Silloin tällöin elokuvalehdissä tai isompien ulkomaisten sanomalehtien elokuvaosastoilla nostetaan esiin kysymys: pitäisikö Paul Verhoevenin Showgirlsiä (1995) katsoa uudella silmällä?
Showgirlsistä sanotaan sen lopettaneen Verhoevenin uran Hollywoodissa. Lippuluukuilla filmi oli floppi. VHS-muodossa camp-elokuva sai kulttisuosion ja tuotti rahansa takaisin.
Elokuvassa näytelleiden myöhemmissä haastatteluissa näkyy lähinnä häpeä. Pääosassa ollut Elizabeth Berkley katosi julkisuudesta kuin pieru Saharaan. Häpeä osoittaa sen, etteivät edes näyttelijät ymmärtäneet, millaista elokuvaa olivat tekemässä.
Viime vuosina Berkley on syleillyt elokuvan saamaa suosiota. Itse kukin voi pohtia, onko kyse oikeasti uudesti löytyneestä ymmärryksestä vai Berkleyn monien muiden B-tähtien tapaan con- ja kulttileffakulttuurin myötä saamasta nosteesta: “Tärkeintä on, että jengi diggaa (ja minä saan rahaa esiintymisistä).”
Showgirls ei eroa Verhoevenin muutamasta muusta Yhdysvaltojen hitistä, Robocopista (1987), Basic Instinctistä (1992) ja Starship Troopersista (1997). Elokuvissa kävijät eivät välttämättä edes huomaa niiden ironiaa, mikä tuntuu erityisesti avaruutta valloittavista aivopestyistä sotilaista kertovasta Starship Troopersista puhuttaessa käsittämättömältä. Niin alta lipan se vetää jingoismia ja armeijapropagandaa.
Robocopin ironia on ymmärretty yleensä paremmin. Se näkyy Detroitin autokaupungin kuvaamisessa korporaatioiden omistamana helvettinä, jota palvelemaan robottipoliisi on valjastettu.
Basic Instinct on katsojille luultavasti vaikein tunnistaa satiiriksi. Kyse on Hitchcock- tai Brian DePalma -parodiasta, jonka tapahtumat ovat täysin epäuskottavia. Elokuvan irvailun kohteena ovat myös edellisellä vuosikymmenellä suosioon nousseet eksploitatiivisen eroottiset neo noir -elokuvat kuten Body Heat (1981), 9½ viikkoa (1986) ja Fatal Attraction (1987).
Basic Instinct tulvii niin äärimmilleen väännettyä HOT STEAMY SEXY TIMESIA ja KOHTALOKASTA NUSSIMISTA täydellisen paskiaismaisten hahmojen välillä, että on uskomatonta, että sitä pidetään vieläkin oikeasti eroottisena.
Luulen, että Verhoeven halusi myös testata, saako Sharon Stone näyttää vaginansa studion luvalla. Sai (NSFW). Mikä riemu! [1]
*
Showgirls on aivan samanlainen elokuva. Niin kuin Basic Instinct, sen kohteena on jälleen yhdysvaltalainen erotiikka, tällä kertaa tosin sen kaupallistaminen eli porno.
Showgirlsin erottaa muista Verhoevenin Hollywood-elokuvista se, että teos murskattiin niin lippuluukuilla kuin sanomalehdissä.
Ikään kuin katsojat olisivat huomanneet katsovansa komediaa mutta eivät olisi tajunneet, että kyseessä on komedia tarkoituksella. Jopa roskamaestro John Waters on todennut, ettei Verhoeven tunnu itse ymmärtäneen teoksensa vitsiä.
Se on käsittämätön johtopäätös, jos on nähnyt Starship Troopersin ja RoboCopin. Tai minkä tahansa Verhoevenin Hollannin ajan töistä. Se on verrannollinen Douglas Sirkin elokuvien ironiattomaan luentaan. [2]
Jopa casting-ratkaisut ovat elokuvien välillä samanlaiset. Niin Starship Troopers kuin Showgirls on kansoitettu hieman yksinkertaisen oloisilla, kiiltokuvamaisilla pallinaamoilla, jotka voivat lausua paljon oikeita näyttelijöitä vakuuttavammin kliseitä kameralle.
