Kategoria: Sarjakuva

Yokohama Kaidashi Kikô

Posted on by kangasvalo

Teksti on julkaistu alun perin edellisessä blogissani 25.5.2016. Julkaisen ajoittain hieman muokattuna joitain tähän blogiin sopivia vanhoja tekstejäni. Julkaisen tämän tekstin uudelleen, koska käsitellystä sarjakuvasta on viimein tullut virallinen englanninkielinen painos.

Aloitin joitain vuosia sitten projektin, jossa tutustun manga-sarjakuviin. Minulla ei ollut suunnitelmaa, halusin vain oppia tuntemaan yhden kulttuurin alueen. Selasin joitain tunnetuimpia teoksia, luotin valikoidusti kirjallisuussivustojen suosituksiin ja kiinnitin erityishuomiota kehuja saaneisiin mutta vähemmän tunnettuihin sarjakuviin. Jätin suosiolla väliin esimerkiksi lapsena selailemani Dragon Ballit (1984–1995), joista en pitänyt edes silloin. En halunnut lukea näennäisen päättymättömiä ja kevyitä sarjakuvia, vaan etsiä alun ja lopun sisältäviä kokonaistaideteoksia, joissa olisi mielellään joko kaunis ja yksityiskohtainen piirrosjälki tai erinomainen tunnelma, mieluiten molemmat.

Hyviä tai ainakin viihdyttäviä sarjakuvia on onneksi tullut vastaan jatkuvan ja tuskin koskaan päättyvän projektini aikana. Joitain sarjakuvia olen lukenut lähinnä ajankulukseni, en siksi, että teoksissa olisi jotain erityisen kiinnostavaa. Toisaalta olen viimein saanut luettua joitain pitkään lukulistallani olleita sarjakuvia. Eteneminen projektissa on ollut hidasta, kiitos haluni pyrkiä lukemaan kokoelmat kokonaan.

Olen pitänyt taukoja ja lukenut kerralla enemmän, kun siltä on tuntunut. Luen luonnostaan nopeasti ja mangan kohdalla pyrin erityisen nopeaan lukutapaan. Olen käsittänyt japanilaisten lukevan mangaa pikavauhtia, koska kyse on muun muassa julkisissa kulkuvälineissä nautittavasta pulp-viihteestä. Sivujen kuvavirta on suunniteltu nopean lukutavan suosijoille. Samalla tavalla pyrin lukemaan itse: kuvia ei jäädä ensimmäisellä lukukerralla ihastelemaan ja makustelemaan, vaikka setpiece olisi kuinka komea. Menen eteenpäin sivu toisensa jälkeen kuin hyökyaallon selässä. Vaikutus on ihmeellinen, sillä kuvien rytmi avautuu huomattavasti kiinnostavammin kuin hitaalla selailulla. Luulen, että nopeutta vaativa rytmi on kulttuurierojen lisäksi yksi tärkeimmistä syistä siihen, miksi moni länsimaisen sarjakuvan harrastaja ei vieläkään lämpene mangalle.

Eniten on vienyt aikaa kiinnostavien sarjakuvien löytäminen. Manga on hyvin kohderyhmälähtöistä. Kohderyhmien merkitys on sisäistettävä, koska vain sitä kautta voi tajuta joitain japanilaisten teosten ominaispiirteitä, jotka koetaan kohderyhmän teoksille ominaisiksi. Esimerkiksi vasta pari vuotta elokuvaharrastukseni alun jälkeen tajusin klassisissa samuraielokuvissa ja japanilaisissa romaaneissa olevan piirteitä, jotka ovat kuin suoraan sarjakuvien sivuilta. Monet erityisen tutuilta tuntuneita arkkityyppejä kierrättäneet elokuvat ovat tarkistettaessa paljastuneet manga-adaptaatioiksi.

