Avainsana: Iso-Britannia

BFI Film Classics: The Night of the Hunter

Posted on by kangasvalo

The Night of the Hunter (1955), tunnettu Suomessa nimellä Räsynukke, on Hollywoodin hiljaksiin sensuurin alta vapautuvaa transgressiota, verrannollinen Nicholas Rayn Bigger Than Lifeen (1956) ja Edmund Gouldingin Nightmare Alleyyn (1947).

Kaikki nämä filmit ovat trillereitä, jotka kokeilevat rajojaan, vaikka operoivat näennäisesti film noirin asteikolla. Hitchcockin oppien vastaisesti ne pyrkivät välttämään liian helppoa psykologiaa. Samalla ne väistävät yhteiskunnalliset selitykset ja pyrkivät paikallistamaan unen, kauhun ja toden toisiaan muistuttavat rajamaat elämän suoraan kokemiseen.

Ymmärrän, jos joku on kanssani eri mieltä. The Night of the Hunterin camp-estetiikka ja Robert Mitchumin pullisteleva habitus on aivan eri tapa mieltää transgressio kuin pissa-Kristus tai kova porno.

Silti, transgressio voi toimia vain ympäristössä, jossa rajat ovat tiukkoja. Porno säväytti joskus, ei enää, sillä aika on muuttunut pornoa kohtaan ymmärtäväisemmäksi, jopa arvostavaksi. Olemmehan markkinataloudessa marinoituja, ja porno ei ole kuin mainoksia ihmisruumiista.

Filmi kertoo huijarisaarnaaja Harry Powellista (Robert Mitchum), joka on äveriäitä leskirouvia tappava sarjamurhaaja, ja pienestä pojasta, Johnista (Billy Chapin), joka näkee Powellin lävitse tämän tultua vokottelemaan Johnin ja hänen siskonsa Pearlin (Sally Jane Bruce) äitiä Willaa (Shelley Winters). Powell tietää, että Johnin edesmennyt, rikollinen isä on kätkenyt viimeisen ryöstösaaliinsa jonnekin lasten kotiin.  Filmi alkaa Etelä-Yhdysvalloista mutta huipentuu lasten matkaan halki kurjan Keskilännen kohti Lillian Gishin esittämän hyvän haltiattaren, Rachelin, turvaa. Elokuvan kontrastit ovat vahvat. Se sisältää saksalaisen ekspressionismin kuvamaailman, amerikkalaisen gotiikan sielun, campia, slapstickiä, tie-elokuvaa ja kokoavana moodina sadun hengen.

Vaikka elokuvasta on tullut amerikkalainen klassikko, Charles Laughtonin ohjaaman teoksen maailma oli Yhdysvaltain kummallisella 50-luvullakin liikaa ja tuntuu omituiselta vielä nykyään. Ei tällaisia elokuvia vieläkään julkaista, eivätkä niitä arvosta kuin harvat.

*

Lukija arvaa, että The Night of the Hunter on 50-luvun suosikkielokuviani. Siksi oli ilo tarttua BFI:n julkaisemaan, näyttelijä ja teatteriohjaaja Simon Callow’n kirjoittamaan kirjaan. Callow on erikoistunut paremmin näyttelijänä tunnetun Laughtonin uraan.

Eikä iloa tuota vain aihe. Callow’n teos on johdonmukainen, 79 sivun mittainen pitkä essee, joka käy tarkasti läpi elokuvan luomisprosessin sen pohjana olevan Davis Grubbin romaanin menestyksestä käsikirjoituksen ja kuvauksen työstämiseen, näyttelijöiden valitsemiseen, kuvaustilanteiden ja leikkauksen kautta kritiikin ja yleisön vastaanottoon. Ylimääräistä lässytystä ei ole.

Callow’n proosa on äärimmäisen luettavaa, ammentaa laajat tietonsa niin alkuperäisistä lähteistä kuin voi, käyttää useita laajoja lainauksia väitteidensä tukena ja välttää akateemisen kapulakielen.

On riemullista muistaa, että kaikki populaarikulttuuria ja taidetta käsittelevä esseistiikka ei ole pitkäpiimäistä minäpuhetta, jossa puidaan omaa suhdetta milloin mihinkin 80- tai 90-luvun artefaktiin, vaan puhetta toisista ihmisistä, heidän historioistaan, tavoitteistaan ja työstään.

Samalla elokuva osoittautuu ryhmätyöksi, millaiseksi sitä ei ohjaajakeskeisessä maailmassa vieläkään sisäistetä. Singulaarilta tuntuva teos on monen innoittuneen tekijän yhteistyötä, jossa kukin on saanut toteuttaa itseään ohjaajan valvonnassa. Onnistunut elokuva on suunniteltu alusta asti huolellisesti.

Nuorena kuolleen James Ageen käsikirjoitus, häikäisevä Stanley Cortezin kuvaus, Hilyard M. Brownin ulkoasusuunnittelu ja Walter Schumannin musiikki ovat kaikki syntyneet isosti tekijöistään. Myös näyttelijät kehuvat saamaansa vapautta:

Lillian Gish said in an interview that ‘I have to go back as far as D. W Griffith to find a set so infused with purpose and harmony… there was not ever a moment’s doubt as to what we were doing or how we were doing it. To please Charles Laughton was our aim. We believed in and respected him. Totally.’ He responded to her, in turn, with courtly graciousness. When Stanley Cortez unthinkingly referred to her in her presence as ‘Gish’, Laughton told her ‘Stan uses the word Gish not to be impolite, but rather out of respect for you, as he would use the word Caruso, or Michelangelo – the great artists.’ James Gleason – Uncle Birdie – said ‘Charles is just terrific. He has a brand new way of handling people.’ Peter Graves noted that when working for John Ford he had dared to say to the great director ‘This part I’m playing: I think-‘ , to which Ford had replied: ‘Don’t think in my picture.’ ‘Moving from Ford to Charles,’ said Graves, ‘was like walking from hell to heaven.’

Ohjaaja Charles Laughtonista levitetty käsitys ankarana, käsikirjoittaja Ageeta inhonneena ja lapsinäyttelijöitään kurjasti kohtelevana despoottina paljastuu kirjassa huhuksi, jonka alkujuuret ovat elokuvan tuottajassa, jolla oli vaikea työskentelysuhde ohjaajan kanssa. Huhu toistetaan sellaisenaan esimerkiksi Peter von Baghin Elämää suuremmat elokuvat -kirjassa (1989) ja Robert Mitchum -elämäkerrassa “Baby I Don’t Care” (2001).

Ainoa poikkeava sana tulee Lassie-tv-sarjan tuottajana sittemmin menestyneeltä leikkaaja Robert Goldenilta, jonka kritiikki on lopulta mietoa:

Calling him ‘a bugger to work with’, he was extraordinarily taxed by the director’s relentless demands in this testing sequence. Finally he threw his arms in the air crying, ‘Charles, I can’t satisfy you!’ Laughton asked him to step outside the editing room, and they both sat down. Laughton said ‘Bob, I want you to realise … I’m here … as your guest.’ Back they went and finished the sequence.

