Elokuva, kuten taide yleensä, pakottaa myöntämään oman moraalin rajat. Niitä ei tarvitse huomioida kuvitellun logiikan nimissä – sillä se on tie, jota on mahdotonta seurata muuttumatta totalitaristiksi – vaan siksi, että se auttaa katsojaa näkemään itsensä toisin.
Astuin rajalle, kun katsoin vuosien tauon jälkeen uudestaan John Lennonin ja Yoko Onon kokeellisen elokuvan Rape (1969). Olin unohtanut nähneeni sen noin 10 vuotta sitten, mutta nimi tuli vastaan selatessani vanhoja elokuvapäiväkirjamerkintöjäni. Teos löytyy YouTubesta kokonaisuudessaan.
Rapen idea on yksinkertainen mutta armoton, edellä aikaansa. Dokumenttikamera valitsee kadulta mukamas satunnaisen naisen ja seuraa tämän perässä paikasta toiseen. Aluksi iloisen hämmentyneeltä vaikuttava nuori tyttö muuttuu kameramiehen seuratessa äänettä stressaantuneemmaksi. Lopulta hän panikoi ja hätääntyy.
Rape muistuttaa Michael Haneken varhaista fiktiivistä valkokangastyötä, Bennyn videota (1992). Elokuvan voi tulkita analyysina miehen katseesta, joka lävistää naisen. Vaihtoehtoinen tulkintatapa on massamedian armottomuus. Kolmas tulkinta on elokuvien yleinen eksploitatiivisuus.
Tilanne ei ole kuin puoliksi lavastettu. Tyttö on kameramiehelle ennestään tuntematon eikä tietoinen, mistä on kyse. Hän on ohjaajapariskunnan tuttavan laittomasti Iso-Britanniassa oleskellut sisko, Eva Majlata, joka ei puhu kuin italiaa ja saksaa. Kameramies on Onon ja Lennonin ennestään palkkaama, Majlatalle tuntematon henkilö. Nainen ei tiedä tilanteesta etukäteen mitään, mies tietää kaiken.
Ihmettelin, miksi olin merkinnyt päiväkirjoihini elokuvan olleen roskaa, sillä olin jo uppoutumassa kaikennäköiseen teoretisointiin edellä kirjoittamieni tulkintavaihtoehtojen perusteella. Katsoessani muistin, että Majlatan hätä on totta. Kaikki ajatukseni tyhjenivät.
*
En pahastu kaikesta propagandasta, mutta kavahdan sitä pääsääntöisesti. Yhtä vastenmielisiä minulle ovat Panssarilaiva Potemkin (1925), Kansakunnan synty (1915) ja Tahdon riemuvoitto (1935).
Ne eivät häiritse minua ideologioidensa, vaikka olenkin niiden kanssa eri mieltä, vaan tyyliensä vuoksi. Sergei Eisensteinin ohjaama Potemkin vetää näistä pisimmän korren ollessaan edes esteettisesti kiinnostava.
Toisaalta Mies ja elokuvakamera (1929) on riemullinen elokuva, yksi kautta aikain suurimmista, vaikka myös se on korkeimman tason propagandaa. Dziga Vertov näyttää agitoidessaankin elämän monimutkaisemmin ja rikkaammin kuin puupää-Eisenstein.
Eisenstein tiettävästi kammoksui neuvostovaltaa tulevaisuususkoista Vertovia enemmän. Ehkä siksi jälkimmäisellä oli enemmän kanttia irrotella, kun ensimmäinen teki jäykkää ja lapsellista patsastelua.
Pelkkä sanomallisuus ei ole propagandaa. Propaganda on aggressiivinen moodi, joka ei pyri jättämään epäilylle sijaa. Taide on siinä alisteinen politiikalle. [1] Se pyrkii kontrolliin välittämättä siitä, mikä on faktaa ja mikä fiktiota.
Tämä ei tarkoita, etteikö propaganda voi puhua totta. Propagandan vaikeasti sisäistettävä ongelma on, ettei se järjestään valehtele tai puhu totta vaan tekee tilanteen mukaan kumpaakin mielin määrin, usein yhtaikaa.
Mies ja elokuvakamera on hieno elokuva, koska siinä propaganda ei ole selättänyt taidetta. Siinä on paljon turhaa hörhelöä ja vallanpitäjille epämieluisaa vain siksi, että taiteellinen kokonaisuus on sen myötä ehjempi, parempi.
*
Yritin järkeistää Rapea kohtaan tuntemaani inhoa. Minua häiritsi sen propagandistisuus, josta kertoo myös Mark Richardsonin Senses of Cinemaan vuonna 2004 elokuvasta kirjoitettu artikkeli You Say You Want a Revolution: How Yoko Ono’s Rape Could Have Changed the World (hyvä, että otsikossa teoksen nimi on ymmärretty kursivoida).