Toki kaikkialla tehdään taidetta kohderyhmille, mutta esimerkiksi Yhdysvalloissa blockbuster-elokuvia tehdessään tuottajat ovat vuosikymmeniä luottaneet siihen, että 30-vuotias maailman pelastava valkoinen jamppa sidekickeineen saa joka tapauksessa tarpeeksi monta maksavaa ihmistä teattereihin, jos leffaan sisällytetään romantiikkaa naisille ja komediaa lapsille. Tämä ajattelu on alkanut muuttua vasta aivan viime aikoina. Silti Hollywood lähtee edelleen usein liikkeelle siitä, että yhdessä teoksessa on oltava kaikille jotain.

Japanilaiset ovat vieneet kohdentamisen pidemmälle poptaiteensa eri piirteissä, koska ensisijaisena pyrkimyksenä ei ole tavoittaa kaikkia vaan tietyt yleisöt. Kohderyhmälähtöisyys tuntuu korostuneelta siksi, että tietyille kohderyhmille suunnatuissa teoksissa on jaettuja trooppeja. Mangasta kiinnostuneen amatöörin kannattaakin seurata kohderyhmäjaottelua, koska se auttaa löytämään sopivia sarjakuvia paremmin. Näiden lisäksi löytyy eri genrejä ja genrejen sisältä erilaisia aiheita. Esimerkiksi voi olla 1) nuorille pojille suunnattua 2) urheilumangaa joka käsittelee 3) baseballia.

Jos siis sanoo olevansa “kiinnostunut mangasta”, se ei tarkoita vielä mitään. Eihän kukaan sano ympäripyöreästi olevansa “kiinnostunut sarjakuvista”, ellei todella pyri lukemaan aivan kaikkea ja tulemaan yleisasiantuntijaksi. Eikä sekään riitä, että etsii esimerkiksi kauhumangaa; on olennaista ymmärtää minkä kohderyhmän kauhua etsii ja mikä aihe siinä on.

Kohderyhmälähtöisyys ei tarkoita taiteilijan panoksen olevan pienempi kuin muiden maiden sarjakuvataiteissa. Olen skipannut kuin minulle luodut mangat väliin, koska olen inhonnut piirtäjän tai käsikirjoittajan otteita alusta alkaen. Toisaalta olen tarttunut kiinnostavan tekijän vähemmän kiinnostavalta vaikuttavaan teokseen vain piirrosjäljen takia. Yhtä kaikki, nyt kun olen projektini aikana lueskellut yli pari sataa eri tankôbonia (yhtenäiseksi kirjaksi koottua kokoelmaa) eri pituisista mangoista [huom. lukema on näin vuonna 2023 kasvanut paljon suuremmaksi], vaikuttaa siltä, että kuulun pääsääntöisesti seinen-kohderyhmään. Seinenmanga on aikuisille miehille suunnattua sarjakuvaa.

Japanissa mangaa julkaistaan jatkokertomuksina puhelinluettelon paksuisissa antologialehdissä tasaisin väliajoin. Näitä kirjan kokoisia lehtiä julkaisevat muutamat isot kustantamot, ja eri julkaisut on suunnattu eri kohderyhmille. Esimerkiksi Afternoon on seinen-lehti, Nakayoshi on shôjo-lehti, kumpikin on Kodansha-kustantamon tuote ja vuosikymmenien ajan julkaistu. Näissä antologioissa julkaistuista sarjakuvista kootaan faneille tankôboneja, joita näkee suomalaisissakin roolipeliliikkeissä ja ruokakaupoissa pokkareina.

Vaikka olen aikuinen mies, kiinnostus “aikuisten miesten” sarjakuvaa kohtaan ei ole itsestäänselvyys. Kohderyhmien välillä ei välttämättä ole ummikkolukijalle selkeitä eroja tai yhtäläisyyksiä. Seinen (miehet), josei (naiset), shôjo (tytöt) ja shônen (pojat) kertovatkin enemmän siitä, missä lehdissä sarjikset on alunperin julkaistu kuin siitä, kuka niitä lukee.