Adam Nayman, joka on tehnyt kokonaisen kirjan elokuvan puolustukseksi, kirjoitti The Globe and Mailissa:
Viewed now, it’s difficult to imagine that anybody ever mistook Showgirls for a failure. Its hothouse atmosphere and floridly overripe dialogue are not errors in artistic judgment but the point of the entire elaborately tacky enterprise, which takes barely disguised swipes at a decadent Western society where horny businessmen blow their expense accounts on lap dances and upward mobility means being willing to push somebody else down the stairs. Early on, Verhoeven shoots Nomi bumping-and-grinding wildly to the strains of David Bowie’s I’m Afraid of Americans – a soundtrack cue that could also be taken as a thesis statement.
Hollywood oli jo mykkäelokuvien aikana ja viimeistään toisesta maailmansodasta asti ollut eurooppalaisten ohjaajien pakopaikka. Samalla heidän teostensa vastaanotto on ollut vaihtelevaa.
Paul Verhoevenin ironia on osin näkymätöntä, koska hän on hollantilainen arthouse-ohjaaja, joka pääsi livahtamaan takaovesta Amerikkaan. Tajuttuaan ettei voisi toteuttaa itseään aivan samalla tavalla kuin Hollannin ajan elokuvissaan, hän päätyi sovittamaan näkemyksiään Hollywoodin koneistoa varten.
Syntyi elokuvia, jotka ovat tavattoman viihdyttäviä, mutta niin moni kuva on ladattu täyteen kaksoismerkitystä, ettei kukaan studiopamppu voi vaatia leikkaamaan niitä pois turmelematta elokuvaa.
*
Verhoevenin huumorintajua edustaa elokuvataiteen hyperrealismi. Kankaalla näkyvä on aina liioiteltu versio todellisuudesta, joten esitetyn vieminen aivan liioittelun äärilaidalle, siis uskottavuuden rajoille ja kohti shokeeraavuutta, selvästi kihelmöi häntä.
Piirre on nähtävissä niin hänen varhaisemmissa Hollannin ajan elokuvissaan kuin hänen Ranskassa tekemässään mestariteoksessa Elle (2016).
Hyperrealismin lisäksi vielä hauskempaa on, kuinka katsojat todella ottavat monen typeränkin elokuvan tapahtumat tosissaan tajuamatta esitetyn koomista muovisuutta.
The Long Take -blogissa asia tiivistettiin näin. Puhe on Basic Instinctista, mutta tämä pätee kaikkiin Verhoevenin töihin:
Even when he is just shocking the audiences, and this is often the case, there’s a distinctly Verhoevenian sense that he’s bludgeoning us by explicitly showing us what is implicit in so many other films. Or rather, so many erotic thrillers focus on implying and dancing around sex and violence, but they are so interested in covering things up to maintain the allure of respect. This is how we arrive at Gone Girl in 2014; these films are deathly afraid of ever being honest that they are essentially trash. Verhoeven loves trash, and he responds to American audiences by picking us up and throwing us into the dumpster.
Showgirlsin katsojat osasivat tunnistaa, että elokuva yrittää jotain, mutta irvailun kohdetta ei tahdottu myöntää. Kansalaiset ottavat pornonsa vakavammin kuin väkivallan.
Vaikka Verhoeven on lumoutunut hypertodellisuudesta, jonka hän pystyy yhdysvaltalaisilla rahoilla tarjoamaan, samalla hän vinkkaa silmää eurooppalaisille katsojille: huomaattehan, en ole tosissani… mutta jenkit ovat niin altistuneita kaiken maailman moskalle, etteivät edes tajua, etten ole!
Kirjallisuuden puolelta asetelma muistuttaa Vladimir Nabokovin Lolitan (1955) saamaa vastaanottoa. Yhdysvalloissa kirja kirvoitti moraalikeskustelun lasten hyväksikäytöstä. Tämä näkökulma nousee esiin aika ajoin vielä tuoreemmissakin Lolitaa käsittelevissä esseissä. Eurooppalaiselle päähenkilö Humbert Humbertin kuiva ironia ja kerronnan koomisuus näkyvät kenties aavistuksen selvemmin. Tarkkaavainen lukija tunnistaa, että kirjassa on kyse vanhan maailman vertauskuvallisesta suhteesta uuteen maailmaan – mikä kuilu omasta suuruudestaan lumoutuneen Euroopan ja junttimaisen Amerikan välillä todella on. The New Yorkerin kaltaisissa lehdissä tämä teema huitaistiin huoletta sivuun.
