joukossa on ollut helmiä, mutta yleisesti ottaen hänen teostensa ideat ovat vain ihan hauskoja ja elokuvat usein vain liian pitkiä, jolloin niiden ideoista tulee gimmickejä. Teokset hukkaavat mahdollisuutensa kaikenlaiseen liioiteltuun läträilyyn.

Desert Nights (Ohj. William Nigh; Yhdysvallat: 1929)

John Gilbertin Hangon keksinkin peittoava virnuilu unohdetussa mykkäajan seikkailussa olisi taattu krapulapäivän pelastaja, jos elokuva olisi hitusenkin kiinnostavampi. Valitettavasti kokonaisuus on vain tylsä. Avioparia esittävä huijarikaksikko pöllii timanttifirmalta Afrikan tähden ja kidnappaa samalla mukaansa yhtiön johtajan. Aavikolle sijoittuva kolmiodraama on kuvattu erittäin halvalla jonkun Hollywoodissa sijaitsevan kämpän takapihalla. Suhtautuminen naisiin kesytettävinä äkäpusseina ja pääsankarin timanttidiileriys eivät suoranaisesti nosta pisteitä nykykatsojan silmissä. Teos jäi Gilbertin viimeiseksi mykkäelokuvaksi.

Ulysse (Ohj. Agnès Varda; Ranska: 1983)

Agnès Vardan lyhytelokuvassa tutkitaan yhtä ohjaajan 50-luvulla ottamaa valokuvaa. Alaston mies seisoo rannalla selin kameraan. Pieni poika, Espanjan fasismia paenneiden toisinajattelijoiden jälkeläinen, tutkii kuolleen vuohen raatoa. Pojan nimi on Ulysse. Kaikki teoksen ympärillä on pysynyt vain näennäisesti samana. Niin mies kuin poika ovat vanhentuneet, Varda on vanhentunut. Vain vuohi pysyy kuolleena, mutta kaikki kuvassa olleet seuraavat tai ovat jo seuranneet sitä ikuisuuteen, joka ei kai paljoa eroa valokuvan kuolleista, pysähtyneistä hetkistä. Yllättävän henkilökohtaisia sävyjä saava dokumentti valokuvan roolista yhtenä 1900-luvun massamedioista on erinomainen esimerkki Vardan taidoista ohjaajana.

Poetry (Ohj. Lee Chang-dong; Etelä-Korea: 2010)

Normaalisti näin suorastaan kellokoneistomaisesti ja metaforallisesti etenevä elokuva kyllästyttäisi minua, mutta Poetry on niin tasapainoiseksi kokonaisuudeksi tehty, että en voi olla viehättymättä. Eläkeikäinen iloinen täti Monika nimeltä Yang Mi-ja tienaa rahaa siivoustöillä elättääkseen kiittämättömän lapsenlapsensa. Hän on myös juuri aloittanut runousharrastuksen. Lääkäri kertoo Yangille, että hän sairastaa Alzheimeria, mutta tieto ei joko uppoa mummon kallon tai hän yrittää kiistää sen tietoisesti. Mies on kuollut, tytär asuu töiden takia jossain muualla, kämpässä luuhaa teini-ikäinen räkänokka. Pojan paskiaismaisuudesta huolimatta mikään ei saa Yangia (eikä katsojaa) varautumaan siihen, että kakara on syyllistynyt yhdessä kavereidensa kanssa koulutoverin joukkoraiskaukseen uudestaan ja uudestaan. Tyttö on tappanut itsensä. Odotettavissa on oikeusjuttu eikä syyllisyydestä ole pienintäkään epäilystä. Koulu yrittää peitellä tapahtunutta maineen menettämisen pelossa. Muiden syyllisten isät yrittävät kuitenkin ostaa uhrin äidin hiljaiseksi suurella rahasummalla. Yang on tilanteessa, josta ei ole helppoa ulospääsyä, eikä kertomus kulje suuntaan johon odottaisi. Se kasvaa tarinaksi oman elämän virheille jätetyistä hellistä jäähyväisistä ja muuttuu empaattiseksi kuvaksi naisen asemasta eteläkorealaisessa kulttuurissa, jossa oli silloin ja on edelleen valtavasti petrattavaa. Kerta kaikkiaan hieno elokuva.

Dead Souls (Ohj. Wang Bing; Ranska & Sveitsi: 2018)

Kiinalaista modernia historiaa armottomuudella tallentavan Wang Bingin 500 minuuttia pitkä katujyrä koostuu lähes yksinomaan eräästä kommunismin ajan rangaistussiirtolasta selvinneiden vanhusten haastatteluista. Kaikki haastattelut on kuvattu yhdellä staattisella kameralla, ainoat leikkaukset tapahtuvat, kun kamerasta loppuu nauha. Ihmiset joutuivat kaivamaan keskellä Gobin autiomaata käsin itselleen luolia, joissa nukkua. Ruokaa ei ollut, lääkkeitä vielä vähemmän. Useimmat kuolivat keuhkokuumeeseen, nälkään ja nestehukkaan. Teoksessa kohdataan 120 selviytynyttä, osa heistä on haastatteluiden tapahtuessa jo kuolemassa vanhuuteen. Välillä käydään paikan päällä, keskellä autuaasti jälkipolvien mielistä unohtunutta mitätöntä länttiä hiekkaerämaassa. Lopuksi heiluva käsivarakamera vaeltaa hitaasti vanhan vankilamaan tomuilla. Kuolleiden luita on edelleen joka puolella. Teos ei pärjää ohjaajan toiselle mammutille, Tie xi qulle, mutta se on todisteena Kiinan historian varjopuolista, jos mahdollista, vieläkin raaempi.