Länsimaissa takavuosina kummasteltu nuorten miesten innostus piirrettyyn My Little Pony: Friendship Is Magic -sarjaan (2010–2019) olisi japanilaisesta otakusta selviö, ja hän voisi tiivistää asian näin: Alun perin shôjo-yleisölle kehitelty uusi tv-sarja on saanut merkittävän osan yleisöstään shônenin tai jopa seinenin puolelta “vanhanaikaisia” lauantaiaamun piirrettyjä kaipaavista nörteistä aina tytärten kanssa animaatioita katsoviin koti-isiin. Samanlaisia crossovereita tapahtuu mangassa vähän väliä.

Suosituin kategorioista on shônen, johon kuuluvat monet länsimaissa valtavirtaan nousseet hitit, joista pidetään sukupuolesta ja iästä piittaamatta. Länkkärin silmissä ei ole mitään väliä, että Dragon Ball, Salapoliisi Conan (1994–) ja One Piece (1997–) ovat shônenia tai että Pokémonin sarjakuvaversiot ovat sitä myös. Suurin osa faneista tuskin kiinnittää asiaan huomiota.

Kohderyhmien teosten tyypilliset piirteet eivät ole helposti selitettävissä. Suosittu Attack on Titan (2009–2021) oli shônenia, mikä osoittaa rajojen häilyvyyden: sarjis on väkivaltainen, jingoistinen, pienemmistä pojista pelottava ja tunnelmaltaan erittäin synkkä, tosin seinenistä poiketen siinä ei ole erotiikkaa. Silti Attack on Titan kuuluisi sisältönsä puolesta periaatteessa aikuisten sarjakuviin, mutta sen muut piirteet, kuten yhtä köyttä vetäminen, ainutlaatuisen ja samalla pallinaamaisen sankarin kamppailu sisäisten supervoimien kanssa ja hahmojen arkkityypit, ovat silkkaa shônenia.

Toisinaan esimerkiksi päähenkilöiden sukupuolet eivät välttämättä ole kohderyhmän mukaisia. Akimi Yoshidan (s. 1956) väkivaltainen ja kuvastoltaan raju (elämän tuhoavia huumeita, tapettuja slummilapsia, sotatraumoja) Banana Fish (1985–1994) on shôjoa, vaikka siinä kaikki tärkeimmät henkilöt ovat miehiä, muskelikorstot ampuvat toisiaan seulaksi ja pahis on kaunis poika -päähenkilöä hyväksikäyttänyt gangsteripedofiili. Hahmot puhuvat tunteistaan ja romantiikasta tavalla, joka ei ole tyypillinen miesten toiminnallisessa sarjakuvassa. Teoksessa on paljon homoseksuaalista romantiikkaa, romantiikan rajalla kulkevia ystävyyden kuvauksia ja semieroottista söpöilyä. Jopa päähenkilöiden naisihastukset näyttävät miehiltä.

Yksi esimerkki rajojen häilyvyydestä on, että en pitänyt lapsena tarjolla olleista shônen-sarjakuvista lainkaan. Koska ne olivat ainoaa tarjolla olevaa mangaa ja mistään kohderyhmistä ei puhuttu, olin lokeroinut mangan ja animen osastoon “paskaa, joukossa muutama onnenkantamoinen”. Kannoin tätä asennetta vuosia luopuen siitä vasta joskus parikymppisenä. Näitä onnenkantamoisia olivat Studio Ghibli ja Katsuhiro Ôtomon (s. 1954) Akira-sarjakuva (1982–1990), kumpikin useiden ikäpolveni länsimaisten ihmisten tietoisia ensikosketuksia animeen ja mangaan (suomalaiset harvoin tiedostivat Muumi-piirrettyjen tai Peukaloisen retkien japanilaisuutta).

Akira on tietysti seineniä. Ei ihme, että olin sille vastaanottavaisempi. Vasta aikuisena tajusin, että inhoamani teokset olivat ärsyttäviä niiden kohderyhmätrooppien takia, eivät siksi, että ne olisivat “tyypillisiä mangan ja animen edustajia” – se on vähän kuin sanoisi Simpsoneiden (1989–) olevan “tyypillinen länsimainen piirretty” eli räikeästi pieleen menevä yksinkertaistus.

