Krazy Kat on George Herrimanin (1880–1944) luoma sarjakuva ja sarjakuvahahmo, joka on jäänyt populaarikulttuuriin yhtenä varhaisista kunnianhimoisista sanomalehtisarjakuvista. Krazy Kat mainitaan usein ensimmäisten taiteellisten sarjakuvien joukossa, tosin tämä tarkoittaa tietysti sitä, että yhtälöstä jätetään pois muun muassa japanilaiset puupiirrokset ja muinaiset luolamaalaukset.
Olin tietoinen sarjakuvan suosiosta mutta perehdyin hahmoon tarkemmin vasta ostettuani divarista sarjakuvan ensimmäiset sunnuntaistripit yhteen kasaavan kokoelman Krazy Kat 1914–1918 (Otava, 2017). Valitettavasti osia ei ole tullut lisää. Englanniksi kaikki sunnuntaisarjat on julkaissut Fantagraphics.
Krazy Katin piirrostyyli on jotain, mikä leimaa niin vuosisadan alkupuolen sarjakuvaa kuin animaatiota: viivat ovat paksuja ja vahvoja, joskus luonnosmaisia. Hahmot ovat inhimillisiä mutta eivät aina inhimillistettyjä. Stripit eivät niinkään liiku yhdestä jähmeästä kuvasta toiseen kuin virtaavat vaatien jazz-aikakauden lukijalta ymmärrystä elokuvallisen kerronnan lainalaisuuksista.
Eletään pienessä Coconinon piirikunnassa Arizonassa, lähellä Meksikon rajaa. Tai oikeammin Coconinon unimaisessa vaihtoehtoversiossa. Krazy Kat -kissa on rakastunut Ignatz-hiireen, joka ei halua mitään muuta niin paljon kuin heittää tiilen “typerän katin” päähän. Mutta jokainen viskattu tiili vain kasvattaa ikuisesti romanttisen Krazyn rakkautta. Kissa ja hiiri -asetelmaa rikotaan komisario Pupen hahmolla. Poliisina työskentelevä bulldog rakastaa Krazy Katia, ja moni strippi voi tiilen heittämisen sijaan päättyä myös hiiren kolttosten osumiseen omaan nilkkaan. Sivuhahmoina tapahtumia kommentoimassa nähdään niin muita eläimiä, mukaan lukien Ignatzin vaimo ja lapset, kuin surrealistisempia, antropomorfisia ilmestyksiä.
Edellinen on suurta yksinkertaistusta. Krazyn ja Ignatzin välinen mittelö on vain tekosyy Herrimanille irrotella ja käsitellä aivan muita asioita.
Erityisesti jälkipolvien huomion on kiinnittänyt sarjakuvan sukupuolikäsitys. Kirjailija ja transnainen Gabrielle Bellot kirjoitti The New Yorkeriin Krazy Katin olevan esimerkki niin sukupuolifluidista kuin rodullisesti radikaalista teoksesta. Krazy on tietoisesti sukupuoleton, häntä puhutellaan “he/himiksi”, mutta yleismielikuva on, että kissa on tarpeen mukaan naaras, koiras tai vain joku muu. Herriman itse myös kannusti tähän tulkintaan. Hänelle Krazy oli keijumainen hahmo, mytologinen ja siksi sukupuoleton.
Kirjoituksessaan Bellot rinnasti kissan määrittelemättömän sukupuolen rotukysymyksiin: onhan kissa sukupuolellisesti määrittelemättömän lisäksi musta ja rakastaa valkoista hiirtä. Näin Krazy Kat on ollut jo ilmestymisvuonnaan salaa radikaali. Suuressa sanomalehtisarjakuvassa on pinnan alla tuotu esille vastavirtaan käyviä yhteiskunnallisia näkemyksiä.
* *
Krazy Katin tulkitsemisessa näin on kuitenkin omat ongelmansa. Bellot’n essee on muodoltaan tyypillinen Trumpin ajan liberaaleille suunnattu valistava kulttuuriessee – sen tehtävänä on rohkaista esimerkin kautta ja näyttää, että jo sata vuotta sitten valtavirtaan tai sen liepeille on hyväksytty erilaisia seksuaalisuuden käsityksiä ja niiden ilmaisumuotoja.
Esseen lähtökohta on hankala. The New Yorkerissa julkaistuna teksti saarnaa kuorolle. Suurin osa lukijoista tiedostaa, että käsitykset sukupuolista ja seksuaalisesta suuntautumisesta ovat muuttuneet koko ihmisen kirjoitetun historian ajan. Fiilis on sama kuin lukisi Nuoresta Voimasta jälleen kerran, kuinka kapitalismi on pilannut kaiken.