The Other Side of the Wind (Ohj. Orson Welles; Yhdysvallat, Ranska & Iran: 2018)

Siis tällainen on Orson Wellesin viimeiseksi jäänyt teos. Juupa juu. Jostain syystä odotin tältä jotain, vaikka en pidä Wellesin elokuvista kovin paljoa. Niissä on katsojaa aliarvioivaa ironisuutta, jota en osaa arvostaa. The Other Side of the Wind kertoo kovasti Wellesin oloisesta ohjaajasta (John Huston), jonka viimeisin teos on michelangeloantonionimainen moderni haahuilu. Teos esitetään suurissa parhaille kavereille ja entisille yhteistyökumppaneille järjestetyissä allasbileissä, joissa selviää myös, että tuotannon loppuun viemiseksi ei ole rahaa. Silti ympärillä on perskärpäsiä, jotka haluavat osan ohjaajan gloriasta. Hollywood on koneisto, joka niistää todellisista taiteilijoista mehut. Tai jotain. Lopuksi ohjaajaparka päättää päivänsä joutumalla Keskipäivän aaveen (1963) lopetuksen tapaan auto-onnettomuuteen. Kokonaisuuden voi ottaa tosissaan tai sitten ei. Niin kuin Wellesin kohdalla yleensä, en saa teoksesta juuri mitään irti. Kaikessa on tavoittamaton ylimielisyyden sävy. Elokuvan arvostettavin puoli on sen kuvauksen ja leikkauksen välinen yhteispeli, joka on todella upeaa ja dynaamista. Visuaalisesti elokuva sykkii elämää, mutta sisältä se on kuollut. Mieleen tulee ilmiselvimpien uuden aallon vertailukohtien lisäksi Eisenstein. Itsesäälinen säkki lannoitetta.

Kauheaa

Posted on by kangasvalo

Usein hoettu klisee on, että “ennen ihmiset pelkäsivät kauhuelokuvien viattomia hirviöitä, olemme tulleet kylmemmiksi, kovemmiksi”.

Se ei ole aivan totta, ei siinä mielessä kuin tässä tarkoitetaan. Ihmiset eivät pelänneet tuolloinkaan.

Kauhulla – sikäli kun siitä voidaan puhua – oli aiemmin jossain määrin eri merkitys. Kauhugenrellä kanavoitiin makaaberia, groteskia, fantastista. Se oli tarkoitettu herättämään ajatuksia ja samalla eskapismiksi, viihteellisemmässä muodossaan se oli lapsiystävällistä.

Maailmansotien välisenä aikana aikuisuuttaan elänyt sukupolvi ei pelännyt oikeasti Bela Lugosia tai muumiota. Se oli hengittänyt sinappikaasua. Jotkut jopa arvasivat, mitä fasismi ja kommunismi tulisivat tuomaan tullessaan.

Ajan sensuurikäytännöt olivat Hollywoodissa tiukat Haysin koodin vuoksi. Vaikka kaikki elokuvan lajit joutuivat totuttelemaan uusiin malleihin, kauhua enemmän sen latistavasta vaikutuksesta ei kärsinyt yksikään toinen genre.

Koska Yhdysvallat oli elokuvamaista merkittävin kauhufilmien tekijä, tämä on huomionarvoista. Hollywoodissa kaikki jouduttiin ilmaisemaan double speakin kautta, mikä saattoi nostaa kekseliäisyyttä, mutta jälkikatsannossa pidätteli erityisesti kauhuelokuvaa aloillaan vuosikymmenien ajan.

Vasta vuosikymmeniä myöhemmin kauhu palautui raiteilleen. Esimerkiksi Psyko (1960) oli niin vaikuttava teos siksi, että se perusteli puukkomiehensä psykologisesti. Herschell Gordon Lewisin käppäinen Blood Feast (1963) taas oli ensimmäisiä gore-viritelmiä, vaikka on nykysilmin katsottuna lähes viaton ja Z-luokan tuotantoarvojensa vuoksi tyypillinen pioneeriteos, silkkaa marginaalia.

Muita käänteentekeviä olivat Night of the Living Dead (1968), Alejandro Jodorowskin ei kauhua edustava mutta muuten graafinen El Topo (1970) ja lopulta Manaaja (1973), joka vahvisti, ettei kauhu ole enää lastenviihdettä vaan valtavirtaviihdettä aikuisille.

En tarkoita edellistä naljaillen vaan tosissani. Korostan uudelleen: vanhemmat toivat lapsiaan katsomaan kauhunäytöksiä kanssaan, koska kauhu tiedettiin suhteellisen miedoksi genreksi.

Night of the Living Dead ilmestyi Haysin koodin kuolinkouristuksen aikaan ja oli osaltaan merkkipaaluna uuden MPAA-ikärajoitusjärjestelmän käyttöönotossa. Lauantaimatineassa näytetty ensi-ilta aiheutti kohun. Lapsensa totuttuun mörkönäytökseen vieneet aikuiset olivat teoksesta shokissa.

Peter Bogdanovich taas teki halvalla erinomaisen elokuvan Targets (1968), jossa 30-luvun kauhun mestari Boris Karloff sai esittää itseään. Tämä joutuisi kohtaamaan uuden ajan kammotuksen, ihmisiä joukkosurmaavan spree killerin.