Laughton oli kirjan tarjoamien todistusten mukaan charmantti, ystävällinen, lasten kanssa läheinen, teoksen huolellisesti alusta loppuun niin visuaalisesti kuin käsikirjoituksen osalta valmistellut vakavasti otettava tekijä, eräänlainen valmis auteur.

On vaikeaa saada karistettua niskoiltaan kerran saavutettua mainetta. Tämä kirja on julkaistu 2008. Sittemmin on pystytty vahvistamaan, että kuvausolosuhteista saadut käsitykset ovat olleet vääriä. Tähän ei mennyt aikaa kuin 50-60 vuotta.

Kenenkään syy tämä ei ole. Kyse on tarkistamisen mahdottomuudesta tai laiskuudesta. Aikalaiset ja elokuvateoreetikot, mukaan lukien von Bagh, ovat tyytyneet saatavilla oleviin todistuksiin, jotka ovat olleet tutkijoista riippumattomista syistä puolueellisia.

Elokuvahistoria rakastaa tyranneja niin paljon, että liioittelu ei ole tavatonta. Callow’n kirja osoittaa, että loistavan vision saavuttaakseen ohjaajan ei tarvitse olla despootti.

Mikä ehkä vielä tärkeämpää, kirja osoittaa, että elokuva ei ole ohjaajan yksin tekemä vaan ohjaajan vastuulla.

*

Käytyään ensin The Night of the Hunterin lävitse kokonaisuutena Callow’n kirjan lainaukset filmin saamasta kritiikistä tuntuvat naurettavilta, vaikka kritiikit eivät ole pääosin murskaavia vaan varovaisen kehuvia ja hämmentyneitä. Elokuvakriitikkona ymmärrän, että monet kriitikot ovat luultua huonompia vastaanottamaan jotain uutta (ja aivan liian auliita kehumaan keskinkertaisuutta).

Hämmennys on huonoimmillaankin rehellistä. Pahempia ovat liian itsevarmat tulkitsijat. Marxilaiset ja freudilaiset luennat ovat kömpelöitä, paljon keinotekoisempia kuin Laughtonin elokuva.

Ne tekevät omituisia johtopäätöksiä elokuvan pyrkimyksistä ja hahmojen elämistä, koska eivät voi irrottautua omista, historiallisesti pian vanhentuvista lähtökohdistaan. Uskon, että kritiikki voi olla myös kuolettavan väärässä, jos sitä tekevät ihmiset, joilla ei ole siihen kykyjä.

Elokuvahistoriassa kestävimmät teokset löytävät arvonsa tekijöidensä kannalta liian myöhään. Tasaisen isoina pysyvät ja vuosikymmenestä toiseen reinkarnoituvat kulttiyleisöt pitävät niiden lippua korkealla, kun suuren budjetin pop-hitit ovat kadonneet historiaan.

Kiinnostavinta oli huomata, kuinka The Night of the Hunter jäi monen tekijän uran kruunuksi. Charles Laughton ei tehnyt The Night of the Hunterin jälkeen ainuttakaan elokuvaohjausta ja kuoli syöpään jo vuonna 1962, Stanley Cortez teki laajan uran mutta vain pari elokuvaa Samuel Fullerin kanssa ovat niistä todella kiinnostavia.

Robert Mitchum ei enää koskaan tehnyt yhtä innoittunutta roolisuoritusta ja hänen uransa taiteellinen kunnianhimo loppui tähän; vain Jim Jarmuschin Dead Man (1995) pääsee Night of the Hunterin jännittävän uuden tunnun lähelle. Shelley Wintersin kykyä ilmaista seksuaalista ahdistusta kierrätettiin uudestaan Stanley Kubrickin Lolitassa (1962). Robert Wisen Odds Against Tomorrowia (1959) lukuun ottamatta Wintersin urasta ei ole paljon sanomista vuoden 1955 jälkeen. Lillian Gish esiintyi miten kuten järkevästi enää John Hustonin The Unforgivenissa (1960) ja Lindsay Andersonin Elokuun valaissa (1987).

Tässä valossa ei ole ihme, että niin moni kirjan lainaamista tekijöistä puhuu kokemuksesta hyvänä aikana. Kirja päättyy kauniiseen valokuvaan työryhmästä, jossa on kokonainen joukko leveästi hymyileviä ihmisiä. Callow kertoo kuvatekstissä The Night of the Hunterin olleen Charles Laughtonin elämän onnellisin kokemus.

Ihana Lillian Gish ja Charles Laughton.

Amy

Posted on by kangasvalo

Yle Areenasta löytyi Oscarin voittanut dokumenttielokuva Amy (2015), joka kertoo nasaalilla raspiäänellä mainetta luoneen pop-laulaja Amy Winehousen urasta.

Oli kiinnostavaa katsoa memento mori -tyylistä dokumenttia muusikosta, jonka työstä en ole koskaan välittänyt. Välinpitämättömyys auttaa keskittymään ihmiseen ja katsomaan elokuvaa tarkemmin.

Jälleen kerran tämä ei ole tarina musiikista taiteena vaan musiikista rahana sekä kertomus ihmisestä, joka oli poikkeuksellisen taitava laulamaan ja – ainakin luultavasti – halusi tehdä musiikkia.

Tämä halu yhdistettynä levy-yhtiön bisneslogiikkaan ja surkeaan otteeseen omasta elämästä laukaisi ketjureaktion, joka tuhosi hänet.

Amy Winehouse kuoli 27-vuotiaana alkoholimyrkytykseen muutaman vuoden mittaisen yleisen pilkan kohteena olemisen ja fanaattisen ylistämisen vuorotellen hänen elämässään. Liian kova työtahti joudutti romahdusta.

Dokumentin edetessä minua säälitti yhä enemmän Amy Winehouse ihmisenä niiden ohikiitävien yksityisten hetkien läpi, jotka elokuva näyttää.

Erityisen liikuttavalta ei tunnu laulajan monesti taltioitu sekavuus vaan ystävän kuvaama hetki ennen paparazzikuuluisuuden alkamista. Winehouse on kaverinsa kanssa lomalla Mallorcalla kuin kuka tahansa britti. Hän istuu baarin pöydässä, edessä drinkkilasi, käsilaukku viereisellä tuolilla. Kukaan ei tule kysymään typeriä. Hän istuu ja odottaa jotain tapahtuvaksi.

Yritän kuvitella, mitä hän mahtoi juuri sillä hetkellä ajatella. Ehkä uraansa mutta ei välttämättä. Kenties ei mitään suurta, vaikkapa että on mukavaa olla vain kaksin, ystävän kanssa. Sininen Camel-aski lojuu pöydällä, hiukset ja meikit ovat jo julkisuudesta tuttuun tapaan laitetut. Oliko hänellä hauskaa? Sen tiedän, mitä hän luultavasti haistoi, kuuli ja näki tuolla hetkellä. Eli hän koki vielä kerran elämässään yhden tavallisen, toivottavasti onnellisen illan.

