Tarinoita kaaoksesta

Posted on by kangasvalo

Jollain tasolla kaikki minkä puolesta kirjoitan ja kaikki mitä etsin myös toisten ihmisten luovuudelta, on tavalla tai toisella kaaoksen, merkityksettömyyden ja ratkaisemattomuuden puolesta puhumista. Ei aina suoraan, mutta taustalla ajatus häämöttää kuitenkin.

Suhtaudun siisteihin tarinoihin epäluuloisesti, jopa fiktioissa. Esimerkiksi pidin opiskeluaikana kummallisena tapaa, jolla tv-käsikirjoittamisessa pyrittiin kaaren, hyvän kertomuksen, rakentamiseen väkisin.

Luin tuohon aikaan esimerkiksi Jonathan Rosenbaumin elokuvateoreettista kirjoittelua, jossa tarinallisuuden ylistetty asema kyseenalaistettiin siksi, että se sulki kokeellisuuden, yllättävyyden ja siten myös keskeneräisyyden ulos paitsi tyylikeinoina, myös kerronnan ja tunteiden ilmaisun välineinä. Rosenbaumin perustelut vakuuttivat. Tarinoiden ja arkkityyppien rajallisuus on helppo todistaa vain, jos mielikuvitus ei riitä.

Kun kaksi viestiä ovat ristiriidassa keskenään, jommassa kummassa on enemmän epäiltävää. Lopulta tarinoista turinoiminen vaikutti vähemmän ajattelulta ja enemmän vain helposti opiskelijoille opetettavalta. Rosenbaum on tässä kysymyksessä mielestäni edelleen oikea(mma)ssa.

*

Silloin harvoin, kun kirjoitan jostain minulle henkilökohtaisesta, mitä en tee mielelläni, epäröin, koska pelkään tarinallistavani elämääni, vaikka haluan vain käydä lävitse ajatuksiani.

Tunnen tuolloin itseni kirjallisesti kömpelöksi. Juuri tämä tarinan rakentaminen tyhjästä etoo minua monissa esseissäkin: minun elämäni on minun kertomukseni ja pälä pälä pälä.

Vaan eihän se ole, sillä elämäni kontrolli on rajallinen. En muista mitä olen tehnyt, minua ohjaavat impulssit ja ulkoa oppimani harhaluulot siinä missä muitakin, minulla on valemuistoja, olen tehnyt virheitä, jotka eivät korjaannu, ja tehnyt asioita oikein, vaikka en ole itse sitä tajunnut, sattuma on niin rääkännyt kuin lahjonnut minua, elämänasennettani ei voi tiivistää lauseisiin – jos voisi, en kirjoittaisi jatkuvasti.

Emme ole filosofisesti pystyneet osoittamaan edes vapaan tahdon olemassaoloa, silti elämänhallintaan tai sen menetykseen uskotaan laajalti, ainakin länsimaassa nimeltä Suomi.

*

Olen lukenut ilolla viimeaikaisia kertomuksellisuuskriittisiä puheenvuoroja enkä pelkästään journalismin ja tiedonvälityksen kannalta.

Ensimmäisen linkin takana Maria Mäkelä käsittelee artikkelissaan Totuuksia ja politiikkaa tarinallistuvassa mediaympäristössä (2019) kertomuksien voimaa, tarkemmin erästä poliitikko Emma Karin (vihreät) sosiaalisen median päivitystä vuoden 2017 kuntavaalien alla, jossa Kari kertoi tavanneensa laitapuolen kulkijan, jonka kanssa kävi merkityksellisen keskustelun.

Karin päivityksessä lukee muun muassa näin:

Kun astuin lavalta, luokseni käveli mies. Miehen hampaat olivat amfetamiinin viemät, silmät pälyilivät ja vaatteet haisivat lialta. ”Puhuit musta. Mää olen niitä, kadonneita poikia.” Hätkähdin. – – Nyt ei ole kotia, eikä toivoa paremmasta. ”Mun elämä meni jo, mutta pelasta ne muut pojat”, hän sanoin. [sic] Lupasin, että teen kaiken minkä voin. ”Se ei vaan taida olla tarpeeksi”, hän sanoi. Se kirpaisi.