Targets on tyyliltään enemmän trilleri, mutta se raivasi tietä uskaliaammille yrittäjille. Se kuvaa perhemurhaajaa, joka teurastaa viattomia ihmisiä kiikarikiväärillä, eikä sen kaltaista elokuvaa tehtäisi enää, vaikka kyse ei ole mistään suoranaisesta viihdepläjäyksestä vaan vääjäämättömästi eteenpäin laahustavasta pessimismistä.

1970 ilmestyi kulttimaineeseen noussut Leonard Kastlen ohjaama Kuherruskuukausitappajat, jossa groteski rikollispariskunta pistää tunnonvaivoitta kylmäksi vanhoja naisia. Kyse on merkittävästä elokuvallisen transgression teoksesta jo silkan vonksahtaneen tunnelmansa vuoksi.

Nämä olivat kuitenkin vielä B-elokuvia, niin kuin Night of the Living Dead. Manaaja oli A-elokuva, vaikka sitä ei aluksi sellaisena markkinoitu.

Manaaja taas vaikutti MPAA:n toimintaan vaan ei tarpeeksi. Myös tuota järjestelmää kritisoitiin, sillä se antoi X-merkinnän kaikelle pornografiasta aikuisten aiheita käsittelevään mutta rankkasisältöiseen elokuvataiteeseen. X tarkoitti suurta rahanmenoa, sillä teinit eivät pääsisi näytöksiin.

Seuraavaksi vahvin kategoria R salli alle 17-vuotiaiden pääsevän vanhempien kanssa elokuvateatteriin. Manaaja käytännössä määritti R:n merkityksen uudestaan. Se teki kauhusta muuta kuin lapsiystävällistä.

William Friedkin tunsi ikärajaluokituksista vastaavan tahon, Aaron Sternin. Normaalisti Manaajan kaltaisille elokuville olisi lyöty suositukseksi X: tiukasti aikuisille, ei lapsille edes valvotussa seurassa.

Stern piti kuitenkin elokuvasta, ja Friedkinin puhelinsoittojen jälkeen hän suostui antamaan Manaajalle R-suosituksen. Päätöksestä kohistiin pian, erityisesti teoksen efektien ja krusifiksillä masturboivan esiteinin takia – olkoonkin, että nuorta Linda Blairia ei käytetty kuvausten rankimmissa kohtauksissa, vaan hänellä oli sijaisnäyttelijä.

Niin Night of the Living Deadin kuin Manaajan esityksistä kerrottiin kauhutarinoita, joissa on jälkikäteen luettuna sanomalehtien sensaationhakuisuutta. Vanha moralisti Roger Ebert taivasteli kummastakin teoksesta, että mitä ne meistä ihmisinä kertovat, vaikka samalla kehui niitä.

Manaaja oli tunnelmaltaan maanläheisempi kuin useimmat seuraajansa. John Carpenterin Halloween (1978) oli aika lailla sarjakuvamaisempi, vaikka sen hirviö ei ole suoranaisesti yliluonnollinen. Siinäkin oltiin kuitenkin tajuttu, että kauheus elää arkipäiväisessä. David Cronenberg alkoi näihin aikoihin luoda ensimmäisiä body horror -elokuviaan Kanadassa, David Lynch julkaisi Eraserheadinsa (1977).

Manaaja kuvaa yliluonnollisia tapahtumia, mutta se on kuvattu kuin Friedkinin rikoselokuvat, kuten hänelle Oscarin tuonut Kovaotteiset miehet (1971). Eli tyylilaji on realismi, henkilöt nuhjuisia, kaduilla tuulee.

Night of the Living Dead ja Manaaja saivat nopeasti jäljittelijöitä ja sarjakuvamaisemmastakin kauhusta tuli groteskimpaa. Raaistunut kauhu alkoi 80-luvulla videokasettien yleistyttyä kiehtoa teinejä juuri kielletyn hedelmän vuoksi. Kauhuelokuva siis määriteltiin noin kahdessa vuosikymmenessä uudestaan Psykosta Halloweeniin. Se ei ollut enää lastenviihdettä vaan korostetusti teineille ja aikuisille kohdistettua.

X oli edelleen kuolemansuudelma elokuvan menestykselle, mutta myös R-ikäsuositus opittiin käsittämään toisin: aikuiset oppivat, ettei lapsia kannata ottaa näytöksiin, vaikka laki sen sallisikin. Myöhemmin X-merkinnän tilalle tuli NC-17, koska pornoteollisuus oli ylpeänä ominut X:n itselleen ja “taiteellisemman” elokuvan ja pornon välille haluttiin vetää jakolinja.

Ei ole aikaa, ettemme olisi pelänneet kuolemaa, väkivaltaa ja varjoja. Niitä ei vain viimeisen puolen vuosisadan aikana ole voitu näyttää elokuvissa karmeimmillaan sensuuri- ja soveliaisuussyistä. Yhdysvaltalaisten mennessä markkinajohtajina edeltä, muut seurasivat perässä. Aikuiset olivat ottaneet viimein omakseen sen, jonka oli ajateltu olevan sopivaa kaikille.

Pari sanaa erään elokuvakirjan moraalisista painotuksista

Posted on by kangasvalo

Peilin takana oli esillä isona kulttuurijuttuna Turun Sanomien printissä ja myös verkossa (maksumuurin takana).

