Kategoria: Teatteri

Oresteian kaksinaisuus

Posted on by kangasvalo

Antiikin teatteritekstit tuntuvat ensi alkuun oudon jäykiltä. Syy voi johtua käännöksistä tai arkaaisesta kieliasusta. Kenties kyse on, kuten Oresteian (458 eaa.) tapauksessa, näyttämöohjeiden vähäisyydestä? Tai ehkä kyse on sisäisen elämän kuvauksen puutteesta?

Voi olla vaikeaa uskoa protagonisti Oresteen kipuun ja tekojen oikeutukseen, koska hänen elämässään on näytelmän mukaan kyse vain kostosta. Orestes ei ole millään muotoa moderni ihminen, eikä sellainen ole hänen siskonsa ja toverinsa Elektra. Kumpikin on silkkaa pintaa, yhteen suuntaan armotta sinkoutuva nuoli.

Tämä on näytelmätrilogian kirjoittaneen Aiskhyloksen (525/524–456 eaa.) kritiikki menneisyyttä kohtaan: Oresteia kuvaa tapahtumaa, joka oli jo kreikkalaisen kirjallisen kulttuurin syntyaikoina hämärää menneisyyttä, mytologiaa, ja barbaarisia ihmisiä, jotka näytelmän lopuksi löytävät avaimen sivistykseen: ateenalaisen demokratian.

Ferdinand de Saussure (1857-1913) on teoretisoinut uskonnon olevan symboli yhteiskunnan tarpeelle palvoa itseään ja omaa ainutlaatuisuuttaan. Kenties näin, mutta ehkä uskonnon tilalle sopisi käsitys järjestyksestä yleensä. Yhteiskuntamme ovat ainakin periaatteessa rakennettuja itsensä ylistämisen periaatteille ja alkavat hajota, kun kansalaiset eivät enää usko representaatioihin, järjestelmän symboleihin. Taide pönkittää jo lähtökohtaisesti tällaisia ihanteita, joskus epäsuoraan, joskus suoremmin. Oresteia kuuluu jälkimmäiseen joukkoon.

Yksi häiritsevimmistä piirteistä tekstissä on, kuinka hahmojen muisti ulottuu vain sukupolven päähän. Kertomuksessa kuningatar Klytaimnestra surmaa Oresteen isän, Troijasta palaavan puolisonsa Agamemnonin, ja tämän uuden puolison Kassandran, joka on kirottu lausumaan ennustuksia, joita kukaan ei usko.

Klytaimnestran rikosta sovittamaan lähtee Orestes, joka aikoo surmata äitinsä kostoksi isänsä kuolemasta. Ajatusta ei uhrata enää sille, että Klytaimnestran teko on yhtä lailla ollut oikeutettu kosto: Agamemnon on tappanut heidän nuoren tyttärensä, Oresteen siskon Ifigeneian, sotaonnea saadakseen… Olkoonkin, että surma on tapahtunut jumala Apollonin käskystä.

Mytologiansa tuntenut aikalaiskatsoja tiesi, että jo kauan tätä ennen on toinen toistaan seurannut kokonainen sukupolvien ketju monivaiheista murhaamista, jossa jokainen uusi poika tai tytär syyllistyy uuteen veritekoon. Koston logiikka yltää silti vain yhden teon päähän, kyky katsoa sitä kauemmas uupuu täysin.

Tämä olisi aidon typeryyden kuvaus, jos kyse ei olisi tavasta, joka elää joissain kulttuureissa ja alakulttuureissa vieläkin. Tai tietysti kyse on typeryydestä silloinkin, mutta kohteliaisuuden vuoksi jätämme sen usein sanomatta. Sodan aikana voimme jopa oikeuttaa tällaisen koston.

Oresteia kuvaa maailmaa, jossa veri on laki. Vastauksena tähän on järjestäytyneiden kaupunkien laki, patriarkaatti, joka luo jonkinlaisen nippa nappa käsitettävän järjestyksen kaaokseen.

Ktooniset jumalat, raivottaret, haluavat tappaa Oresteen äidinsurman vuoksi. Viime hetkellä heitä estetään tekemästä niin. Sen sijaan joukko viisaita ateenalaisia kutsutaan päättämään prinssin kohtalosta. Koska äänestys menee tasan, viisauden jumalatar Pallas Athenelle annetaan viimeinen sana.

Athene ratkaisee tilanteen Oresteen hyväksi. Todetaan, että lapsella ei oikeastaan ole kuin yksi vanhempi: isä. Äiti on vain siemenen kantaja. Näin ollen äidin surmaaminen on tällaisessa tilanteessa oikeutettua, äiti kun ei ole lapsilleen niin läheistä sukua kuin isä. Koston kierre voidaan pysäyttää. Raivottaret saavat lepytykseksi uudet nimet ja kunnioituksen. Heitä aletaan kutsua hyväntahtoisiksi, ja heille annetaan rooli Ateenan laillisen perustan rakentamisessa.

Ratkaisu on 2000-luvun modernin demokratian kasvatille vähintään puolitiehen jäävä. Lukija jää pohtimaan, että entä jos kysymyksessä olisi ollut Oresteen kosto isäänsä kohtaan? Olisiko Athene päätynyt silloin tulokseen, että sukulaisnaisten tappaminen tuosta noin vain on täysin hyväksyttyä (mitä se ei ollut edes antiikin Kreikassa) ja isää ei saisi surmata, vaikka tämä olisi tehnyt mitä tahansa kauheuksia?

Ristiriitaisuus yhdessä jyrkän asetelmallisuuden (kaikesta tragedian polveilusta huolimatta kyseessä on opettavainen kertomus) kanssa tekee trilogiasta niin voimakkaan. Lukija palaa aikaan, jossa moraalia ei voi määrittää paheksumalla mennyttä, vertailulla, sillä moraali ei edes tarkoita samaa kuin miten se nyt ymmärretään.