Mäkelä taas kirjoittaa näin:

Keskiössä eivät kuitenkaan ole tapahtumat, vaan inhimillinen kokemus, vieläpä kolmella tasolla: ”kadotetun pojan” kokemus syrjäytymisestä (”Ongelmat
kasaantuivat eikä mikään onnistunut”); Karin kokemus kohtaamisesta (”Se kirpaisi […] Kävellessäni bussille mietin, että hänkin on ollut jonkun pieni
poika”); ja lopulta, mikä tärkeintä, päivityksen lukijan ja jakajan kokemus, sillä sosiaalisen median jaoissa on ensisijaisesti kyse reaktion ja kokemuksen jakamisesta (Papacharissi 2015; Mäkelä 2019).

Kertomuksen yksityiskohdat toimivat kahdessa tehtävässä: kuten tarinallisessa journalismissa, ne ovat silminnäkijän todistusaineistoa vakuuttamassa, että ”tämä tapahtui”; voimakkaammin ne muistuttavat kuitenkin kaunokirjallisesta halusta luoda ruumiillisesti samastuttava tarinamaailma. Karin kertomuksessa yksityiskohdat ovat tunteesta ja kokemuksesta täyteen ladattuja: ”Miehen hampaat olivat amfetamiinin viemät, silmät pälyilivät ja vaatteet haisivat lialta”; ”Hänellä oli äiti, joka suukotteli varpaita […] Hänellä oli isä, joka kutitti vatsasta”.

“Pelasta ne muut pojat”? Huomaan ymmärtäväni valitusta, jonka mukaan ihmisiä manipuloidaan median tai poliitikkojen toimesta, koska Karin päivityksen kaltaista epäilyksenalaista kertomusta, mahdollisesti silkkaa potaskaa, jaetaan eteenpäin kritiikittä. [1]

Kuin Timo Soini parhaimmillaan, Kari kehittää tarinaan yksityiskohtia, jotka eivät tyydy havainnointiin vaan sinkoutuvat johtopäätöksiin ja affekteihin. Se on siis fiktiota tai ainakin fiktion rajoilla kävelevää vaikuttamista.

Vai onko kirjoitus tulkittavissa niin, että Kari on kohdannut elämänsä ensimmäisen kerran spurgun ja ymmärtänyt sopivasti vaalien alla, että myös epäonnistujilla on ihmisarvo?

*

Edellinen on vain yksi esimerkki hallinnasta tarinoilla. Tarinoilla rakennetaan järjestystä, järjestelmiä sinne, missä niitä ei ole. Tarinoita rakennetaan torjumaan kaaos.

Järjestyksen vuoksi uskotaan hallintoon. Jos ei uskota hallintoon, uskotaan salaliittoihin tai rahaan. Kun maallinen ei riitä, uskotaan psykologiaan, elämänviisauksiin tai henkiolentoihin.

Järjestys tai tarinallisuus on toki myös tarpeellista. Ilman tarinoita elämästä voi kadota mielekkyys. Samaten kavahdan ihmisiä, jotka kyseenalaistavat tarinoita näennäisesti ja pyytävät “avaamaan silmät” ja “lakkaamaan olemasta lammas”, koska he ovat useimmiten kaikkein syvimmällä omien pakkomielteidensä suossa.

Tarinoiden mukaan toimiminen ei ole yksioikoisesti pahasta. Ahdistavampaa on, jos niihin tulee myös uskoa ja jos tällaista ideologista antautumista jopa odotetaan.

Arjen tarinoista voi nauttia niin kuin teatterista tai elokuvasta – samalla olisi hyvä pitää mielessä, että kyseessä on esitys eikä todistus.

Se ei latista nautintoa tai esityksen arvoa, mutta jotta sitä voisi ymmärtää, on pidettävä mielessä, että nähdyn takana on paljon muutakin, ennen kaikkea valtavasti kohinaa, jota ei voi ymmärtää.

*

Missä on niiden paikka, jotka haluavat pitää kaaoksesta kiinni? Kaoottisuuden hyväksyminen nähdään moraalittomana, pahana, relativismina tai muuna haukkumasanana. Sen manataan tarkoittavan lopun alkua.

