Avainsana: draama

Riget: Exodus

Posted on by kangasvalo

Olen suhtautunut Lars von Trierin (s. 1956) elokuviin vaihtelevasti vuosien mittaan. Pidin aikoinaan hänen teoksistaan paljonkin. Idioottien (1998) TV-esitys vuodelta 2001 on ensimmäisiä VHS:lle nauhoittamiani taide-elokuvia. En ollut elokuvasta tuolloin ylenpalttisen vaikuttunut mutta arvostin sen poikkeuksellisen rujoa otetta. Sittemmin erityisesti Riget eli Valtakunta-televisiosarja (1994–1997) ja Europa (1991) iskivät minuun.

Joskus 2000-luvun jälkipuolella suhtautumiseni von Trieriin alkoi muuttua. Olin löytämässä uutta kriittistä silmää ja aloin suhtautua joihinkin aiemmin käytännössä ajatuksitta tapittamiini elokuviin jyrkemmin etsiessäni pistettä, johon makuni tosiasiassa sijoittuu. Otin tiukempaan syyniin ohjaajia elokuvien takana ja tunnustin itselleni, keiden tyyleistä en pidä.

(Oheisen linkin takaa löytyy vuonna 2019 kokoamani lista ohjaajista, joiden teoksista oli elokuvan historiaan ja teoriaan sukeltaneena keltanokkana “pakko pitää”, kunnes aikuistuminen läpsi järkeä päähän. Se pitää edelleen paikkansa. Orson Welles puuttuu jostain syystä, ehkä Pahan kosketuksen [1958] vuoksi.)

Kävin läpi kantaaottavaa vaihetta. Tuolloin minua häiritsi von Trierin elokuvien keskeinen piirre, jonka tulkitsen ohjaajan sadismiksi hahmojaan kohtaan; tämä siis kauan ennen kuin ohjaajaa syytettiin näyttelijöiden kiusaamisesta. Teosten laatu tuntui vaihtelevan villisti. Inhosin Dogvilleä (2003), pidin Antichristista (2009), Manderlay (2005) on täysi epäonnistuminen, dokumentti Five Obstructions (2003) ihan hauska. Muistan tylyttäneeni erityisesti Melancholiaa (2011), jonka näin teatterissa tuoreeltaan.

Kuvaavaa kyllä, kun katsoin vuosia myöhemmin Melancholian uudelleen, en kyennyt palauttamaan mieleeni inhoni syytä. Ehkä olin kutsunut sitä saarnaavan yksitotiseksi, mikä on jälkikäteen ajatellen virheluenta. Nykyään pidän Melancholiaa ohjaajansa onnistuneempiin kuuluvana työnä. Missä syy? Luultavasti siinä, että minussa joskus elänyt halu löytää joku ideologinen aspekti on paremmin tasapainossa sen kanssa, että elokuva on ensisijaisesti esteettistä värinää. On löytynyt maku, yhtä määrittämätön asia kuin se “jokin”, jota taide parhaimmillaan ilmentää.

Luultavasti myös maailma, tai Eurooppa, on muuttunut. Mitä von Trier joillain teoksillaan ajaa takaa ei tunnu enää aivan läpikotaisin typerältä nihilismiltä vaan idealismilta.

En pidä mahdottomana sitäkään, että feminiininen minussa on nykyisin enemmän vallalla kuin tuolloin. Von Trier on feminiinisyyden ohjaaja. Elokuvan ei tarvitse silmissäni enää alistua maskuliinis-esteettisiin sääntöihin, vaan toivon siltä jotain muuta. Se jokin muu ei tosin ole kehollisuutta, jota feminiinisyyden ja myös feminismin ohessa tilaajalahjana tyrkytetään, vaan jotain immateriaalista. Toisin sanoen, ymmärrän nykyisellään paremmin taiteen käyttötarkoituksen sen ilmaisijana, jota ei voi suoraan sanallistaa, ja välitän vähemmän korrektiudesta tai siitä, mitä pitäisi sanoa ollakseen hyvä ihminen. Sen sijaan välitän siitä, mitä voi sanoa näyttääkseen vain ihmisen.

Samalla olen alkanut ymmärtää paremmin, että von Trier on niitä harvoja ohjaajia, jotka tekevät taidemuodolla, mitä tahtovat. Jos jostain ohjaajasta voi vailla ironiaa käyttää ilmaisua auteur, niin hänestä. Ymmärtäessäni paremmin hänen teostensa asetelmallisuutta, niin estetiikan kuin etiikan kannalta, olen alkanut ymmärtää paremmin hänen pyrkimyksiään taiteellisen humaaniuden saralla.

Mutta.

* *

Mutta.

Riget on monien mielestä von Trierin magnum opus. Twin Peaksista (1990–1991) inspiraationsa saanut kahdeksanosainen sarja naitti yhteen tanskalaista mustaa huumoria, kauhua, sairaalasarjan ja visuaalisen ilmeen, jota hallitsevat käsivarakamerat ja seepiansävyinen, rakeinen filmijälki.

Kööpenhaminan Rigshospitaletin käytävillä tapahtuu kummia. Huippukirurgi kehittää pakkomielteen maailman suurimpaan kasvaimeen. Lahjakas nuori lääkäri pyörittää huumekauppaa sairaalan kellarissa. Johtaja yrittää kohottaa sairaalan yleishenkeä tekopirteällä imagokampanjalla. Ruotsalainen aivokirurgi saapuu sairaalaan tuoden mukanaan ennakkoluulonsa tanskalaisia kohtaan.

Näiden inhimillisten sattumusten lisäksi joukossa on paljon luonnottomia sellaisia. Sairaalan käytävillä liikkuu henkiä. Hurjasti kaahaava aaveambulanssi ajaa pihaan joka ilta samaan aikaan. Eräs lääkäreistä tulee raskaaksi, eikä nopeasti vatsassa kasvava lapsi ole aivan sitä, mitä odottaisi. Tapahtumat kietoutuvat sarjan edetessä yhteen, ja toinen kausi päättyy kiperästi kesken.

Jatkoa ei koskaan tullut, koska liian monta avainnäyttelijää kuoli lyhyen ajan sisään toisen kauden esityksen jälkeen. Se on sääli. Riget on erinomainen, koska se tasapainoilee taitavasti sairaalasatiirihahmojen ja satunnaisen, hämmästyttävän outouden välillä. Näytteleminen on tunnelman luomisessa avainasemassa. Sarja ei ole koskaan liian synkkä, vaikka siinä on goottilaisen kauhun kaameutta.

Muutama vuosi sitten elokuvalehtiin alkoi yllättäen tihkua huhuja kolmannen kauden toteutumisesta. Myöhemmin huhut varmistuivat todeksi. Kuten Twin Peaksin kolmas kausi, The Return (2017), Riget: Exodus (2022) sai ensi-iltansa noin 25 vuoden tauon jälkeen. Exodus on ilkikurisesti “paluun” vastakohta. Lynchin röyhkeys lienee rohkaissut von Trieriä. Vaikka osa näyttelijöistä oli jo kuollut tai muuten haluttomia palaamaan Twin Peaksin maailmaan, Lynch osoitti, kuinka jatkon luominen oli mahdollista ottamalla huimia luovia loikkia.

Kuten todettua, Rigetin alkuperäisistä näyttelijöistä on kuollut merkittävä osa, kuten pääosia esittäneet Ernst Hugo Järegård (1928–1998) ja Kirsten Roffles (1928–2000). Von Trier ja tuottajat ovat ratkaisseet heidän poissaolonsa tuomalla sarjaan uusia hahmoja, jotka ottavat kuolleiden paikat ja jatkavat heidän seikkailujaan käytännössä suoraan.

Järegårdin ruotsalaisen aivokirurgi Stig Helmerin tilalle ilmestyy Mikael Persbrandtin esittämä Helmer Jr., joka toteaa “jatkavansa isänsä työtä” ja jolla on sama luonne ja samat ennakkoluulot kuin isällään. Rofflesin esittämän psyykikko rouva Drussen tohveleihin astuu unissakävelijä Karen (Bodil Jørgensen). Kuten Drusse, Karen keskustelee henkien kanssa, pitää aamutakkia ja istuu pyörätuolissa isokokoisen Balderin (Nicolas Bro) työnnettävänä. Myös Balder on korvaava hahmo, sairaala-apulainen, joka näyttää samalta kuin edellisten kausien Bulder (Jens Okking).

Karen katselee sarjan ensimmäisessä kohtauksessa Rigetin edellisen tuotantokauden viimeistä jaksoa DVD:ltä ja lausuu ääneen tyytymättömyytensä. Hän asettuu nukkumaan ja sitoo itsensä vuoteeseen, mutta koska “Valtakunta ei ole vielä valmis”, hän irrottaa pian itsensä köysistä ja kävelee tuntemattoman henkilön pihalle tilaamaan taksiin, joka kuljettaa hänet sairaalaan. Karenin astuessa sisään sairaalan liukuovista kuvasuhde muuttuu ja sarjan värit saavat tutut seepiansävyt. Karen liukuu rouva Drussen rooliin, ja Riget muuttuu Rigetiksi. Soppaa sekoittaa, että Karen on mahdollisesti sama hahmo kuin yhtä lailla Jørgensenin esittämä Idiootit-elokuvan päähenkilö.

Tuotantokausi on voimakkaan brechtiläinen; se viittaa heti alusta lähtien jatkuvasti omaan fiktiiviseen luonteeseensa ja rikkoo immersiota jopa von Trierille epätavanomaisen aggressiivisesti. Ohjaajan nimi mainitaan monesti, häntä kutsutaan idiootiksi ja sarjan edellisiä kausia huonoiksi. Jotkut hahmoista tiedostavat olevansa fiktiivisiä ja kommentoivat “esittäneensä itseään” edellisillä kausilla. Samalla TV-sarja on ollut “totta”, mystiset tapahtumat ovat jättäneet sairaalan elämään jäljen. Yhden metakerroksen lisää tuo se, että Rigshospitalet on oikea sairaala, ja kolmas kausi on aiemmista poiketen kuvattu sairaalan käytävillä. Exoduksen sijasta kauden nimi voisi yhtä hyvin olla Riget: Remix.

Katsoja potkaistaan väkisin nostalgiatripille, jonka tarkoitus tuntuu jatkoa odottanutta halveeraavalta. Varo mitä toivot, on viesti, tai ainakin, jos toivot jatkoa suosikkisarjalle. En voi tietää, mitä käsikirjoittajien mielessä on liikkunut, mutta jatkumo tämän ja aiemmin tulleen välillä tuntuu epämääräiseltä. Von Trier on sarjaa varten jatkanut yhteistyötä hänen uransa alkuaikojen kirjoituskumppanin, Niels Vørselin (s. 1953), kanssa. Ohjaajatoveriksi on palannut Morten Arnfred (s. 1945). Uudessa Rigetissä on kohtauksia, jotka on helppo kuvitella osaksi alkuperäistä kolmannen kauden suunnitelmaa ja jotka on siirretty melko sellaisinaan tähän remix-versioon. Osa kohtauksista taas on selvästi luotu tätä kautta varten.