Konservatiivit taas eivät ole seksuaalisuuden historiasta kiinnostuneita, eikä esseellä voi olla heihin paljoa vaikutusta. Moraali on konservatiiveille ikuisempaa kuin ihminen: hyvää tai pahaa ei voi osoittaa ihmisyhteisöjen historiallisen toiminnan kautta, koska ihminen yksilönä on joka tapauksessa heikkoluonteinen ja siten huonompi kuin ylemmältä taholta saneltu toimintamalli, joka on usein uskonnollinen ihanne.
Esseen suurin ongelma on rodullistamisen ja seksuaalisuuden rinnastaminen. Se on ymmärrettävää (Bellot on itse rodullistettu henkilö) mutta ei loppuun asti ajateltua. Bellot tulkitsee Herrimanin tarkoituksen olleen rodun ja seksuaalisuuden rinnastamisen. Näin Krazy Kat saa rajoja ylittävän intersektionaalisen feminismin laatuleiman.
Intersektionalismi on tällaisissa asioissa kömpelöimmillään, vaikka tavoite on hyvä eli erilaisten syrjinnän muotojen torjuminen. Rasismin ja homofobian yksinkertaistaminen pohjimmiltaan samaksi asiaksi ylenkatsoo näiden asenteiden psykologisia vaikuttimia. Vaikka seksuaalinen ja rotuajatteluun perustuva syrjiminen ovat kumpikin syrjintää, ei niitä voida rinnastaa suoraan keskenään. Käytännön tasolla, erityisesti Yhdysvalloissa, ihmiset, jotka vastustavat rodullista syrjintää, voivat aivan hyvin syrjiä toisia ihmisiä seksuaalisen suuntaumuksen perusteella – ja voivat käyttää kummassakin tapauksessa perusteena uskontoa. Intersektionalismi toki pyrkii tietoisesti herättämään ihmiset näkemään toiminnan tekopyhyyden, mutta kyynisempi lukija ei voi kuin epäillä tarkoituksen toimivuutta.
Totuus on monimutkainen myös sarjakuvaa tarkasteltaessa. Herriman oli, kuten Bellot kertoo, Louisianan kreoli. Tunnetuin tämän ihmisryhmän jäsen nykyihmiselle lienee Beyoncé (s. 1981). Herriman edusti kreolien vaaleaihoisempaa ryhmää. Hän teki ennen Krazy Katia sarjakuvaa Musical Mose (1902), joka hyödynsi rasistisia stereotyyppejä. Sarjakuvan punchline stripistä toiseen oli rangaista sen mustaa päähenkilöä valkoisena esiintymisestä.
Musical Mosen viestin voi tulkita kahdella tavalla – kumpikaan niistä ei ole nykysilmin kovin mairitteleva. Joko mustan ihmisen tulisi tietää paikkansa eikä luulla olevansa valkoisten tasolla tai mustan tulisi segregoidusti välttää kaikkea valkoisuuteen liitettävää – värillisillä ihmisillä ei siis tulisi olla oikeutta ottaa kulttuurisia vaikutteita. Oli syynä itseviha tai ylpeys, asennetta ei voi pitää järin progressiivisena. Herriman itse identifioitui ajan tapaan valkoiseksi, ja sarjakuvan rotuelementit luetaan akateemisissa papereissa ja esseissä nykyään kenties itsetarkoituksellisenkin edistyksellisen linssin läpi. Herriman on freimattu lukuisa kertoja nykyhenkeen sopivasti värilliseksi taiteilijaksi.
Edellä mainitun lisäksi Bellot jättää huomiotta, että Krazy Katissa on yksi selvästi rodullistettu hahmo. Hahmo ei vain satu olemaan tummaihoinen vaan aasialainen. Antirasismikirjoituksissa aasialaiset jätetään tyypillisesti huomiotta – en tässä puutu se kummemmin esimerkiksi tummaihoisten aasialaisiin ja juutalaisiin kohdistamaan rasismiin Yhdysvalloissa. Kaiken lisäksi tämä hahmo, “hoono soomi” -kieltä puhuva Pekinnin ankka, sisältää kaikki tyypillisimmät rodulliset stereotypiat vinoine silmineen ja hassuine puhetapoineen.
* *
Kiinnostavaa kyllä, niin Bellot kuin suomennoksen esipuhe vähättelevät lehtikeisari William Randolph Hearstin (1863–1951) osuutta Krazy Katin maineen luomisessa. Rahasta ja rahoittajista ei puhuta mielellään taiteen yhteydessä. Sarjakuvaa julkaistiin Hearstin lehden sunnuntaisivulla kolmekymmentä vuotta. Suomennoksen esipuheessa Jyrki Vainio epäilee Hearstin olleen perso intellektuellien antamalle huomiolle. Krazy Kat kun oli esimerkiksi e.e. cummingsin (1894–1962) kaltaisten runoilijoiden suosiossa – sarjakuvan aksentteja ja tahallista väärinkirjoitusta hyödyntävä, katkelmallinen kieli on selvästi sukua cummingsin kielellisesti taipuisalle runoudelle.