Kaaoksen ajattelemista pidetään aivan liian vaikeana, metafyysisenä, ei yhteneväisenä todellisuuden kanssa.

En ole pessimisti, mutta minusta tuntuu huonoina päivinä usein tältä: Ehdoton luotto tarinoihin ja järjestykseen, johonkin kaiken ratkaisevaan vastaukseen, joka vain odottaa juuri kulman takana, on ihmisluonnolle väistämätöntä. Yhtä väistämätöntä on, että kaikilla paitsi umpimielisimmillä ja vahvimmilla se johtaa elämänpettymykseen, kriisiin, ahdistukseen ja pahimmillaan väkivaltaan, sillä järjestelmien perustava heikkoutena on niiden sisään rakennettu, lopulta tapahtuva romahdus. Eiväthän järjestelmät voi muuta, koska ne eivät ole totta vaan fiktiota ja kaikki fiktiot vanhenevat.

[1] Valitettavasti tämä valitus on pääasiassa poliittisesti värittynyttä ja sillä tarkoitetaan, että tarinoiden pitäisi olla oikeistolaisempaa potaskaa.

Posted on by kangasvalo

Mitä kirjoitin aiemmin oli oikeastaan ainakin jossain määrin myöhäiswittgensteinilaista, sillä se olettaa jonkinlaisen sanomattoman suhteen – tässä tapauksessa kaoottisen – eli olevaisen, jota sanat ja niiden ilmenemistavat eli fiktio eivät tavoita. Tätä voisi ironisesti kutsua myös olettamuudeksi, koska se ei ole kuvailtavissa. Silti tähän olemattomaan meillä on jonkinlainen suhde, jota fiktiolla pyrimme ilmentämään.

Jälkimodernistisen ajattelun ytimeksi on noussut vuorostaan oletus siitä, että fiktio on vastaansanomaton kokemus, joka luo vain lisää fiktioita, olematonta ei ole, on vain tekstejä ja luentaa ja niihin sisältyy kaikki; ne vaikuttavat olemiseen, joka on myös jonkinlaista tekstin todeksi elämistä.

Tekstit ja meemit ovatkin todella vahvoja liikuttajia ja voivat vaikuttaa esimerkiksi ihmisten käytökseen, mutta eivät lopullisesti. En voi antaa tähän sen parempaa vastinetta, kuin että en usko tähän, sillä kokemukseni on eroava; elämä on täynnä narratiiveista poikkeavia asioita, jotka eivät kuitenkaan ole uskonnollisia ihmeitä vaan puhdasta ennakoimatonta olemista, jota jopa taolaisuuden kaltainen ajatus rajoittaa pyrkiessään pohjimmiltaan absurdiin hahmottoman ohjeistamiseen.

Jos kokemuksellisuuden vahvuuteen ei usko, voi esitellä ilmiötä itselleen kärjistetyin tehokeinoin, esimerkiksi päihteillä, joiden antamia kokemuksia eivät sanat tavoita kuin laimeana kangastuksena; kokemus on niin paljon vahvempi ja jokainen sitä esittelevä sana ja visuaali vajavainen, ettei todellisuuden kokemuksen erillisyydestä sanallisiin esityksiin verrattuna ole enää epäselvyyttä. Tämän jälkeen erillisyyden havaitsee myös arjessaan helpommin.

Posted on by kangasvalo

Muutos ihmisen katseessa ja ryhdissä, kun luulee kameroiden menneen pois päältä. Tätä katsetta fiktiivinen ei tavoita, sillä tietoinen läsnäolo ei voita koskaan tiedostamatonta. Luodessamme jotain toimimme tietoisen läsnäolon piirissä, fiktio on auttamattoman toivoton väline esittää todellisuutta sellaisena kuin se näkyy katsoessa kanssaihmistä, joka ei ajattele olemassaoloaan.

Mutta jotainhan fiktio merkitsee, itseään, ja itseään esittäessään se yrittää seuloa olemisesta jotain sanottavaa ja juuri sanominen itsessään on fiktiossa fiktiivinen aines, ei sanomisen sisältö. Tämä on syy siihen, miksi monet dokumentaristit sanovat myös tekevänsä fiktiota; väline itsessään on väistämättä fiktiivinen, koska se tislaa totuutta.