Toisin kuin Lynch ja hänen käsikirjoittajakumppaninsa Mark Frost (s. 1953), jotka halusivat rikkoa Twin Peaksin kaavan outouttamalla tuttua, von Trier vieraannuttaa katsojaa kävelemällä vastakkaiseen suuntaan ja toisintamalla uskollisesti mutta hengettömästi kaiken, mistä Rigetissä oli kyse. Ensimmäisten kausien vapaamuurarikilta saa uuden inkarnaation Tanskaan muuttaneiden ruotsalaisten salaseurana. Opiskelijat jatkavat edelleen hämäräbisneksiään kellaritiloissa. Lääkärit ovat vaihtuneet uusiin, mutta heidän keskinäinen dynamiikkansa sairaalan käytävillä toimii samoin kuin edellisten kausien hahmojen. Henkilöt jopa hokevat samantapaisia tai samoja iskulauseita.

He toisintavat arkkityyppejä, totesi katselukumppanini, ja näin asia juuri on. Jaksojen lopputekstien aikana von Trier puhuttelee totuttuun tapaan katsojaa suoraan, mutta tällä kertaa Parkinsonin tautia sairastava ohjaaja piilottaa itsensä punaisen verhon taakse. Sen alta näkyvät vain levottomasti liikahtelevat kengänkärjet. Asetelma on humoristinen, ja samalla siinä on jotain arkisella tavalla uhkaavaa, hieman kuin Haruki Murakamin (s. 1949) parempien romaanien joissain kohtauksissa. Myöhemmin uhka konkretisoituu yllättävällä – tai postmodernin tarinankerronnan kontekstissa vähemmän yllättävällä – tavalla.

Riget: Exodus on toisteisuudessaan banaali ja hengetön. Von Trierille tyypillinen, jo mainitsemani sadismi voimistuu sarjan lähetessä loppuaan. Hän tuntuu halveksuvan miljöötä, katsojia ja luomiaan hahmoja, joista näkyi vielä 1990-luvulla tekijöiden niitä kohtaan tuntema rakkaus, halu kirjoittaa näyttelijöiden suihin herkullista replikointia.

Moni suosikkihahmo tuodaan takaisin, mutta heille ei anneta mitään tekemistä. Uusilla hahmoilla on sympaattiset outoutensa, jotka tuntuvat teeskennellyn päälleliimatuilta ja väkisin kirjoitetuilta. Nikolaj Lie Kaas yrittää parhaansa mielialasta toiseen sinkoilevana psykoottisena kirurgina, mutta vitsi lakkaa olemasta hauska ensimmäisen kerran jälkeen ja muuttuu Jope Ruonansuun sketsejä muistuttavaksi hokemiseksi. Onnistunein uusi hahmo on Helmer Junioria joka paikkaan uskollisesti seuraava sairaanhoitaja Anna (Tuva Novotny). Novotnyn epämukavia tunteita herättävä roolisuoritus on mahdollisesti sarjan paras.

Metanarratiivi ei toimi. Samalla, kun sarja yrittää vakuuttaa olevansa nyt askeleen lähempänä “oikeaa maailmaa”, käsikirjoitus on epätodellisen tuntuinen. Hauskoiksi tarkoitetut mutta liian surrealistiset työpaikkakohtaukset seuraavat toisiaan, eikä sarja ole enää lainkaan kiinnostunut miljööstään, vaikka se esittää keskinkertaista heikommaksi jäävää satiiria tanskalaisesta terveydenhuollosta. Irvailua on niin vähän, että se tuntuu kyyniseltä yleisönmiellyttämiseltä: no niin, nyt saitte hetken hauskaa, että jaksatte katsoa hidasta kidutusta. Sairaalan johtaja Bobin (Henning Jensen) yritykset nostaa talonsa mainetta ja Helmerin kipuilut tanskalaisten keskellä olisivat kasvaneet arvaamattomaan huipennukseen aiemmilla kausilla. Exoduksessa ne ovat irtohupailua, jolla ei ole suurta merkitystä. Ehkä tarkoitus on irvailla Twin Peaksin lopun (anti)katarsikselle, mutta miksi tehdä niin viisituntisen TV-elokuvan muodossa?

Riget: Exodus muistuttaa, miksi von Trier on pahimmillaan tuskastuttavan näsäviisas. Masennus löytyy virallisesta tautiluokituksesta, sanoi toinen katselukumppanini, ja näinhän se on. Sarja on metatasoja rikkova selvästi tietoisella tavalla. Häiritseekö? Ähäkutti, niin oli tarkoituskin. Tuntuuko sarjan raamatullisia mittasuhteita saava nihilismi lapselliselta? Niin sen kuuluukin. Jääkö kaikki epätyydyttävästi puolitiehen? Kyllä, mitä muuta edes odotit? Avoin provokaatio on ohjaajan helmasynti, passiivisaggressiivinen kikkailu ja takaporttien auki jättäminen kielivät pelkuruudesta, ei rohkeudesta.

Parkinsonin taudin oireista kärsivä von Trier on kertonut, että kuvaukset tuntuivat hänestä kurjilta. Se näkyy ruudulla. Riget: Exodus on iloton, sen vitsit verettömiä. Se on vähemmän kiinnostunut luomaan katsojaa riemastuttavia hahmoja kuin aiemmat tuotantokaudet, eikä se toimi Twin Peaksin paluun kaltaisena kolossaalisena mielennyrjäyttäjänä, joka rikkoo televisiodraaman rajoja. Lynch tunkee Stan Brakhagea (1933–2003) ja Stanley Kubrickin 2001: Avaruusseikkailua (1968) valtavirta-TV:n antiin tottuneen katsojan kurkusta alas, von Trier tyytyy viittaamaan laiskasti Carl Theodor Dreyeriin (1889–1968) ja Ingmar Bergmaniin (1918–2007). Kieltämättä mitään Riget: Exoduksen tällaista en muista nähneeni televisiosta, mutta se ei ole yksin hyvä asia. Kiusallisella tavalla tunsin katsovani Rigetin sijasta sen yhdysvaltalaista, umpisurkeaa remakea, Stephen King’s Kingdom Hospitalia (2004).

Ohjaaja sulki täten yhden urallaan avoimeksi jäänyttä oven. Ratkaisu pistää pohtimaan, päättääkö von Trier jonain päivänä toisenkin kesken jääneen trilogiansa, Amerikka-sarjan, ja täten umpioi uransa.

Muistiinpanoja elokuvista, 10

Posted on by kangasvalo

Wuthering Heights (Ohj. Peter Hammond; Iso-Britannia: 1978)

Kaikkea sitä tekee itselleen alkuperäisromaanin ystävänä. Tämä on se TV-versio, joka inspiroi Kate Bushia luomaan klassikkokappaleensa. En ole varma, onko taiteen historiassa yhtä suurta hyppyä surkeudesta kohti suuruutta kuin kontrasti tämän show’n ja biisin välillä. Neliosainen ohjelma on 1970-luvun televisiosarjaksikin kaamea. “Lovejoy” (vaikka kai useimmille Deadwoodista tuttu) Ian McShane esittää Heathcliffiä täytenä puupökkelönä ja näyttelijän tulevasta karismasta ei ole tietoakaan. Cathyn roolissa kekkaloiva Kay Adshead on suoraan kesäteatterin lavalta. Humisevan harjun tärkein päähenkilö, itse talo, näyttää siltä mitä onkin eli studiolavasteelta, joka kaatuu aivastuksesta kumoon. Halpa, varhainen videonauhajälki tuo klassikkotarinaan viimeisenä silauksena “vieraita avaruudesta” -kuorrutuksen. Filmihän olisi ollut kallista. Siitä teosta voi kiittää, että se pitää sisällään koko Humisevan harjun, eikä se lopu Cathyn kuolemaan niin kuin moni muu versio.

Mandy (Ohj. Panos Cosmatos; Yhdysvallat & Belgia: 2018)

Mandy onnistuu esteettisesti kaikessa, missä Color Out of Space (2019) epäonnistuu, toisin sanoen se on Nicolas Cagen tähdittämä neonvärinen kauhuelokuva, joka tavoittaa lovecraftilaiset elementit erinomaisesti… Vaikka tosiasiassa siinä ei ole mukana, ainakaan näkyvästi, yliluonnollisuutta. Olen kyllästynyt halpaan kasariestetiikan vaporwave-kopiointiin purppuralla läträyksellä ja syntikkamusiikilla, mutta Mandy on monessa mielessä niin äärimmäinen esimerkki edellisestä, että sitä katsoessaan ei tunne edes seuraavansa vigilante-kostajatarinaa. Jos Cagen campin haluaa jyrätä, teoksen täytyy olla vielä päähenkilöään överimpi. Harvoja elokuvia katsoessani mietin samalla, että olisinpa päihteissä, mutta tämän kohdalla melkein harmitti, ettei näin ollut.

Home Movie: On the Set of Philippe Garrel’s ‘Le lit de la vierge’ (Ohj. Frédéric Pardo; Ranska: 1968)

Tämä on ohjaajansa ainoa elokuva. Se on menetys. Maalari Pardo on tallentanut mykkädokumentaationa Philippe Garrelin elokuvan kuvausten taustamateriaalia, mutta jos asiaa ei suoraan ilmoitettaisi teoksen nimessä, kyse voisi olla mikä tahansa intohimoinen kirje rakastetulle, tässä tapauksessa ruskeiden, vahvasti meikattujen silmiensä takaa suoraan kameraan katsovalle Tina Aumontille. Teos asettuu monien vastaavien 60-luvun kokeellisten, käsivaralla kuvattujen ja lähes puhki palaneen lämpimissä sävyissä kylpevien filmielokuvien sarjaan, mutta on lajissaan omaa luokkaansa ennen kaikkea napakan editoinnin vuoksi. Yksi rytmillisesti onnistuneimmista elokuvista, jonka olen saanut kokea.