Moderni moraali joudutaan keksimään. Koska sen keksiminen näytetään ja perustellaan niin keinotekoisilla perusteilla, se ja siten sivilisaatio muuttuvat kauttaaltaan kyseenalaisiksi käsitteiksi.

Lakia perusteleva teos on itsessään transgressiivinen, modernein silmin katsottuna vastalause laille. Tämä ei tietenkään ollut Aiskhyloksen tarkoitus vaan yksinkertaisesti kaupunkijärjestelmän, demokratian, ylistys. Oresteiassa elää pysähtyneen ja liikkuvan ajan keskinäinen kamppailu; vanhoillisuus ja uudistuminen. Vaikka se on kotoisin kirjoitetun sivilisaation alku-udusta ja sitä on helppoa vierastaa, se on ajankohtainen nyt ja aina.

Ja siksi Peter Hallin ohjaaman versioinnin ihmistä etäisesti muistuttaviin maskeihin sonnustautuneet harmaakaapuiset hahmot ovat osuvia, aaveita brutalistisen lavastearkkitehtuurin keskellä.

Representaatioista ja empatiasta teatterissa

Posted on by kangasvalo

Tekstini on pääosin kommentaari Suna Vuoren esseeseen, joka käsitteli Kansallisteatterin Kaikki äidistäni -näytelmän roolituksesta syntynyttä meteliä. Suosittelen lukemaan Vuoren kirjoituksen kokonaan ennen omaani.

Jos joku jostain käsittämättömästä syystä ei huomannut, Kansallisteatteri roolitti taannoin Kaikki äidistäni -näytelmän transihmisen rooliin cis-ihminen Janne Reinikaisen. Tai siltä ainakin vaikutti.

Mielipidekirjoituksia tulvi. Huipennuksena Suna Vuoren essee Teatteri ei ole peili. Kirjoituksessa pyritään ymmärtämään vähän kaikkia.

Ja aletaanhan siinä myös reteästi määritellä taiteen roolia, niin kuin kulttuurin portinvartijoilla on tapana:

Taiteen idea ei ole siinä, että se imitoisi elämää vaan nimenomaan elämällemme ristikkäisten, rinnakkaisten ja vaihtoehtoisten todellisuuksien luomisessa ja esittämisessä. Myös täysin keksityt, karrikoidut, tökeröt ja koomiset (varsinkin ne!) elementit voivat saada vastaanottajan oivaltamaan jotain maailmasta, itsestään ja ihmisistä ympärillään.

Taide voi joskus antaa poikkeuksellisia oivalluksia. Siitä olen kuitenkin eri mieltä, että todellisuuksien esittäminen olisi sen tehtävä. Ei ristikkäisten, rinnakkaisten tai vaihtoehtoisten.

Taiteella ei ole mitään sormella osoitettavaa ideaa. Taidehistoria itsessään todistaa sen. En osaa ottaa vakavasti vakuutteluja “taiteen tehtävästä”. Taide elää kokijoiden, tekijöiden, akatemian, ajan ja kulttuurin mukana siinä missä kaikki muukin. Kaikki pyrkimykset määrittää “mihin taide pyrkii” ovat yhdentekeviä truismeja: mikä tahansa sopii selitykseksi.

Taiteen tehtävä onkin kysymyksenä harvinaisen tylsä. Taide on tässä, nyt, ja koska se on, tehkäämme sillä jotain. Makuasiat ovat asia erikseen. Minäkään en pidä kaikesta taiteesta ja tuon sen myös ilmi. Ei silti kävisi mielessäni määrittää taiteelle jokin missio.

Nuorempi polvi ymmärtää, että taide on aina alisteista yhteiskunnalle. Siksi he tajuavat taiteen olevan ohjailtavissa haluamaansa suuntaan. Vuori määrittelee tämän amerikkalaisperäiseksi kulutuskulttuuriksi, minä-minäksi. Televisio ja elokuvat ovat väitetysti ehdollistaneet yleisön etsimään itsensä representaatioita, peilikuvia.

Ajatuksessa on jonkin verran perää. Elämme minän aikakautta, emmekä sellaisella tavalla kuin toivoisin. Minäkeskeisyytemme ei ole minuuden rakentumisen pohdiskelua ja ajattelua vaan kulutuskeskeistä samastumista haluttuun viiteryhmään.

Minäkeskeisyys ei silti selitä kaikkea. Kyse on myös illuusioiden romahtamisesta.

Elokuva-alalla esiin tulleiden hyväksikäyttötapauksien myötä on humanistien keskuudessa ja kulttuurialoilla alettu käsittää jotain, mikä on ollut insinööriluonteisimmille ajat sitten selvää: taide ei ole pyhää. Taiteilijana työskentely ei tuo erityisasemaa kenellekään. Taiteilijuus ei tarkoita kansan pulssilla olemista sen enempää kuin poliitikkojen populismi tai mainosten tyrkyttäminen lapsille.

Nuoren polven käsitys empatiasta ei ole se, että empatiaa käyttämällä voi matkia toista ihmistä. Siksi he esittävät kritiikkiä pieleen mennyttä representaatiota kohtaan. He toivovat empatiaa käytettävän oman rajallisuuden myöntämiseen: Minä en voi pohjimmiltani tietää, miltä sinusta tuntuu. Siksi on parempi, että sinä kerrot ja minä kuuntelen.

En väitä, että nuoriso olisi ajatellut vaatimustaan läpikotaisin ja suunnitelmallisesti. Se ansaitsee silti paremman vastauksen kuin Vuoren perustelut. Hän kun väittää, ettei teatteri tarjoa peilikuvia.

Oudosti sanottu, koska teatteri tarjoaa niitä koko ajan pyrkien tarjoamaan yleisölle jotain, mitä he haluavat nähdä. Näyttelijä on olentona matkija, ei zenmestari, joka avaa tajunnalle sulkeutuneita ovia.

Kukaan ei ole epäillyt, että esimerkiksi Janne Reinikainen ei olisi empaattinen ihminen. Kyse on sen sijaan kuurosokeudesta sille, että on olemassa muitakin ihmisiä kuin instituutioiden valikoimat ammattilaiset.