Fiktion fiktiivisin puoli on, että se selittää asioita, jotka eivät ole selitettävissä. Fiktio kertoo toiveista ja painajaisista, äärimmäisyyksistä logiikan ja tunteiden saralla. Silloinkin, kun se yrittää esittää kaaosta, se yrittää selittää kaaoksen. Sen arvo on, että se kertoo ihmisen tahdosta.

Modernismin äärellä, 1

Posted on by kangasvalo

Näin ei periaatteessa voi kirjoittaa: pidän modernismista.

Lause on naiivi. Modernismi on kokoelma erilaisia kulttuurisuuntauksia, jotka ilmenivät 1900-luvun vaihteesta eteenpäin osana moderniksi kutsutun aikakauden kehitystä. Niillä ei sinänsä ole yhtenäistä kokoavaa tekijää. Niiden voidaan kuitenkin sanoa ilmentävän eri tavoin aikakautensa tuntoja.

Töksäytän alkuvirkkeeni kaltaisia asioita siksi, että satun olemaan kiinnostunut modernistisista liikkeistä ihan yleensä, siis laajemmin, ja erityisesti termin alle niputetusta taiteesta.

Luultavasti yhdistän modernismiin romanttisesti niitä asioita, jotka miellyttävät minua esteettisesti. Pidän koneista ja kaupungeista, pidän modernistisen arkkitehtuurin alkusysäyksistä, räjähdyksistä kuvataiteen, elokuvan ja kirjallisuuden kentillä.

Pidän siitä, että “oman aikansa heijastaminen” tyylillisesti tarkoitti sitä, että James Joyce pystyi kirjoittamaan Ulysseksesta (1922) kirjallisuuden ja kulttuurin sekametelisopan, jolla oli tarkoitus kuvata käsitteellisen, kielellisen ja kokemuksellisen avaruuden valtavuutta psykologian, koneiden ja nousevan massamedian aikakautena.

Mainitsen Ulysseksen siksi, että vaikka modernisteilla oli lukuisia päämääriä, aikakauden suuntausten kokoavana piirteenä voi ajatella moninaisuuden esittämistä. Ulyssesta parempaa symbolista teosta ei siksi mieleeni tule.

Tunnistan aikakauden kirjailijoiden ja muiden taiteilijoiden esteettisessä otteessa niin keksimisen ilon kuin liikkuvan nykyisyyden. Ajan henki oli sähäkkä ja veti mukaansa niin suuruudet kuin epäonnistujat. Uudet ideat tukivat heidän taidettaan kietoutuen yhteen sen kanssa.

Modernismista pitäminen on väistämättä jonkinlaista nostalgiaa, koti-ikävää. Postmodernismi on astunut sen tilalle. Maailmansodat tekivät sähäkkyydestä jotain muuta.

*

Postmodernistit saivat perintönä modernismin taakan ja elämänpettymyksen. Jälkiviisastellen yhdistelmä ei voinut johtaa kuin täyteen läpimurtoon eli kyynisyyteen.

Jos minun pitäisi määritellä postmodernistisen valtavirran henki (ja alleviivatkaa edellinen sana tuhat kertaa; en yritä määritellä tässä postmodernismia sen enempää kuin modernismia vaan puhun löysästi sen ilmapiiristä) ei-akateemisesti vaan omasta ideologisesta näkökulmastani, sanoisin sen sisältävän modernismin keinoja, mutta kesytettynä junnaavan yksituumaisuuden ja sanomallisuuden eli kaupallisuuden tarpeisiin.

En ole reteästi sitä mieltä, että postmodernismi on ohitse. Sen henki on läntisissä yhteiskunnissa hallitseva. Sille etsitään edelleen isoja vastalauseita.

Koen, että esimerkiksi indie-pop-musiikissa on alettu hakea uutta tunnetta, etsimään korostettua, pastisseista ja viittauksista riisuttua tavallisuutta, arkea representaatioiden takana.

En menisi niin pitkälle, että puhuisin uudesta realismista. Ennemmin kyse on esimerkiksi hypnagogisen popin tavasta hyödyntää postmodernismiin kuuluvia nostalgiaviboja erilaisella tavalla hylkäämällä pelkän tyylipastissin tyhjyyden ja yrittämällä etsiä autenttista.