Coup de Torchon (Ohj. Bertrand Tavernier; Ranska: 1981)

Tavernierin luultavasti tunnetuin elokuva on mustanhumoristinen kuvaus kolonialismin synnyttämästä nollatilasta, jossa sääntöjen ylläpitäminen absurdissa ympäristössä johtaa moraalikatoon. Jim Thompsonin mainioon romaaniin Pop. 1280 (1964) perustuva filmi kuvaa vuotta 1938 jossain päin Ranskan Afrikkaa sijaitsevassa kylässä. Siellä vaeltaa päämäärättä poliisimies Lucien Cordier (Philippe Noiret), joka Thompsonille tyypilliseen tapaan on menettänyt illuusion sivilisaation parantavasta vaikutuksesta. Kukaan ei kunnioita hieman pihalla olevaa, hikoilevaa pullukkaa, joten hän ryhtyy tarpeeksi maailmasta saatuaan tuosta noin murhahommiin ja vokottelemaan nuorta Rosea (Isabelle Huppert) vaimonsa Huguetten (Stéphane Audran) selän takana. Eikä Huguettekaan ole jäänyt toimettomaksi vaan on raahannut kotiin rakastajan, jota väittää sinnikkäästi veljekseen. Roger Ebert kutsui elokuvaa päämäärättömäksi, tunteettomaksi, julmaksi pilaksi ja tyypillisen sentimentaalisena yhdysvaltalaisena ei päässyt tämän aidan ylitse, vaikka juuri nihilismi ja se, ettei mikään johda mihinkään, on teoksen hauskinta antia.

The Lighthouse (Ohj. Robert Eggers; Yhdysvallat & Kanada: 2019)

Paljon huomiota saanut kauhuelokuva on epätasainen kokemus, jossa on periaatteessa paljon muistamisen arvoista, mutta kokonaisuus tuntuu liian teeskenteleväiseltä. En pitänyt ohjaaja Eggersin edellisestä teoksesta, The VVitchistä (2015), niin paljon kuin olisin voinut. Elokuvan estetiikka kiehtoi minua, sen sisäinen logiikka prakasi. Tarinankerronta tuntui todella epäuskottavalta, jos tällaisen sanan käyttö sallitaan symbolisesta kertomuksesta. Pidän The Lighthousesta The VVitchiä aavistuksen enemmän, vaikka siinä on osin samoja ongelmia. Se on kuvaus kahden miehen (Robert Pattinson ja Willem Dafoe) vaivalloisesta yksinelosta kivisen saaren majakanvartijoina. Viinalla tylsyyttään hukuttavat miekkoset kukkoilevat, käyvät keskenään painisille ja uhkaavat tappaa toisensa, välillä taas tanssataan ja bondataan yhdessä. Rosoinen mustavalkokuvaus säestää. Saman luonteen eri puolet? Isän ja pojan suhde? Homososiaalisuudesta homoseksuaalisuuteen? Merenjumala ja merenkulkija? Luultavasti kaikki nämä yhdessä. Tämä on niin tiedostavan taiteellisiin ratkaisuihin kurkottava teos, elokuva joka haluaa olla kulttielokuva, ettei sitä pelasta oikeasti hyväksi edes Dafoen camp roolisuoritus.

Kisapmata (Ohj. Mike De Leon; Filippiinit: 1981)

Kauhumaratonissa katsottu elokuva vääntää vatsan nurin esittelemällä todellista ihmiselämän hirvittävyyttä. Kisapmata kuvaa tyrannin rautanyrkkiä omassa perhepiirissään. Kapina isää vastaan purkautuu kontrolloimattomana himona ja murhasarjana. Kirjoitin Kulttuuritoimitukseen tästä näin: “Todellista kauhua eivät edusta yliluonnolliset olennot tai Hannibal Lecterin tapaiset muka-psykologiset uuden ajan monsterit. Paljon kamalampaa on väkivalta joka tuntuu todelta, on se sitten henkistä tai fyysistä laatua. Mike de Leonin ohjaama filippiiniläisen elokuvan klassikko Kisapmata (1981) on tavattu luokitella kauhuksi oikeastaan vain siksi, että se aiheuttaa katsojalleen takuuvarmasti pahan mielen. Poliisi-isä kontrolloi perhettään – ennen kaikkea tytärtään, jota kohtaan hänellä on insestisiä haluja. Nuori nainen yrittää kuitenkin itsenäistyä tyrannin ikeestä. Synkästi eteenpäin matava arkirealistinen kertomus on läpileikkaus perhehelvetistä, patriarkaatista ja korruptoituneesta kulttuurista. Se on luettavissa metaforana Filippiinien poliittisesta lähihistoriasta.” Marcosien noustua taas valtaan teos on valitettavan ajankohtainen.

Naisia hermoromahduksen partaalla (Ohj. Pedro Almodóvar; Espanja: 1988)

Uusintakatselu. Olen nähnyt tämän luullakseni nyt kolmesti. Elokuvan aikana tuntee silkkaa mielihyvää, jälkikäteen kokemus ei jää mieleen, siis juonen osalta. Sen sijaan teoksen värisävyt ovat viimeisen päälle, saippuaoopperaa kokaiinipöllyssä, ja kohottavat erityisesti näyttelijättäret elämää suuremmiksi. Eikä juonen unohtaminen ole sinänsä moite, ainakin uusintakatselut pysyvät hedelmällisinä. Elokuva on hyvä, vaikka suosinkin ehkä vielä tätäkin varhaisempaa Almodóvaria. Eräällä tavalla kyse on auteurin luomiskaudesta parhaimmillaan vanhan anarkiansa edelleen muistavana mutta uutta pop-sensibiliteettiä tavoittelevana versiona. Lopun takaa-ajokohtaus huvittaa ja on luultavasti ohjaajan uran toiminnallisin hetki.

Misery (Ohj. Rob Reiner; Yhdysvallat: 1981)

Kingin kirjailijuuden kauhuja esittelevä ja samalla lukijoille ohimennen vittuileva romaani sai Reinerin ohjauksessa kulttiklassikoksi nousseen käsittelyn. James Caanin esittämä romanttisten Misery-halpisromaanien kirjoittaja joutuu onnettomuuteen syrjäseuduilla ja herää psykoottisen sairaanhoitaja Annie Wilkesin hoteista. Wilkes (Kathy Bates, joka sai roolistaan Oscarin) on kirjojen sankarittaren ja samalla Paulin suurimpia faneja. Mutta hän ei todellakaan pidä siitä, että kirjailija aikoo tapattaa tunnetuimman luomuksensa seuraavassa teoksessaan. Halvalla tehty trilleri on löysä tapaus, jossa voisi olla enemmän potkua, jos se liukuisi täyttä päätä satiirisen komedian puolelle; sitä ei parista vihjauksesta huolimatta koskaan tapahdu. Teoksen ongelma on sen TV-elokuvamaisuus. Ilman paria brutaalia väkivaltakohtausta Misery voisi olla vaikka Matlockin (1986-1995) jakso. En arvosta Batesin roolisuoritusta, joka on aivan liian yliampuva.

Spider-Man: Into the Spiderverse (Ohj. Bob Persichetti, Peter Ramsey & Rodney Rothman; Yhdysvallat: 2018)

Tämä on paras näkemäni Marvel-elokuva. Se ei toisaalta ole paljon sanottu. Kuten lukija saattaa arvata, kirjoitan ja julkaisen näitä tekstejä erittäin myöhässä. Enkä kirjoita läheskään kaikesta katsomastani. Niinpä olen tämän lähes kaksi vuotta sitten tiirailemani Spider-Man-kokemuksen jälkeen muun muassa katsonut kronologisesti puolet kaikista ilmestyneistä MCU-leffoista ja aikomukseni on katsoa loputkin. Projektissa ei ole oikeastaan mitään järkeä, kunhan olen kerrakin kansan pulssilla vain oppiakseni, ettei kenenkään pitäisi olla kansan pulssilla. Varsinaisista MCU-elokuvista ei ole juuri mitään hyvää sanottavaa, Spider-Man-animaatiosta on. Spider-Man: Into the Spiderverse on sarjakuvaelokuva, joka oikeasti tuntuu sarjakuvamaiselta, eikä vain siksi, että se on animaatio. Se antaa palttua sille, että juonen täytyy olla elokuvasta toiseen samanlaiseksi veistetty, vaikka kyse onkin tyypillisestä “löydä itsesi, ole ennen kaikkea oman elämäsi sankari” -hassuttelusta. Teos on animoitu hienon näköisesti ja vilisee kymmenittäin yksityiskohtia ihan muutaman freiminkin mittaisissa otoksissa. Tässä on siis moderni popcorn-elokuva, jolle vähän jopa odotan jatko-osaa!

Dyketactics (Ohj. Barbara Hammer; Yhdysvallat: 1974)

Keskustelin eräänä kesäisenä iltana naispuolisen ystäväni kanssa, joka väitti kivenkovaan, että taiteellinen porno on kyllästyttävää. Kehtasin kuitenkin olla eri mieltä. Myös pehmeämmälle erotiikalle on paikkansa, ja Dyketactics on siitä malliesimerkki. Dyketactics on lyhytelokuva, joka kuvaa lesboutopiaa, jossa alastomat hippitytöt kirmaavat paratiisimaisilla kedoilla. Sitten seuraa seksiä, joka on iholle tulevaa ja kieltämättä tekijöiden omilla ehdoillaan tekemää, joskin mietin katsoessani, onko teoksella lopulta niin paljon eroa yleiseen pornokuvastoon verrattuna. Lähikuvia sukuelimistä on vähemmän, siinä kai suurin ruumiinkuvauksen ero, vaikka Dyketactics on keskimääräistä pornoelokuvaa paljon kauniimmin kuvattu. Se on lämpimissä sävyissä kylpevä, pohjimmiltaan mykkä avantgarde-tuotos, joka, niin kuin moni muukin aikansa elokuva, saa paljon irti 16 mm filmin valoestetiikasta.

The Hill (Ohj. Sydney Lumet; Iso-Britannia: 1966)

Sean Conneryn kuoltua miehen uraa halusi jollain tavalla juhlistaa. Pidän The Offencea (1973) yhtenä parhaista Conneryn roolisuorituksista, joten olin kiinnostunut näkemään lisää hänen Sydney Lumetin kanssa tekemiään elokuvia. Ja mikä tapaus onkaan kyseessä! Lumet on yksi harvoista kerronnallisen valtavirtaelokuvan keinot taitavista yhdysvaltalaisista klassikko-ohjaajista, jonka taidot olen valmis tunnustamaan varauksettomasti. The Hill on kuvaus liittoutuneiden Afrikan kampanjan aikana niskuroinnista linnaan heitettyjen upseerien selviytymisestä päivästä toiseen. Elokuvan etu on Lumetin parhaisiin töihin kuuluva käsikirjoituksen tiukkuus, jossa jokainen yksityiskohta palvelee lopputulosta. Näyttelijäsuoritusten ansiosta kellokoneiston tikitys ei ala koskaan häiritä. Conneryn uran suurin harmi on, että hän oli parhaimmillaan erinomainen näyttelijä, joka teki hyviä tai edes kiinnostavia elokuvia vain vähän. Onneksi kyse on sitäkin muistettavammasta joukosta, johon The Hill totisesti kuuluu.