Kuvaavaa on, että esseessä puolustetaan elokuvantekijöiden metodia seuraavalla tavalla:
Hawkins’ criticism of Ono – that her film capitalises on the very injustice it seeks to expose – can be refuted if we evaluate Rape in revolutionary terms. To do this, we need to turn to the theorisation of revolution offered by Alain Badiou and, in turn, the discussion of Badiou’s ideas in Slavoj Zizek’s monograph, The Ticklish Subject.
Lainaus on tahattoman koominen. Richardson toteaa, että karmeus muuttuu hienostuneeksi, jos sitä katsoo oikeassa diskurssissa. Mutta miksi kenelläkään olisi velvollisuutta tulkita mitään vallankumouksellisen akatemiaretoriikan kautta, eli miksi katsoja haluaisi latistaa taideteoksen politiikan välineeksi, propagandaksi?
Erityisen härskiltä tuntuu Onon kriitikoilleen hokema lause siitä, että pitäkää porvarillinen moralisminne poissa teoksistamme.
Rape ei voi edustaa muuta kuin moralismia, joko sitä pönkittävänä tai siihen reagoivana. Jo elokuvan nimivalinta kielii siitä, raiskaus sattuu olemaan sanana moraalimerkityksillä ladattu.
Onon ja Lennonin taideteos lankeaa samaan kuin jo mainitun Haneken Funny Games – tarkoitan nyt elokuvan itävaltalaista versiota (1997), joka on ainoa näkemäni. Ampuessaan kohti katsojaa kumpikin teos valitsee yliolkaisen holier than thou -asenteen.
Tarkoitus kummassakin elokuvassa on paljastaa katsojalle, kuinka tekopyhä hän on nauttiessaan alkukantaisiin ja sivistymättömiin arvoihin perustuvista taideteoksista. Paljastus tapahtuu rikkomalla konventionaalinen genrenarratiivi.
Kummankin teoksen kohdalla asenne osoittaa ylenkatsetta, kritiikin kohteet ovat itse kääntäneet omat oletuksensa ympäri ajat sitten. Funny Games lakkaa olemasta hätkähdyttävä, kun tajuaa Cannibal Holocaustin lyöneen nautinnon ja vieraannuttamisen kaksoisiskun melkein 20 vuotta aiemmin. Rape ei poikkea suuresti Michael Powellin Peeping Tomista (1960) tai Mitchell Blockin onnistuneesta lyhytelokuvasta No Lies (1973), mitä nyt on tylsempi ja tekopyhempi.
Näihin elokuviin verrattuna niin Rape kuin Funny Games tuntuvat teoreettiselta suhinalta. Joskus kirjoitin, että Haneke on tyyppi, joka haluaisi olla elokuvan Thomas Bernhard, mutta liiallinen ajattelu, älyn tyrannia, estää päästämästä eläintä irti. Ono ja Lennon taas halusivat sekavimpina vuosinaan olla aika montaa asiaa, usein vähemmän onnistuneesti.
Jos Rape ei edusta moralismia, päästään vielä kiusallisempaan johtopäätökseen. Teoksessa on tuolloin enää kyse miehestä, joka on rikkaiden taiteilijoiden maksamasta summasta alistunut häiriköimään naista, ja naisesta, joka ei hädissään tiedä, mistä on kyse.
Eva Majlatan mielessä ei luultavasti ole käynyt seksuaalinen ahdistelu tai mediakritiikki vaan se, että hän on laittomasti maassa. Tätä Ono ja Lennon käyttivät hyväkseen.
Ono viisasteli, että kameran tuhoutumisen puolesta ei tarvinnut pelätä, koska naiset eivät koskaan ratkaise uhkatilanteita väkivallalla. Oletus on seksistisempi kuin todellisuus, jolle se irvailee. Uhri ei edes olisi voinut käydä kuvaajan kimppuun tai pyytää apua, koska olisi joutunut itse mahdottomaan asemaan viranomaisten saapuessa.
Edellinen huomio ratkaisi näkemykseni elokuvaa inhoavalle kannalle. Rape on manipulaatiota tavalla, johon se ei halua katsojansa kiinnittävän huomiota. Uhrilla ei ole mahdollisuutta paeta, siinä missä median uhreilla on edes lain takaama suoja tukenaan.
Kun halutaan lyödä ylös, se ei tapahdu lyömällä alas. Jos Rape on moralismia, se on pikimustaa. Jos se on moraaliton, valitsen mieluusti olevani sen kanssa eri mieltä.
[1] Tätä taiteen politiikan alttarille uhraavien soisi miettivän. Kun kirjoitetaan “kaiken taiteen olevan poliittista” tarkoitetaan sillä taiteen olevan aina alisteista politiikalle. Kumpikin on kuitenkin samalla viivalla ollessaan ihmisten kehittämiä tapoja käsitellä maailmaa. Millä perusteella katsojan tulisi aina valita taiteen olevan näistä kahdesta se alisteinen, vähäisempi? Aivan yhtä hyvin voisi sanoa politiikan kaikkine monimutkaisine kommervenkkeineen olevan velkaa taiteelle.
Sateesta vaikeneminen,
