Avainsana: scifi

Yokohama Kaidashi Kikô

Posted on by kangasvalo

Teksti on julkaistu alun perin edellisessä blogissani 25.5.2016. Julkaisen ajoittain hieman muokattuna joitain tähän blogiin sopivia vanhoja tekstejäni. Julkaisen tämän tekstin uudelleen, koska käsitellystä sarjakuvasta on viimein tullut virallinen englanninkielinen painos.

Aloitin joitain vuosia sitten projektin, jossa tutustun manga-sarjakuviin. Minulla ei ollut suunnitelmaa, halusin vain oppia tuntemaan yhden kulttuurin alueen. Selasin joitain tunnetuimpia teoksia, luotin valikoidusti kirjallisuussivustojen suosituksiin ja kiinnitin erityishuomiota kehuja saaneisiin mutta vähemmän tunnettuihin sarjakuviin. Jätin suosiolla väliin esimerkiksi lapsena selailemani Dragon Ballit (1984–1995), joista en pitänyt edes silloin. En halunnut lukea näennäisen päättymättömiä ja kevyitä sarjakuvia, vaan etsiä alun ja lopun sisältäviä kokonaistaideteoksia, joissa olisi mielellään joko kaunis ja yksityiskohtainen piirrosjälki tai erinomainen tunnelma, mieluiten molemmat.

Hyviä tai ainakin viihdyttäviä sarjakuvia on onneksi tullut vastaan jatkuvan ja tuskin koskaan päättyvän projektini aikana. Joitain sarjakuvia olen lukenut lähinnä ajankulukseni, en siksi, että teoksissa olisi jotain erityisen kiinnostavaa. Toisaalta olen viimein saanut luettua joitain pitkään lukulistallani olleita sarjakuvia. Eteneminen projektissa on ollut hidasta, kiitos haluni pyrkiä lukemaan kokoelmat kokonaan.

Olen pitänyt taukoja ja lukenut kerralla enemmän, kun siltä on tuntunut. Luen luonnostaan nopeasti ja mangan kohdalla pyrin erityisen nopeaan lukutapaan. Olen käsittänyt japanilaisten lukevan mangaa pikavauhtia, koska kyse on muun muassa julkisissa kulkuvälineissä nautittavasta pulp-viihteestä. Sivujen kuvavirta on suunniteltu nopean lukutavan suosijoille. Samalla tavalla pyrin lukemaan itse: kuvia ei jäädä ensimmäisellä lukukerralla ihastelemaan ja makustelemaan, vaikka setpiece olisi kuinka komea. Menen eteenpäin sivu toisensa jälkeen kuin hyökyaallon selässä. Vaikutus on ihmeellinen, sillä kuvien rytmi avautuu huomattavasti kiinnostavammin kuin hitaalla selailulla. Luulen, että nopeutta vaativa rytmi on kulttuurierojen lisäksi yksi tärkeimmistä syistä siihen, miksi moni länsimaisen sarjakuvan harrastaja ei vieläkään lämpene mangalle.

Eniten on vienyt aikaa kiinnostavien sarjakuvien löytäminen. Manga on hyvin kohderyhmälähtöistä. Kohderyhmien merkitys on sisäistettävä, koska vain sitä kautta voi tajuta joitain japanilaisten teosten ominaispiirteitä, jotka koetaan kohderyhmän teoksille ominaisiksi. Esimerkiksi vasta pari vuotta elokuvaharrastukseni alun jälkeen tajusin klassisissa samuraielokuvissa ja japanilaisissa romaaneissa olevan piirteitä, jotka ovat kuin suoraan sarjakuvien sivuilta. Monet erityisen tutuilta tuntuneita arkkityyppejä kierrättäneet elokuvat ovat tarkistettaessa paljastuneet manga-adaptaatioiksi.

Toki kaikkialla tehdään taidetta kohderyhmille, mutta esimerkiksi Yhdysvalloissa blockbuster-elokuvia tehdessään tuottajat ovat vuosikymmeniä luottaneet siihen, että 30-vuotias maailman pelastava valkoinen jamppa sidekickeineen saa joka tapauksessa tarpeeksi monta maksavaa ihmistä teattereihin, jos leffaan sisällytetään romantiikkaa naisille ja komediaa lapsille. Tämä ajattelu on alkanut muuttua vasta aivan viime aikoina. Silti Hollywood lähtee edelleen usein liikkeelle siitä, että yhdessä teoksessa on oltava kaikille jotain.

Japanilaiset ovat vieneet kohdentamisen pidemmälle poptaiteensa eri piirteissä, koska ensisijaisena pyrkimyksenä ei ole tavoittaa kaikkia vaan tietyt yleisöt. Kohderyhmälähtöisyys tuntuu korostuneelta siksi, että tietyille kohderyhmille suunnatuissa teoksissa on jaettuja trooppeja. Mangasta kiinnostuneen amatöörin kannattaakin seurata kohderyhmäjaottelua, koska se auttaa löytämään sopivia sarjakuvia paremmin. Näiden lisäksi löytyy eri genrejä ja genrejen sisältä erilaisia aiheita. Esimerkiksi voi olla 1) nuorille pojille suunnattua 2) urheilumangaa joka käsittelee 3) baseballia.

Jos siis sanoo olevansa “kiinnostunut mangasta”, se ei tarkoita vielä mitään. Eihän kukaan sano ympäripyöreästi olevansa “kiinnostunut sarjakuvista”, ellei todella pyri lukemaan aivan kaikkea ja tulemaan yleisasiantuntijaksi. Eikä sekään riitä, että etsii esimerkiksi kauhumangaa; on olennaista ymmärtää minkä kohderyhmän kauhua etsii ja mikä aihe siinä on.

Kohderyhmälähtöisyys ei tarkoita taiteilijan panoksen olevan pienempi kuin muiden maiden sarjakuvataiteissa. Olen skipannut kuin minulle luodut mangat väliin, koska olen inhonnut piirtäjän tai käsikirjoittajan otteita alusta alkaen. Toisaalta olen tarttunut kiinnostavan tekijän vähemmän kiinnostavalta vaikuttavaan teokseen vain piirrosjäljen takia. Yhtä kaikki, nyt kun olen projektini aikana lueskellut yli pari sataa eri tankôbonia (yhtenäiseksi kirjaksi koottua kokoelmaa) eri pituisista mangoista [huom. lukema on näin vuonna 2023 kasvanut paljon suuremmaksi], vaikuttaa siltä, että kuulun pääsääntöisesti seinen-kohderyhmään. Seinenmanga on aikuisille miehille suunnattua sarjakuvaa.

Japanissa mangaa julkaistaan jatkokertomuksina puhelinluettelon paksuisissa antologialehdissä tasaisin väliajoin. Näitä kirjan kokoisia lehtiä julkaisevat muutamat isot kustantamot, ja eri julkaisut on suunnattu eri kohderyhmille. Esimerkiksi Afternoon on seinen-lehti, Nakayoshi on shôjo-lehti, kumpikin on Kodansha-kustantamon tuote ja vuosikymmenien ajan julkaistu. Näissä antologioissa julkaistuista sarjakuvista kootaan faneille tankôboneja, joita näkee suomalaisissakin roolipeliliikkeissä ja ruokakaupoissa pokkareina.