Hauskasti Teatteri & Tanssi + Sirkus -lehdessä ohjaajaopiskelija Ona Korpiranta kritisoi ajatusta teatterista yhteiskunnan peilinä täysin päinvastaisesta näkökulmasta kuin Vuori: teatterin pitäisi yrittää peilinä oloa aiempaa enemmän, koska tällä hetkellä representaatio ei ole onnistunutta.

“Taiteen vapaus ei tarkoita sitä, että taiteellisella toiminnalla saa olla väkivaltainen toista ihmistä kohtaan”, hän toteaa kirjoituksen lopuksi. Tällä paalutetaan valtion tukema taide osaksi hyvinvointivaltion ja demokratian periaatteita. Jos ajatellaan demokratian yhden avaintehtävän olevan vähemmistöjen suojeleminen, keskustelun eriävät näkökulmat alkavat erottua. [1]

Kun Vuori puolustaa “teatteria” abstraktiona ja puhuu kommentissa “pienestä vähemmistöstä”, hän todellisuudessa puolustaa Kansallisteatteria eli vakavaraista instituutiota monien siltä odottamia ihanteita vastaan.

Tällainen puhe on huonosti muotoiltua. Miksi demokratiassa olisi vähemmän merkityksellistä, että syrjitty vähemmistö on pieni? Ajatus on kummallinen.

Yhden ihmisen syrjiminen muiden kustannuksella kuulostaisi useimmista meistä kamalalta, ja Hannu Karpoa toivottaisiin takaisin televisioon. Miksi niin monien retoriikassa on helpompi myöntyä epäreiluuksiin, jos kyseessä on yksilön sijasta vähemmistöryhmä?

Jätän vastaamatta, koska en tällä kertaa halua loukata ketään.

Vuori kirjoittaa teatterin olevan maagisesti erilaista taidetta kuin muu taide. Hän puhuu “sanattomasta sopimuksesta” yleisön ja esittäjien välillä.

Vuori ei ole tainnut kohdata esimerkiksi minua katsojana; kun käyn teatterissa, moitin esityksiä usein juuri siitä, että se oikeuttaa näiden kuvitteellisten sopimusten kautta älyllisen laiskuuden.

Sanattomia sopimuksia neuvotellaan jatkuvasti uudestaan. Teatteri ei eroa tässä suhteessa muusta taiteesta lainkaan.

Teatterin tapauksessa, niin kuin taiteen yleensä, empatiaa käytetään myymään taidetuotetta. Representaatiota vaativia Vuori syyttää minäkeskeisyydestä ja kutsuu keskustelua “banaaliksi”. Se nimenomaan ei ole sitä, sillä se vaatii rikkomaan tyypillisen empatiakäsityksen ja ajattelemaan sen uusiksi.

Suhtaudun historian lukijana suurien instituutioiden kokemaan empatiaan ja perinteisen sivistyksen voimaan muutenkin suurella skeptisyydellä vähättelemättä niiden merkitystä inhimillisyydelle.

Siksi Kansallisteatterinkaan ei tee pahaa kokeilla empatiaa välineenä, jossa normaalisti äänessä oleva vaikenee ja muut puhuvat.

*

Itseäni kiinnosti tässä clusterfuckissa eniten teatteritahon puupäisyys ja osaamattomuus. Kuin viimeisen kymmenen tai kahdenkymmenen vuoden aikana käytyjä keskusteluja ei olisi koskaan ollut olemassa Kansallisteatterin maailmassa.

Miten se on edes mahdollista? Nyt puhutaan kulttuurialasta: representaatioista keskustellaan koko ajan. Jopa teknologia-alan yritykset osaavat nykyään välttää tällaisia munauksia.

Miten kenelläkään ei ole produktion valmistelun aikana käynyt mielessä, että huono julkisuus olisi varmaa? Miten se on mahdollista, kun jo minun sukupolveni ei-enää-aivan-nuorille kaupunkilaisille on itsestään selvää, että cis-ihmisten kannattaa varmistaa näkemyksensä transihmisten representaatiosta yksi, kaksi tai kolmekin kertaa jo siksi, että se on kohteliasta?

Sanoin sen jo aiemmin ja sanon sen uudestaan: jos katsojaa syytetään oletetusta itsekeskeisyydestä, millaista itsekeskeisyyttä se osoittaa, että taiteilija (tai kriitikko) luulee sontansa tuoksuvan ruusuilta? Jos yksi itsekeskeisyys on totta, niin täytyy olla toisenkin.

Millä oikeudella teatterikriitikko luulee, että instituutioiden ennakko-oletustensa pohjalta tekemät valinnat ja suoranaiset kömmähdykset osoittavat teatterin olevan yllättävää ja luovaa?

Miten paljon vähemmän minäkeskeistä verrattuna representaatiovaatimuksiin on ajatella menevänsä kokemaan vähän empatiaa näytelmään tai elokuviin, jotta tulisi paremmaksi ihmiseksi™?

Nuori polvi on tajunnut vaatia, että tällainen itsetyytyväisyys ei riitä.

*

Taiteilijoiden erityisasemasta ja puusilmäisyydestä voi syyttää esimerkiksi patriarkaattia, mutta väitän ilmiön johtuvan myös taiteen ympärillä leijuvasta aurasta. Olemme tottuneet jalustalle asetettuun taiteeseen, jossa kaikki laiskinkin käy ja kritiikki instituutiota kohtaan kuitataan yleensä takapajuisena tai oikeistojunttiutena. Nyt vaatimukset muutoksiin tulevatkin toisesta ilmansuunnasta, mikä voi vaikuttaa keskiluokkaisten kulttuuripönöttäjien mielestä pelottavalta radikalismilta. Mutta koska kritiikki tulee osin myös alan sisältä, sitä on vaikeampi torjua.