Laulajattarella on viimeisillä hetkillään suunnaton omaisuus, mutta hän on menettänyt sen vuoksi tärkeimmän kuin pahimmassakin valistuskauhussa. Tärkein ei ole itsekunnioitus tai edes yksityisyys vaan, ironista kyllä, yksilöllisyys.

Hänestä on luultavasti tuntunut, ettei ole enää koskaan mahdollista jäädä kotiin, soitella kitaraa omaksi ilokseen ja syödä suklaata televisiota katsoen, tehdä omia juttuja niiden olematta samalla Amy Winehouse -juttuja, ikonin osia.

Tämä loppuun puserretun ihmisen lohduttomuus säälitti minua eniten. Kuten yleensä tällaisten dokumenttien kohdalla, siihen ei pureuduta tarpeeksi. Kaikki jää pinnalliseksi faktojen luetteluksi, vaikka tekijöillä on ollut vapaa pääsy lukuisiin yksityisiin videomuistoihin.

Winehousen pitää tehdä jatkuvasti jotain omalle tahdolleen vastenmielistä. Hän ei tahtoisi keikkailla mutta on keikkailtava. Hän ei tahtoisi luoda mutta on luotava. Lääkkeeksi hän oksentaa ja dokaa, oksentaa ja dokaa. Hänellä on miljoonien puntien edestä rahaa. Rahalla saa rohtoja paljon. Itselääkintä viinalla kertoo työväenluokkaisesta taustasta siinä missä puheenparsi ja asuvalinnat.

Amy on 2010-luvun Citizen Kane -moraalitarina, päähenkilönä nuori juutalainen jazzlaulajatar. Kun Winehouse voittaa koko liudan Grammyja, hän jää katsomaan televisioruutua silmät selällään ennen kuin halaa ystäviään ja työtovereitaan. Vaikka katseen voi nähdä merkkinä iloisesta yllätyksestä, on siinä myös kauhua.

Aina katsoessani dokumentin tai lukiessani näistä komeetoista, kaikista winehouseista ja cobaineista, en voi olla miettimättä, ettei kukaan uran ympärille kertyneistä kymmenistä tai sadoista ihmisistä nähnyt, että tässä on ihminen, joka kokee maailmaa niin kuin kuka tahansa, ei mikään robotti, mutta joka ei enää hallitse itseään eikä osaa tehdä oikeita valintoja.

Dokumentissa haastatellut mukavatkin ihmiset siirtävät vastuuta toisilleen tai välttävät siitä puhumista. Yksi laulajan läheisistä työkavereista sanoo, että toivoi perheen hoitavan asian. Eihän se hänelle kuulunut.

Vanhemmat ovat aivan yhtä kokemattomia toimimaan julkisuuden kanssa kuin ryöpytyksen keskellä oleva tytär. Isä vaikuttaa katkelmien perusteella narsistiselta nilkiltä. Äidillä ei ole osaa. Aviomies on samanlainen narkkari kuin laulajatar. Levy-yhtiötä ei kiinnosta kuin tulos.

Kukaan ei ole noussut tilanteen tasalle, tunnistanut itsessään sitä sankaria, joka riisuutuu ennalta määrätystä roolistaan ja yrittää pelastaa toisen ihmisen. Ymmärrän myös miksi. Itsetuhossa on vetovoimaa, joka helposti riistää asiaan sotkeutuvan mukaansa.

Tunsin myötätuntoa yksilön puolesta. Samalla epämiellyttävästi tiedän, että en tuntisi sitä, jos Winehousen esiin tuonut musiikkibisnes ja markkinointikoneisto ei olisi tehnyt hänestä tähteä, jonka elämäntarina ja musiikki ovat minulle ja miljoonille muille tuttuja.

Nauha paketin ympärillä on tämä vastarintaa teeskentelevä dokumentti, jonka asetelma tuntuu paikoin tekopyhältä. Katsoja voi järkyttyä vuorotellen jokaisesta kammottavasta asiasta, jotka Winehouse käy läpi, mutta nämä hetket ovat tallentuneet vain hänen julkisuutensa vuoksi.

Hänestä kirjoitettu, tallennettu ja sanottu moska on muotoiltu osaksi kollaasia. Dokumentti on viimeinen loru tuhoon tuomitun pop-tähden saagassa, hautakivi jonka äärellä itketään, ettei tarvitsisi oppia mitään. Voi huokaista: ihanaa, onneksi minä olen tavis.

Yleisössä on varmasti laumoittain samaa roskasakkia, joka nauroi Winehouselle hänen ollessaan elossa, mutta nyt pudistelee mutruhuulisena päätään surulliselle elämäntarinalle pohtimatta omaa osuuttaan.

Amy Winehouse nousi superjulkkikseksi 20-vuotiaana. Verrattain suojattua elämää elänyt 20-vuotias on lain silmissä aikuinen, kokemuksiltaan käytännössä lapsi. Kenellekään ei pitäisi antaa sen ikäisenä valtakunnan avaimia, tuskin vanhempanakaan.

Dokumentissa kammottavinta on, että jos Winehouse olisi kuollut tuntemattomana mutta samanikäisenä, en säälisi häntä tai oikeammin hänen muistoaan. En tietäisi kuka hän on, mikä voisi olla parempi.

Entä jos hän olisi ryhtynyt kotiseudullaan Camden Townissa vain paikalliseksi kuuluisuudeksi, esiintynyt yökerhoissa ja iloinnut saadessaan laulaa? Silloinkaan en ehkä koskaan olisi kuullut hänestä. Niin olisikin jo varmasti ollut meidän molempien kannalta parasta.

Tokyo Idols

Posted on by kangasvalo

Tokyo Idols on Kyoko Miyaken 2017 BBC:lle valmistunut dokumentti pääasiassa teini-ikäisten tyttöjen pyrkimyksistä päästä eteenpäin japanilaisella musiikkialalla. Pop-laulajuuden paketti on vielä pidemmälle kehitetty kuin läntisessä idolikulttuurissa. Laulu ja tanssi ovat vasta alkua, kun idolit kilpailevat toisiaan vastaan fanijoukkojensa tuella erilaisia pienissä ja suurissa kisoissa.

Suurien idolien menestys on valtakunnallinen rahapaja (merkittävin bändi lännessäkin tunnettu AKB48), monilla taas ei ole kuin 20 uskollisen ja keikalta toiselle seuraavan fanin joukko, käytännössä pieni kultti.

Turkkalaisesti räkä ja muut eritteet naamasta valuvia ihmisraunioita ei kuvissa nähdä, mutta dokumentin keskushahmoksi nousevaa Rio Hiiragia itkettää välillä. Nuorta naista käy sääliksi. Työ vaikuttaa raskaalta. Oheiskrääsää painatetaan ja myydään. Netissä on päivittäin erilaisia meikki-, ruokailu- ja muita striimejä, joissa fanit voivat antaa rahaa. Faneja, useimmiten miespuolisia, tavataan myös kättelyjonoissa.

Jonot vastaavat Suomessa tutumpia nimikirjoitusjonoja. Pientä summaa vastaan fanit voivat kätellä hetken idoleitaan ja vaihtaa muutaman mukavan sanan. Tutkijoiden mukaan tapaamisissa on seksuaalinen vivahde, koska sukupuolien välinen kosketus oli vielä joitain vuosikymmeniä takaperin Japanissa tabu.