Kari Salminen kiitteli teostamme. Samalla hän kuitenkin kutsui rasismin syynäämistämme trendin mukaiseksi.

Rasismia, seksismiä ja luokkakysymyksiä sivutaan teoksessamme siinä missä eksploitaatiosikailua ja pornoa, koska kyse on elokuvan historiasta.

Yhteiskunnalliset aiheet ovat olleet mukana kirjoituksissamme jollain tasolla aina. Toisin sanoen suurin osa kirjoittajista lukee elokuvaa niiden ideologiat tunnistaen.

Tämä ei ole “trendi” ellei esseismin jo vuosisatainen aalto ole trendi.

Olemme eri sukupolvea kuin Salminen. Meille rasismin käsitteleminen ei ole outous vaan osa luontevaa yhteiskunnallista diskurssia.

*

Salmisen nosto saa pohtimaan seuraavaa:

Käsitykseni mukaan kiinnostuksemme taiteen yöpuoleen ja samalla halu nostaa esiin teosten vanhentuneita asenteita voi olla joillekin lukijoille ristiriitaista.

Toisin sanoen he voivat ihmetellä, että miten samassa kirjassa voidaan kirjoittaa kieli poskella ja innolla eksploitaatiosta ja samalla ottaa kantaa ihmisoikeusasioihin.

Voin puhua vain omasta puolestani, mutta jakaisin syyt kolmeen osaan.

  1. Kirjoittajilla on erilaiset esteettiset ja ideologiset preferenssit.
  2. Erilaiset teemat ovat kontekstisidonnaisia. Fasismi natsielokuvassa on eri asia kuin fasismi läpeensä koomisessa Death Wish 3:ssa (1985).
  3. Joko-tai-valinta roskan ja ihanteiden välillä on tylsä ja epärealistinen asetelma. Vastakkainasettelu on teennäistä.

Käsittelen nyt erityisesti kolmatta kohtaa.

Kiinnostus valoon ja pimeään eivät sulje toisiaan pois. Niiden ei myöskään pidä tehdä niin. Ei julkisessa keskustelussa eikä taiteessa. Siksikin teoksessa nousee pinnallisesti katsoen vastakohtaisilta tuntuvia asioita esiin. Elokuva, niin kuin moni muu taide, heijastaa kaikkia ihmisyyden hahmottamisen tapoja.

Moraalin harmaan sävyjen puute muistuttaa minua ajattelusta, johon törmäsi ei niin kovin monta vuotta sitten, jolloin esimerkiksi sadomasokismia harjoittavia ihmisiä ei pidetty normaaleina vaan sairaina.

Nykyään tiedämme, että S/M-kulttuurissa pyörivät ihmiset ovat arjessaan ihan tavallisia tyyppejä, jotkut jopa tavallista tasapainoisempia. Epäilen sen johtuvan siitä, että erilaisille mielihaluille on heidän elämissään selkeät roolit; erilaisille itsensä toteuttamisen tavoille löytyy omat väylät.

Moralisteille fantasia kuitenkin määrittää ihmisen läpikotaisin: Gorekauhusta pitävä ei voi olla arkisessa elämässään kissanpentujen hoitotäti. Piiskasta ja steariinista pitävä ei voi olla hyvä perheenisä.

Jos kirjamme uskottavuus olisi kiinni ehdottomuudesta eli tekaistusta moraalisesta kahtiajaosta, luopuisin uskottavuudesta mielelläni.

*

Elokuvataiteessa ilmenee monenlaisia ristiriitoja.

Väkivaltaisten ja pehmoeroottisten blaxploitaatio-elokuvan tekijöille maksettiin heidän omasta mielestään hyvin. Heistä tehtiin samalla pienen luokan tähtiä ja kultti-ikoneita.

Esimerkiksi genren seksisymboliksi nostama Pam Grier on moneen otteeseen pitänyt koko blaxploitaation termiä aavistuksen huonona: näyttelijöitä ei hyväksikäytetty, heille maksettiin palkkaa työstä.

Tämä ei tietysti tarkoita sitä, etteikö seksuaalista häirintää olisi voinut olla. Apuna oli Grierin agentti John Gaines, joka edusti useita muitakin blaxploitaatio-tähtiä ja pyrki tietoisesti siihen, ettei hänen suojateilleen kävisi huonosti.

Toisaalta arvostettua filmihullujen taidetta – kuten Quentin Tarantinon elokuvia – on tuottanut Harvey Weinstein, joka kulissien takana raiskasi lukuisia naisia 80-luvulta lähtien. Ilmeisesti monet sisäpiiriläiset tiesivät asiasta tekemättä sille mitään.

Blaxploitaatio-elokuvat voivat olla siivottomia ja edustaa epäilyttävämpää maailmankuvaa kuin Weinsteinin tuottamat korostetusti arthousemmat elokuvat. Ensin mainitut ovat kuitenkin rehellisesti sitä, mitä sanovatkin olevansa. Isaac Hayes, Fred Williamson ja Pam Grier lahtaavat näissä elokuvissa aseilla väärintekijöitä. Välillä nähdään tissit. Se ei ole moraalisesti ylevää ja elokuvien viestiä voi pohtia monelta kantilta, mutta katsojana tiedän mitä saan, sen kontekstin ja tarkoituksen. Vaikka elokuvat voivat jonkun silmissä olla ala-arvoisia, ainakaan Grieriä ei ole kohdeltu huonosti.