Vuori puhuu teatterista niin kuin se olisi monoliitti. Hän jättää (tarkoituksella?) huomioimatta, että ei ole olemassa vain elokuvaa, vain teatteria, vain televisiota. On esimerkiksi populaarielokuvaa, joka on selvästi eri asia kuin taide-elokuva.

Vaatimukset päivitetyistä representaatioista koskevat ennen kaikkea populaarielokuvaa, koska se tavoittaa massat. Vain massaviihteellä voidaan lähettää tarpeeksi vahvoja signaaleja.

Transgressio, normien kyseenalaistaminen, kuuluu väistämättä keskiluokan vastaiseen taiteeseen eikä undergroundiin kuuluvia taiteentekijöitä tarvitse painostaa siihen samalla tavalla.

Kansallisteatteri koko maan tärkeimpänä teatteri-instituutiona edustaa vuorostaan populaariteatteria. Se tekee teatteria suurille joukoille ja täysille katsomoille. Siksi siihen kohdistetaan samanlaisia odotuksia kuin muulle populaariviihteelle.

*

Elitistinen sanelu eli yhteiskunnalle alistuminen tarkoittaa pohjimmiltaan keskiluokkaistumista. Keskiluokkaistuminen tarkoittaa taidetta, joka ei kiinnosta minua. Pidän kaaoksesta, siitä että keskisormi pysyy pystyssä, vaikka oltaisiin uppoamassa suohon. Sisältövaroituksille annan pitkät.

Siksikin keskustelu ei koske minua. Mutta luontaisen pienemmän puolella olemiseen pyrkivän luonteeni takia Vuoren kirjoitus on mielestäni asenteellista muka-neutraaliutta, jota tullaan lukemaan ehkä jo kymmenen tai viidentoista vuoden päästä hyvin toisenlaisin silmin.

[1] Selvennykseksi: Liian piinkova usko taiteen ja demokratian yhteiseen linjaan on mielestäni aina uhka. En siis ole aivan sataprosenttisesti samaa mieltä kuin vaikka Korpiranta, koska minun ei ole vaikeaa kuvitella esimerkiksi hyvinvointivaltioon kohdistuvan kritiikin tai anarkistisen sisällön olevan tulkittavissa uhaksi ja siten ennakkosensuroitavaksi. Tolkun ihmisten diktatuuria siis.

Non Existere – esitys katoavista asioista

Posted on by kangasvalo

Modernin teatterin helmasynteihin kuuluu immersion aliarviointi. Immersiota taas on monenlaista. Teos voi kutsua katsojaa juonensa, estetiikkansa, hahmojensa tai sen herättämien tunteiden avulla.

Pelkät ajatukset eivät riitä immersioon, eivätkä ajatuksiksi riitä yksinkertaiset hokemat. Brechtiläisyys ja muut etäännyttämiskeinot ovat tietysti asia erikseen. Niidenkin pohjana on immersiivinen teatteri, joka rikkoo tahallaan katsojan oletuksia.

Jos teoksessa ei ole edes lähtökohdiltaan mitään vetoavaa, päätyy katsoja katsomaan esitystä, jota voi hyvällä syyllä kutsua “hahmojen heilumiseksi tilassa, kunnes esitysaika loppuu”.

Ongelmaa ei olisi, jos teoksesta ei näkisi, että se haluaa kuitenkin herättää katsojassaan jotain tunteita tai ajatuksia. Tämän ongelman välttäisi ottamalla ratkaisevan askeleen kohti avantgardea, jossa estetiikka on vähintään yhtä vahva kuin sanottu. Tällainen askel otettiin esimerkiksi eräässä Turun ylioppilasteatterin onnistuneimmista tuotannoista, Laumassa. Tällöin teos kokemuksena itsessään riittää.

Kiinnostuminen on vaikeaa, jos työ jää puolitiehen. Tehdään jotain kokeellista mutta ei tarpeeksi, jolloin ei jää mitään johon tarttua. Herättäkää tunteita tai sanokaa jotain mielenkiintoista, jos haluatte minun muistelevan teostanne! Jos tekijöiden taidot eivät riitä, voi lopputuloksena olla tahatonta komiikkaa.

Tästä pääsemme TYT:lla tällä hetkellä pyörivään näytelmään Non Existere – esitys katoavista asioista, jonka on käsikirjoittanut Elina Kilkku, ohjannut Riitta Lindroos. Kilkun näytelmää on aiemmin esitetty ainakin Raisiossa.

Kahden tunnin mittaiseen näytelmään mahtuu 21 kohtausta, joiden päämäärä on näytelmän temaattisen johtoajatuksen variointi, erilaisten katoavaisuuksien läpikäynti.

Toteutus tuo mieleen esimerkiksi jotkut Dario Fon varhaiset näytelmät kuten Il ditto nell’occhion (1953), jossa yhtä lailla 21 kohtausta sallii näyttelijöille mahdollisuuden kertoa maailmanhistoria läpi satiirisissa vinjeteissä.

Näytelmän lähtökohta onkin kiehtova. Ylioppilasteatterin aula on täynnä esitykseen temaattisesti liittyviä lappuja ja julisteita, joita on kiinnostavaa tutkia esitystä odottaessa. Lapuissa etsitään kadonneita eläimiä, ihmisiä, tarkoitusta.

Valitettavasti toteutus jättää paljon toivomisen varaan, myös harrastajanäytelmien mittapuulla. Ongelma ei ole lavastuksessa ja tekniikassa, joka on pääosin kelpoa. Erityisesti näytelmän musiikki on onnistunutta. En aio myöskään moittia näyttelijöitä, vaikka heidän tasonsa jättää tällä kertaa toivomisen varaa.

Sen sijaan ohjaajan valintoja on syytä kyseenalaistaa. Iso osa näyttelijöiden ja toteutuksen heikkouksista johtuu ohjauksesta; sen puutteesta tai virheellisistä ratkaisuista.

Non Existeren ongelma on immersion halveksunta. Esityksen idea on sen mahdollistama vapaus tekijäryhmälle. Lyhyistä episodeista koostuva näytelmä antaa kehikon näyttelijöiden improvisaatioon ja sen pohjalta tehtyihin ratkaisuihin. Tällaisen näytelmän toteuttaminen harrastajateatterivoimin on vapauttavaa ja samalla suuri riski.