Vaikka olen aikuinen mies, kiinnostus “aikuisten miesten” sarjakuvaa kohtaan ei ole itsestäänselvyys. Kohderyhmien välillä ei välttämättä ole ummikkolukijalle selkeitä eroja tai yhtäläisyyksiä. Seinen (miehet), josei (naiset), shôjo (tytöt) ja shônen (pojat) kertovatkin enemmän siitä, missä lehdissä sarjikset on alunperin julkaistu kuin siitä, kuka niitä lukee.

Länsimaissa takavuosina kummasteltu nuorten miesten innostus piirrettyyn My Little Pony: Friendship Is Magic -sarjaan (2010–2019) olisi japanilaisesta otakusta selviö, ja hän voisi tiivistää asian näin: Alun perin shôjo-yleisölle kehitelty uusi tv-sarja on saanut merkittävän osan yleisöstään shônenin tai jopa seinenin puolelta “vanhanaikaisia” lauantaiaamun piirrettyjä kaipaavista nörteistä aina tytärten kanssa animaatioita katsoviin koti-isiin. Samanlaisia crossovereita tapahtuu mangassa vähän väliä.

Suosituin kategorioista on shônen, johon kuuluvat monet länsimaissa valtavirtaan nousseet hitit, joista pidetään sukupuolesta ja iästä piittaamatta. Länkkärin silmissä ei ole mitään väliä, että Dragon Ball, Salapoliisi Conan (1994–) ja One Piece (1997–) ovat shônenia tai että Pokémonin sarjakuvaversiot ovat sitä myös. Suurin osa faneista tuskin kiinnittää asiaan huomiota.

Kohderyhmien teosten tyypilliset piirteet eivät ole helposti selitettävissä. Suosittu Attack on Titan (2009–2021) oli shônenia, mikä osoittaa rajojen häilyvyyden: sarjis on väkivaltainen, jingoistinen, pienemmistä pojista pelottava ja tunnelmaltaan erittäin synkkä, tosin seinenistä poiketen siinä ei ole erotiikkaa. Silti Attack on Titan kuuluisi sisältönsä puolesta periaatteessa aikuisten sarjakuviin, mutta sen muut piirteet, kuten yhtä köyttä vetäminen, ainutlaatuisen ja samalla pallinaamaisen sankarin kamppailu sisäisten supervoimien kanssa ja hahmojen arkkityypit, ovat silkkaa shônenia.

Toisinaan esimerkiksi päähenkilöiden sukupuolet eivät välttämättä ole kohderyhmän mukaisia. Akimi Yoshidan (s. 1956) väkivaltainen ja kuvastoltaan raju (elämän tuhoavia huumeita, tapettuja slummilapsia, sotatraumoja) Banana Fish (1985–1994) on shôjoa, vaikka siinä kaikki tärkeimmät henkilöt ovat miehiä, muskelikorstot ampuvat toisiaan seulaksi ja pahis on kaunis poika -päähenkilöä hyväksikäyttänyt gangsteripedofiili. Hahmot puhuvat tunteistaan ja romantiikasta tavalla, joka ei ole tyypillinen miesten toiminnallisessa sarjakuvassa. Teoksessa on paljon homoseksuaalista romantiikkaa, romantiikan rajalla kulkevia ystävyyden kuvauksia ja semieroottista söpöilyä. Jopa päähenkilöiden naisihastukset näyttävät miehiltä.

Yksi esimerkki rajojen häilyvyydestä on, että en pitänyt lapsena tarjolla olleista shônen-sarjakuvista lainkaan. Koska ne olivat ainoaa tarjolla olevaa mangaa ja mistään kohderyhmistä ei puhuttu, olin lokeroinut mangan ja animen osastoon “paskaa, joukossa muutama onnenkantamoinen”. Kannoin tätä asennetta vuosia luopuen siitä vasta joskus parikymppisenä. Näitä onnenkantamoisia olivat Studio Ghibli ja Katsuhiro Ôtomon (s. 1954) Akira-sarjakuva (1982–1990), kumpikin useiden ikäpolveni länsimaisten ihmisten tietoisia ensikosketuksia animeen ja mangaan (suomalaiset harvoin tiedostivat Muumi-piirrettyjen tai Peukaloisen retkien japanilaisuutta).

Akira on tietysti seineniä. Ei ihme, että olin sille vastaanottavaisempi. Vasta aikuisena tajusin, että inhoamani teokset olivat ärsyttäviä niiden kohderyhmätrooppien takia, eivät siksi, että ne olisivat “tyypillisiä mangan ja animen edustajia” – se on vähän kuin sanoisi Simpsoneiden (1989–) olevan “tyypillinen länsimainen piirretty” eli räikeästi pieleen menevä yksinkertaistus.

Tässä mainitsemieni lisäksi löytyy omia kategorioita sarjakuville, joita ei julkaista alan isoissa lehdissä vaan lähinnä dôjinsheina eli omakustanteina. Näitä ovat vaikkapa porno (hentai) ja usein teemoiltaan transgressiivisempi taidesarjakuva (gekiga). Niistä ehkä joskus myöhemmin.

* *

Kohderyhmien sisältä voi löytyä yllättäviä teoksia. Yokohama Kaidashi Kikô (1994–2006) tavataan kääntää yleensä joko Yokohama Shopping Logiksi tai Record of a Yokohama Shopping Tripiksi. Joskus näkee käytettävän nimeä Café Alpha. Käytän ilmaisua “tavataan”, koska teosta ei ole virallisesti käännetty englanniksi [huom. 2022 ilmestyi ensimmäinen käännöskokoelma]. Olen lukenut sarjakuvan ensimmäisen kerran netistä fanikäännöksinä.

Sarjakuvan tekijä Hitoshi Ashinano (s. 1963) on tunnettu mono no aware -töistään. Mono no aware merkitsee asioiden edessä herkkyyden tuntemista. Käytännössä se tarkoittaa korostunutta tunnetta elämän lyhytkestoisuudesta ja asioiden jatkuvasta muutoksesta. Eli melankolista nostalgiaa – usein asioista, jotka eivät välttämättä ole vielä muuttuneet. Tästä tyylistä käytetään mangan kohdalla nimitystä “slice of life”, vaikka termiä käytetään myös humoristisemmista ja vähemmän surumielisistä teoksista.

Yokohama Kaidashi Kikô ei slice of life -tyylistään huolimatta ole puhtaasti Yasujirô Ozun (1903–1963) elokuviin verrattavaa paatosta. Kyseessä on seinen-manga, jonka genrejen ystävät määrittelisivät post-apocalyptiseksi scifiksi. Syytä maailmanloppuun ei kerrota. Fuji-vuori on ilmeisesti purkautunut, koska siitä puuttuu osa laesta. Merenpinta on noussut ja jatkaa nousuaan. Maastosta löytyy hylättyjä ohjuksia. Jotkut asutukset ovat hylättyjä tai raunioina. Ihmisten määrä on dramaattisesti vähentynyt ja jatkaa vähenemistään selittämättömästä syystä. Maaseuduilla kasvaa outoja sieniä, jotka muistuttavat ihmisolentoja. Asetelma muistuttaa Arthur C. Clarken (1917–2008) scifi-romaanista Lapsuuden loppu (1953).