Weinstein tuotantoineen taas on esimerkki toisenlaisesta ristiriidasta. Oikeille ihmisille on tehty pahaa yleisesti laadukkaiksi kehuttujen elokuvien tekemisen ohessa. Weinsteinin tuottamien teosten arvo ei tietenkään katoa kokonaan, mutta tahriintunut tausta tekee monista teoksista oudompia kokemuksia kuin jotkut eksploitaatiot.

Avainsana on tekopyhyys. Arvostan enemmän kursailemattomia eksploitaatioleffoja takonutta Jack Hilliä, joka ohjasi Coffyn ja Foxy Brownin (1974), kuin vaikka blaxploitaatiolle sittemmin kumarrellutta paskahousu-Tarantinoa, joka 1. peittää eksploitaationsa daideiluun ja 2. jätti Weinsteinin uppoavan laivan vasta, kun kura oli tarttua häneen itseensä.

Joku muu ajattelee varmaan toisin. Minulle näkemys on ilmiselvä, ei oikeastaan edes valinta.

Muistiinpanoja elokuvista, 8

Posted on by kangasvalo

Titicut Follies (Ohj. Frederick Wiseman; Yhdysvallat: 1967)

Asianajaja Frederick Wisemanin mittavan dokumenttiuran aloittaneen Titicut Folliesin kuvaama Bridgewaterin vankimielisairaala on kuin Arkham kaikkein sekopäisimmistä Batman-sarjakuvista. Kuvaavaa on, että elokuva on toteutettu Vietnamin riehuessa taustalla. Kyse on eräänlaisesta kotirintaman sotarikoksen tallentamisesta. Niin tämän kuin Vietnamin tapauksessa vallassa olevat eivät tajunneet kameran armottoman silmän tallentavan todellakin kaiken – se mikä voi itsestä tuntua mitä arkisimmalta toimenpiteeltä ei sitä elokuvateatterin kankaalta olekaan.

Henkilökunnan jäsenet kiusaavat erästä potilasta kuin sadistiset vartijat vankia. Miestä ärsytetään kuin koiraa ja hänet jätetään kylmään selliin alasti murisemaan. Tuomiopäivää messuava jakomielitautinen pulisee pihalla taukoamatonta poliittista tajunnanvirtaa. Kierointa on, että hän kuulostaa ajoittain suhteellisen tervejärkiseltä verrattuna Yhdysvaltain ulkopolitiikkaan. Järkyttävimmässä kohtauksessa seurataan läheltä nälkälakossa olevan ihmisraunion pakkosyöttämistä. Pakkosyöttämisen kanssa leikataan ristiin kuvia lopulta kuolleen miehen ruumiin käsittelystä. Sairaalassa kuolleet laitetaan heppoisiin arkkuihin kuin joulukoristeet pahvilaatikoihin. Vainajat siunataan maahan vain henkilökunnan seisoessa haudan äärellä.

Wisemanin tehtävä oli muuttaa mielenterveyspotilaiden kohtelua inhimillisemmäksi. Jotain ihmisoikeuksien kehityksestä kertoo, että teoksen kuvaamasta ajasta ei ole 200 vuotta vaan vain vähän päälle 50. Vankilan asukkailla ei ole mitään oikeuksia. Eräs kahdeksi vuodeksi Bridgewateriin murtovarkaudesta tuomittu henkilö vietti siellä lopulta 57 vuotta kykenemättä pääsemään ulos. Uskomattominta on tietysti se, että paikka on olemassa vieläkin, eikä meno ole tiettävästi muuttunut kuin vasta aivan viime vuosina. Vielä vuonna 1999 sairaalan vartijat tappoivat yhden asukeista. Muun muassa tätä on Amerikan Yhdysvallat. Onko Bridgewatereita montakin vielä?

Elokuva on yleissivistävä näkemys siitä, mitä ihmiset voivat tehdä toisilleen luvan kanssa ilman, että täytyy Joshua Oppenheimerin tapaan lähteä haastelemaan Indonesian kansanmurhan tekijöiden kanssa. Yksi lensi yli käenpesän (1975) on tähän verrattuna leppoisa satu. En voi suositella tätä kenellekään. Suosittelenkin tätä kaikille.

Vomit-Action (Ohj. Otmar Bauer; Itävalta: 1969)

Lyhytelokuva on yksi tunnetuimmista Wienin action-performanssitaiteen teoksista. Mies juo punaviiniä, oksentaa punaviinin edessään olevalle valkealle pöydälle ja syö moskan rämmäleineen kaikkineen uudestaan. Vomit-Action on oleellinen teos elokuvallisen transgression ymmärtämiseksi. Oksentamisen ja sitten oksennuksen uudelleen syöminen on toimintona niin lihallisen luotaantyöntävä, ettei edes mustavalkoinen filmi tai vuosikymmenten etäisyys saa pyyhittyä pois silkkaa ruumiillista reaktiota, jonka teoksen näkeminen aiheuttaa – reaktio ei välttämättä ole niinkään pahoinvointi kuin jonkinlainen oman kehollisuutensa yliherkkä tiedostaminen. On vaikea kuvitella omituisintakaan fetisistiä nauttimassa tästä, sillä teos on yksinkertaisuudessaan ja karuudessaan jotain muuta kuin pornografiaa. Oman osuutensa katselukokonaisuuteen tuo filmin raspi ja nettiajan artefaktit. Vimeosta tämänkin näkee. Joskus mietin, että mitä ihmettä teen elämälläni.