Bellot sivuuttaa Hearstin kokonaan. Olisi ikävää sanoa edistyksellisyyden ylistyksen ohessa, että undergroundina pidetty sarjakuva on itse asiassa saanut kannuksensa aikansa lehtikeisarin erityisessä suojeluksessa. Herrimanin asema Hearstin lehdessä oli sama kuin Kari Suomalaisella (1920–1999) Helsingin Sanomissa. Kummankaan piirtäjän tekemisiin ei saanut pomon käskystä puuttua. Heillä oli siis carte blanche. Oikeudet katkesivat Suomalaisen tapauksessa vasta kauan Eljas Erkon (1895–1965) kuoleman jälkeen ja Hesarin linjan muututtua oleellisesti liberaalimmaksi. Herriman sai piirtää Krazy Katia miten halusi kuolemaansa asti.
Hearstia aliarvioidaan epäreilusti. Hän oli jo lapsuudesta asti ollut sarjakuvien ja pilapiirrosten suuri ystävä ja piti lehtiensä sarjakuvia ylpeydenaiheena. Hearst osti kilpailijaltaan Pulitzerilta talliinsa myös Richard F. Outcaultin (1893–1928), jonka luomusta Keltainen kakara (1895–1898) pidetään (virheellisesti) maailman ensimmäisenä sarjakuvana. Se ei ollut edes ensimmäinen sanomalehtisarjakuva, mutta yksi ensimmäisistä suursuosion saaneista ja taiteellisesti tasokkaista sellaisista. Hearstin lehdissä ilmestyivät ensimmäistä kertaa Matti Mainio ja Jussi Juonio (1907–1983), Kippari-Kalle (1929–) sekä Helmi ja Heikki (1930–) tusinoiden muiden edelleen luettujen strippien lisäksi. Hänen perustamansa King Features Syndicate levittää edelleen maailman suosituimpia sanomalehtistrippejä kuten Mustanaamiota (1936–), Harald Hirmuista (1973–) ja Kamuja (1994–).
Ilman Hearstia Herriman ei olisi saanut irrotella sunnuntaisivuilla, joilla Krazy Kat loi asemansa klassikkona. Hearst pettyi, ettei hänen suosikkinsa saanut laajempaa huomiota – hän yritti jopa, huonolla menestyksellä, tuottaa hahmoon perustuvia piirrettyjä. Motiivina siis tuskin oli eliitin ihailu. Hearst oli monessa suhteessa ristiriitainen ja tuhoisa hahmo, mutta hän ei purkanut pettymystään Herrimaniin, eivätkä takaiskut vaikuttaneet Krazy Katin julkaisuun millään tavalla. Jos Hearstin motiivina olisi ollut vain helppo ja nopea maine, vaikutus olisi varmasti tuntunut tekijän vapauksissakin.
Ihmisen ajattelu ajautuu herkästi yleistyksiin silloinkin, kun niihin ei ole perusteita: Tietysti rahamies ei voi nauttia päivän sarjakuvista sanomalehdessä. Tietysti viattoman sarjakuvan ulkokuoren takana on kyse henkilökohtaisista kamppailuista. Tietysti ja tietysti. Olettamukset latistavat itse sarjakuvaa ja jättävät huomiotta sen merkittävimmän vahvuuden. Krazy Kat kun on todella mielikuvituksellinen ja hauska sarjakuva. Se on villin surrealistinen ja kestänyt aikaa todella hyvin. Vaikka valtaosa tuhansista stripeistä on saman vitsin toistoa ja variointia, hämmästyttävän moni versiointi tuntuu tuoreelta ja luovalta, suorastaan ihmeelliseltä massatuotetun ja -tuotteistetun sarjakuvan aikakaudella. Krazy Katin alkuvuosien loistossa on kyse siitä, että taiteilija saa kerrankin tehdä rauhassa mitä haluaa.
80-luvulla kirjallisuuskritiikeissä elänyt “pahan koulukunta” oli hatusta vedetty termi, jolla ajan taideprosaisteja, joilla oli etäisesti samanlaiset kiinnostuksen kohteet, saatiin sidottua siistiin kimppuun.
Antti Hurskaisen esseekokoelmassa Suru ei toimi (2018) kirjoittaja mainitsee nimiesseessä, että jos on olemassa kirja, johon hän toivoo saavansa lukijansa tutustumaan, se on Jälkikuva (1965).