Ensimmäinen yllätys seuraa: Yhteiskunta on pysynyt pystyssä ja sopeutunut hyvin. Mistään Mad Max kakkosesta (1981) ei ole missään nimessä kyse. Monet suurkaupungit ovat meren peittämiä, mutta vedenpinnan yläpuolella rappio on vain paikoittaista. Pilvenpiirtäjä voi näyttää huonokuntoiselta ja autiolta, mutta kylissä ja pikkukaupungeissa ympäristö on siistiä ja elämää riittää. Luonto kukoistaa. Eläimiä on paljon. Hedelmät ja pähkinät ovat valtavan kokoisia. Elämäntavat ovat yksinkertaistuneet. Japanissa on palattu aikaan ennen suurteollisuutta. Joissain paikoissa on edelleen isompia kaupunkeja ja niissä toimivia yrityksiä. Edelleen käytetään rahaa. Joissain paikoissa maaseudulla eletään lähinnä kädestä suuhun. Traktori putputtaa pellolla, yhteisön jäsenet tukevat toisiaan. Teknologia on kevyesti retrofuturistista. Väestössä elää huippukehittyneitä robotteja, jotka päristelevät ympäri maisemaa pikkuisilla skoottereilla ja kuuntelevat vinyylilevyjä. Ihmiset käyttävät digitaalisia kameroita, mutta lähettävät toisilleen vain paperikirjeitä. Radio ja televisio toimivat edelleen. Muutamat henkilöistä kantavat varmuuden vuoksi sähköasetta, mutta se on lähinnä tapa. Ketään ei ammuta sarjakuvan aikana.

Mangan kohderyhmä on seinen, mutta päähenkilö on nuori nainen, Alpha, joka on robotti, androidi. Hänen omistajansa on lähtenyt ja jättänyt hänet elämään itsekseen. Alpha pitää pientä kahvilaa, jossa hänelle käyvät pitämässä seuraa “Ojisan” (nimi tarkoittaa “setää”) ja Ojisanin lapsenlapsi Takahiro, sarjan alussa 9-vuotias. Ojisanin vanha ystävä, nainen jota kutsutaan vain “senseiksi”, ja Takahiron ystävä Makki ovat muita kylän kasvoja. Takahirolla ja Makkilla ei ole vanhempia. Kumpikin asuu sukulaistensa luona, mutta tätäkään seikkaa ei koskaan selvennetä sen tarkemmin. Lähistön vesissä uiskentelee myyttinen hirviö Misago, joka näyttäytyy vain lapsille. Misagosta kiinnostunut Ayase-niminen kulkuri vaeltaa välillä kylään. Alpha tutustuu muutamaan muuhun robottiin sarjakuvan aikana. Tärkein näistä on hänen ystävänsä ja kenties rakkautensa kohde Kokone, joka on myös naispuolinen.

Sarjakuvassa tapahtuu varmasti monen lukijan mielestä vähän. Luvut ovat lyhyitä ja monissa niissä vain… oleillaan. Kontrastina joidenkin lukujen hiukan isommat tapahtumat tuntuvat valtavilta, vaikka eivät oikeastaan ole sitä. Kokonaisuudesta muodostuu hitaasti rikas kuva, kun osaset asettuvat paikalleen.

Sarjakuvaa julkaistiin 12 vuoden ajan, ja sen numerot käsittävät suunnilleen saman ajanjakson. Sinä aikana kylä näivettyy ja kuolee hitaan, luonnollisen kuoleman. Joissain luvuissa seurataan Alphan ajatuksia hänen pitäessään sadetta tai kulkiessaan luonnossa. Neljäntoista luvut yhteen kokoavan tankôbonin aikana pidempiä kaaria muodostavat Alphan yritys ymmärtää itseään ja Kokonen yritys ymmärtää maailmaa. Robotit ovat kuolemattomia, joten Alpha pysyy muuttumattomana. Samalla Takahiro ja Makki kasvavat vähän kerrassaan lapsista teineiksi, sitten aikuisiksi ja viimein muuttavat pois. Mono no aware korostuu, kun muuttumaton olento tarkastelee maisemaa, joka ei tule pysähtymään häntä varten.

Yokohama Kaidashi Kikô on ainoa populaarikulttuurin teos, joka on onnistunut välittämään minulle angstin kuolemattomuuden ajatuksen takana. Kuolemattomuus on aiheena vaikuttanut minusta liian etäiseltä taiteen tarkastelijan kokemusmaailmaan nähden. Yokohama Kaidashi Kikô välttää ansan kertomalla kuolemattomuuden kautta ennen kaikkea kuolevaisuudesta. Sarjakuvan viimeiset osat voivat sattua ajan kulun raskaasti ottavaan ihmiseen pahasti.

Maailmasta ei paljasteta paljoa. Lukijalle ei  selviä, mistä Misagon kaltainen myyttinen olento on tähän todellisuuteen joutunut, miksi maailma on tässä pisteessä ja kuka Alphan omistaja on. Edes robottien tarkoitus ei selviä. Kokone tuumii heidän olevan ihmiskunnan tunteiden tiivistymiä, viimeisiä lapsia, mutta mitä sekään tarkoittaa? Ovatko ihmisiltä näyttävät sienet uusi rotu, jota robottien tulee auttaa kuten Lapsuuden lopussa ulkoavaruuden olennot palvelevat ihmiskuntaa näiden saavuttaessa seuraavan tason?

Tunnelma ei silti matele murheen alhossa. Sarjakuvassa on hiljaista huumoria, onnea ja jopa peiteltyä erotiikkaa. Alastomuutta on hyvin vähän, väkivaltaa ja seksiä ei lainkaan. Kerronta on vihjailevaa. Lukijan täytyy itse pohtia tunteeko Alpha kasvavaa Takahiroa kohtaan äidillisiä, isosiskomaisia vai romanttisia tunteita tai rakastavatko Kokone ja Alpha toisiaan.

Manga on herkällä viivalla piirretty, kuten kuvista näkyy. Se on kaikin tavoin erinomainen ensimmäinen teos sellaiselle, joka haluaa tutustua aikuisempaan mangaan eikä ole kiinnostunut toiminnasta. Se on julkaisualustansa perusteella suunnattu “miehille”. Sen todellinen kohderyhmä ovat kaikki aikuiset ihmiset ja herkät, mietteliäät lapset.

The Thingin maskuliinisuudesta

Posted on by kangasvalo

John Carpenterin kauhufilmi The Thing (1982) kuvaa yhteisöä, Etelämantereella hengailevaa tutkimusryhmää, joka kohtaa isäntäruumiin valtaavan, virusmaisesti leviävän mutanttiolennon ulkoavaruudesta. Otuksen tarttuessa kulovalkean tavoin ja tehdessä uhreistaan hirviömäisiä klooneja itsestään, ryhmä yrittää puhaltaa yhteen hiileen paranoian kasvaessa.