Tunne itsessään on tässä kapina, tavallisuuden tärkeys nouseva aurinko. On tyystin toinen kysymys onnistutaanko siinä kovin hyvin.

*

Radikalismin sijaan lässähtämisestä tuli postmodernin tapa kapinoida edeltäjäänsä vastaan. Tarkoituksellinen pinnallisuus oli edellisten sukupolvien ideologisuuden pilkkaa ensin tiedostaen, sitten tiedostamatta.

Modernismista ilmiönä olisi tullut jälkikäteen päätellä, että asiat ovat niin valtavia, ettei mikään yksinkertaisesti voi tulla yhteen, vaan kaikki on jatkuvaa ja loppu kaaosta.

Sen sijaan esimerkiksi kollaasinomaisista näkökulmatekniikoista tuli laimennetussa muodossaan kirjallisen kerrontataiteen bulkkia, joka ei jaksa ainakaan itseäni elähdyttää juuri missään muodossa. Näillä keinoilla teeskennellään taitavuutta.

Pikemminkin “romaanini on useiden näkökulmien ja kerrontatapojen kudelma…” saa minut heittämään kirjan seinään, koska sen lähes väistämätön jatko on “…jossa kaikki tulee lopussa yhteen” täysin riippumatta siitä tuleeko vai ei. Se on opetuksena ja esteettisenä ohjeena idioottimainen ja taantumuksellinen.

Vika ei tietysti ole postmodernin taiteen olemuksessa (pastisseissa, tyylien kokeilussa, utopioiden vastaisuudessa) itsessään. Liikkeeseen kuuluvat taiteilijat olivat aluksi radikaaleja. Kyse on siitä, että postmoderni taide katosi omaan taipuvaisuuteensa muuttuen ennätysnopeasti markkinamyllyn jauhoksi, jolla lahjattomat leipovat, kun eivät muusta tiedä.

Kukaan ei ole tältä turvassa. Kiinnostavan ja tylsän raja hälvenee myös terävimmiltä hoksottimilta. Huomaan usein, että ihmiset suhtautuvat omasta mielestään tylsiin asioihin esittäen mielenkiintoa, vaikka sisimmässään haluaisivat kirkua.

Thomas Bernhard – Drei Tage

Posted on by kangasvalo

Luin Thomas Bernhardin esikoisromaanin, Pakkasen (1963). Julkaisen vanhassa blogissani 17.4.2016 julkaistun kirjoituksen Bernhardin tuotantoa käsittelevästä dokumentista hivenen muuteltuna.

The stupid person doesn’t know what difficulty is, he gets up, washes, steps out into the street, gets run over, is squashed to a pulp, it’s all the same to him. There are brute resistances right from the start, probably always have been. Resistance, what is resistance? Resistance is material. The brain requires resistance. While it’s accumulating resistances, it has material, resistance? Resistances. Resistance when you look out the window, resistance when you’ve got a letter to write—you don’t want any of this, you receive a letter, again a resistance. You chuck the whole thing into the trash, nevertheless you do eventually answer the letter. You go out into the street, you buy something, you drink a beer, you find it all tedious, this is all a resistance. You fall ill, you check into a hospital, things get difficult—again resistance. Suddenly terminal illnesses crop up, vanish, stick to you—resistances, naturally. You read books—resistances.

Thomas Bernhard – Drei Tage (1970) on kirjailija Thomas Bernhardin (1931–1989) haastattelu, joka on tehty hänen uransa ensimmäiseen huippukauteen, 60–70-lukujen vaihteessa. Kirjailijan uran toinen huippukausi voidaan sijoittaa 80-luvun puoliväliin hieman ennen hänen kuolemaansa.

Haastattelun on tehnyt avantgarde-ohjaaja Ferry Radax (1932–), joka on käsitellyt teoksissaan Hans Carl Artmannin, Konrad Bayerin ja Ludwig Wittgensteinin kaltaisia merkittäviä itävaltalaisia kirjallisia hahmoja.