Akihabara Majokko Princess (Ohj. McG; Japani: 2009)

En nyt oikein tiedä, miksi katsoin tämän. Tai siis tiedän, koska kuka voisi vastustaa Kirsten Dunstia hyppelehtimässä pitkin Tokion Akihabaraa loliasussa, johon kuuluu liian lyhyt hame ja sininen peruukki? Kyse on cover-musiikkivideosta The Vaporsin sietämättömään renkutukseen Turning Japanese (1980). Video on luotu alun perin taiteilija Takashi Murakamin johdolla pop-taidenäyttelyyn. Eli aika hirveää konseptualismia tämä on, niin kuin saattaa odottaa, ja mitä kummallisinta fetisismiä, joka niin satirisoi kuin syleilee länsimaiden ja Japanin välillä olevaa aggressiivista kulttuurivaihtoa. Sanoisin tämän olevan muka-aitoudestaan (lue: ironiastaan) huolimatta rasismia, mutta en oikein osaa näyttää sormella, että miten. Lähinnä mietin, että toivottavasti Dunstille on myös maksettu tästä eikä koko roskaa ole kuvattu jollain lomamatkalla.

Color Out of Space (Ohj. Richard Stanley; Yhdysvallat, Malesia ja Portugali: 2019)

Color Out of Space (1927) on mielestäni toinen kahdesta hyvästä Lovecraft-novellista (toinen on The Shadow Over Innsmouth, 1931), joten odotin pelko perseessä tältä elokuvalta jotain. Ja niin se vain on, ettei onnistu oikeanlaisen Lovecraft-elokuvan tekeminen edelleenkään, vaikka Color Out of Space on jo hyvä yritys siihen suuntaan. Jälleen monsterit ovat liiaksi esillä, sanoin kuvaamattomat kauhut vähän liiaksi sanoin kuvailtavissa, vaikka yritys kaamean värin abstraktioon on ihan hyvä (ja silti liian kasarinostalginen neonpläjäys…). Samalla oikein katsottava ja liian päällekäyvä teos. Mysteeri uupuu. En tiedä onko tarkoituksellista vai tahatonta, mutta Nicolas Cagen tapa näytellä tässä(kin) ja elokuvan käsikirjoituksen paskuus erityisesti replikoinnin osalta tekee keskiössä olevan perheen aamiaispöytäkeskustelut oudommiksi kuin niitä seuraavat tapahtumat. Olen taipuvainen ajattelemaan tällaisen sekoilun olevan ihan plussaa, mutta tehoa se vie itse kauhulta.

Liebelei (Ohj. Max Ophüls; Saksa: 1933)

Nuori upseeri hakkailee upseerin vaimoa, kunnes kohtaa oikean elämänsä naisen, muusikon viattoman tyttären. Kevyestä, lähes unelmoivasta romanssielokuvasta siirrytään ironiseen ja julmaan loppuratkaisuun. Kaikki tietysti huippukauniisti kuvattuna, sillä onhan tämä Ophüls vanhemman elokuva. Teos on rikollisen unohdettu nykyään. Ironian käytön ja suorasukaisen, suorastaan modernin käsikirjoituksen tähden näen elokuvassa paljon samaa Stanley Kubrickin parhaimmistoon kuuluvan Barry Lyndonin (1975) kanssa.

Whiplash (Ohj. Damien Chazelle; Yhdysvallat: 2014)

Whiplash kuvaa jazz-koulua, jossa J. K. Simmonsin ilmeisesti Oscarin arvoisesti ylitulkitseman opettajan sadismi ajaa rumpalioppilaan pieksemään kätensä verille. Tekeehän vain henkinen väkivalta todellisen muusikon. Joihinkin teoksen käänteisiin auto-onnettomuuksineen on aavistuksen vaikeaa uskoa, mutta elokuvan tahti on niin hyvä, että sille antaa jossain määrin anteeksi. Vastaavalla tavalla alistavan opettajan olen valitettavasti itsekin kohdannut, joten sotilasmaiseen kuriin ja hajota & hallitse -taktikointiin ei ole mahdotonta uskoa. Yleensä nyrpistäisin nenääni sille, että elokuva ei ota kantaa puoleen tai toiseen, mutta tässä tapauksessa on jotenkin sopivasti häiritsevää, että päähenkilö mahdollisesti häviää väännön; näyttämällä vihamiehelleen lopulta närhen munat, hän pelaa tämän säännöillä. Muuten kyseessä onkin aika perus “urheiluelokuva”, jonka musiikki on toki viihdyttävää. Kerran tämän katsoo, toiste ei.

Prinsessapäiväkirjat (Ohj. Garry Marshall; Yhdysvallat: 2001)

Ei nyt äkkiseltään tule mieleen vastakohtaisempia elokuvia kuin Prinsessapäiväkirjat ja Vomit-Action. Niin ne vain löytyvät tästä samasta päiväkirjasta! Ystävän toiveesta katsoimme tämän ja jatko-osan. Varsin tyypillistä eskapistista fantasiaahan tämä on. Anne Hathawayn esittämälle yksinhuoltajaperheen nuorelle tytölle selviää, että hänen edesmennyt isänsä onkin ollut vieraan vallan kuningas. Teini tapaa Julie Andrewsin esittämän isoäitinsä, joka on virkaa tekevä hallitsija. Nuorta aletaan koulimaan hassuttelumontaaseissa prinsessaksi. Kuvioon kuuluu tietysti se, että nörtti muutetaan silmälasit poistamalla, hiukset suoristamalla ja persoonallisuus nitistämällä Hollywood-staraksi ja tylsän näköiseksi glamour-ihmiseksi, jonka täytyy opetella ottamaan vastuuta ja muuta hevonpaskaa. En nyt tietenkään ole kohdeyleisöä, mutta ymmärrän kyllä, miksi tätä on katsottu monissa pyjamabileissä. Jollain oudolla tavalla sympaattinen. Jatko-osa sitten taas on totuttuun tapaan vain sielua vailla oleva ja häthätää kokoon kursittu mössö.