Teosta pidetään niin kauhu- kuin scifi-elokuvien klassikkona. Se on itse asiassa remake Howard Hawksin ohjaamasta samannimisestä mutta vähemmän muistetusta elokuvasta vuodelta 1951. Juuri Carpenterin versio on poikinut 2011 ilmestyneen esiosan, jatko-osina toimineet sarjakuvan ja videopelin sekä lautapeliversion.

Olen viime aikoina pohtinut teoksen mieskuvaa, sillä kaikki elokuvan ihmishenkilöt ovat miesoletettuja. Se kuvaa miesten joukkoa, joka joutuu toimimaan ääritilanteessa ja on siten analyysi maskuliinisuudesta kriisissä.

Tein hakuja aiheesta ja törmäsin kritiikkeihin, jotka vaikuttivat aluksi lupaavilta mutta tiivistivät elokuvan “naisen eli toiseuden” peloksi, jossa elokuvan hirviö edustaa toiseutta tunkeutumassa miehiseen tilaan. Maskuliinisuutta määritettiin kirjoituksessa jälleen kerran feminiinisyyden kautta, mikä tuottaa pohjimmiltaan automaatiolla kulkevaa pohdintaa.

Analyyseissa menivät myös iloisesti sekaisin maskuliinisuus ja toksinen maskuliinisuus. Vaikka toksinen maskuliinisuus määritellään erilliseksi maskuliinisuudesta, tarkempi kuvailu jää toisinaan puolitiehen, sillä ei-toksinen maskuliinisuus jää täsmentämättä.

Kun toksisuutta vailla olevan maskuliinisuuden sisältöä sitten tarkennetaan, lopputulos ei ole aina onnistunein. Huonoimmillaan perusteltuna ei-toksista maskuliinisuutta edustaa hyvännäköinen ja kuuluisa mies, jolla on markkinaimagonsa mukaan kliseisesti “naiselliseksi” mielletty tunne-elämä.

Joistain miehistä tuntuukin, että maskuliinisuus kaikkineen on feministeille epäkelpoa ja toksisuus lisätty sanan eteen näön vuoksi. Jos päätyy jostain valitettavasta syystä lukemaan netin naisvihamielistä moskaa, huomaa että näillä miehillä on pakkomielle siltä, että naiset yrittävät tuhota heidän identiteettinsä ja muokata heidän persooniaan väkisin. Tällainen reaalitodellisuudesta irtautunut katkeruus johtaa pahimmillaan hirvittäviin seurauksiin.

Tunteen itsensä todellisuutta en silti epäile. Luulen, että maskuliinisuuden kritiikki tuntuu joistain miehistä jopa väkivallalta. Eikä välttämättä vain miehistä vaan myös naisoletetuista ja muunsukupuolisista, jotka eivät käyttäydy niin kuin heiltä sosiaalisesti odotetaan.

*

Neljännen aallon feministisissä ajatussuunnissa pyritään yleensä viestimään, että jokaisen pitäisi olla oma itsensä rennosti, mikä on ristiriidassa sen kanssa, että samalla rohkaistaan jatkuvaan itsensä tarkkailemiseen.

Tunteiden vähäisyys tulkitaan kulttuuri-ilmiöksi, vaikka kyse ei ole yksin siitä. Tällöin ei oteta huomioon tunne-elämien muita poikkeavuuksia. Jos ei itketä tai koe tarvetta puhua tunteista, ei se kerro automaattisesti tunnelukosta. Se voi kertoa myös neurologisesta erilaisuudesta.

Psykologisissa tutkimuksissa on havaittu se truismi, että eri ihmiset käsittelevät tunteita eri tavoin, jotka eivät ole selkeästi oikeita tai vääriä. Mikä olennaisinta, on myös huomattu, että tunteita vähemmän voimakkaasti ilmaisevien ihmisten ei voida sanoa voivan henkisesti sen huonommin kuin muidenkaan. Tämä ei ole pieni juttu vaan iso asia, sillä se pakottaa miettimään koko tunnenormiston uusiksi.

Se ei tietenkään tarkoita, etteikö maskuliinisuudessa olisi ongelmia tai toksista maskuliinisuutta ei olisi olemassa, mutta ongelmat voivat ottaa toisenlaisia, monimutkaisempia muotoja kuin olettaisi.

Kenties siksi tulkinta The Thingistä maskuliinisuuden kriisinä feminiinisyyden edessä ei tunnu kauhean hyödylliseltä. Elokuvassa kuvataan leimallisesti miesten yhteisöä. Miesten keskinäinen oleminen ei määrity feminiinisen pelon kautta. Ei kai kaikkien naisiksi identifioituvienkaan elämä keskenään ole miehen pelkoa?

Tulkinta on mielestäni kehno myös siksi, että elokuvan hirviö ei ole tunnistettavasti sukupuolitettu olento vaan täydellisesti toinen aivan missä tahansa muodossa. Kehokauhun hirvittävyys ei piile politiikassa vaan sairauden, mutaation ja selittämättömäksi jäävän pelossa. Elokuvan hirviön groteskius toimii katsojille yleensä sukupuolesta riippumatta, koska kosminen outous on kohotettu eri tasolle kuin yhteiskunnallinen.

*

The Thing on joka tapauksessa osin elokuva miesten keskinäisistä ongelmista, ennen kaikkea miesten hierarkiasta. Se kuvaa maskuliinisuutta feminiinisyyden ulkopuolella, maskuliinisia olentoja keskenään.

Olen katsonut elokuvan useita kertoja. Se on yksi suosikkikauhuelokuvistani huolimatta siitä, että sen loppu laahaa ja muuttuu Carpenterin toisesta klassikosta, vuoden 1978 Halloweenista (josta en pidä valtavasti), tutuksi vaanimiseksi ja ei kovin kiinnostavaksi monsterishow’ksi.

Monien katselukertojen lomassa ehtii miettiä elokuvan polttavinta asiaa eli miesten ryhmän sisäistä dynamiikkaa. He ovat asuneet keskenään vuosia ja muodostavat kommuunin, jossa jokaisella on oma roolinsa. Joukossa ovat muun muassa biologi, lääkäri, kokki, koirankouluttaja ja Kurt Russellin esittämä yrmeä helikopterikuski MacReady, jonka nimi on humoristinen luonnekuvaus.

Näillä miehillä ei ole tarvetta kilpailla naisista tai rahasta. He ovat viettäneet vuosia antarktisella tutkimusasemalla, jossa he itse ovat sivilisaatio. Mahdollisuutta sukupuoliseen kanssakäymiseen naisoletettujen kanssa ei ole eikä sitä vaikuteta suuresti kaipaavan.

Silti he eivät puhise täynnä seksuaalista turhautumista, vaan päivät kuluvat töissä tai yhteisessä oleskelutilassa, joka muistuttaa pubia. Jokaisella heistä on yhteisössä työ, johon toiset eivät puutu. Työ määrittää myös sosiaalisen aseman. Kokki on alhaalla, tutkimusjohtaja korkealla.