Tytöt, nuorimmillaan 13- tai 14-vuotiaat, jopa 10-vuotiaat, ovat omien sanojensa mukaan valmiita antamaan faneilleen paljon. Dokumentin keskiössä on vanhemman miehen ja nuoren naisen valtadynamiikka, mikä on erikoista myös siinä mielessä, että suuret ikäerot parisuhteissa ovat Japanissa epätavallisia, on vanhempi osapuoli mies tai nainen.

Dokumenttia on kutsuttu useampaankin otteeseen sleazyksi. Taustalla on oletus siitä, että artistit eivät osaa puolustaa itseään ja että fanien kiinnostus on ensisijaisesti seksuaalista. Huoli on perusteltu 10-vuotiaiden tapauksessa, mutta en olisi yli parikymppisten, perheiden turvaverkkoihin luottavien naisten tapauksessa joka asiasta samaa mieltä.

Tokyo Idols ei pääasiassa ole sävyltään tuomitseva vaan tarkkaileva, vaikka elokuva ei näytäkään, että aivan yhtä supersuosittujen miesidolien yleisöt ovat vuorostaan naisia kaikista ikäluokista, jotka osallistuvat aivan yhtäläisellä innolla kättelyjonoihin.

Eikä voi kiistää, etteikö joukko miehiä, teineistä kaljuuntuviin keski-ikäisiin, palvomassa neitseellisyyden ideaa edustavia yläkoululaisia ja lukiolaisia tuntuisi vieraannuttavalta… Koska se on näin avointa, ei niinkään siksi, etteikö sitä tapahtuisi kaikkialla.

Mitään pahaa ei lähtökohtaisesti ole siinä, että aikuiset miehet kuuntelevat nuorten tyttöjen tekemää musiikkia ja fanittavat, mutta lännessä on totuttu siihen, että asiaa pitäisi myös hävetä tai että sitä ei saisi tuoda esille. Monen artistin lahjakkuus kiistatta on seksikästä, on kyseessä mies tai nainen, eikä näitä kahta piirrettä voi aukottomasti erottaa toisistaan.

Valitettavasti esiintyjien todelliset kyvyt tuntuvat joskus olevan idolikulttuurissa toissijaisia söpöyden rinnalla, mutta tämä pätee moneen pop-muusikkoon muutenkin. Onko esimerkiksi Rihanna naisten ja vähemmistöjen asemaa olemuksellaan esiin tuova pop-kuningatar, jonka menestys on yksin syy kunnioitukseen, vai seksillä itseään myyvä, unohdettavia ralleja työstävä tuote? Kysymys on retorinen, idoli on molempia eri ihmisille.

Mietin katsoessani myös länsimaisten nörttien esimerkiksi Patreonissa rahoittamia naisia, jotka pukeutuvat suosikkipelihahmoiksi, ja levittävät haarojaan kameran edessä. Siihen verrattuna dokumentissa esitellyt vanhemmat miehet vaikuttavat kiltimmiltä. Ennen kaikkea heillä on kasvot, joilla he esiintyvät kameroiden edessä rehellisesti. Pelisäännöt tuntuvat olevan ainakin osalle idoleista selvät. He ovat faniensa keskiössä, ja suhde on vuorovaikutteinen. Idoli tekee parhaansa fanien viihtyvyyden eteen, mihin ei vaadita oikeastaan muuta kuin pari ystävällistä sanaa ja suosikkibiisien vetäminen. Fanit tukevat idoleitaan kannatustansseilla, katutason markkinoinnilla ja käytännön asioiden järjestelyissä.

Etnografiset dokumentit asettavat katsojan vaikeaan asemaan. Missä menee raja siinä, että voimme kulttuurisesti vaatia toiselta, täysin eri historiasta tulevalta kansalta samaa kuin vaadimme itseltämme (vaikka jätämme näppärästi huomiotta oman yhteiskuntamme vastaavia tapoja vain siksi, että pidämme niitä normaaleina), siihen en osaa vastata. Japani oli toisen maailmansodan jälkeen käytännössä kolonisoitu. Silti se on onnistunut säilyttämään omalaatuisen ytimensä. Pitäisikö heidän omaksua viihdekulttuurin lisäksi länsimaiset ajatusmallit? Ehkä. On paljon huonompiakin ajatuksia omittu. Toisaalta, koska liikutaan moraalisesti niin harmaalla alueella, länsimaisuuden asettaminen standardiksi tuntuu erityisesti liberaalien puheissa itselleen sokealta kulttuuri-imperialismilta eli juuri siltä, jota pitäisi kuulemani mukaan vastustaa, jos haluaa olla hyvä ihminen.

Tyttöjen fanittaminen liittyy kulttuurisiin termeihin moe ja kawaii. Ensimmäinen kuvaa kauniin nuoren naisen – bishôjo – herättämää tunnetta erityisesti mangassa, animessa ja videopeleissä, toinen söpöyden ihannetta yleensä. Moe eroaa esimerkiksi eroottisuudesta siinä mielessä, että ihastus on todellinen mutta seksuaalisuudella ei tarvitse olla siinä osaa eikä arpaa. Idolien ja fanien välinen kättely kuvataan dokumentissa seksuaaliseksi oikotieksi. Näin on varmasti joidenkin tapauksessa, mutta sen on jatkuessaan mahdollista saada myös uusia ulottuvuuksia, jossa eroottisuus muuttuu osaksi taustahälyä.

Länsimaisessa, erityisesti yhdysvaltalaisessa, mielipidekirjoittelussa on tapa käsittää japanilainen naiskäsitys pelkästään seksuaalisena objektifikaationa. Tämä ei ole nappiin osuva luonnehdinta, ja se toistuu valitettavasti lehdissä, joiden kirjoittajat ovat tietoisia omista ideologioistaan mutta eivät japanilaisesta kulttuurista. Nuoret naiset ovat myös yhteiskunnassa vapaimpia ilmaisemaan itseään, ja moni rooliinsa ja työuraansa jähmettynyt miesfani voi enemmän haluta olla nuori nainen kuin himoita tätä – eli kaipaa irrottautumista konservatiivisista lokeroista kohti yksilöllisempää elämää. Feminististä tai ei, tätä tulkintamahdollisuutta pyörittelee myös Tokyo Idols.

Idolikulttuuriin osallistuvat tietävät ulkopuolisia paremmin kyseessä olevan leikki. Kyse on fantisoinnista, joka on avoimen formalistista. Säännöt ovat selkeät, ja niille on omat rajansa, jotka leikkiin osallistuvat tietävät. Eräs miehistä, joka vaikuttaa krääsän täyttämässä yksilössään luuhatessaan säälittävimmältä, toteaa, että ei ole hullu vaan rationaalinen ihminen. Hän ymmärtää, että idolisoi mielikuvaa. Todellinen ihminen elää kuvan takana toista elämää.