First Blood (Ohj. Ted Kotcheff; Yhdysvallat: 1982)

Hurja tunnustus: en ole katsonut koskaan kolmea ensimmäistä Rambo-elokuvaa kokonaan, vaikka olen vanhojen toimintaelokuvien suuri ystävä. Niinpä vietin erään illan katsomalla kaksi ensimmäistä peräkkäin. First Blood oli mitä olen kuullutkin sen olevan eli Ramboista “vakavin”, mutta se onnistui yllättämään silti. Teos ei tunnu kasaritoiminnalta eikä edes siltä kantaaottavalta kuvaukselta veteraanien kohtelusta, millaiseksi se on haluttu maalata, vaan aidolta 1970-luvun trilleriroskalta, hyvässä mielessä. Rambo on hahmona tässä ensimmäisessä mysteeri, ei mikään sankari vaan hankaluuksia etsivä sekopää, jota vastaan käy yhtäläisen sekava yhteiskunta. Teos olisi muistettavan hyvä, jos Rambo nousisi lopuksi tulipallona taivaalle kaikkien vastustajiensa mukana. Sen sijaan leffan lässäyttää lopussa itkumonologi, joka osoittaa Sylvester Stallonen näyttelijälahjojen rajallisuuden ja yrittää nyhtää sympatiaa veteraanille, jonka nihilistisestä toiminnasta on vaikea löytää muuta kuin piittaamattomuutta ihmishenkeä kohtaan.

Rambo: First Blood Part II (Ohj. George P. Cosmatos; Yhdysvallat: 1985)

Kakkos-Rambo on enää vain campia, jossa Rambo on yksinäinen sankarisusi. Leffan sen toimintakohtaukset ovat yllättävän tylsiä, lähinnä pelkkää vaakasuorassa linjassa liikkuvaa tulitusta ja kaatuvia ukkeleita. Vituttavinta teoksessa on kaakkoisaasialaisten kuvaaminen, on kyse Rambon vihollisista tai liittolaisista. Ei onnistu edes naurattamaan ironisesti.

Us (Ohj. Jordan Peele, Yhdysvallat: 2019)

Usissa ei haittaa sen sekavuus, vaikka karsastan sen epäuskottavaa juonta. Enemmän haittaa, kuinka se päättää kertoa keskiluokkaisuuden kritiikkinsä sellaisen allegorisuuden kautta, joka on itsessään kerrontatapana keskiluokkainen, “laadun” tae. Elokuvan katsova kouluttamattomampi ihminen ei allegoriaa välttämättä käsitä, ja pitää teosta höhlänä.

Oma esteettinen mieltymykseni taasen on sellainen, että elokuvan on toimittava pintatasolla. On tympäisevää, jos teosta on mahdotonta pitää kiinnostavana ajattelematta jatkuvasti sen “taiteellisia elementtejä”. Kauhuelokuvaksi Us on löysää, hyvän maun puolella pysyvää jumitusta.

Lomaileva ja turvallisen keskiluokkainen perhe kohtaa kotiin tunkeutuvat, murhanhimoiset kaksoisolentonsa, itsensä “köyhät” versiot. Äiti Addy (Lupita Nyong’o) on emotionaalinen dynamo, perheen isää, Gabea, esittävälle Winston Dukelle taas on annettu ohjaajan surrogaattirooli vitsejä laukovana hupiukkona. Lapset ovat suht yhdentekeviä. En ole aivan varma, onko pääosaperheen tyhjyys ja musiikin vähäisyyden vuoksi korostuva replikoinnin jäykkyys tahatonta vai tarkoituksellista. Henkilöt puhuvat kuin mallinuket ja heräävät toimintaan vasta hengen ollessa uhattuna.

Elokuvan eduksi se tavallaan toimii, sillä tällaistahan keskiluokkaisuus karikatyyreissa on: pyritään samaa rataa kulkevaan yltäkylläiseen elämään, jonka turruttavuudesta herätään puolustamaan sitä vasta, kun köyhempi kansanosa kritisoi sen moraalisuutta. Teos pitää samalla pilkkanaan “hands across the American” kaltaisia hyveellisiä huijauksia, jotka eivät näennäisen kauniista eleistä huolimatta onnistu muuttamaan köyhyyden kaltaista ongelmaa.

On huomioitu, että koska teos on kuvattu hyvin toimeen tulevien näkökulmasta, se esittää köyhät sieluttomina hirviöinä. Se on kieltämättä huvittavakin huomio, hieman kuin teoria siitä, että John Carpenterin The Thingin (1982) avaruusolento ei ole tarkoituksella vihamielinen vaan haluaa vain pois maapallolta.

Elokuva tuntuisi väkevämmältä, jos doppelgangereiden sijasta mustan, tavallisen ja rikkaan perheen kotiin tunkeutuisi aivan yhtä tavallinen mutta köyhä musta perhe. Kuinka poliittisesti arkaluontoisempi, ristiriitaisempi ja siten myös kiinnostavampi lopputulos olisi kyseessä kuin tällainen “hei, muista luokkatietoisuus, säkin voisit olla köyhä” -kelailu?

Joker? Taksikuski. Etsijät!

Posted on by kangasvalo

Jokerin (2019) kutsuminen Taksikuskin (1976) remakeksi ei ole oikeutettua. Vertailulle on silti syy, sillä Joker haluaisi kovasti olla kuin Taksikuski: jotain ajastaan kertova instant-klassikko, joka käsittelee vaikeita yhteiskunnallisia kysymyksiä ollessaan samalla monimutkaisen yksilön psykologinen muotokuva.

Ei täysin selviä, onko Jokerin ohjaaja Todd Phillips (s. 1970) ymmärtänyt, mistä Martin Scorsesen (s. 1942) ohjaamassa klassikkoelokuvassa on kyse. Taksikuski on John Fordin (1894-1973) Etsijät-westernin (1956) uudelleenfilmatisointi enemmän kuin Joker on Taksikuskin.

Jokerin päähenkilö Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) on äitinsä (Frances Conroy) kanssa asuva keski-ikäinen mies, joka työskentelee klovnina. Fleckillä on kaikenlaisia muitakin ongelmia. Elämä on aina masentanut, naurukohtauksia tulee stressitilanteissa ilman syytä, kaivattu ura stand up -koomikkona ei ota tuulta alleen, naista ei saa ja turpiin tulee läpimädän Gotham Cityn kaduilla jatkuvasti. Alkaa muuntautuminen kohti vaarallista sivupersoonaa, DC COMICSIN TUOTEMERKKIÄ Jokeria.

Jokerissa, elokuvassa siis, törmäävät yksi Hollywoodin vanhimmista aiheista – eli Hän joka saa korvapuustit -näytelmästä (1915) ja -elokuvasta (1924) muistuttava koomikon kyyneleet -tragedia – ja tiedostava “miksi mielenterveysongelmaisista ei välitetä” -itkuvirsi, joka yrittää samanaikaisesti syödä kakun ja säästää sen.

Elokuva näyttää Jokerin teot kauheina, mutta se kutsuu tuntemaan empatiaa ja samastumaan cooliin sarjishahmoon, minkä demonstroi nettimeemiksi suunniteltu kohtaus, jossa hahmo tanssahtelee kaikille tuttuna mörkönä hidastetusti portaita alas. Taustalla soi Gary Glitterin (s. 1944), tunnetun pedofiilin, kappale Rock and Roll Part 2 (1972) jota käytetään usein yhdysvaltalaisissa urheilutapahtumissa.

Taksikuskin nimikkohenkilö, unettomuudesta kärsivä Vietnam-veteraani Travis Bickle (Robert DeNiro) on myös monsteri, Frankensteinin hirviö, joka suunnittelee ensin poliitikon salamurhaa ja päätyy joukkomurhaajaksi yrittäessään pelastaa teini-ikäisen Iriksen (Jodie Foster) prostituutiolta. Bickle ei kutsu samastumaan itseensä; hän on liian ulkona, outo ja jopa uskonnollinen hahmo tavalliselle tallaajalle.

Etsijöissä comanchejen kaappaamaa sukulaistyttöään Debbietä (Natalie Wood) pakkomielteisesti vuosien ajan preerioilta hakeva Ethan (John Wayne) taas on ansa, suunniteltu yleisölle, joka tuntee peniksensä kovettuvan Waynen länkisääret nähdessään, mutta ei tajua hahmon olevan tyypillisen western-sankarin mutaatio, vakavasti häiriintynyt ja rasistinen perverssi.

15-vuotiaat ja kulttuurikontekstia ymmärtämättömät nuorukaiset voivat kiihottua asetta heiluttavan mohawk-kostajan hahmosta katsoessaan Taksikuskin ensimmäistä kertaa. Muut näkevät kulissin taakse ja ymmärtävät, että elokuvaa yrittää sanoa jotain ääritoiminnan mekaniikasta. Aikuinen ja tietyillä tavoilla mielenterveydellisesti kunnossa oleva katsoja alkaa ajatella.

Jälkimmäinen huomautus mielenterveydestä on tarpeellinen, sillä elokuva inspiroi muutama vuosi ilmestymisensä jälkeen John Hinckleyta (s. 1955) yrittämään Ronald Reaganin (1911-2004) salamurhaa.

Joker epäonnistuu luomaan päähenkilöstään Ethania tai Travisia muistuttavalla tavalla ristiriitaisen, vaikka katsojaa yritetään uunottaa kyseenalaistamaan Fleckin toimintaa parissa kohtauksessa. Lukuisissa muissa kohdissa teoksen eetos on selvästi “pieneksi ihmiseksi” raamitetun päähenkilön puolella. Outoutta ei ole, koska Fleck on tuo Hollywoodin perisynneistä raskauttavin, sympaattinen olento.

Mielenterveysaihe on yleensäkin luonteeltaan sellainen, että kun sillä lyödään taideteosta, hyvää tarkoittavien kriitikoiden on pakko kehua jötkälettä edes jostain syystä. Viis siitä, että elokuva tuntuu tässä tapauksessa tahattomasti implikoivan, että mielenterveysongelmat ovat suora väylä väkivaltafantasioihin.

* *

Päähenkilön tuntema kuvotus Taksikuskissa on yksityistä ja äärimmäistä, vaikka hänen ajattelutapansa jakaa useampi ihminen kuin hän tajuaa. Tämä on teoksen ironisin yksityiskohta.

Bicklen haikailemalla New Yorkin katujen puhdistamisella on rasistiset syyt, vaikka hän ei koskaan solvaa ketään suoraan. Amerikkalaisessa kielenkäytössä “urbaanien alueiden ongelmat” ovat heikosti verhoiltu tapa valkoiselle kulttuuriryhmälle puhua vähemmistöistä väheksyen vaikuttamatta syrjiviltä.