Kun heidän keskuuteensa ilmestyy kriisi, järjestys romahtaa. Jokainen jatkaa töidensä tekemistä, mutta muu sosiaalinen hierarkia häiriintyy ja rakennetaan hetkessä uudestaan. Sinänsä tärkeää mutta ei olennaisinta työtä tekevä MacReady nousee nopeutensa avulla tilanteen johtajaksi, joka toimii aktiivisesti ja on koko ajan valmis. Näennäisen cool Windows pilottilaseineen taantuu pelosta tutisevaksi hyytelöksi, asemanjohtaja Garry seuraa tapahtumia sivusta saamatta niistä otetta ja tiedemies Blair löytää sisältään voimavaran, joka näkyy ulospäin hulluutena.

Yhteisen päätöksenteon periaatteet katoavat sen siliän tien, minkä tunnistan tyypilliseksi piirteeksi miesten kanssakäymisessä.

Maskuliinisuudesta sanotaan sen olevan tehokasta ja yhteistyökykyistä. Se pitää paikkansa, jos tehtävät ovat yksinkertaisia ja jokainen tietää roolinsa. Kun sosiaalinen hierarkia järkkyy, maskuliinisuus joutuu kriisiin ei niinkään joustamattomuutensa kuin sen vuoksi, että toisistaan poikkeavat ideat ovat sen jälkeen vapaata riistaa ja aiemmin vähäpätöinen asema voi olla mielivaltaisesti äkkiä tärkeä.

Se joka on ideansa kanssa voimakkain, sen idea myös toteutetaan. Toisin sanoen, kun ei olla enää omalla erityisalueella, miehillä on tapana päteä nähdäkseen kuka ottaa tilanteen hallintaan.

Maskuliinisuuden yksi klisee on, että se on toimijuutta, aktiivista. Pidän tätä piirrettä yhtenä positiivisimmista miehisyyteen liitettävistä. Yksi sen kääntöpuolista on, että se mahdollistaa täysin ammattitaidottoman tai sosiopaattisen ihmisen nousun valtaan, mikäli tämä vaikuttaa muita aktiivisemmalta.

*

Nähdäkseni The Thingin kaltaiseen pohjimmiltaan fantastisen naurettavaan elokuvaan uskotaan, koska se kuvaa miesten yhteisöä. Korttitalon romahduksen hyväksyy juuri siksi, että kyseessä ovat miehet. Kenties patriarkaalisten oletusten vuoksi – tai sitten vain sen tähden, mitä tiedämme ihmispsykologiasta – ajattelemme, että naiset toimisivat yhteisönä toisin, luultavasti paremmin.

Sittemmin The Thingille on tehty eräänlainen vastine, yhtä lailla kulttimaineessa oleva Neil Marshallin ohjaustyö The Descent (2005), jossa naisten yhteisö ajautuu samantapaiseen kriisiin. Sen tunnelma on kuitenkin erilainen, hahmojen väliset ongelmat tulevat lähemmäs kuin The Thingissä, jossa on kyse protokollasta, ei henkilösuhteista. Eli naisten yhteisö romahtaa konservatiivisesti tunne-elämän skismoihin.

Silti luultavasti moni The Thingiä katsova pohtii, että elokuvassa näytetyt roolit neuvoteltaisiin naisten kesken nopeammin uusiksi ja toiminta olisi systemaattisempaa.

Pohdin tätä usein samalla, kun mietin, kuka teki MacReadysta johtajan? Hän on täyttämässä valtatyhjiötä, mutta on selvää, ettei hän olisi tietojensa tai taitojensakaan puolesta paras henkilö työhön.

MacReady on vain aktiivinen, ja täten hän ottaa aseman, jossa parempi valinta voisi olla harkitsevaisen biologi Fuchsin tai älykkään Blairin kaltainen henkilö. Kenties siksi Carpenter pitää huolen, että juuri nämä hahmot poistuvat tavalla tai toisella aikaisin kuvasta.

Aseman komentaja Garry ei onnistu koskaan pääsemään tilanteessa niskan päälle. Sen sijaan häntä epäillään jo varhain olennon assimiloimaksi, eikä hän saa jalansijaa päätöksissä ennen kuin MacReady on jo ottanut paikan komentoketjun yläpäässä.

MacReadyn valtaa vastaan käyvät muut hänen kanssaan samalla hierarkkisella tasolla olevat henkilöt: mekaanikko Childs ja eläintenkouluttaja Clark. Jos haluaa, asetelmassa voi nähdä kyynisen sosialistista kommentaaria, kun aseman hanslankarit alkavat kisata vihamielisesti avoinna olevasta johtoasemasta.

Lopuksi todettakoon, että Carpenteria selvästi aidosti kiinnostaa toimijuuden ongelma kriittisessä mielessä ja tätä teemaa voi tarkastella läpi hänen uransa. Esimerkiksi fantasiakomediassa Big Trouble in Little China (1986) hän kuvaa satiirisesti Kurt Russellin hahmon toimijuutta. Russell on teoksessa silkka tumpelo, joka luulee juuri aktiivisuutensa tähden olevansa tarinan “päähenkilö”, vaikka totuus on toinen. Positiivisena esimerkkinä mainittakoon, että They Livessä (1988) päähenkilöksi nousee Roddy Piperin tulkitsema duunari, jonka silmät avautuvat näkemään kapitalismin todelliset kasvot. Halloweenissa taas Jamie Lee Curtisin esittämä Laurie on final girlin prototyyppi, mikä on lukuisten apinoijien vuoksi nykyään konservatiivisin mahdollinen symboli, mutta tuntuu aikalaiskontekstissa vielä erilaiselta: tavallinen nuori nainen pistää lopulta kampoihin kasvottomalle miehelle.

Muistiinpanoja elokuvista, 7

Posted on by kangasvalo

Unofficial Reality (Ohj. Vince Collins; Yhdysvallat: 2005)

Vaporwave on yksi niistä uusnostalgisista musiikkityyleistä, joka laittaa pohtimaan ovatko tarkkaan rajatut genret pohjimmiltaan vain haikailua aiemmin mennyttä kohtaan ja tribalistista halua osoittaa sille uskollisuutta. Erityisesti kun kyse on monen muun konemusiikin genren tapaan erilaisista samplejen varioinneista ja mash-upeista. Unofficial Reality on lyhytelokuva, joka on vaporwavea ennen vaporwavea. Se hyödyntää menneiden vuosikymmenien visuaalisia merkitsijöitä – ennen kaikkea huonoa tietokonegrafiikkaa – sekä viittaa anime- ja VHS-estetiikkaan. Se edeltää sellaisia 2010-luvulla pintaan tulleita ilmiöitä kuin kasarinostalgia ja kansainvälinen uuskapitalismin kritiikki. Jotain elokuvaharrastukseni henkisestä tilasta saattaa kertoa, että katson tällaista mieluummin kuin mitään “prestiisiä” laatuelokuvaa. Ainakin tämä kestää vain kolme minuuttia ja on hauska.