Rosencrantz & Guildenstern ovat kuolleet (Ohj. Tom Stoppard; Iso-Britannia & Yhdysvallat: 1990)

R&G ovat Hamletin mitättömimmät nimetyt sivuosahenkilöt. Tässä Stoppardin tunnetun näytelmän filmiversiossa he huomaavat itsekin olevansa vain pieniä pelaajia itseään suuremmassa pelissä. Kuninkaat ja kuningattaret puhuvat ihan kummallisesti ja ilman heitetty kolikkokin laskeutuu samalle puolelle vaikka kuinka monta kertaa. Suuri pettymys, vaikka pääosissa ovatkin mainiot Tim Roth ja Gary Oldman. En saa tällaisesta metakommentoivasta ja ylikirjoitetusta hassuttelusta irti yhtään mitään. Liian postmodernia minulle enkä suoraan sanottuna näe tarvetta Hamletiin upotetulle Huomenna hän tulee -uusinnalle, joka on kumpaakin dekonstruktion kohdettaan heikompi kaikissa suhteissa. Vaikka ajatus kahden klassikon törmäyttämisestä on paperilla nokkela.

Meek’s Cutoff

Posted on by kangasvalo

Pieni uudisraivaajien vankkureiden ryhmä vaeltaa: neljä miestä, kolme naista ja poika. Yksi naisista on raskaana. Meek-niminen mies (Bruce Greenwood) on palkattu johdattamaan muita, kolmea perhettä, oikotien lävitse kohti päämäärää. Heti aluksi on selvää, ettei Meekillä ole aavistustakaan siitä, mihin ollaan menossa, mutta hän esittää viimeiseen saakka otteistaan varmaa johtajaa.

Perheet arpovat sen välillä mitä tehdä. Vesi alkaa loppua, kuolema ja epätoivo lähenevät. Naiset on jätetty päätöksenteon ulkopuolelle, mutta he seuraavat miesten keskinäistä neuvonpitoa ja muodostavat siitä omat näkemyksensä.

Päähenkilö on rouva Emily Tetherow (Michelle Williams), nuori nainen joka on naimisissa vanhemmalle, tovereitaan harkitsevaisemmalle Solomonille (Will Patton). Mies kuuntelee vaimoaan heidän yhteisessä teltassaan, vaikka vaimo ei voi ilmaista mielipiteitään avoimesti. Ennen kaikkea rouva Tetherow inhoaa Meekiä ja tämän patriarkaalista, virheiden myöntämiseen kykenemätöntä röyhkeyttä.

Sitten joukko vangitsee cayuse-heimoon kuuluvan alkuperäisasukkaan (Rod Rondeaux). Meek on heti teloittamassa miestä, mutta muut, ennen kaikkea Tetherowit, estävät sen. Seuraa suunnitelma. Koska luottamus Meekiin on lopussa, kenties cayuse voisi auttaa pulassa olevat perheet turvaan?

Periaatteessa kaikki on Kelly Reichardtin ohjaamassa Meek’s Cutoffissa (2010) päällisin puolin kunnossa. Se on hidastempoinen ja kauniisti kuvattu mutta ei vailla tapahtumia. Siis ei mitään uuvuttavinta slow cinemaa. Sen päähenkilöiden välillä tapahtuu paljon, vaikka he pystyvät hillitsemään tunteensa. Viihdyin sen parissa laadukkaasti tehtyjen westernien ystävänä.

Teoksessa on silti iso rasite. Sen symbolinen ulottuvuus ei puhuttele minua lainkaan – syy on siinä, ettei symbolismi yleensäkään kiehdo minua, niin kuin olen useasti tuonut esille. En saa juuri mitään irti siitä, että yksi asia sanotaan salakielellä, jota olen pakotettu tulkitsemaan. En tunne itseäni silloin nokkelaksi enkä pidä taiteilijaakaan taitavampana – erityisesti kun symbolit eivät useinkaan tuo sanottuun mitään lisää. Ymmärrän symbolismin hyvin, jos on vältettävä esimerkiksi valtiollista sensuuria. En aikuisille tarkoitetun taiteen tapauksessa, jossa ei tarvitse piilotella mitään.

Otan esimerkin. Kertomuksen ensimmäisissä repliikeissä luetaan Raamattua, tarkalleen ottaen pätkää ihmisen luomisesta. Elokuva päättyy ironiseen paratiisin puun löytymiseen. Erikseen kohtauksissa ei ole vikaa. Yhdessä ne ovat liian osoittelevia, liian “ekstraa”. Henkilöt ovat erämaahan ajettua vaeltavaa kansaa, syntisiä. Miksi minun pitää sisäistää näin osoitteleva rinnastus? Enkö ymmärtäisi matkalaisten etsivän luvattua maata ilman kömpelöä alleviivausta?