Siitä moessa on kyse, mielikuvasta ja siihen ihastumisesta. Tätä kritisoi dokumentissa haastateltu sosiologi, joka huolehtii siitä, etteivät nuoret miehet etsi enää oikeita parisuhteita. Näkökulma on konservatiivinen, sillä vapaus olla valitsematta ura ja perhe on eräänlainen klassisen liberalismin valintojen maailman huipentuma. En kirjoita tätä puolustellakseni vaan ymmärtääkseni. Mielipiteeni on lähempänä sosiologia, sillä pidän loputonta fantasioihin upottautumista vahingollisena.

Kulttuurierot paljastavat oikein käsitettyinä jotain aina myös omaksi mieltämästämme kulttuurista. Länsimaissa korostetaan sisäistä kauneutta, mutta käytännössä asiat ovat ihmisten mielestä usein juuri siltä miltä ne näyttävät. Likaisia ajatuksia ei ole olemassa, jos niitä ei sanota ääneen.

Japanilaisetkin ovat toki tottuneet näyttämään faniutensa lähinnä tietyissä paikoissa ja tietyille ihmisille, mutta tähän on tulossa dokumentin mukaan muutos. Klisee on, että Japanissa arvostetaan muodollisia tapoja, länsimaissa käytöstapojen ja muodollisuuden merkitys on vähäisempi.

Johtopäätös on, että japanilaiset ovat pinnallisempia kuin “me”. Tämä on väärinymmärrys. Hienovaraisten vihjeiden ja kohteliaiden tapojen sisälle on koodattu suoraviivaisempia ehdotuksia.

Täällä moni pettyy, kun julkisuuden henkilö paljastuu yksityiselämässään virheelliseksi ja jopa pohditaan asiaa, koska luulemme ulkoisten eleiden tarkoittavan samaa kuin todellisuus. Japanissa taas on aina ollut eri käsitteet ulkoiselle (tatemae) ja sisäiselle (honne) elämälle, josta tapakulttuuri heijastaa tietoisesti ensimmäistä.

Samalla ymmärretään, että se, mikä tapahtuu sisällä, on eri asia ja läheisimpien ihmisten kesken merkityksellisempää kuin se, mikä tapahtuu ulkona. Yksityisyyden ja julkisen pelin rajat ovat selkeämmät kuin lännessä, jossa yksityistä ja julkista läträtään iloisesti sekaisin sen kummemmin moraalisia ulottuvuuksia pohtimatta, jolloin kysymys pinnallisuudesta muuttuu monimutkaisemmaksi.

Ero nörttikulttuureissa Japanin ja lännen välillä on hyväksyttävyys. Japanissa otaku – jonka alaryhmäksi wotan, idolifanin, voi mieltää – on ollut perinteisesti halveksuttava ihmisryhmä, undergroundia. Dokumentin mukaan otaku-kulttuurista alkaa tulla vähän kerrassaan valtavirtaa eli kehitys on sama kuin länsimaissa.

Kieltämättä tätä on syytä vastustaa, koska nörttikulttuuriin liittyy yletön kulutusteollisuuden ihannointi. Tyttöjen jatkuvaa ihkuhymyilyä enemmän minua vaivaa heidän asettamisensa jatkuvaan keskinäiseen kilpailuasetelmaan ja fanien rahojen tuhlaaminen muovikrääsään ja muuhun nonsenseen, josta suurimmat rahat käärivät kasvottomat managerit ja muut puliveivarit.

Onko feminismillä tehtävää Japanissa? On. Silti elokuva antaa idolien yleisöistä turhan yksituumaisen kuvan. 10-vuotiaiden tyttöjen bändiä fanittavien möreä-äänisten ukkojen joukot ovat ahdistavia, sen sijaan Rion fanit tuntuvat sankariaan aidosti kannustavilta työmyyriltä, tavallista innokkaammilta musiikkifaneilta, jotka eivät ole epätyypillisiä missään päin maailmaa.

Artistin täyttäessä 21 vuotta, katsojasta tuntuu hyvältä katsoa hänen liikuttunutta esiintymistään kyyneleet silmissä mukana laulavien fanien joukolle. Dokumentin sympaattisin mieskasvo on Rion ykkösfani. Hän jättää keski-iän kynnyksellä sararimanin työnsä ja perustaa oman yrityksen taloudellisesti epävakaana aikana idolinsa inspiroimana. Hän ikään kuin ryhtyy idolikseen ja alkaa viimein elää.

Dokumentissa haastateltu Rion perhe ymmärtää, että nuori nainen on oman valinnan tehnyt työntekijä eikä seksinukke. Äiti huolehti aluksi mutta nyt jännittää mukana. Nuoruudessaan kitaraa soittanut isä hieroo tyttären kipeitä lihaksia ja kannustaa oman tien kulkemiseen.

Kenellä tahansa on oikeus periaatteessa valita mitä tahansa, mutta samalla Suomessakin naisten urasuuntautumista kliseisille aloille voivotellaan. Vastausta etsitään patriarkaatista. Niin ovat täällä tehneet niin työnantajat kuin tilastokeskus, joskin käyttäen sanaa “asenteet”.

Todellisuudessa valintojen takana olevia syy-yhteyksiä on hankala osoittaa. Tyttö voi vallan hyvin ajatella, että hänellä on mahdollisuus olla liikennelentäjä tai tietokonekoodari, mutta mahdollisuus riittää, jos oikeasti häntä ei vain kiinnosta. Hän voi tyytyä vapaan valinnan ajatukseen, mitä suurempaa vapautta ihminen realistisesti tuskin voi saavuttaa, ja sitten valita olevansa jotain stereotyyppisesti naisille miellettyä. Luultavasti samasta syystä tytöt Tokyo Idolsissa haluavat olla idoleja, eivät yrittäjiä, vaikka ovat käytännössä kumpaakin. Jälkimmäinen on yksinkertaisesti saatanan tylsän kuuloista pop-tähteyteen verrattuna.

Jyri Majuri kirjoitti ansiokkaasti dokumentista Laajakuvassa.

253

Posted on by kangasvalo

253 on Kanadassa syntyneen, sittemmin brittiläistyneen Geoff Rymanin 90-luvun puolivälissä syntynyt jälkimoderni romaani. Kirjan alkuperäinen formaatti on ollut nettisivu. Muistan eksyneeni sinne joskus 2000-luvun puolivälissä.

Se on samalla OuLiPo-kirjallisuusperinnettä kevyesti jatkava teos, jossa kirjailija on asettanut itselleen mielivaltaiset säännöt, joita noudattamalla fiktion tapahtumat on kerrottava.

Tapahtuma-aika ja -paikka on seitsemän minuutin ajanjakso Lontoon metrojunassa ennen vakavaa onnettomuutta. Romaani esittelee kaikki täyden junan 253 matkustajaa. Vaunuihin mahtuu siis 252 ja kuljettaja. Ihmiset istuvat vastakkain toisiinsa nähden junan seinustoilla. Osa seisoo.

Suurin osa kirjan luvuista on tasan 253 sanaa pitkiä henkilökuvia. Profiileissa kerrotaan matkustajien elämistä aina seuraavalla kaavalla: ulkonäkö, luonne, mitä hän tekee tai ajattelee. Kosmopolitanismin periaatteita noudattaen kaikki saavat saman verran omaa tilaa.