Golem (Ohj. Piotr Szulkin; Puola: 1980)

Golem on puolalainen scifi-elokuva, jonka päähenkilö kävelee ympäri sivilisaation raunioita ja jaarittelee loputtomiin eksistentialistista hevonpaskaa. Kuten sanavalinnastani voi päätellä, tällainen haahuilu on Tarkovskin ja Tarrin ulkopuolella pääasiassa umpitylsää ja naurattaa kliseisyydessään. Jos katsotte enemmänkin elokuvia, olette nähneet tällaisia ja tällaisten henkisiä jälkeläisiä jo sata. Kuvaus on tunkkaista, näyttely ummehtuneen jäykkää, elokuva tapahtuu ehkä kolmessa lavasteessa. Masentavinta tällaisissa elokuvissa on, että ne aloittaessa on aina pieni mahdollisuus löytää jotain uutta, jonka ilosanomaa levittää samaa lippua kantaville harrastajille. Pettymys on aina astetta kovempi, kun teos paljastuu vain keskinkertaiseksi tyhjäkäynniksi.

Christine (Ohj. Alan Clarke; Iso-Britannia: 1987)

Alan Clarken tunnetuin teos lienee Gus van Santin saman nimistä elokuvaa inspiroinut Elephant (1989), jossa Steadicam-kamera seuraa satunnaisia kaduilla käveleviä ihmisiä, kunnes äkillinen väkivaltainen tilanne keskeyttää kävelyn ja liikkeen. Välillä kamera seuraa uhria, välillä kohdettaan lähestyvää tappajaa. Murhan jälkeen seuraa uusi kohtaus, joka noudattaa samaa johdonmukaista matkaa. Ja sitten uusi ja sitten taas uusi. Poliittinen elokuva on kommentti Pohjois-Irlannin kriisistä ja siihen liittyvästä terrorismista, The Troublesista (1968–98). Elephantin sisarteos on Christine, joka koostuu samalla tavalla toteutetuista kohtauksista. Nyt seurannassa on tosin teoksen nimihenkilö (Vicky Murdock), teini-ikäinen englantilainen narkkari ja huumediileri, joka kävelee kauniina kesäpäivinä työväenluokkaisella asuinalueellaan talosta toiseen myymässä kotiensa suojissa piirrettyjä katsoville kavereilleen heroiinia. Talot ovat kapeita ja korkeita, tapetit rumimpia koskaan näkemiäni. Nuoret piikittävät itseään erittäin epämiellyttävissä lähikuvissa, keskustelevat keskenään ohimennen viikonloppusuunnitelmista, maksavat tai jäävät velkaa, kunnes Christine poistuu. Seuraava kohtaus toistaa asetelman lähes identtisenä. Elokuva on kuin bressonilaista sosiaalipornoa ja siksi kaikessa manipuloivassa ristiriitaisuudessaankin tavattoman liikuttava.

Semi-Auto Colours (Ohj. Isiah Medina; Kanada: 2010)

Tämä Winnipegiin sijoittuva teos on estetiikaltaan kiinnostavin lyhytelokuva, jonka olen nähnyt viimeisen puolen vuoden aikana. Semi-Auto Colours on eräänlainen nuoruuskuvaus ja rikoselokuva, joka on toteutettu crispylle 16 mm filmille. Jos nuorena ajattelee tekevänsä rikosfilmin, sen kai kannattaa näyttää tältä eli vanhoilta skeittielokuvilta. Teos flirttailee avantgarden kanssa mutta malttaa mielensä. Lähes yksinomaan öisiä tapahtumia ja hämyisiä kämppiä kuvaava kamera on jatkuvasti epäselvä, tarkoituksella melkein liian tumma. Narratiivi kioskiryöstöistä ja nuorison typerehtimisestä erottuu silti. Elokuvan ääniraita kommentoi tapahtumia kuulostamalla kotibileissä ohimennen äänitetyltä. Freestyle-rapia ja hahmottomaksi jäävää jutustelua yhdistävä ääni liittyy kuvan sisältöön pikemminkin vapaan assosiaation kuin suoran tapahtumayhteyden kautta. Nuoruus, siivekästä ja veristä.

Assault on the Pay Train (Ohj. Roberto Farias; Brasilia: 1962)

Löyhästi tositapahtumiin perustuva brasilialaisen elokuvan klassikko nappaa yhdysvaltalaisesta film noirista tutun asetelman ryöstäjäporukasta, joka päättää toteuttaa kerralla haaveensa. Erikoista on, että jengi onnistuu heti aloituskohtauksessa suuressa rikoksessaan. Lopputeoksen ajan katsotaankin, miten raha ei tuo turvaa vaan vainoharhaa ja petoksia. Porukan yksilökohtaiset heikkoudet tekevät salaisuudesta lähes mahdottoman pitää. Poliisivoimat kuvataan inhimillisyydestä piittaamattomina terminaattoreina, tekijät slummien folk-sankareina. Elokuvan juonesta näkyy, että se yrittää saada katsojaansa ryöstäjien puolelle, mutta yleinen tunnelma on liian nihilistinen ja päähenkilöt liian epämiellyttäviä, jotta tästä saisi aikaiseksi Robin Hood -kertomusta. Pätevä rikoselokuva silti, vaikutus City of Godille (2002) on huomattava.

Happy End (Ohj. Oldřich Lipský; Tšekkoslovakia: 1966)

Katsoin myöhemmin toisenkin Happy Endinä tunnetun elokuvan, joka oli toista maata. Tässä uuden aallon komediassa eletään yksi tragedia nurinperin, jolloin siitä tulee hirtehinen komedia. Teurastaja syntyy, kun hänen päänsä liittyy hänen kehoonsa ihmeellisen teräkoneen avulla. Kummasti vankilaa muistuttavassa päiväkodissa joitain aikoja vietettyään hän vapautuu maailmaan… Surullinen tarina kaksoismurhasta kääntyy kujeilevan kertojaäänen avulla ihmeelliseksi fantasiaksi, jossa kappaleiksi lyötyjä luodaan palasista uudestaan, mies toteuttaa itseään eläinten rakentajana ja kertomus ajautuu onnellisesti kohti lapsuutta. Teos on yhden tempun poni, mutta ihme kyllä hassuttelu kestää aika hyvin teoksen lyhyen keston, vaikka lopussa on jäädä polkemaan paikalleen liian samankaltaisten juonenkäänteiden verkkoon.