Ironia on hankala peli. Olen sitä mieltä, että sen käyttäminen on helpompaa elokuvassa (joka on taiteenlajina enemmän naamalle roiskiva) kuin kirjallisuudessa, mutta ei järin helppoa sielläkään.
Siitä tulee läträämiseen taipuvaisissa käsissä tarpeeton gimmick, suojahaarniska, jolla taiteilija yrittää peitellä vilpittömyyttään tai teeskennellä etäisyyttä. Pahimmillaan ironisoitava kohde syleilee kritisoijansa kuoliaaksi, teeskentelee olevansa vitsissä mukana.
Verhoeven hallitsee ironian. Hän tietää kummalla puolella rajaviivaa seisoo, eikä pidättele näkemyksiään. Hänen elokuvansa onnistuvat häiritsemään katsojiaan, vaikka käyttävät täsmälleen samoja keinoja kuin kritisoimansa kohde.
Ne pakottavat katsojat pohtimaan omia mieltymyksiään kriittisesti, mikä on kenen tahansa viattoman elokuvankävijän mielestä kaikkein epämiellyttävin kokemus.
[1] Katsoin tuon usein huippueroottiseksi kutsutun kohtauksen nyt, eikä se lakkaa naurattamasta. Kameratyön ja leikkauksen ylikorostunut dramaattisuus, Sharon Stonen tönkkö ja muka-seksikäs näytteleminen, siat toljottamassa naista, joka kuiskii että SEKSI ON KIVAA AH AH, hiljaisuudesta nouseva osoitteleva jännitysmusiikki ja pisteenä iin päällä tietysti Seinfeldin (1989–97) Newman tuijottamassa Stonen jalkoväliä hiki ohimoilla valuen. Voi pojat.
[2] Douglas Sirk oli saksalainen emigrantti, joka työskenteli Hollywoodissa ohjaajana 1930–50-luvuilla. Hänen tyylinsä hiotuimpana kautena pidetään 50-luvulla syntyneiden naisille suunnattujen melodraamojen sarjaa, jotka ovat luonteeltaan yhtaikaa genren kliseitä syleileviä ja samalla niille irvailevia. Sirkin elokuvissa kaikki on tarkoituksellisen banaalia, puvustus ja lavastus mauttoman räikeää tavalla, jota muotia ymmärtämättömät eivät tunnista, hahmot menestyskeskeisiä tyhjänjauhajia, genren konventiot osoitetaan itsekeskeisiksi ja kyseenalaisiksi. Mutta ei koskaan liiaksi vaan rivien välistä, niin kuin Pedro Almodóvarin monet elokuvat pilailevat telenovela- ja naistenlehtikulttuurin kustannuksella menettämättä mitään sentimentostaan. Usein Sirkin elokuvissa kuvioon kuuluu keskiluokalle irvailu näiden kuvitelluista ongelmista todellisten ongelmien – naisten tai vähemmistöjen aseman – kustannuksella. Koska kriitikot tunnistavat ironian usein huonommin kuin katsojat, Sirkin suositut elokuvat ymmärrettiin täysin väärin niiden ilmestymisvuosina ja lytättiin yhdysvaltalaisissa sanomalehdissä (myös naisille suunnatun viihteen vähättelyllä oli osansa asiassa). Tarvittiin vuosikymmeniä myöhemmin joukko ranskalaisia elokuvantekijöitä ja toinen saksalainen, Rainer Werner Fassbinder, sanomaan, että olettekos huomanneet näissä teoksissa olevan useampia tasoja…
Proosaan suuntautunut ei välttämättä ymmärrä tekstin asettelun merkitystä vaan ajattelee lausetta. Runous taas on korostetusti tekstin ajateltua estetiikkaa.