Bickle on mukamas vihaamiensa ihmisten yläpuolella, vaikka jakaa heidän kanssaan kaiken; aivan niin kuin Ethan Etsijöissä vihaa comancheja – mutta tietää ja tuntee heidät läpikotaisin, toisin kuin muut elokuvan valkoiset uudisasukkaat – ja on monilta osin heidän peilikuvansa, ja pahempikin. Bicklen mohawk alleviivaa myös tätä samankaltaisuutta: hän ajaa itselleen “intiaanitukan”.

Taksikuskin, niin kuin Etsijöiden, suuri oivallus syntyy siitä, että rasismia ei koskaan käsitellä suoraan, vaikka (koska!) katsoja näkee sen toteutuvan päähenkilön tapaan synkkiä ajatuksia pohtineen Paul Schraderin (s. 1946) käsikirjoituksessa.

Jos Scorsesella ja tuotantoyhtiöllä olisi ollut pokeria kuvata elokuvan päärikolliset tummaihoisina, niin kuin alun perin oli suunnitelmana, teos olisi singahtanut jo reilusti provokaation puolelle yksinäisen kostajan saagasta amerikkalaisten rotujännitteiden läpivalaisuksi. Se olisi aiheuttanut kaikenlaista sekasortoa (eikä elokuva olisi luultavasti saanut Cannesin kultaista palmua).

Joker puolestaan tekee selväksi, että Fleckin suuri ihastus on tummaihoinen nainen (Zazie Beetz). Hänen roolinsa on ohut, koska sen ainoa tarkoitus elokuvan infantiilissa maailmassa on näyttää, ettei Fleck ole rasisti tai misogynisti vaan harhainen. Eihän rasisti voisi mitenkään haluta mustaa naista, on sanaton viesti. Samanlainen funktio on Fleckin lyhytkasvuisella ystävällä, johon suhtautumisella suopeasti teos haluaa näyttää, ettei Jokeripokeripoks ole myöskään ableisti.

Nämä ovat suuria taaloja tuottavalta teokselta pakkorakoja, vaikka ihmisiä surutta tappavan itsesäälisen sosiopaatin toiminnaksi nämä tuntuvat koomisen läpinäkyviltä tuotantoyhtiön valinnoilta.

Etsijöissä Ethan “pelastaa” Debbien elämältä, johon hän on jo vuosien ajan tottunut. Koska kysymyksessä on Hollywood-elokuva, comanche-kasvatus karsiutuu tytön sielusta maagisesti sillä hetkellä, kun John Wayne nostaa hänet syliinsä. Katsoja joka ymmärtää, miten oikea elämä toimii, tunnistaa Fordin ironian ja sen, ettei muunlainen ratkaisu olisi ollut ajan Hollywoodissa mahdollinen.

Taksikuskissa provokatiivista (ja erittäin vähän kritiikeissä käsiteltyä) on, että vaikka parittaja on groomannut alaikäistä Iristä rakastajakseen, ei tyttö ole Debbien lailla kiinnostunut pelastetuksi tulemisesta. Ja jos uhri ei koe olevansa uhri ollenkaan, kenen puolesta “sankari” itse asiassa toimii: pulassa olevan prinsessan hyväksi vai oman maskuliinisuutensa? Bickle murhaa joukon ihmisiä raa’asti Iriksen silmien edessä, mikä luultavasti traumatisoi lapsen loppuelämäkseen siinä missä seksuaalinen hyväksikäyttökin, ja yrittää lopuksi ampua itseään päähän tytön nähden.

Jokerista tällainen elementti on siivottu pois kokonaan. Jälleen, koska teos muuttuisi naisten oikeudet framille nostaneena aikana ruutitynnyriksi. Siksikin se tuntuu elokuvalta niille ihmisille, jotka eivät voineet alun perinkään myöntää Bicklen ja Ethanin olevan omaan pimeyteensä kadonneita rasisteja. Phillipsin logiikkana on tuntunut olevan uuden epäpoliittisuuttaan vakuuttavan coolin kostaja-Bicklen luominen.

Samalla teos kuitenkin näyttää Scorsesen elokuvan tavoin, että lukuisat muut ihmiset (“roskasakki”) jakavat julkisesti täsmälleen samat sympatiat päähenkilön kanssa, niin kuin jakavat väistämättä monet elokuvan kohdeyleisössäkin.

Elokuva vahvistaa Jokerin raivon massojen raivon tiivistymäksi, vaikka epäonnistuu juuri joukkokohtaustensa asettamisessa viitekehykseen. Ensimmäisen puoliskon ajan katsoja kuulee katujen pian täyttyvän vihaisista kansalaisista, mutta elokuvan tunnelmassa tämä levottomuuden tiivistyminen toiminnaksi ei näy mitenkään ennen aivan loppua.

Fleckin ja kansan uhriutumisen taustalla ovat “kiusaajat”, Hollywood-elokuvien turvallisen tutut konnat kuten ilkeät liikemiehet, jupit, poliitikot, TV-viihdyttäjät ja muut, jotka vievät tavallisilta ihmisiltä pois sosiaalituenkin pönkittääkseen omaa rahanhimoaan.

Jokerin tai hänen jäljessään kulkevien massojen viha ei siis kohdistu ryhmiin, joita kohtaan se useimmiten suuntautuu oikeistolaisessa, uskonnollisessa tai jossain vasemmistolaisessakin radikalismissa: vähemmistöihin. Täsmälleen sama vika toistuu vastikään ilmestyneessä The Batmanissa (2022).

Tämä on elokuvan suurinta pelkuruutta, jonka taakse Hollywood voi piiloutua esittäessään “sanovansa jotain”. Metatasolla elokuva luo mielleyhtymiä viime vuosien erilaisiin yhdysvaltalaisiin tragedioihin mutta ottaa niihin samalla pesäeron, jotta ei joutuisi sanomaan niiden oikeutuksesta mitään.

* *

Syitä Jokerin kertomuksen 1980-luvulle sijoittamiseksi on muutamia, eikä ainoastaan se, että kyseessä on vaivihkaa jälleen yksi Batmanin syntytarina. Tarina on helpompi etäännyttää nykyhetkestä eli väittää sen olevan allegorinen todellisuuden kuvauksen sijasta.

Jos tapahtuma-aika ja -paikka olisi tunnistettavissa 2020-luvun Yhdysvalloiksi, elokuvan poliittiset implikaatiot olisivat Taksikuskin alkuperäissuunnitelmien tapaan heittäneet bensaa liekkeihin. Nyt tuotantoyhtiö voi kiistää teoksen politiikan (aivan niin kuin Jokeri hahmona tekee), vaikka se selvästi haikailee olevansa merkittäviä asioita sanova taidepläjäys.

1980-luku myös auttaa siivoamaan kuvasta pois kaiken, mikä hankaloittaa tarinankerrontaa. Ei ole kiusallisia älypuhelimia ja kaikkialle sijoitettuja digistriimiä tuottavia kameroita, joiden avulla Fleck saataisiin heti kiinni vaarallisena murhaajana.

Esteettisesti teos näyttää siltä, että se voisi pieniä kuvaputkitelevisioita ja sisätiloissa tupakointia lukuun ottamatta tapahtua millä vuosikymmenellä tahansa. Mikä siinä on, että köyhimmätkin yhdysvaltalaiset asuvat elokuvissa keilahallin kokoisissa asunnoissa?

* *

Mietin jälkikäteen, miksi Yhdysvalloissa tunnetaan Jokerin hahmoon niin suurta vetoa, että hahmon esittäjät on palkittu Oscareilla peräti kolmesti. Kyse ei ole pelkästään näyttelijöistä, kyse on myös roolista ja sen toistuvuudesta amerikkalaisessa psyykessä. Jokerissa on jotain väkevämpää kuin Batmanissa, joka on hahmona Frank Millerin (s. 1957) kummallisimmat sekoilut pois lukien yksitotinen pökkelö. Pökkelö on Jokerikin, mutta ainakin tämän pökkelöys on vaarallista laatua.

Jokeri on Phillipsin elokuvassa kuitenkin ongelma. Teos aiheuttaisi huomattavasti merkityksellisempää pohdintaa, jos sen päähenkilö olisi avoimesti rasistinen tai misogynistinen mutta silti tavallinen ihminen kuten Travis Bickle.

Travis Bickle on kahdenkin tunnin jälkeen edelleen katsojalle mysteeri, Taksikuskin esikuvina toimineiden westernien mies tyhjästä, uskottava mitättömyytensä vuoksi. Ethan on kävelevä kuori täynnä yksitotista vihaa, mutta niin oli John Waynekin, ja siksi Etsijöissä vuorostaan toimii juuri tämä piirre.

Jokerin suuri ero esikuviinsa on se, että hahmo on jo valmiiksi ikoninen eikä tuotantoyhtiöiden lipputulo-odotusten vuoksi teos voi kertoa mistään, mitä ei olisi hahmossa itsessään valmiiksi olemassa.

Warnerin kaltainen iso studio ei voi sallia liian överin ja rajoja rikkovan hahmon pääsyä valkokankaalle AAA-luokan elokuvassa. Mediassa esitetyt syytökset incel-sympatioista olisivat vakaammalla pohjalla, jos Arthur Fleck olisi mitään muuta kuin epämääräisesti kuvattu käsikirjoittajien marionetti.

Toki on selvää, että Jokerin on tarkoitus olla jonkinlainen no tällaisia incel-piirteitä vois kans olla mukana -luomus: hahmo pitää sisällään laajalti uutisoituja joukkoampujien ja nettihäiriköiden persoonallisuuden piirteitä.

Puhtaalle incel-Jokerille kumartaisin, veto olisi nerokas ja vituttaisi varmasti kaikkia sarjakuvafaneja. Koska ratkaisuun ei ole ollut haluja tai rohkeutta, hahmo jää muotopuoleksi äärioikeistoterroristi / lone wolf / hei voisko tässä olla vaikka joku vassarikulmakin heh / incel / joku mielenterveysongelmainen vaan -mutaatioksi ja Joaquin Phoenixin julkiseksi onaniaksi.

Jokerin hahmo mahdollistaa näennäiset ylilyönnit, koska pohjimmiltaan kyse on superpahiksen syntytarinasta. Kaikki radikaali on mitätöitävissä sillä, että kyse ei ole tavallisesta Joesta, joka päättää tappaa joukon ihmisiä maailman epäreiluuden vuoksi, vaan kyse on Jokerista.