Burning (Ohj. Barbara Sternberg; Kanada: 2002)

Ei se eteläkorealainen Burning (2018), jonka aion vielä jonain päivänä katsoa, vaan jotain muuta, lyhytelokuva vähän tunnetulta naispuoliselta ohjaajalta. Elokuvataiteen – ja taiteen yleensä – hienous ja uhkaavuus on siinä, että se pystyy esittämään lyhyessä ajassa joukon kuvia, jotka tuntuvat katsojasta todellisilta, jotain elämästä ja muistista kertovilta. Silti elämässämme taiteen ulkopuolella emme koe asioita lainkaan niin kuin taide ne esittää, eikä muistimme toimi esimerkiksi elokuvalle ominaisen kollaasin tavoin. Ja kuitenkin ymmärrämme kollaasin kertovan muistista. Burning on yksi hienoimmista näkemistäni post-brakhagelaisista kollaasielokuvista. Se käsittelee ihmismuistin nopealla leikkauksella ohi kiitävien alkuelementtien kautta. “Matkalla” ollessaan (teos alkaa kuvalla ohi kiitävistä junanraiteista) kokonaan mykkä elokuva esittelee kuvia lapsuudesta, tuulessa heiluvia lehtiä, rantaan lyövää vettä, ystävien kasvoja, tanssin riemua, öitä, päiviä ja kukkia. “Palo” keskiössä on aivan konkreettisesti tulta. Elokuvassa vilahtaa niin järkyttäviä otoksia ihmisen elämää muuttavasta tapahtumasta, tulipalosta, kuin kynttilänliekin lumoa ja iltanuotion liekkien suojaa pimeältä. Mutta tietenkin “palavaa” on myös filmi, joka tässä polttaa ihmiselämän puhki.

Dredd

Posted on by kangasvalo

Katsoin televisiosta Pete Travisin ohjaaman Dreddin (2012), tunnettuun Judge Dredd -sarjakuvaan perustuvan elokuvaversioinnin. Aikaisemmassa versiossa, myös nimeltään Judge Dredd (1995), palloili pääosassa Sylvester Stallone. Olen nähnyt sen vuosia sitten. En muista siitä mitään. Sarjakuvaa en ole koskaan lukenut.

Elokuva perustuu brittiläisessä 2000 AD -lehdessä vuodesta 1977 seikkailleeseen hahmoon. Tuomari Dredd on yksi tulevaisuuden poliiseista, jolla on massiivisessa Mega-City Onen kaupunkivaltiossa valta toimia myös tuomareina ja teloittajina.

Ratkaisuun on päädytty, koska Mega-Cityssä asuu lähes miljardi ihmistä ja rikoksia kirjataan joka päivä 16 000.

Näistä Dreddin mukaan selvitetään 6 prosenttia. Toisaalta lain käsitys rikoksesta on Mega-Cityssä tiukka. Ankarassa laissa myös rikoksia on paljon. Kuten aina poliisilaitoksissa, tärkeysjärjestyksessä ensimmäisellä sijalla ovat murhat. [1]

Filmissä Dredd saa tehtäväkseen kouluttaa vuorokauden ajan nuorta psionistisia kykyjä käyttävää poliisikokelasta nimeltä Anderson. Ensimmäiseksi tehtäväksi parivaljakko saa tutkia kolmoismurhaa eräässä kaupungin massiivisista tornitaloista.

Paljastuu, että murhat ovat varoittavia esimerkkejä paikalliselta huumeparonitar Ma-Malta, joka on rakentanut imperiuminsa slo-mo-nimisen huumeen varaan.

Dreddin ja Andersonin päästessä mehiläiskuningattaren jäljille, Ma-Ma lukitsee koko tornitalon sotatilaa varten tarkoitetulla metallisella verhoilulla ja värvää kaikki joukkonsa päästämään tuomarit päiviltä.

*

Dredd täyttää kulttielokuvan merkit. Toisin sanoen se on kuvailtavissa vertaamalla sitä muihin teoksiin, jotka iskevät kipinää transgressiivisen taiteen harrastajissa.

Dreddin tapauksessa litania voisi mennä näin: J. G. Ballardin High-Risen (1975) tornitalo, jossa kaikki asukkaat ovat köyhiä. Robocopin (1987) vanhempi serkku diehardeilee tiensä tornin nokkaan ja hankkiutuu pääpahiksestakin eroon samaan malliin kuin John McClane. Mausteena on Gaspar Noén elokuvista muistuttavia visuaalisia kikkailuja.

Dreddin hahmo (Karl Urban) tekee kiinnostavaksi scifi-satiireissa esitetyn antisankarin hahmon. Elokuvissa kuten Starship Troopers (1997) tai Drive (2011) katsojaa pyydetään näkemään sankari myös fasistina tai psykopaattina. Elokuvat ovat hyviä siinä mitä tekevät, mutta niiden moraaliset kysymykset eivät ole kovin monimutkaisia tai kiinnostavia. Johtopäätökset ovat helppoja.

Dreddin tapauksessa katsojaa pyydetään miettimään päinvastoin, voiko näin avoimesti fasistinen olento olla myös sankarillinen, mikä on kysymyksenä paljon parempi ja ahdistavampi, lähempänä esimerkiksi Alan Mooren ja Dave Gibbonsin Watchmenin (1986–87) hahmoja.

Varsinaiset päähenkilöt ovat kuitenkin naiset; idealistinen Tuomari Anderson (Olivia Thirlby, kuvassa), jonka kehityskertomus yhden vuorokauden sisällä tapahtuva elokuva on, ja traaginen Ma-Ma (Lena Headey), jonka elämä on ollut alusta loppuun asti paskaa.

Dreddissä on kohtauksia, jotka eivät toimi Hollywood-logiikalla. Apuaan tarjoava sivullinen murhataan heti ja hänen salaista sankaruuttaan ei todista kuin katsoja. Päähenkilöt tappavat ihmisiä, jotka eivät lain ulkopuolisen moraalin näkökulmasta välttämättä ansaitsisi kohtaloaan.

Edellisellä viittaan erityisesti Tuomari Andersonin tarinan kaareen. Dredd pakottaa tämän ampumaan armoa pyytävän miehen. Myöhemmin Tuomareita auttaa samaisen tapetun miehen leski tietämättä futuropoliisien teloittaneen vain hetkeä aiemmin miehen laukauksella pärstään. Nainen ei saa koskaan tietää tapahtuneen oikeaa laitaa. Anderson yrittää sovittaa asian, mutta tavalla, joka on ennen kaikkea hänelle itselleen merkityksellinen ja jonka todellisesta hyödystä voidaan kiistellä.

Tämä saa Andersonin luopumaan lain orjallisesta noudattamisesta omien unelmiensa hinnalla. Tönkköydessään kiehtovin Dungeons & Dragons -termein kuvailtuna Andersonin sisäinen kompassi heilahtaa Dreddin varoittavan esimerkin takia laillisesta neutraaliudesta neutraalin hyvään. Hän päästää vapaaksi rikoksiin pakotetun miehen Dreddin toiveita vastaan.

Jostain syystä Dredd palkitsee Andersonin lopuksi tämän uhmaavasta käytöksestä, mutta katsojan on vaikeaa sanoa miksi. Mörököllin sisällä on liikahtanut jotain tai sitten kyse on pahemmasta ja Dredd ei ole koskaan todella ollutkaan lainkuuliainen vartija vaan toteuttanut toimissaan omia mielihalujaan. Fasismin petos on siinä, että yksilö ei voi olla yhtä lain kanssa edes silloin, kun omistaa koko elämänsä sen palveluun.