Käytännössä monien samassa vaunussa olevien ihmisten ajatukset liittyvät vieressä istuviin matkustajiin. Yhdessä henkilökuvassa alkanut keskustelu voi jatkua lyhyesti toisessa.

Myös muita yhteisiä piirteitä löytyy. Jollain matkustajalla on ostettuna käytettynä toisen vanha nahkatakki. Jotkut työskentelevät samassa firmassa tai heillä on samanlaisia harrastuksia. Kaksi naista ovat sisaruksia, tietämättään matkalla saman junan eri vaunuissa.

Yhteydet romaani osoittaa sanoihin upotetuilla hyperlinkeillä. Nettisivut, jotka ovat kaatuneet jo vuosia sitten (kaupallisiin tarkoituksiin vapaa Internet on yli 20 vuotta vanha, miettikää sitä), mahdollistivat linkkien välillä navigoinnin.

Rymanin romaanilla ei siksi ole tarkoitus olla oikeaa alkua tai järjestystä. Se on jälleen yksi kokeilu vaihtoehtoisten lukutapojen viidakossa. Jonkinlainen loppu sillä voidaan väittää olevan.

Kirja on julkaistu myös paperilla, jolloin sen muoto muuttuu radikaalisti. Lukija joutuu päättelemään yhteydet itse. Koska teos on satoja sivuja pitkä, jää moni linkki kaikilta paitsi hyvämuistisimmilta huomaamatta erityisesti eri vaunuissa istuvien henkilöiden välillä.

Luin sähkökirjaversion, jossa hyperlinkit ovat jälleen paikallaan, mutta kokemus on silti toisenlainen kuin suoraan selaimesta luettuna. Epub sallii pomppimisen sivulta toiselle, mutta koska sähköversiossakin on navigoinnin vuoksi jonkinlaiset printtikirjaa muistuttavat sivut, on teoksessa hyppyjen rinnalla siisti kronologia.

Kirjan tapahtumahetki on sijoitettu erääseen tammikuun päivään, jolloin kirjailija Ryman sai tietää hyvän ystävänsä kuolevan AIDSiin. Henkilöt esittelevien lukujen lopussa odottaa junaonnettomuus, joka on jaettu seitsemään lukuun jokaisen vaunun mukaan.

Kaikki junasta ennen pääteasemaa poistuvat henkilöt selviävät. Joissain tapauksissa lukija saa tietää, mitä heille tapahtuu jälkeenpäin. Junaan jäävät kuolevat.

Kirja muuttuu harjoitukseksi siitä, kuinka nopeasti lukija voi samastua yhden fiktiivisen ihmisen tilanteeseen voidakseen toivoa hänen selviytymistään. Tästä muodostuu romaanin jatkuva jännite. Jokaisen uuden henkilön kohdalla kysymys on sama: selviääkö hän? Kokeilu on erikoinen, koska teoksen henkilöiden profiilit ovat banaaleja, kaikki ovat elämäntarinoiltaan toisiinsa verrattuna liian monipuolisia tuntuakseen uskottavilta.

Tylsät ihmiset on karsittu, siksi kahden ja puolen sadan ihmisen listassa on huteruutta. Tämä on jälkimodernin draamaa. Väistämättä moni henkilö tuntuu väkisin keksityltä, mitä he, rehellisyyden nimissä, ovatkin. Siksi on vaikeaa päättää tuleeko kirjaa moittia vai kiittää keinotekoisuudestaan.

Vaunuissa istuu mies joka ei tiedä haisevansa pahalle, ammattivalokuvaaja ja hänen mallinsa, katkeroitunut vanha näyttelijätär, japanilainen Elvis-imitaattori, orastava seksuaalirikollinen matkalla vapaaehtoiseen kastraatioon, kissoja rakastava maalaismummo, seonnut nainen joka aikoo varastaa sairaalasta vauvan, omasta kauneudestaan tietämätön musta nainen, oksenteleva juoppo ja 243 muuta monen ikäistä, kulttuuritaustaista ja näköistä henkilöä, kuin keskiaikaisesta tarusta.

Tältä näyttää herra Debendrath Karanin toiminnallinen osio:

What he is doing or thinking
Dreaming either of a Topic or a Yorkie. He normally has a cup of cocoa for breakfast, but this morning the tin was empty. The thought of Waterloo Station’s confectioners tugs at his heartstrings.

At the last possible moment, he grabs his briefcase and gets off. He is going up the long escalator when he realizes—his portfolio is still on the train. His hand hurt, he didn’t want to pick up anything with it.

The folio is full of expensive colour reproductions of his best work and will cost 500 quid to replace. Lack of chocolate combines with a sick panic in his tummy. He tries to run up the escalator, but runs out of breath. He rests, leaning on his knees.

At the lost property counter, an elderly lady in line in front of him has lost a clock. By the time he gets to the counter, an old scarecrow of a white man asks him the time of the train. Debendrath guesses. The scarecrow smiles with satisfaction. ‘You’ll be lucky to get that back,’ he says. ‘There’s been a bit of a crash.’

Olen alleviivannut tekstistä kohdat, joissa on hyperlinkit muualle romaaniin. Karamellit vievät karkkikauppiaaseen, joka inhoaa makeaa. Portfolio johtaa kuvaukseen onnettomuudesta, jossa paperit sinkoilevat ympäri vaunua. Törmäyksestä kertominen taas vie neiti Jenny Greeniin, joka herra Karanin tavoin pelastuu sattumalta viime hetkellä nousemalla junasta.

Banaaliuden ja vääjäämättömyyden takia lukijan kokemus muistuttaa murha.infoa tai sanomalehtien lyhyitä henkilökuvia suuronnettomuuden uhreista, sillä erotuksella, että Rymanin uhrikuvat ovat vääjäämättä monipuolisempia kuin usein yhdeksi massaksi sotkeutuvat saman näköisten ja oloisten ihmisten kohtalot.

En tarkoita väheksyä. Todellisuuden tapauksessa banaalius syntyy mediasta, ei ihmisten elämän todellisesta arvosta.

Näin asetellussa romaanissa on väistämättä sadismin piirteitä, kuin parhaissa jännityselokuvissa. Vaikutelmaa korostaa esipuheen hilpeä ilmoitus kärsimättömille: tarinan loppuun ja onnettomuuteen saa hypätä suoraan.

Jotkut hahmot vaikuttavat tuhoon tuomituilta, mutta saavat pelastuksen toisten hahmojen kautta. Henkilö joka aikoi jäädä junaan nouseekin toisen hahmon näkökulmasta katsoen sieltä ja on hetkeksi pelastettu vääjäämättömältä, jonka vertauskuva juna tietysti on – kummitusjuna, jonka matkustajat eivät tiedä olevansa jo kuolleita.

Hirvittävää on onnettomuus, sen äkillisyys, ei kuolema itse.

253 ei ole lohduton kirja. Se muistuttaa lukijaa jatkuvasti omasta fiktiivisyydestään. Silmäniskut ovat siinä rajalla, voiko niistä pitää vai ei. Yksi junan matkustajista on näyttelijä nimeltään Geoff Ryman.