Mies joka ei saanut naista ampuu misogyniassaan viattomia? Hei, se on Jokeri eikä Elliot Rodger. Massojen sokea sankarinpalvonta? Kyse on Gotham Citystä eikä Donald Trumpista! Mitä te oikein väitätte, ei elokuvamme nyt sentään todellisuutta kuvaa…

* *

Joku pitää ehkä kehuna sitä, että elokuvan nähtyään voi sanoa, että “no ei se nyt niin paha ollut, paljon melua tyhjästä”. Itse pidän sitä vastenmielisenä piirteenä. Se kertoo elokuvan ja sen tekijöiden pohjimmaisesta pelkuruudesta sekä markkinointikoneiston kyvystä hyväksikäyttää kohua, jonka he mainiosti tietävät olevan epäkohu. Kaikenlaiset katsojat voivat huojentuneena katsoa elokuvaa, koska se ei tee heistä syyllisiä mihinkään. Laimeus on äkkiä hyve.

Olen tullut liian vanhaksi, jotta jaksaisin enää pitää radikalisoitumista yksin yhteiskunnan vikana niin kuin elokuva tuntuu vihjaavan. On typerää selittää väkivaltaista toimintaa yksinomaan we live in a society ja nuorisolla on tosi paha olla -tyylisellä sanahelinällä. Toisin kuin voisi luulla, se ei ole todellisen ongelman kohtaamista vaan sen lakaisu maton alle.

Ihmisten ylivoimainen enemmistö ei ala tappajiksi vain siksi, että elämä ei jakanut parhaita valttikortteja. Taustalla on Yhdysvaltain kaltaisessa monenlaisen väkivallan hiljaa hyväksyvässä kulttuurissa paljon muutakin.

Sitä jotain muuta elokuva ei osaa eikä halua eikä edes tajua käsitellä, vaan se on festivaaleille suunniteltu (ja palkintoja tietysti saanut) mieto arthouse-elokuva sarjakuvien superpahiksesta, joka joitain vuosikymmeniä sitten ruikki Batmanin naamalle vettä napinläpeen tungetusta tekokukasta.

Muistiinpanoja elokuvista, 9

Posted on by kangasvalo

Dead Leaves (Ohj. Hiroyuki Imaishi; Japani: 2004)

Dead Leaves on kulttianime, hyperaktiivisen animaation taidonnäyte. Kaksi rikollista lukitaan vankilaplaneetalle Natural Born Killers -henkisen rikosaallon jälkeen. Ei mene aikaakaan, kun he nousevat kapinaan ja vetävät mukanaan kaikki epätoivoiset vangit. Huipennuksena koetaan eräänlainen pyhä synnytys ja Lars von Trierin Rigetistä muistuttavan pikaisesti kasvavan vauvan voimallisuus. Seksuaalisuus näyttelee teoksessa lähes yhtä suurta osaa kuin mahdottoman suuret aseet. Tämä on silkkaa idiä eli Looney Tunesia eli siis hyvä.

One Cut of the Dead (Ohj. Shinichiro Ueda; Japani: 2017)

En normaalisti välitä spoiler-varoituksista, mutta One Cut of the Dead muuttaa muotoaan niin paljon, että elokuvasta kiinnostuneen on parasta olla lukematta tekstiä. Kyseessä on yksinkertainen zombikauhukertomus. Tarkkasilmäinen näkee, että teos on varsin tyypillinen japanilainen B-luokan kauhu ja huomaa jopa jonkinlaisia genrelle tyypillisiä klaffivirheitä, tyhjäkäyntiä ja näyttelyn tönkköyttä. Virheille antaa kuitenkin anteeksi, sillä teos on, ainakin näennäisesti, yhdellä otolla kuvattu ja vaikuttaa siksi kiinnostavalta kokeilulta. Muutaman kymmenen minuutin jälkeen elokuva päättyy ja lopputekstit seuraavat. Niitä seuraa paljastus: kyseessä on ollut elokuva elokuvassa, suora lähetys, jonka luomista varten on palkattu kunnianhimoinen TV-ohjaaja. Katsojan todistamat virheet ovat johtuneet teoksen tuotannon yhteydessä koetuista vaikeuksista. Elokuva nähdään nyt uudestaan, mutta kulissien takaa, tekijätiimin näkökulmasta. One Cut of the Dead on tavallista kiinnostavampi elokuvanteosta ja sitä kohtaan koetusta rakkaudesta kertova elokuva. Silti se on korkeintaan keskinkertainen eikä tuo genreen mitään radikaalisti uutta. Ideaalikohderyhmä ovat elokuvien teosta haaveilevat 15-vuotiaat.

Alice, Sweet Alice (Ohj. Alfred Sole; Yhdysvallat: 1976)

Nuori tyttö (Paula Sheppard) kiusaa julmasti nuorempaa siskoaan (Brooke Shields). Äiti on yksinhuoltaja, naapurissa asuu hikoileva, rasvainen pedofiili. Myöhemmin nuorempi sisar tapetaan kesken tämän kommuunion. Häiriintynyttä sisarta syytetään tapahtuneesta ja alkaa kierre mielisairausepäilyjen ja tulehtuneen yhteisön sokkeloissa. Pidän elokuvista, jotka tapahtuvat hyperrealistisessa maailmassa, moderneista saduista. Sellaisia elementtejä tässä ovat esimerkiksi liioitellun groteskisti kuvattu hysteerinen perhe-elämä ja naapuruston lihava, gargoilimainen hirviö. Samaten teoksen antikatolilainen asenne miellyttää minua kovasti. Tunnelma on kuin Yhdysvaltoihin sovitettua Lucio Fulcia. Elokuva on yksi aliarvostetuimpia slashereita, ehkä koska ei suoranaisesti tunnu puukkohipalta vaan joltain omalta jutultaan. Liian outoa jännärifaneille.

Le boucher (Ohj. Claude Chabrol; Ranska & Italia: 1970)

Chabrolin elokuvassa nuori pikkukaupunkiin muuttanut opettajatar (Stéphane Audran) tutustuu paikalliseen teurastajaan (Jean Yvanne), joka on entinen sotilas. Mutta mies on teurastaja myös kolmannessa mielessä: tappaja, sarjamurhaaja. Nainen hyväksyy miehen ystävyyden ja lumoutuu tämän maalaismaisesta brutaaliudesta mutta kieltää fyysisen kosketuksen ja pääsee tällä tavoin oudosti pedon niskan päälle. Psykoseksuaalisen kertomuksen taustalla on häiveitä Algerian sodasta, jonka melskeissä teurastaja on palvellut puolet elämästään ja jonka kokemukset ovat tuhonneet hänet ihmisenä. Toisaalta opettajattaren kieltäytyminen seksistä johtuu myös jostain, jota ei aivan kokonaan sanoiteta. Häiritsevä epävarmuus ei varmastikaan miellytä katsojaa, joka haluaa elokuvakokemuksiltaan tasa-arvoa edistäviä näkemyksiä ja puhtoisia henkilöhahmoja, mutta jää vaivaamaan ristiriitaisuudellaan: tarinassa ei ole selkeää moraalia. Jälleen kerran hieno elokuva Chabrolilta ja olen alkanut pitää häntä Ranskan uuden aallon top 3 -ohjaajiin kuuluvana. Muut kaksi ovat luultavasti Jacques Rivette ja Agnès Varda, joskin Éric Rohmer on lähellä.

Pianonopettaja (Ohj. Michael Haneke, Ranska, Itävalta & Saksa: 2001)

Pianonopettaja on Michael Haneken parhaimmistoa. Se johtuu ehkä siitä, että teoksen pohjalla on Elfriede Jelinekin romaani ja Haneke ei käsikirjoittanut teosta itselleen vaan toiselle ohjaajalle. Haneke kutsuttiin hätiin, kun tuotantosuunnitelmat menivät solmuun. Lopputulos on perus-Hanekea oudosti lähestyttävämpi. Isabelle Huppert esittää pomottavan äitinsä alla kipuilevaa Erikaa, joka opettaa nuorille pianonsoittoa huippukoulussa. Erika on nihkeä kusipää, joka tyydyttää tukahdutettuja seksuaalisia tarpeitaan nuuhkimalla mällipapereita pornoteatterissa, vakoilemalla paneskelevia pareja ja viiltelemällä sukuelimiään. Hän kohtaa vertaisensa, kun tapaa nuoren pianolahjakkuuden, jota kohtaan tuntee vaistomaista kiiman sekaista vihaa. Erikan tunne-elämässä läheisyys ja kuvotus elävät rinta rinnan. Sadomasokistinen fetissi peittää alleen tunteen yksinäisyydestä ja lahjakkuutta ylistävästä mutta ilottomasta elämästä.

Warlock (Ohj. Steve Miner; Yhdysvallat: 1989)

Ikikarismaattisen Richard E. Grantin ja Julian Sandsin tähdittämä fantasiaseikkailu on lyhyesti sanottuna aivan uskomattoman typerä ja juuri siksi viihdyttävä. Grant on noidanmetsästäjä, joka seuraa otsikon velhoa (Sands) epämääräisestä fantasiamenneisyydestä (jonka pitäisi olla 1600-luku mutta joka näyttää paikoin 1200-luvulta) nykyaikaan voidakseen pistää tämän lopullisesti maan multiin. Luonnollisesti noidanmetsästäjä hämmästelee nykyaikaisia vempeleitä monttu auki istuessaan häntä reissullaan auttavan tarjoilijan (Lori Singer) vieressä auton pelkääjän paikalla. Onneksi noitakompassi auttaa seuraamaan maagisen saatanan sikiön levitointia läpi Yhdysvaltojen. Hilpeässä elokuvassa muun muassa pistetään pikkulapsi rasvapataan ja isketään nauloja maagin jalanjälkiin. Teoksen kuvaama taikuus on aitoihin myytteihin perustuvassa sisäisessä logiikassaan fantastisen oloista, vaikka elokuva on silkkaa kasarifantasiaroskaa. En muista hetkeen nähneeni mitään näin estoitta viihdyttävää.

A (Ohj. Tatsuya Mori; Japani: 1998)

Dokumentti käsittelee satojen ihmisten hengen vieneen Tokion sariinikaasuiskun tehnyttä Korkein totuus -kulttia pian iskun toteuttamisen jälkeen. A tulee kultin toisesta nimestä Aleph. Johtaja Shôkô Asahara on viskattu linnaan odottamaan teloitusta muutaman muun kanssa. Pomoksi on vaivihkaa noussut karismaattisen partajeesuksen sijasta komentoketjussa jossain sijalla 300 oleva hiljainen rillipää, PR-mies Hiroshi Araki, joka kärsii loputtomasta mediahuomiosta naama tonnin setelinä kuin sekavaa konkurssipesää selvittämään nakitettu konttorirotta. Pyrkiessään puhdistamaan kultin maineen hän kohtaa kaikenlaista: Paikallisen yliopiston humanistiaktivistit pyrkivät auttamaan, vaikka yrittävät samalla vakuuttaa Arakin lähtemään kultista. Kamera tallentaa kultin jäseniin kadulla kohdistuvaa avointa, peittelemättömän fasistista poliisiväkivaltaa. Loppu on moniselitteinen, ei mikään tyydyttävästi muotoiltu kertomuksen loppu. Araki päättää jäädä kultin jäseneksi kaikista vastoinkäymisistä huolimatta. Myöhemmin hänestä tuli koko järjestön johtaja. Kannattiko? Teokselle on jatko-osa, jonka katson varmasti vielä joskus.