Drei Tage on yksi monien sarjassa, tällä erää Länsi-Saksan televisiolle tehty työ, jonka idean Radax sai myytyä voitettuaan edellisestä elokuvastaan palkintoja.

Kirjailijahaastatteluita on tehty tuhansittain, mutta Radaxin ohjaustyö saavuttaa harvinaislaatuisen selkeyden välttäen sentimentaalista kronologisuutta ja alamäki-ylämäkirakennetta.

Tämä ei ole tyypillistä taiteilijaprofiileille. Teos onnistuu rakentamaan kirjailijan sanoille rinnakkaisen kuvallisen miljöön. Tietysti Drei Tagea voi yrittää syyttää kikkailusta, mutta sen estetiikka on perusteltua.

Esimerkiksi käy teoksen perusmuoto, joka syntyi pakosta. Radax on kertonut elokuvasta Georg Vogtille antamassaan videohaastattelussa, jossa mainitsee, että alkuperäisessä käsikirjoituksessa oli esimerkiksi seuraavanlainen kohtaus:

Bernhard lukee ääneen kirjaansa maalaistalossa. Ympärillä on ihmisiä, jotka eivät ole kiinnostuneita kirjailijan puheesta. Aurinko paistaa kesäisesti sisään talon ikkunasta. Kirjailija lopettaa lauseen kesken ja nousee pöydästä, jonka ääressä istuu. Kamera kääntyy ympäri ja paljastaa talon olevan vain kulissi laivan kannella. Myös kesäinen valo on lavaste, synnytetty lampulla. Todellisuudessa on yö. Lähelle kameraa kävelleen Bernhardin ohitse leijuu pimeydessä sarja lyhtyjä. Meri kuohuu.

Huikean elokuvallinen idea, kohtaus jonka keksimisestä jopa Fellini olisi voinut tappaa – ja Bernhardin toisteiselle ja klaustrofobiselle kirjallisuudelle vieras. Kohtausta valmisteltiin yhdeksän päivää. Ei ole ihme, että kuvauspäivän aamuna Bernhard soitti Radaxille, ettei halua tehdä kohtausta eikä elokuvaa eikä mitään muutakaan.

Kiihtynyt ohjaaja sai ärtyneet tuottajat vakuutettua, että elokuva kannattaa edelleen tehdä. Bernhard, joka ei Radaxin mukaan ymmärtänyt kovin hyvin elokuvaa taidelajina, totesi, että hänelle riittäisi istuminen viihtyisällä puistonpenkillä ja kirjoistaan kertominen. Radax tarttui tähän. Tuotantoassistentit etsivät sopivan paikan kuvauspaikkana toimineesta Hampurista.

Radax päätti, ettei haastattelua tehtäisi kysymys-vastauspohjalta. Voidaan olettaa myös haastatteluja vihanneen Bernhardin kiinnostuneen konseptista. Kysymysten sijaan Radax oli tehnyt pienen vihon, johon oli kirjannut ylös Bernhardin eniten kirjoissaan käytämiä sanoja. Sanojen ympärille oli kirjattu missä teoksissa ne esiintyivät ja kuinka tiuhaan. Kirjailija saisi selata vihkoa, valita joitain sanoja ja sen jälkeen kertoa niin paljon kuin niistä tulisi hänen mieleensä.

Elokuva päätettiin tehdä kolmessa päivässä, yhdeksässä sessiossa. Filmikameraan tottumattoman kirjailijan sallittiin käyttää monologeihin oma aikansa. Radax työryhmineen piti kameroita jatkuvasti päällä vaihtaen filmikeloja tarvittaessa.

Ohjaaja antoi Bernhardin istua pitkiä aikoja sanomatta sanaakaan. Tai oikeastaan pakotti – kirjailija itse olisi tyytynyt muutamaan repliikkiin jokaista avainsanaa kohti ja oli nopeasti valmis nousemaan penkiltä. Radax vaati häntä tylsistymisen uhallakin istumaan paikallaan, pohtimaan ja puhumaan vapaasti.

Pitkän hiljaisuuden jälkeen kirjailija avasi viimein suunsa. Se mikä tuli ulos, oli kultaa; ei pornografista tai sympaattista vaan harkitusti lausuttua, suodattamatonta kokemista. Bernhard puhuu lapsuudestaan, kirjoitustyönsä taustoista, väitetystä synkkyydestään, arvostamistaan kirjailijoista.