Rakennetta rikkovat myös satunnaiset alaviitteet, jotka ovat omien hyperlinkkiensä takana ja joiden sanoja ei lasketa 253:n rajaan. Näissä kirjailija puhuu hahmoista, tekemistään dramaturgisista ratkaisuista ja omaelämäkerrallisista kokemuksistaan.

Kun fiktio uhkaa lähestyä mielikuvittelun ja toden välisiä epäselviä rajoja, kertoja ottaa asiakseen huomauttaa alaviitteessä: “Olen keksinyt tämän yksityiskohdan päästäni.” Niin kuin asian ymmärtäminen väärin haittaisi tai kiinnostaisi ketään.

253:n johtoajatus tuntuu paikoin niin huteralta ja itseään toistavalta, että romaania kohtaan voi helposti tuntea vastenmielisyyttä.

Kirjailija itse on kuvannut sitä muita romaanejaan vähemmän traagiseksi, mutta huomasin, että en pystynyt lukemaan sitä kovin montaa sivua kerrallaan. Taustalla tikittävän kuoleman vääjäämättömyys yhdistettynä sen paperinmakuisuuteen kääntyi teosta vastaan.

Dredd

Posted on by kangasvalo

Katsoin televisiosta Pete Travisin ohjaaman Dreddin (2012), tunnettuun Judge Dredd -sarjakuvaan perustuvan elokuvaversioinnin. Aikaisemmassa versiossa, myös nimeltään Judge Dredd (1995), palloili pääosassa Sylvester Stallone. Olen nähnyt sen vuosia sitten. En muista siitä mitään. Sarjakuvaa en ole koskaan lukenut.

Elokuva perustuu brittiläisessä 2000 AD -lehdessä vuodesta 1977 seikkailleeseen hahmoon. Tuomari Dredd on yksi tulevaisuuden poliiseista, jolla on massiivisessa Mega-City Onen kaupunkivaltiossa valta toimia myös tuomareina ja teloittajina.

Ratkaisuun on päädytty, koska Mega-Cityssä asuu lähes miljardi ihmistä ja rikoksia kirjataan joka päivä 16 000.

Näistä Dreddin mukaan selvitetään 6 prosenttia. Toisaalta lain käsitys rikoksesta on Mega-Cityssä tiukka. Ankarassa laissa myös rikoksia on paljon. Kuten aina poliisilaitoksissa, tärkeysjärjestyksessä ensimmäisellä sijalla ovat murhat. [1]

Filmissä Dredd saa tehtäväkseen kouluttaa vuorokauden ajan nuorta psionistisia kykyjä käyttävää poliisikokelasta nimeltä Anderson. Ensimmäiseksi tehtäväksi parivaljakko saa tutkia kolmoismurhaa eräässä kaupungin massiivisista tornitaloista.

Paljastuu, että murhat ovat varoittavia esimerkkejä paikalliselta huumeparonitar Ma-Malta, joka on rakentanut imperiuminsa slo-mo-nimisen huumeen varaan.

Dreddin ja Andersonin päästessä mehiläiskuningattaren jäljille, Ma-Ma lukitsee koko tornitalon sotatilaa varten tarkoitetulla metallisella verhoilulla ja värvää kaikki joukkonsa päästämään tuomarit päiviltä.

*

Dredd täyttää kulttielokuvan merkit. Toisin sanoen se on kuvailtavissa vertaamalla sitä muihin teoksiin, jotka iskevät kipinää transgressiivisen taiteen harrastajissa.

Dreddin tapauksessa litania voisi mennä näin: J. G. Ballardin High-Risen (1975) tornitalo, jossa kaikki asukkaat ovat köyhiä. Robocopin (1987) vanhempi serkku diehardeilee tiensä tornin nokkaan ja hankkiutuu pääpahiksestakin eroon samaan malliin kuin John McClane. Mausteena on Gaspar Noén elokuvista muistuttavia visuaalisia kikkailuja.

Dreddin hahmo (Karl Urban) tekee kiinnostavaksi scifi-satiireissa esitetyn antisankarin hahmon. Elokuvissa kuten Starship Troopers (1997) tai Drive (2011) katsojaa pyydetään näkemään sankari myös fasistina tai psykopaattina. Elokuvat ovat hyviä siinä mitä tekevät, mutta niiden moraaliset kysymykset eivät ole kovin monimutkaisia tai kiinnostavia. Johtopäätökset ovat helppoja.

Dreddin tapauksessa katsojaa pyydetään miettimään päinvastoin, voiko näin avoimesti fasistinen olento olla myös sankarillinen, mikä on kysymyksenä paljon parempi ja ahdistavampi, lähempänä esimerkiksi Alan Mooren ja Dave Gibbonsin Watchmenin (1986–87) hahmoja.

Varsinaiset päähenkilöt ovat kuitenkin naiset; idealistinen Tuomari Anderson (Olivia Thirlby, kuvassa), jonka kehityskertomus yhden vuorokauden sisällä tapahtuva elokuva on, ja traaginen Ma-Ma (Lena Headey), jonka elämä on ollut alusta loppuun asti paskaa.

Dreddissä on kohtauksia, jotka eivät toimi Hollywood-logiikalla. Apuaan tarjoava sivullinen murhataan heti ja hänen salaista sankaruuttaan ei todista kuin katsoja. Päähenkilöt tappavat ihmisiä, jotka eivät lain ulkopuolisen moraalin näkökulmasta välttämättä ansaitsisi kohtaloaan.

Edellisellä viittaan erityisesti Tuomari Andersonin tarinan kaareen. Dredd pakottaa tämän ampumaan armoa pyytävän miehen. Myöhemmin Tuomareita auttaa samaisen tapetun miehen leski tietämättä futuropoliisien teloittaneen vain hetkeä aiemmin miehen laukauksella pärstään. Nainen ei saa koskaan tietää tapahtuneen oikeaa laitaa. Anderson yrittää sovittaa asian, mutta tavalla, joka on ennen kaikkea hänelle itselleen merkityksellinen ja jonka todellisesta hyödystä voidaan kiistellä.

Tämä saa Andersonin luopumaan lain orjallisesta noudattamisesta omien unelmiensa hinnalla. Tönkköydessään kiehtovin Dungeons & Dragons -termein kuvailtuna Andersonin sisäinen kompassi heilahtaa Dreddin varoittavan esimerkin takia laillisesta neutraaliudesta neutraalin hyvään. Hän päästää vapaaksi rikoksiin pakotetun miehen Dreddin toiveita vastaan.

Jostain syystä Dredd palkitsee Andersonin lopuksi tämän uhmaavasta käytöksestä, mutta katsojan on vaikeaa sanoa miksi. Mörököllin sisällä on liikahtanut jotain tai sitten kyse on pahemmasta ja Dredd ei ole koskaan todella ollutkaan lainkuuliainen vartija vaan toteuttanut toimissaan omia mielihalujaan. Fasismin petos on siinä, että yksilö ei voi olla yhtä lain kanssa edes silloin, kun omistaa koko elämänsä sen palveluun.