Syksyn jälkeen saapuu kevät (Ohj. Annika Grof; Suomi: 2020)

Syksyn jälkeen saapuu kevät on taattua Suomi-laatua eli raivostuttavan sijasta keskinkertainen ja hiukan tylsä. Kirjoitan tämän saman monista suomalaista näytelmäelokuvista, mutta periaatteessa tekniikkaa ja näyttelijöitä ei voi syyttää mistään ja harvinaista kyllä, tässä tapauksessa ei ohjaajiakaan. Teokselle voi nostaa hattua myös hienosta avauksesta: se on kautta aikain ensimmäinen livvinkarjalankielinen elokuva. Eletään sodanjälkeistä uudelleenasutuksen aikaa ja nuori Anni (Asta Sveholm) kaipaa vapautta ja kaupunkiin ahdistavan maaseudun sijasta. Valitettavasti teos on masentavan tyypillinen suomalainen kertomus: jos toivoa on, se sammutetaan, jos kärsimystä on, siitä tehdään kaunista. Ei tällaista vaan jaksa, saatana.

Why Don’t You Play in Hell? (Ohj. Sion Sono; Japani: 2013)

Sonon tunnetuimpiin kuuluva elokuva on sekin oodi elokuvanteolle, niin kuin tässä kirjoituksessa aiemmin mainittu One Cut of the Dead. Moodi on myöhemmin tehtyä toveriaan paljon groteskimpi ja sarkastisempi. Mestariteoksesta haaveileva amatööriohjaaja yrittää vakuuttaa kaikki ympärillään vielä viimeiseen yritykseen, vaikka ihmissuhteetkin jo kärsivät. Mahdollisuus tulee, kun kaksi keskenään kilpailevaa yakuza-porukkaa päättää laittaa toisensa lihoiksi. Ohjaaja näkee siinä mahdollisuuden tallentaa kokonaisuus ja luoda siitä jotain ainutkertaista. Why Don’t you Play in Hell? vaikuttaa jonkinlaiselta kommentaarilta elokuvanteon kyvystä sairastuttaa tekijänsä. Lopun hurmeleikin on varmaankin tarkoitus olla hauskaa ja viihdyttävää. Siinä se ei onnistu. Sen mitä Sonolta olen nähnyt, hän kärsii Takashi Miike -syndroomasta: Joukossa on ollut helmiä, mutta yleisesti ottaen hänen teostensa ideat ovat vain ihan hauskoja ja elokuvat usein vain liian pitkiä, jolloin niiden ideoista tulee gimmickejä. Teokset hukkaavat mahdollisuutensa kaikenlaiseen liioiteltuun läträilyyn.

Desert Nights (Ohj. William Nigh; Yhdysvallat: 1929)

John Gilbertin Hangon keksinkin peittoava virnuilu unohdetussa mykkäajan seikkailussa olisi taattu krapulapäivän pelastaja, jos elokuva olisi hitusenkin kiinnostavampi. Valitettavasti kokonaisuus on vain tylsä. Avioparia esittävä huijarikaksikko pöllii timanttifirmalta Afrikan tähden ja kidnappaa samalla mukaansa yhtiön johtajan. Aavikolle sijoittuva kolmiodraama on kuvattu erittäin halvalla jonkun Hollywoodissa sijaitsevan kämpän takapihalla. Suhtautuminen naisiin kesytettävinä äkäpusseina ja pääsankarin timanttidiileriys eivät suoranaisesti nosta pisteitä nykykatsojan silmissä. Teos jäi Gilbertin viimeiseksi mykkäelokuvaksi.

Ulysse (Ohj. Agnès Varda; Ranska: 1983)

Agnès Vardan lyhytelokuvassa tutkitaan yhtä ohjaajan 50-luvulla ottamaa valokuvaa. Alaston mies seisoo rannalla selin kameraan. Pieni poika, Espanjan fasismia paenneiden toisinajattelijoiden jälkeläinen, tutkii kuolleen vuohen raatoa. Pojan nimi on Ulysse. Kaikki teoksen ympärillä on pysynyt vain näennäisesti samana. Niin mies kuin poika ovat vanhentuneet, Varda on vanhentunut. Vain vuohi pysyy kuolleena, mutta kaikki kuvassa olleet seuraavat tai ovat jo seuranneet sitä ikuisuuteen, joka ei kai paljoa eroa valokuvan kuolleista, pysähtyneistä hetkistä. Yllättävän henkilökohtaisia sävyjä saava dokumentti valokuvan roolista yhtenä 1900-luvun massamedioista on erinomainen esimerkki Vardan taidoista ohjaajana.

Poetry (Ohj. Lee Chang-dong; Etelä-Korea: 2010)

Normaalisti näin suorastaan kellokoneistomaisesti ja metaforallisesti etenevä elokuva kyllästyttäisi minua, mutta Poetry on niin tasapainoiseksi kokonaisuudeksi tehty, että en voi olla viehättymättä. Eläkeikäinen iloinen täti Monika nimeltä Yang Mi-ja tienaa rahaa siivoustöillä elättääkseen kiittämättömän lapsenlapsensa. Hän on myös juuri aloittanut runousharrastuksen. Lääkäri kertoo Yangille, että hän sairastaa Alzheimeria, mutta tieto ei joko uppoa mummon kallon tai hän yrittää kiistää sen tietoisesti. Mies on kuollut, tytär asuu töiden takia jossain muualla, kämpässä luuhaa teini-ikäinen räkänokka. Pojan paskiaismaisuudesta huolimatta mikään ei saa Yangia (eikä katsojaa) varautumaan siihen, että kakara on syyllistynyt yhdessä kavereidensa kanssa koulutoverin joukkoraiskaukseen uudestaan ja uudestaan. Tyttö on tappanut itsensä. Odotettavissa on oikeusjuttu eikä syyllisyydestä ole pienintäkään epäilystä. Koulu yrittää peitellä tapahtunutta maineen menettämisen pelossa. Muiden syyllisten isät yrittävät kuitenkin ostaa uhrin äidin hiljaiseksi suurella rahasummalla. Yang on tilanteessa, josta ei ole helppoa ulospääsyä, eikä kertomus kulje suuntaan johon odottaisi. Se kasvaa tarinaksi oman elämän virheille jätetyistä hellistä jäähyväisistä ja muuttuu empaattiseksi kuvaksi naisen asemasta eteläkorealaisessa kulttuurissa, jossa oli silloin ja on edelleen valtavasti petrattavaa. Kerta kaikkiaan hieno elokuva.

Dead Souls (Ohj. Wang Bing; Ranska & Sveitsi: 2018)

Kiinalaista modernia historiaa armottomuudella tallentavan Wang Bingin 500 minuuttia pitkä katujyrä koostuu lähes yksinomaan eräästä kommunismin ajan rangaistussiirtolasta selvinneiden vanhusten haastatteluista. Kaikki haastattelut on kuvattu yhdellä staattisella kameralla, ainoat leikkaukset tapahtuvat, kun kamerasta loppuu nauha. Ihmiset joutuivat kaivamaan keskellä Gobin autiomaata käsin itselleen luolia, joissa nukkua. Ruokaa ei ollut, lääkkeitä vielä vähemmän. Useimmat kuolivat keuhkokuumeeseen, nälkään ja nestehukkaan. Teoksessa kohdataan 120 selviytynyttä, osa heistä on haastatteluiden tapahtuessa jo kuolemassa vanhuuteen. Välillä käydään paikan päällä, keskellä autuaasti jälkipolvien mielistä unohtunutta mitätöntä länttiä hiekkaerämaassa. Lopuksi heiluva käsivarakamera vaeltaa hitaasti vanhan vankilamaan tomuilla. Kuolleiden luita on edelleen joka puolella. Teos ei pärjää ohjaajan toiselle mammutille, Tie xi qulle, mutta se on todisteena Kiinan historian varjopuolista, jos mahdollista, vieläkin raaempi.

The Other Side of the Wind (Ohj. Orson Welles; Yhdysvallat, Ranska & Iran: 2018)

Siis tällainen on Orson Wellesin viimeiseksi jäänyt teos. Juupa juu. Jostain syystä odotin tältä jotain, vaikka en pidä Wellesin elokuvista kovin paljoa. Niissä on katsojaa aliarvioivaa ironisuutta, jota en osaa arvostaa. The Other Side of the Wind kertoo kovasti Wellesin oloisesta ohjaajasta (John Huston), jonka viimeisin teos on michelangeloantonionimainen moderni haahuilu. Teos esitetään suurissa parhaille kavereille ja entisille yhteistyökumppaneille järjestetyissä allasbileissä, joissa selviää myös, että tuotannon loppuun viemiseksi ei ole rahaa. Silti ympärillä on perskärpäsiä, jotka haluavat osan ohjaajan gloriasta. Hollywood on koneisto, joka niistää todellisista taiteilijoista mehut. Tai jotain. Lopuksi ohjaajaparka päättää päivänsä joutumalla Keskipäivän aaveen (1963) lopetuksen tapaan auto-onnettomuuteen. Kokonaisuuden voi ottaa tosissaan tai sitten ei. Niin kuin Wellesin kohdalla yleensä, en saa teoksesta juuri mitään irti. Kaikessa on tavoittamaton ylimielisyyden sävy. Elokuvan arvostettavin puoli on sen kuvauksen ja leikkauksen välinen yhteispeli, joka on todella upeaa ja dynaamista. Visuaalisesti elokuva sykkii elämää, mutta sisältä se on kuollut. Mieleen tulee ilmiselvimpien uuden aallon vertailukohtien lisäksi Eisenstein. Itsesäälinen säkki lannoitetta.

Muistiinpanoja elokuvista, 8

Posted on by kangasvalo

Titicut Follies (Ohj. Frederick Wiseman; Yhdysvallat: 1967)

Asianajaja Frederick Wisemanin mittavan dokumenttiuran aloittaneen Titicut Folliesin kuvaama Bridgewaterin vankimielisairaala on kuin Arkham kaikkein sekopäisimmistä Batman-sarjakuvista. Kuvaavaa on, että elokuva on toteutettu Vietnamin riehuessa taustalla. Kyse on eräänlaisesta kotirintaman sotarikoksen tallentamisesta. Niin tämän kuin Vietnamin tapauksessa vallassa olevat eivät tajunneet kameran armottoman silmän tallentavan todellakin kaiken – se mikä voi itsestä tuntua mitä arkisimmalta toimenpiteeltä ei sitä elokuvateatterin kankaalta olekaan.