Välillä mennään koomisen juoksentelun ehdoilla, sitten hiljennytään draamaan, pari kertaa liikutaan symbolismin mailla ja ajoittain “tanssitaan” viiden sentin jormauotisina että hytkyn hytkyn vaan. Erilaisia katoamisia edustavat yhtäältä inhimillistettyjen formaattien (DVD, VHS, blu-ray) välinen keskustelu suoratoiston mörön uhatessa, toisaalta konkreettinen ihmisten katoaminen.

Rakenteellisesti näytelmä on kuin pönttöön pyrähtänyt haulikkopaska tai kuten Emmi Ketonen sanoi kiltimmin Lumooja-lehdessä: “Yksittäiset kohtaukset tuntuvat vyöryvän eteenpäin ilman tarpeeksi kasassa pitävää lankaa tai tarttumispintaa.”

Sekametelisoppa ei ole itsessään ongelma, vaan kaiken yhtäläisen lattea toteutus. Repliikit ovat mielikuvituksettomia, ei ole poikkeuksellista ajatusta johon tarttua. Kliseet vaivaavat, joten tunnepuoli jää kylmäksi.

Rakkauden katoamista kuvaavassa kohtauksessa vuorosanat ovat kuin esiteineille suunnatusta nuortenkirjallisuudesta tai seksivalistusoppaasta. Joskus rakkaus katoaa, joskus sen muoto muuttuu. Juu juu lässyn lässyn.

Kun lavalle marssi kuuluisuuden perään median kautta haikaileva nainen, arvasin kohtauksen huipentuvan väkivallan uhkaan kouluampujien ja muiden veijareiden ilmestyessä puheisiin. Jos voin arvata mitä kohtauksessa tapahtuu, koska se on ilmiselvin ja ensimmäisenä mieleeni tullut ajatus, kohtaus ei ole hyvä vaan läpikävelyä. Se on sääli, koska kyseinen roolisuoritus on näytelmän taitavin, teksti sitä huonompi.

Rimanalituksista mieleenpainuvin on kohtaus, joka sijoittuu nimeämättömäksi jäävään valtioon, jonka tilannetta verrataan argentiinalaiseen sotilasjunttaan. Joku tietysti voisi sanoa, että tämän ja VHS:n vanhentumisen sisällyttäminen samaan näytelmään on yhteismitatonta ja teema käsitetty liian laajasti mutta menköön nyt.

Jotta katsoja ei varmasti jäisi vaille moraalista opastusta, kohtauksen aluksi korostetaan erikseen, että diktaattorit tappavat lapsia. Totta kai lapsia tapetaan konflikteissa. Sen täräyttäminen ääni vavisten ja kirkkain silmin kuin kyseessä olisi uutinen, jotain muuta kuin terrorivaltojen business as usualia, on naivismissaan tahattoman humoristista, kuin katsoja tarvitsisi apua ymmärtääkseen kohtauksen.

Pariskunta piilottelee vauvaansa kellarissa, kun sisään marssii Gary Numanilta tai Kraftwerkilta estetiikkansa ominut sotilaallinen joukko, joka tulee hakemaan toisinajattelijoita. Vauva on kellarissa. Vauva. Kellarissa. Pariskunta pitää vakituiseen vauvaansa piilossa kellariluukun alla.

En tiedä teistä, mutta minulla on aavistus, että alkuperäiskäsikirjoituksessa lapsen tulisi olla vanhempi kuin jatkuvasti lämpöä ja ruokaa vaativa nyytti. “Mennään nukkumaan”, toteavat lapsen vanhemmat, ilmeisesti aikoen jättää vauvansa kellariluukun alle kuin surrealistisessa sketsissä. Sitten seminatsien hanhenmarssin iloinen kopina jo kuuluukin oven takana.

Jos tarkoitus on luoda jännitystä Quentin Tarantinon Inglourious Basterds -elokuvan aloituksen tapaan, se ei onnistu. Kohtaus lässähtää, koska jännitettä ei ole aikaa kehitellä.

Olen käyttänyt nimenomaan tämän kohtauksen erittelyyn rivejä näin paljon, koska se tiivistää Non Existeren ongelman. Halu sanoa on kova, asetelmat vaisuja.

Näytelmän lopetus on niin laiska, että on vaikea uskoa sitä muuksi kuin parodiaksi. Näyttelijät tulevat lavalle esittämään rentoutta kuin suomenruotsalaisessa sukujuhlassa ja luettelevat muun muassa asioita, jotka voisivat heidän puolestaan kadota. Näihin katoaviksi tuomittuihin asioihin kuuluu kaikenlaista tuomitsemista, rasismia, homofobiaa, sen sellaista.

Ratkaisu on niin helppo ja tylsä, että minua vitutti. Kaikkien pahaksi tunnistaman asian tuomitseminen jälleen kerran ei ole kiinnostava moraalinen kannanotto tai hyvää pohdintaa vaan pelkkää itsensä taputtamista selkään omasta hyvyydestään. Elokuvapuolella vertaisin tätä studioiden käsikirjoituksiin pakottamiin onnellisiin loppuihin. “Katsokaa, minä en pidä ikävistä asioista!” Niin kuin kukaan yleisössä tätä oletusta kyseenalaistaisi.

Eikö tyhjänpäiväisen paskanjauhannan sijasta olisi mielekkäämpää kysyä, miksi julkisuus voi tuottaa nautintoa tai hävittäminen on niin vetoavaa? Eikö voitaisi puhua rakkaudesta jonain muuna kuin kliseekimppuna? Non Existeren antamat selitykset, jos niitä on, ovat katsojan älyä aliarvioivia.