Tekniikka oli ilmeisen onnistunut, sillä elokuva on ensimmäinen tapaus, jolloin Bernhardin tiedetään puhuneen tällaisella avoimuudella omasta elämästään, jopa ennen avainromaanejaan. Monologien helpottamiseksi ja tilan antamiseksi kamera asetettiin 50 metrin päähän kirjailijasta ja sitä siirrettiin hitaasti lähemmäs, kunnes se oli kolmannen päivän iltana enää muutaman metrin etäisyydellä.

Bernhardin puhuessa langattomaan mikkiin (joka oli 70-luvulla vielä harvinaista teknologiaa, kuten yhtä lailla kuvauksissa käytetty kevyt japanilainen TV-kamera) filmi ei tallenna pelkästään häntä. Kamera kohdistaa huomionsa ohi pomppivaan mustarastaaseen, kirjailijan jalkojen asentoon, vieressä kahisevaan puuhun. Tauot, siirtymät, pimeät ja hiljaiset hetket nousevat yhtä merkittävään asemaan kuin sanottu.

Leikkaustekniikkana käytetään rajua fade to blackia, joka tapahtuu joskus jopa kesken kirjailijan lauseiden. Tämä tiheästi ilmestyvä leikkaustyyli matkii kirjailijan kirjoitusten rytmiä; on lisättävä, että erittäin onnistuneesti, sillä elokuvassa ei ole musiikkia. Skarvien rytmi riittää.

Katsojan odotusten rikkomiseksi Radax muuttaa teoksen metadokumentiksi toisen päivän iltana, jolloin toinen kamera kuvaa itse kuvaamisen prosessia. Näemme hetken aikaa Bernhardin ilman korostettua tietoisuutta kuvaustilanteesta, kontrastina hänen vaitonaisuudelleen ja avoimelle pohdinnalleen. Hän katsoo hiljaa hymyillen televisiosta Länsi-Saksan ja Bulgarian välistä jalkapallo-ottelua.

Paikalle raahatusta jättimäisestä nosturista kuvataan itse kuvauspaikkaa, kaukokuvista on siirrytty vielä kaukaisempaan kuvaan, joka asettaa elokuvassa aiemmin nähdyn uuteen mittasuhteeseen. On kuin Radax olisi halunnut rikkomalla oman teoksensa raamit näyttää Bernhardin romaanien tehoavan, koska ne ovat klaustrofobisessa kontrastissa niitä ympäröivän maailman avaruuden kanssa.

Elokuvan monologi löytyy pienin muutoksin kokonaisuudessaan Internetistä, englanniksi käännettynä. Sitä lukemalla ja vertaamalla elokuvaan hämmästyy Bernhardin tavasta ilmaista itseään suullisesti yllättävän samoin kuin kirjoittaessaan. Onko kyse ihmisestä, joka on onnistunut kirjoittamaan kuten ajattelee, mahdollisimman suorasti, vai ihmisestä, joka on hionut ajattelunsa kirjallisuutensa tasolle?

Tunnettua on, että Bernhard on kuvaillut kirjoittamisen olevan kuin hengitystä – ja että hengitys on yllättävän vaikeaa. Hakkuun (1984) jälkisanoissa Tarja Roinila kuvailee Bernhardin kirjoitusta puheesta vaikutteita (rytmin, toiston, rakenteiden logiikan) ottaneeksi ei-puheeksi.

Kiinnittäisin huomiota tämän tekstin alussa olevaan lainaukseen suoraan elokuvasta. Pakottaessaan kirjailijan istumaan päivätolkulla penkillä Radax on pistänyt hänet kohtaamaan vastarinnan, jonka vuoksi hän on joutunut yrittämään sanojensa uudelleen järjestämistä.

Se on osoittautunut hedelmälliseksi yllättävän samalla tavalla kuin hänen kirjalliset teoksensa. Lopputuloksena on merkittävä, unohtunut taiteilijamuotokuva, yksi onnistuneimmista, joita olen elokuvamuodossa todistanut.