Henkilökunnan jäsenet kiusaavat erästä potilasta kuin sadistiset vartijat vankia. Miestä ärsytetään kuin koiraa ja hänet jätetään kylmään selliin alasti murisemaan. Tuomiopäivää messuava jakomielitautinen pulisee pihalla taukoamatonta poliittista tajunnanvirtaa. Kierointa on, että hän kuulostaa ajoittain suhteellisen tervejärkiseltä verrattuna Yhdysvaltain ulkopolitiikkaan. Järkyttävimmässä kohtauksessa seurataan läheltä nälkälakossa olevan ihmisraunion pakkosyöttämistä. Pakkosyöttämisen kanssa leikataan ristiin kuvia lopulta kuolleen miehen ruumiin käsittelystä. Sairaalassa kuolleet laitetaan heppoisiin arkkuihin kuin joulukoristeet pahvilaatikoihin. Vainajat siunataan maahan vain henkilökunnan seisoessa haudan äärellä.

Wisemanin tehtävä oli muuttaa mielenterveyspotilaiden kohtelua inhimillisemmäksi. Jotain ihmisoikeuksien kehityksestä kertoo, että teoksen kuvaamasta ajasta ei ole 200 vuotta vaan vain vähän päälle 50. Vankilan asukkailla ei ole mitään oikeuksia. Eräs kahdeksi vuodeksi Bridgewateriin murtovarkaudesta tuomittu henkilö vietti siellä lopulta 57 vuotta kykenemättä pääsemään ulos. Uskomattominta on tietysti se, että paikka on olemassa vieläkin, eikä meno ole tiettävästi muuttunut kuin vasta aivan viime vuosina. Vielä vuonna 1999 sairaalan vartijat tappoivat yhden asukeista. Muun muassa tätä on Amerikan Yhdysvallat. Onko Bridgewatereita montakin vielä?

Elokuva on yleissivistävä näkemys siitä, mitä ihmiset voivat tehdä toisilleen luvan kanssa ilman, että täytyy Joshua Oppenheimerin tapaan lähteä haastelemaan Indonesian kansanmurhan tekijöiden kanssa. Yksi lensi yli käenpesän (1975) on tähän verrattuna leppoisa satu. En voi suositella tätä kenellekään. Suosittelenkin tätä kaikille.

Vomit-Action (Ohj. Otmar Bauer; Itävalta: 1969)

Lyhytelokuva on yksi tunnetuimmista Wienin action-performanssitaiteen teoksista. Mies juo punaviiniä, oksentaa punaviinin edessään olevalle valkealle pöydälle ja syö moskan rämmäleineen kaikkineen uudestaan. Vomit-Action on oleellinen teos elokuvallisen transgression ymmärtämiseksi. Oksentamisen ja sitten oksennuksen uudelleen syöminen on toimintona niin lihallisen luotaantyöntävä, ettei edes mustavalkoinen filmi tai vuosikymmenten etäisyys saa pyyhittyä pois silkkaa ruumiillista reaktiota, jonka teoksen näkeminen aiheuttaa – reaktio ei välttämättä ole niinkään pahoinvointi kuin jonkinlainen oman kehollisuutensa yliherkkä tiedostaminen. On vaikea kuvitella omituisintakaan fetisistiä nauttimassa tästä, sillä teos on yksinkertaisuudessaan ja karuudessaan jotain muuta kuin pornografiaa. Oman osuutensa katselukokonaisuuteen tuo filmin raspi ja nettiajan artefaktit. Vimeosta tämänkin näkee. Joskus mietin, että mitä ihmettä teen elämälläni.

Akihabara Majokko Princess (Ohj. McG; Japani: 2009)

En nyt oikein tiedä, miksi katsoin tämän. Tai siis tiedän, koska kuka voisi vastustaa Kirsten Dunstia hyppelehtimässä pitkin Tokion Akihabaraa loliasussa, johon kuuluu liian lyhyt hame ja sininen peruukki? Kyse on cover-musiikkivideosta The Vaporsin sietämättömään renkutukseen Turning Japanese (1980). Video on luotu alun perin taiteilija Takashi Murakamin johdolla pop-taidenäyttelyyn. Eli aika hirveää konseptualismia tämä on, niin kuin saattaa odottaa, ja mitä kummallisinta fetisismiä, joka niin satirisoi kuin syleilee länsimaiden ja Japanin välillä olevaa aggressiivista kulttuurivaihtoa. Sanoisin tämän olevan muka-aitoudestaan (lue: ironiastaan) huolimatta rasismia, mutta en oikein osaa näyttää sormella, että miten. Lähinnä mietin, että toivottavasti Dunstille on myös maksettu tästä eikä koko roskaa ole kuvattu jollain lomamatkalla.

Color Out of Space (Ohj. Richard Stanley; Yhdysvallat, Malesia ja Portugali: 2019)

Color Out of Space (1927) on mielestäni toinen kahdesta hyvästä Lovecraft-novellista (toinen on The Shadow Over Innsmouth, 1931), joten odotin pelko perseessä tältä elokuvalta jotain. Ja niin se vain on, ettei onnistu oikeanlaisen Lovecraft-elokuvan tekeminen edelleenkään, vaikka Color Out of Space on jo hyvä yritys siihen suuntaan. Jälleen monsterit ovat liiaksi esillä, sanoin kuvaamattomat kauhut vähän liiaksi sanoin kuvailtavissa, vaikka yritys kaamean värin abstraktioon on ihan hyvä (ja silti liian kasarinostalginen neonpläjäys…). Samalla oikein katsottava ja liian päällekäyvä teos. Mysteeri uupuu. En tiedä onko tarkoituksellista vai tahatonta, mutta Nicolas Cagen tapa näytellä tässä(kin) ja elokuvan käsikirjoituksen paskuus erityisesti replikoinnin osalta tekee keskiössä olevan perheen aamiaispöytäkeskustelut oudommiksi kuin niitä seuraavat tapahtumat. Olen taipuvainen ajattelemaan tällaisen sekoilun olevan ihan plussaa, mutta tehoa se vie itse kauhulta.

Liebelei (Ohj. Max Ophüls; Saksa: 1933)

Nuori upseeri hakkailee upseerin vaimoa, kunnes kohtaa oikean elämänsä naisen, muusikon viattoman tyttären. Kevyestä, lähes unelmoivasta romanssielokuvasta siirrytään ironiseen ja julmaan loppuratkaisuun. Kaikki tietysti huippukauniisti kuvattuna, sillä onhan tämä Ophüls vanhemman elokuva. Teos on rikollisen unohdettu nykyään. Ironian käytön ja suorasukaisen, suorastaan modernin käsikirjoituksen tähden näen elokuvassa paljon samaa Stanley Kubrickin parhaimmistoon kuuluvan Barry Lyndonin (1975) kanssa.

Whiplash (Ohj. Damien Chazelle; Yhdysvallat: 2014)

Whiplash kuvaa jazz-koulua, jossa J. K. Simmonsin ilmeisesti Oscarin arvoisesti ylitulkitseman opettajan sadismi ajaa rumpalioppilaan pieksemään kätensä verille. Tekeehän vain henkinen väkivalta todellisen muusikon. Joihinkin teoksen käänteisiin auto-onnettomuuksineen on aavistuksen vaikeaa uskoa, mutta elokuvan tahti on niin hyvä, että sille antaa jossain määrin anteeksi. Vastaavalla tavalla alistavan opettajan olen valitettavasti itsekin kohdannut, joten sotilasmaiseen kuriin ja hajota & hallitse -taktikointiin ei ole mahdotonta uskoa. Yleensä nyrpistäisin nenääni sille, että elokuva ei ota kantaa puoleen tai toiseen, mutta tässä tapauksessa on jotenkin sopivasti häiritsevää, että päähenkilö mahdollisesti häviää väännön; näyttämällä vihamiehelleen lopulta närhen munat, hän pelaa tämän säännöillä. Muuten kyseessä onkin aika perus “urheiluelokuva”, jonka musiikki on toki viihdyttävää. Kerran tämän katsoo, toiste ei.

Prinsessapäiväkirjat (Ohj. Garry Marshall; Yhdysvallat: 2001)

Ei nyt äkkiseltään tule mieleen vastakohtaisempia elokuvia kuin Prinsessapäiväkirjat ja Vomit-Action. Niin ne vain löytyvät tästä samasta päiväkirjasta! Ystävän toiveesta katsoimme tämän ja jatko-osan. Varsin tyypillistä eskapistista fantasiaahan tämä on. Anne Hathawayn esittämälle yksinhuoltajaperheen nuorelle tytölle selviää, että hänen edesmennyt isänsä onkin ollut vieraan vallan kuningas. Teini tapaa Julie Andrewsin esittämän isoäitinsä, joka on virkaa tekevä hallitsija. Nuorta aletaan koulimaan hassuttelumontaaseissa prinsessaksi. Kuvioon kuuluu tietysti se, että nörtti muutetaan silmälasit poistamalla, hiukset suoristamalla ja persoonallisuus nitistämällä Hollywood-staraksi ja tylsän näköiseksi glamour-ihmiseksi, jonka täytyy opetella ottamaan vastuuta ja muuta hevonpaskaa. En nyt tietenkään ole kohdeyleisöä, mutta ymmärrän kyllä, miksi tätä on katsottu monissa pyjamabileissä. Jollain oudolla tavalla sympaattinen. Jatko-osa sitten taas on totuttuun tapaan vain sielua vailla oleva ja häthätää kokoon kursittu mössö.

Rosencrantz & Guildenstern ovat kuolleet (Ohj. Tom Stoppard; Iso-Britannia & Yhdysvallat: 1990)

R&G ovat Hamletin mitättömimmät nimetyt sivuosahenkilöt. Tässä Stoppardin tunnetun näytelmän filmiversiossa he huomaavat itsekin olevansa vain pieniä pelaajia itseään suuremmassa pelissä. Kuninkaat ja kuningattaret puhuvat ihan kummallisesti ja ilman heitetty kolikkokin laskeutuu samalle puolelle vaikka kuinka monta kertaa. Suuri pettymys, vaikka pääosissa ovatkin mainiot Tim Roth ja Gary Oldman. En saa tällaisesta metakommentoivasta ja ylikirjoitetusta hassuttelusta irti yhtään mitään. Liian postmodernia minulle enkä suoraan sanottuna näe tarvetta Hamletiin upotetulle Huomenna hän tulee -uusinnalle, joka on kumpaakin dekonstruktion kohdettaan heikompi kaikissa suhteissa. Vaikka ajatus kahden klassikon törmäyttämisestä on paperilla nokkela.