Vahvimpana jäävät mieleen tarinat, joita jaksetaan kertoa pidemmälle. Esityksen läpi kulkee kertomus erämaahan katoavista isästä ja lapsesta, kaipaamaan jääneiden kivusta. Tämäkään osio ei pakene kliseitä, mutta toistuvana se antaa katsojalle jotain seurattavaa. Koska katsojaa kiinnostaa mitä henkilöille käy, huolimatta sen ilmiselvyydestä (teoksen nimi on kuitenkin Non Existere…), on se samalla näytelmän vahvinta antia.

Koska en ole tutustunut pohjatekstiin, on vaikeaa sanoa onko moni ratkaisu käsikirjoittajan vai ohjaajan alkuperäisluomus, mutta sen tiedän, että ohjaajan tehtävä on tunnistaa kömpelyydet ja karsia ne kokonaisuudesta. Se ei ole Lindroosilta onnistunut.

On omituista, ettei katoamisista ilmiselvintä käsitellä teoksessa missään vaiheessa suoraan. Tarkoitan tietysti kuolemaa. Kadonneita (ja siten kuolleita) ihmisiä esityksestä kyllä löytyy, mutta se on eri asia. Mortti jää kohtaamatta.

Mietin teosta katsoessani (pysyäkseni hereillä) erästä tekstikappaletta, joka Roberto Bolañon Kesyttömissä etsivissä (suom. Einari Aaltonen) pääsee väkevämpään lyyriseen ulottuvuuteen kuin koko kahden tunnin näytelmä. Tätä voi lukea lohdukseen, jos kirjoittamani tuntuu liian ankaralta:

Jonkin aikaa kritiikki saattaa teosta, sitten kritiikki katoaa, ja lukijat saattavat teosta. Matka voi olla pitkä tai lyhyt. Sitten lukijat kuolevat yksi toisensa jälkeen, ja teos jatkaa yksinään, vaikka uusi kritiikki ja uudet lukijat alkavat vähitellen taas saattaa sitä. Sitten kritiikki jälleen kuolee, samoin lukijat, ja heidän luidensa kirjoman jäljen päällä teos jatkaa matkaansa kohti yksinäisyyttä. Teoksen lähestyminen, sen vanavedessä kulkeminen, on selvä merkki varmasta kuolemasta, mutta uusi kritiikki ja uudet lukijat lähestyvät teosta väsymättä ja järkähtämättä, ja aika ja avaruus ahmaisevat sen. Lopulta teos matkaa peruuttamattomasti yksin äärettömyydessä. Ja sitten teos kuolee, niin kuin kaikki muukin, niin kuin Aurinko sammuu ja Maa, aurinkokunta ja galaksi tuhoutuvat ja kaikkein etäisimmätkin muistot ihmisistä haihtuvat. Kaikki mikä alkaa komediana, päättyy tragediaan.

Katoamisen teema ansaitsee parempaa. Jos tarkoitus on puhua katoamisesta, tilasta joka tulee koskemaan koko lämpökuolemaa kohti matkaavaa universumia, on kummallista, ettei siitä saada irti enemmän.

Bolaño tuo romaanikatkelmassaan esiin ulottuvuuden, joka Non Existerestä jää palavasti puuttumaan eli sen, että katoaminen koskee kaikkea. Silti mikään esityksessä näytetty ei tunnu koskettavan minua, meitä.

Kuvailisin kliseetä ajatuksena tai ilmaisukeinona, joka on kaikille niin tuttu, että siihen halutaan luottaa, mutta tuttuudestaan huolimatta se on pohjattoman valheellinen. Pelkkä kliseen näyttäminen ei riitä samastumiseen.

Kliseiden takia mikään Non Existeressä kerrottu ei tunnu koskevan todellista elämää. Se on katoavaisuudesta kertovassa näytelmässä ylittämätön virhe.

Non Existere Turun ylioppilasteatterilla vielä 9.2. asti.

Lauma

Posted on by kangasvalo

Max Ryynänen esseekirjassaan Elokuva, rakastettuni:

Kaikki alkaa nivoutumaan yhteen Rancieren tekstissä emansipoidusta katsojasta. Teatteri, josta Ranciere ennen kaikkea puhuu, on itse asiassa päässyt helpolla, mutta sen joukoissa on silti taisteltu kenties aggressiivisimmin passiivisuutta vastaan – Brecht etunenässä, herättämässä katsojia poliittisesti, sitten, kuten Ranciere muistuttaa, Artaudin tapaiset häiriköt, joiden piti repiä katsojat turvallisilta sijoiltaan. Sittemmin on nähty yleisön joukkoon hyökkäämistä, yleisön kiusaamista, ja loputonta tarvetta ylittää raja joka on esiintyjän ja yleisön välissä, joka loppujen lopuksi ilmentää sitä, ettei luoteta katsojaan.

Jotain tämän suuntaista mietin eilen käydessäni katsomassa Turun Ylioppilasteatterin uusinta näytelmää Lauma, ohjaus Veera Alaverronen. Teos on osa Suvi Puttosen sosiologian pro gradu -tutkielmaa. Väärinkäsitykset välttääkseen on hyvä kirjoittaa aluksi, että esitys on aika hyvä, jopa paras jonka olen nähnyt TYT:lla, vaikka siinä on omat ongelmansa.

Punainen lanka ja toistuvat keskushahmot teoksessa on, mutta koska suurin osa kohtauksista on abstrakteja ja tunnelmaa ilmaisevia, en pidä vähäisen juonen luettelemista merkityksellisenä. Kyse on osallistavasta näytelmästä, mikä tarkoittaa tässä tapauksessa muun muassa sitä, että noin puolivälissä yleisö jakaantuu osiin ja käy teatterin tiloissa katsomassa viisi eri kohtausta, joita voi kutsua pienoisnäytelmiksi.