Ma-Ma on häikäilemätön, luo omat sääntönsä eikä epäröi tappaa kasoittain siviilejä päihittääkseen Dreddin. Hän on myös koko elämänsä muiden hyväksikäytöstä kärsinyt, vakavasti haavoittunut ihminen, jonka elämässä ei ole muuta iloa kuin trippailun suoma väliaikainen helpotus.

Dredd näyttää olevansa kaupunkinsa kuningas. Lopussa on katkeransuloisuutta Dreddin teloittaessa Ma-Man samalla tavalla, jolla Ma-Ma on tappanut ihmisiä aiemmin elokuvassa eli pakottamalla tämän ottamaan slo-mo-huumetta ja paiskaamalla 200 kerrosta alas kuolemaan.

Dreddin tarkoitus on kiduttaa uhriaan, koska slo-mo saa käyttäjänsä tuntemaan ajan kuluvan paljon hitaammin, mutta Ma-Man ilme hänen tippuessaan paljastaa, että kyse on nautinnosta. Hän saa nyt tuntea millaista on lentää vapaana.

Dredd on sankari, jota kukaan ei ole ansainnut tai pyytänyt, ja hän heittää teoksen ymmärrettävimmän hahmon katuun tavalla, jonka elokuva esittää tarkoituksellisen estetisoidusti.

Yhdysvaltalaisessa elokuvassa suoran toiminnan ja kovan lain mies tai nainen on kirkasotsa, joka vasta äärimmäisyyksiin ryhtyessään asettuu epäilyttävään valoon, jos asettuu.

Toisaalta 1980-luku oli täynnä sumeilematta ihmisiä tappavia toimintauroksia, joille äärimmäisyys sallitaan, koska he seuraavat omaa käsitystään hyvästä. Jälleen Dungeons & Dragonsia mukaillen heidän moraalinen suuntauksensa on kaoottisen hyvä.

Populaarikulttuuri ihannoi kapinallisia silloinkin, kun nämä toimivat äärimmäisin keinoin, ja kammoksuu maanpettureita, vaikka näiden toimet olisivat perusteltuja. Elokuvia ei usein tehdä todellisesta poliisiväkivallasta tai sotatoimien aiheuttamasta kärsimyksestä muiden maiden siviileille. Keskiössä on aina “omien poikien” kärsimys.

Kun sokeasti valtiota tottelevaa omenapiirakan mussuttajaa ei voi esittää kriittisesti liian realistisessa kontekstissa, koska Amerikka on kaunis ja sen lapset urheita, se tapahtuu scifin kautta. Dreddin maailman pohjimmainen epämiellyttävyys ei jää huomaamatta paitsi imbesilleiltä, joille Starship Troopers on vain ötökkäelokuva.

*

En vihannut Dreddiä, vaikka siinä oli monta ärsyttävän elokuvan ainesosaa. Päinvastoin, jopa pidin siitä.

Tietysti siinä on juonellisesti muutamia typeryyksiä. Esimerkiksi, miksi Dredd ei ammu räjähteillä tietään vapauteen ensimmäisessä kerroksessa, vaikka ne toimivat samoin ylemmissä kerroksissa?

Visuaalisesti se kuuluu valitettavasti aikansa lapsiin eli kategoriaan, jossa elokuvan puolelle satunnaisesti tv-kanavaa kääntäessään ei osaa sanoa katsooko HBO:n televisiosarjan jaksoa vai halpaa elokuvaa. Niin ruskeanharmaalta se näyttää ja kärsii monien studioelokuvien ongelmasta, jossa elokuva ei tunnu itsenäiseltä taideteokselta vaan tuotteelta muiden joukossa.

Elokuvan väkivalta on esteettisesti, anteeksi kliseesana, videopelimäistä, millä tarkoitan, että kamera kurkkii ajoittain olan yli ja kuvakulmat ovat ottaneet erinäisistä räiskinnöistä mallia.

Ammuskelu ei ole pelkkää yliestetisoitua sotkua vaan se on toimintaa sanan varsinaisessa mielessä, liikettä liikkeen vuoksi. CGI-veri on silti tympeää ja liian fantastista tuntuakseen tarpeeksi groteskilta. Se on ehkä onni. Kaunis ja ruma kohtaavat mieleenpainuvalla tavalla.

Elokuvan merkittävin audiovisuaalinen puoli ovat slo-mo-huumeen aiheuttamat lukuisat hidastetut kohtaukset. Niistä näkee niiden olleen suunniteltu elokuvan 3D-julkaisuun, mutta elementti puuttuu televisiosta katsottuna.

Pidän sitä etuna, koska ilman gimmickiä moni esteettinen ratkaisu tuntuu entistä vähemmän perustellulta popcornin ja tekniikan vuoksi, enemmän poikkeukselliselta taiteellisesti, ja siksi kiinnostavammalta.

[1] Mega-Cityssä tapahtuu elokuvan ja sarjakuvan tietojen pohjalta vuosittain noin 5 840 000 rikosta. Mega-Cityssä on ilmeisesti noin 900 000 000 asukasta.

FBI:n mukaan ihan oikeissa Yhdysvalloissa tapahtui vuonna 2015 omaisuusrikokset ja väkivaltarikokset yhteen laskettuna 9 191 335 rikosta. Yhdysvalloissa asui tuolloin saman vuoden tietojen perusteella noin 321 400 000 asukasta.

Rikosten suhdeluku asukasta kohden on siis Mega-Cityssä noin 1:154. Yhdysvalloissa vuoden 2015 luku on noin 1:35. Ja Mega-Cityn lukemassa ovat mukana kaikki rikokset!

Eli itse asiassa Mega-Cityssä menee nykyhetken Yhdysvaltoihin verrattuna rikosten määrässä todella hyvin. Jostain syystä selvitysprosentti on silti pieni, ja yhteiskunta on jatkuvan kaaoksen partaalla.

Vertailun vuoksi: Suomessa vuoden 2014 lopussa oli 5 471 753 asukasta ja väkivalta- ja omaisuusrikoksia tehtiin 276 300. Suhdelukumme on siis noin 1:19,8.

Ennen kuin lukija innostuu moittimaan Suomea ja surkeaa oikeusjärjestelmää mainittakoon, että suhdeluvut vaihtelevat rikostyypeittäin. Samoin kummassakin todellisessa valtiossa trendi on, että keskimäärin väkivallan määrä on vähentynyt. Sen sijaan omaisuusrikosten määrä nousee.

Murhien suhdeluku asukasta kohden on Yhdysvalloissa 1:20 477. Suomessa vastaava luku on kaikki tapot sun muut mukaan lukien on noin 1:53 645. Suomessa Itä-Suomi nostaa rikostilastoja rumemmiksi koko maan puolesta. Yhdysvalloissa taas lähes puolet väkivaltarikoksista tapahtuu osavaltioissa, jotka kuuluvat tilastollisessa laskennassa etelään. Southern hospitality.

Elokuvaa on tuskin tarkoitettu tällaiseen analyysiin, mutta huvittavaa se on silti.