Ma-Ma on häikäilemätön, luo omat sääntönsä eikä epäröi tappaa kasoittain siviilejä päihittääkseen Dreddin. Hän on myös koko elämänsä muiden hyväksikäytöstä kärsinyt, vakavasti haavoittunut ihminen, jonka elämässä ei ole muuta iloa kuin trippailun suoma väliaikainen helpotus.

Dredd näyttää olevansa kaupunkinsa kuningas. Lopussa on katkeransuloisuutta Dreddin teloittaessa Ma-Man samalla tavalla, jolla Ma-Ma on tappanut ihmisiä aiemmin elokuvassa eli pakottamalla tämän ottamaan slo-mo-huumetta ja paiskaamalla 200 kerrosta alas kuolemaan.

Dreddin tarkoitus on kiduttaa uhriaan, koska slo-mo saa käyttäjänsä tuntemaan ajan kuluvan paljon hitaammin, mutta Ma-Man ilme hänen tippuessaan paljastaa, että kyse on nautinnosta. Hän saa nyt tuntea millaista on lentää vapaana.

Dredd on sankari, jota kukaan ei ole ansainnut tai pyytänyt, ja hän heittää teoksen ymmärrettävimmän hahmon katuun tavalla, jonka elokuva esittää tarkoituksellisen estetisoidusti.

Yhdysvaltalaisessa elokuvassa suoran toiminnan ja kovan lain mies tai nainen on kirkasotsa, joka vasta äärimmäisyyksiin ryhtyessään asettuu epäilyttävään valoon, jos asettuu.

Toisaalta 1980-luku oli täynnä sumeilematta ihmisiä tappavia toimintauroksia, joille äärimmäisyys sallitaan, koska he seuraavat omaa käsitystään hyvästä. Jälleen Dungeons & Dragonsia mukaillen heidän moraalinen suuntauksensa on kaoottisen hyvä.

Populaarikulttuuri ihannoi kapinallisia silloinkin, kun nämä toimivat äärimmäisin keinoin, ja kammoksuu maanpettureita, vaikka näiden toimet olisivat perusteltuja. Elokuvia ei usein tehdä todellisesta poliisiväkivallasta tai sotatoimien aiheuttamasta kärsimyksestä muiden maiden siviileille. Keskiössä on aina “omien poikien” kärsimys.

Kun sokeasti valtiota tottelevaa omenapiirakan mussuttajaa ei voi esittää kriittisesti liian realistisessa kontekstissa, koska Amerikka on kaunis ja sen lapset urheita, se tapahtuu scifin kautta. Dreddin maailman pohjimmainen epämiellyttävyys ei jää huomaamatta paitsi imbesilleiltä, joille Starship Troopers on vain ötökkäelokuva.

*

En vihannut Dreddiä, vaikka siinä oli monta ärsyttävän elokuvan ainesosaa. Päinvastoin, jopa pidin siitä.

Tietysti siinä on juonellisesti muutamia typeryyksiä. Esimerkiksi, miksi Dredd ei ammu räjähteillä tietään vapauteen ensimmäisessä kerroksessa, vaikka ne toimivat samoin ylemmissä kerroksissa?

Visuaalisesti se kuuluu valitettavasti aikansa lapsiin eli kategoriaan, jossa elokuvan puolelle satunnaisesti tv-kanavaa kääntäessään ei osaa sanoa katsooko HBO:n televisiosarjan jaksoa vai halpaa elokuvaa. Niin ruskeanharmaalta se näyttää ja kärsii monien studioelokuvien ongelmasta, jossa elokuva ei tunnu itsenäiseltä taideteokselta vaan tuotteelta muiden joukossa.

Elokuvan väkivalta on esteettisesti, anteeksi kliseesana, videopelimäistä, millä tarkoitan, että kamera kurkkii ajoittain olan yli ja kuvakulmat ovat ottaneet erinäisistä räiskinnöistä mallia.

Ammuskelu ei ole pelkkää yliestetisoitua sotkua vaan se on toimintaa sanan varsinaisessa mielessä, liikettä liikkeen vuoksi. CGI-veri on silti tympeää ja liian fantastista tuntuakseen tarpeeksi groteskilta. Se on ehkä onni. Kaunis ja ruma kohtaavat mieleenpainuvalla tavalla.

Elokuvan merkittävin audiovisuaalinen puoli ovat slo-mo-huumeen aiheuttamat lukuisat hidastetut kohtaukset. Niistä näkee niiden olleen suunniteltu elokuvan 3D-julkaisuun, mutta elementti puuttuu televisiosta katsottuna.

Pidän sitä etuna, koska ilman gimmickiä moni esteettinen ratkaisu tuntuu entistä vähemmän perustellulta popcornin ja tekniikan vuoksi, enemmän poikkeukselliselta taiteellisesti, ja siksi kiinnostavammalta.

[1] Mega-Cityssä tapahtuu elokuvan ja sarjakuvan tietojen pohjalta vuosittain noin 5 840 000 rikosta. Mega-Cityssä on ilmeisesti noin 900 000 000 asukasta.

FBI:n mukaan ihan oikeissa Yhdysvalloissa tapahtui vuonna 2015 omaisuusrikokset ja väkivaltarikokset yhteen laskettuna 9 191 335 rikosta. Yhdysvalloissa asui tuolloin saman vuoden tietojen perusteella noin 321 400 000 asukasta.

Rikosten suhdeluku asukasta kohden on siis Mega-Cityssä noin 1:154. Yhdysvalloissa vuoden 2015 luku on noin 1:35. Ja Mega-Cityn lukemassa ovat mukana kaikki rikokset!

Eli itse asiassa Mega-Cityssä menee nykyhetken Yhdysvaltoihin verrattuna rikosten määrässä todella hyvin. Jostain syystä selvitysprosentti on silti pieni, ja yhteiskunta on jatkuvan kaaoksen partaalla.

Vertailun vuoksi: Suomessa vuoden 2014 lopussa oli 5 471 753 asukasta ja väkivalta- ja omaisuusrikoksia tehtiin 276 300. Suhdelukumme on siis noin 1:19,8.

Ennen kuin lukija innostuu moittimaan Suomea ja surkeaa oikeusjärjestelmää mainittakoon, että suhdeluvut vaihtelevat rikostyypeittäin. Samoin kummassakin todellisessa valtiossa trendi on, että keskimäärin väkivallan määrä on vähentynyt. Sen sijaan omaisuusrikosten määrä nousee.

Murhien suhdeluku asukasta kohden on Yhdysvalloissa 1:20 477. Suomessa vastaava luku on kaikki tapot sun muut mukaan lukien on noin 1:53 645. Suomessa Itä-Suomi nostaa rikostilastoja rumemmiksi koko maan puolesta. Yhdysvalloissa taas lähes puolet väkivaltarikoksista tapahtuu osavaltioissa, jotka kuuluvat tilastollisessa laskennassa etelään. Southern hospitality.

Elokuvaa on tuskin tarkoitettu tällaiseen analyysiin, mutta huvittavaa se on silti.