Tähän mennessä varsin hajanaiselta tuntuva kokonaisuus saa eleestä jäntevyyttä. Syy ei ole osallistavuus ainakaan sellaisella tavalla kuin on tarkoitettu vaan jokin teatterille harvinainen; huolimatta siitä, että katsoja pakotetaan kulkemaan teatterissa, tilanteen selvästi korostettu keinotekoisuus tekee eleestä siedettävän ja todellisemman. Erilaiset eleistä ja monologeista koostetut pienoisnäytelmät tekevät teatterista hetkeksi museon ja teoksesta performanssitaidetta, jonka jälkeen loppupuoliskossa on selkeämmin tuntu näytelmän muotoon kirjoitetusta esseestä.

Silti en voi olla miettimättä osallistamista. Kyse on edelleen rajoitetusta katsojapositiosta, sillä katsoja aistii näkymättömän rajan, jota hänen ei sovi ylittää. Tässä tapauksessa ne on merkitty seinän viereen laitetuilla tuoleilla. Monologia vetävän näyttelijän kanssa ei kannata alkaa väitellä, kohtausta on katsottava siististi sivusta.

Katsojalle on varattu edelleen katsojan rooli, jonka peittämiseksi häntä hämätään liikkeen eleillä. En koe tulevani haastetuksi sillä, että olemassaoloni huomioidaan näin. Kaikki teatteri on esiintymistä yleisölle ja siten osallistumista ja huomioimista puolin ja toisin. Otan aina katsojan position, joka ei rikkoudu: näyttäkää mitä osaatte. Se ei muuta asiaa, vaikka joudun kävelemään ympäri salia ja makaamaan maassa.

*

Ahdistusta tuottavat jälleen yhteiskunnan paineet. Tätä kipuilua en tunne, joten teoksissa ei ole positiota minulle. Ennemmin hämmästelen, että tällaisiako asioita nuoret ihmiset edelleen pohtivat. Painotan tunteeni johtuvan myös minusta, ei vain esityksestä.

Tämä on toistuvaa yhteiskunnallisissa näytelmissä. Lauma ei ole poikkeus. Se oli minulle sen heikkous, vaikka nautin esityksen lavastuksesta, valaistuksesta ja mainioista näyttelijöistä, joista erityisesti Iina Löppönen, Nanne Pyrhönen ja Valtteri Juvonen olivat erinomaisia.

En koe yhteiskunnan olevan niin kiinnostunut minusta, että tuntisin monia sosiologiasta tuttuja yksilön ja yhteisön välisiä ristiriitoja sisimmässäni. Moni tuntee, tiedän sen, mutta samastumisen ja kiinnostuksen kannalta koen sisällössä paikoin ongelmia.

Haluttiin tai ei, esityksen keskiössä on ristiriidasta syntyvä ahdistus, on ahdistuksen perua sitten laumaan kuulumattomuus eli yksinäisyys tai kykenemättömyys kuulua siihen oikealla tavalla. Tämä ahdistus saa huippukohtansa pienoisnäytelmien kohdalla, ja toinen puolisko on matka kohti valoa.

Katsoessani nuoria ihmisiä esittämässä näitä kohtauksia ajattelumme ja elämisemme rajat tuntuvat korostetun konservatiivisilta, edelleen keskiluokkaisten ongelmien parissa painimiselta, mikä ei ole oma kokemukseni.

Rajoja on ehdottomasti olemassa, mutta omassa elinpiirissäni ne ilmenevät toisin esimerkein. Kamalinta tässä onkin, että tajuan olevani enemmän anarkisti kuin näytelmän tekijät, mikä ei ilahduta vaan hämmentää, huolestuttaakin.

Tästä huolimatta teos on katsomisen arvoinen jo siksi, että se on mielenkiintoisesti toteutettu. Pienoisnäytelmistä ennen kaikkea ylempää keskiluokkaa edustavan pariskunnan ruokatuokio ja toisaalta kehonkuvastaan ahdistuneen tytön peilien edessä pyöriminen tuovat surrealismissaan elokuvan puolelta mieleeni Jan Svankmajerin, vaikka kukaan ei mutatoidu katsojan edessä vihanneksiksi tai partateriksi – paitsi ehkä henkisesti.

Lauma Turun ylioppilasteatterilla 2.2.2018 asti.

Vanhat mestarit teatterissa

Posted on by kangasvalo

Kävin pitkästä aikaa teatterissa, tarkalleen ottaen eilen. Kansallisteatteri esitti yhteistyössä Helsingin taidemuseon kanssa Thomas Bernhardin samannimiseen 1985 julkaistuun romaaniin perustuvan Vanhat mestarit, rooleissa Hannu-Pekka Björkman, Hannu Kivioja ja Markku Maalismaa, ohjaajana Minna Leino.

Vanha musiikkikriitikko Reger (Maalismaa) on tullut joka toinen päivä (paitsi maanantaisin) 36 vuoden ajan saman museon samalle penkille katsomaan samaa taulua: Tintoretton Valkopartaista miestä (1545).

Tämä on yksi sellainen päivä, mutta totutusta poiketen Reger on nyt toista perättäistä päivää museossa ja kutsunut luokseen nuoremman ystävänsä Atzbacherin (Björkman) jonkin merkittävän asian vuoksi. Tilannetta seuraa vahtimestari Irrsigler (Kivioja), jonka Reger on lahjonut rahalla voidakseen istua lempipenkillään ja joka osaa toistaa vanhan miehen puheita kuin papukaija.

Ennen kuin Reger pääsee varsinaiseen, näytelmän lopussa odottavaan asiaan, käsitellään herrojen keskusteluissa monenlaista, ennen kaikkea Regerin vähättelevää suhdetta kaikkeen filosofiaan ja taiteeseen. Halveksunta on vain korostunut hänen vaimonsa kuoleman myötä. Humoristisen nihilismin alta nousee esiin bernhardilaisesti aito elämänpettymys – ja samalla halu elää.

*

Itse olen vuorostani usein pettynyt teatteriin taiteena. Valitettavan monet viime vuosina näkemäni etäisesti kiinnostavat näytelmät ovat olleet rasittavaa mekastamista ja niiden kekseliäisyys on rajoittunut noloon yleisölle huutamiseen.