Elokuva on huonompi myös siksi, että sen loppu jää “avoimeksi”. Ilmeisesti näin ei pitänyt olla, mutta rahat loppuivat kesken. Viimeiselle päivälle suunniteltua loppukohtausta ei koskaan toteutettu. Laitoin avoimen lainausmerkkeihin, koska vaikka elokuvakriitikot ovat työtä saadakseen kirjoittaneet teoksen sisältävän ambivalentin ratkaisun, ei siitä ole todellisuudessa epäilystä, etteikö nimettömäksi jäävä cayuse pyrkisi pelastamaan orjuuttajansa.

Kontrasti cayusen ystävällisen olemuksen ja Meekin yleisen perseääliöyden välillä on liian suuri, jotta katsoja voisi ajatella hahmojen edustavan mitään muuta kuin pelastusta ja tuhoa. Emily Tetherow taas osoittaa olevansa humanismillaan ja sopeutuvalla älyllään muiden yläpuolella. Koska revisionistisesta westernistä löytyvät omat trooppinsa, jotka ovat päinvastaiset klassisten westernien trooppien kanssa, ei tulkintalinjaa voi järkevästi kyseenalaistaa.

Toisenlaiseen tulkintaan eivät riitä edes herra Tetherow’n pohdinnat. Hän kun ajattelee, että toivottavasti vaimon myötämielinen suhtautuminen cayuseen ei johdu liiallisesta inhosta Meekiä kohtaan. Siis kognitiivisesta dissonanssista. Teos kuitenkin vihjaa tämän olevan kaksinaismoralistista, sillä miehetkin pohtivat Meekin hirttämistä vain muutama päivä aiemmin. He eivät vain saa aikaiseksi silkkaa selkärangattomuuttaan.

Meek taas puhuu jatkuvasti niin täyttä paskaa ja on niin täynnä kaikkea toksisesti maskuliinista, että vaikka lopussa vihjailtu messiashahmon epäluotettavuus voi pitää paikkansa, on katsojalle täysin päivänselvää, etteivät hahmot menetä yhtään mitään seuratessaan cayusea. Meek jopa käy rouva Tetherow’n kanssa kärjistettyä sukupuolikeskustelua, jossa käyttää aavistuksen anakronistiselta tuntuvaa ilmaisua “gender”. Tietysti gender oli sanana olemassa kauan ennen 1800-lukua, mutta käytettiinkö sitä samassa mielessä kuin nykyään tai kovinkaan usein on eri asia. Tämä synnytti hetkeksi teoksesta irtautumisen tunteen: ahaa, minulle yritetään kertoa liian ilmiselvästi jotain nykyhetkestä.

Tästä päästään teoksen viimeiseen symboliseen tasoon, jota pidän sen raskaimpana taakkana. Meek’s Cutoff kun on nähtävissä liian helposti allegoriana Obaman astumisesta valtaan Bushin ajan jälkeen.

Tässä vastenmielisintä minulle on lähinnä periamerikkalainen tapa nähdä presidentissä messias, tiivistää kaikki luottamus yhteen henkilöön. Tämän ajattelutavan kokemista kolauksista olen nauttinut Trumpin sekoiluja seuratessa. Järjestelmä joka laittaa näin paljon yhden henkilön varaan on rikki.

Pidän myös epämukavana rinnastaa valkoihoisille päähenkilöille tuntemattomaksi jäävä, historiallisen kärsijän osan saanut cayuse afroamerikkalaiseen, hyvin keskiluokkaiseen poliitikkoon. On olemassa toiseutta, mutta sitten on myös toisenlaista toiseutta, ja kaikki toiseudet eivät ole rinnastettavissa toisiinsa noin vain.

Mutta ehkä tämä onkin Meek’s Cutoffin pointti? Kenties vihjaus on se, että naispuolinen uudisraivaaja näkee omassa toiseudessaan liian paljon samaa kuin raiskatun maan alkuperäisasukkaan toiseudessa? Se selittäisi myös jotain siitä, miksi Reichardt kiistää sinnikkäästi tekevänsä feminististä elokuvaa, ainakin neljännen aallon feminismin sellaista – neljäs aalto kärsii jonkin verran siitä, että toiseutettujen välille ei haluta tai pystytä tekemään selkeitä linjauksia siitä, ketä on syrjitty enemmän ja ketä vähemmän, vaikka tällaisten marssijärjestysten puoliavoimesti tunnustetaan olevan olemassa.

Jos elokuvassa tällainen feminismikriittinen elementti on, se ei kuitenkaan tule tarpeeksi selväksi ja jää liiaksi katsojan arvailujen varaan – revisionistisen westernin troopit ovat liian vahvat. Intiaanin on oltava hyvis, karskin juntin pahis. Lopputulos on liian kädenlämpöinen, jotta elokuvaa voisi kutsua mestariteokseksi, jota se pintapuolisesti voisi hyvin olla.

Olen nähnyt Reichardtilta aiemmin yhden elokuvan, ekoterroristeista kertovan Night Movesin (2013), ja se jätti minulle tämän elokuvan tapaan samanaikaisesti tyytymättömän ja ilahtuneen olon. Pidin Night Movesissa siitä, kuinka kusipäänä Jesse Eisenbergin esittämä päähenkilö kuvattiin ja kuinka naurettavia hänen pyrkimyksensä olivat suhteessa niiden kuviteltuun ylevyyteen. Tunsin silti jääneeni vaille ei-niinkään-sanomaa kuin pläsiini osuvaa läpsäisyä: Entä sitten? Olisiko haitannut kertoa lisää?