Ainakaan Turussa ei ole paljon näytelmiä, jotka eivät olisi musikaaleja tai komedioita – genrejä joita ei jaksa katsoa loputtomasti, vaikka arvostan niitä enemmän kuin vaivaannuttavaa kokeellisuutta – ja silloin kun tarjolla on jotain muuta, kyse on usein amatöörituotannoista tai nuorten teatterista, jotka kärsivät edellä mainitsemastani pullistelusta.

Vanhat mestarit on yksi parhaista näkemistäni näytelmistä vuosiin, koska se ymmärtää olevansa lahjakkaan ja itsevarman kirjailijan teksti. Siitä puuttuu vaivaannuttava yritys vakuuttaa ihmiset omasta aitoudestaan, osallistaa ja kikkailla. Repliikkien monologiluonteesta johtuen näyttelijät puhuvat kuin lausuisivat kirjallisuutta eli tarkasti mutta rennosti, tietäen Tarja Roinilan kääntämän kielen notkeuden ja herkkyyden. Siksi nähty tuntuu jossain.

Hahmot ovat kuin kirjan sivuilta kävelleet mutta eivät aivan, mikä on kai suurin kehu, jonka näyttelijälle voi antaa. Minna Leinon dramatisoinnissa on romaanin parhaat palat kuuluisaa Heidegger-monologia myöten. Tonaalisesti se noudattaa esikuvaansa ollen ehkä hieman kevyempi kuin olin ajatellut. Olen näet aina kuvitellut Bernhardin henkilöt hulluuden rajalla pyöriviksi maanisiksi paasaajiksi, jota he eivät tässä versiossa ole niinkään kuin ylimielisen rakastuneita omiin ääniinsä.

Sanat vyöryvät tulvan lailla näyttelijöiden suista, niinkin voimakkaasti että ajoittain sattuvat sanasekaannukset antaa anteeksi. Näytelmä on lyhyt, mutta tekstiä on hyvin paljon.

Rakenne korostaa sanamassan kannalta kenties hiukan vähemmän Regerin vaimon kuoleman roolia kuin kirja, vaikka tapahtuma tietysti sanelee juonessa kaiken. Sen lisäksi teos kohottaa Irrsiglerin toiminnallista roolia suuremmaksi mutta jättää mainitsematta hänen perhe-elämänsä ja sen, että vahtimestari on suoraan vastuussa Regerin avioitumisesta vaimonsa kanssa. Reger on tiukemmin teoksen keskiössä.

Romaanin kolmeen kerrokseen pinotun kerronnan näytelmä ratkaisee antamalla kolmen miehen olla samanlaisia – myös ulkonäöltään: kaikilla on ZZ Top -parrat samanlaisuuden korostamisen lisäksi myös viittauksena mainituista maalauksista tärkeimpään, Valkopartaiseen mieheen.

Herrat siteeraavat toisiaan ja toistensa ajatuksia, puhuvat välillä yhteen ääneen, ovat joskus eleissäänkin toistensa peilikuvia. He ovat kirjoittajan persoonan kolme osaa (Reger mestari – Atzbacher oppilas – Irsigler tarkkailija) mutta näytelmän rakenteen kannalta eri henkilöt.

Silti Bernhardin kirjalle uskollisesti sisäkkäisten siteerauksien vuoksi ei aina voi sanoa kuka puhuu. Välillä hahmot puhuvat muiden repliikkejä omalla suullaan, välillä tyytyvät huomioimaan, että toisen hahmon repliikki on ajallisesti sanottu ennen näytelmän nykyhetkeksi oletettua.

Taitaapa Björkmanin esittämä Atzbacher sanoa aivan näytelmän alussa litanian “Reger sanoi, Atzbacher kirjoittaa, Thomas Bernhard kirjoittaa” puhuen siis itsestäänkin kolmannessa persoonassa kunnes heti myöntää olevansa vain kirjallinen keksintö. Tämä jää kuitenkin ainoaksi repliikiksi, joka korostaa näin pitkälle tekstin keinotekoista, jälkimodernia luonnetta.

Väkevämmin keinotekoisuutta tuo esiin esitystilanne. Näytelmää esitetään HAM:in toisen kerroksen salissa. Katsojat ottavat itse varsin epämukavat tuolit – huonoin asia esityksessä – ja asettavat ne ympyrään näyttelijöiden ympärille, jolloin he näkevät näyttelijöiden lisäksi muiden katsojien kasvot. Estradina toimii kolme kirstun näköistä istuinta, joilla henkilöt välillä istuvat ja välillä seisovat.

Ympärillä olevat taulut, valkoiset seinät ja ajoittain himmenevä valaistus riittävät rekvisiitaksi. Välillä Irrsigler lähtee ulos piirin keskeltä ja kulkee pitkin salia huudellen kommentteja kauempaa.

Eräänlaisina taukomerkkeinä kuullaan sieltä täältä nuotteja Bachilta, esimerkiksi Glenn Gouldin esittämänä, totta kai.

Näytelmä kestää vain 75 minuuttia ilman väliaikaa. Se on optimipituus mille tahansa esitykselle, tekisi melkein mieli sanoa että myös pitkälle elokuvalle – paitsi tietoisesti maratonmittaisille, viiden tunnin rajapyykin ylittäville järkäleille. Lyhyessä ajassa Vanhat mestarit saavuttaa mitä tuli hakemaan.

Lopuksi yleisön näkemisestä. Arvioni mukaan olin paikalla olleista kolmanneksi tai neljänneksi nuorin, mikä on valitettavaa. Muita oli kuitenkin hauskaa katsoa. Joukossa oli huvittuneisuutta, aitoa iloa teatterista, nuokkumista, tympääntyneitä katseita, vakavia ilmeitä, keskittymistä, suoraan silmiin katsoneita tuntemattomia; miellyttävää vaihtelua normaalisti niin pimeälle ja hiljaiselle salille, jossa kaikki katsovat samaan suuntaan.

Näytelmää esitetään tänä syksynä vielä 12 kertaa. 26.10. tulee lisää lippuja kevään näytöksiin myyntiin.