Tässä mainitsemieni lisäksi löytyy omia kategorioita sarjakuville, joita ei julkaista alan isoissa lehdissä vaan lähinnä dôjinsheina eli omakustanteina. Näitä ovat vaikkapa porno (hentai) ja usein teemoiltaan transgressiivisempi taidesarjakuva (gekiga). Niistä ehkä joskus myöhemmin.

* *

Kohderyhmien sisältä voi löytyä yllättäviä teoksia. Yokohama Kaidashi Kikô (1994–2006) tavataan kääntää yleensä joko Yokohama Shopping Logiksi tai Record of a Yokohama Shopping Tripiksi. Joskus näkee käytettävän nimeä Café Alpha. Käytän ilmaisua “tavataan”, koska teosta ei ole virallisesti käännetty englanniksi [huom. 2022 ilmestyi ensimmäinen käännöskokoelma]. Olen lukenut sarjakuvan ensimmäisen kerran netistä fanikäännöksinä.

Sarjakuvan tekijä Hitoshi Ashinano (s. 1963) on tunnettu mono no aware -töistään. Mono no aware merkitsee asioiden edessä herkkyyden tuntemista. Käytännössä se tarkoittaa korostunutta tunnetta elämän lyhytkestoisuudesta ja asioiden jatkuvasta muutoksesta. Eli melankolista nostalgiaa – usein asioista, jotka eivät välttämättä ole vielä muuttuneet. Tästä tyylistä käytetään mangan kohdalla nimitystä “slice of life”, vaikka termiä käytetään myös humoristisemmista ja vähemmän surumielisistä teoksista.

Yokohama Kaidashi Kikô ei slice of life -tyylistään huolimatta ole puhtaasti Yasujirô Ozun (1903–1963) elokuviin verrattavaa paatosta. Kyseessä on seinen-manga, jonka genrejen ystävät määrittelisivät post-apocalyptiseksi scifiksi. Syytä maailmanloppuun ei kerrota. Fuji-vuori on ilmeisesti purkautunut, koska siitä puuttuu osa laesta. Merenpinta on noussut ja jatkaa nousuaan. Maastosta löytyy hylättyjä ohjuksia. Jotkut asutukset ovat hylättyjä tai raunioina. Ihmisten määrä on dramaattisesti vähentynyt ja jatkaa vähenemistään selittämättömästä syystä. Maaseuduilla kasvaa outoja sieniä, jotka muistuttavat ihmisolentoja. Asetelma muistuttaa Arthur C. Clarken (1917–2008) scifi-romaanista Lapsuuden loppu (1953).

Ensimmäinen yllätys seuraa: Yhteiskunta on pysynyt pystyssä ja sopeutunut hyvin. Mistään Mad Max kakkosesta (1981) ei ole missään nimessä kyse. Monet suurkaupungit ovat meren peittämiä, mutta vedenpinnan yläpuolella rappio on vain paikoittaista. Pilvenpiirtäjä voi näyttää huonokuntoiselta ja autiolta, mutta kylissä ja pikkukaupungeissa ympäristö on siistiä ja elämää riittää. Luonto kukoistaa. Eläimiä on paljon. Hedelmät ja pähkinät ovat valtavan kokoisia. Elämäntavat ovat yksinkertaistuneet. Japanissa on palattu aikaan ennen suurteollisuutta. Joissain paikoissa on edelleen isompia kaupunkeja ja niissä toimivia yrityksiä. Edelleen käytetään rahaa. Joissain paikoissa maaseudulla eletään lähinnä kädestä suuhun. Traktori putputtaa pellolla, yhteisön jäsenet tukevat toisiaan. Teknologia on kevyesti retrofuturistista. Väestössä elää huippukehittyneitä robotteja, jotka päristelevät ympäri maisemaa pikkuisilla skoottereilla ja kuuntelevat vinyylilevyjä. Ihmiset käyttävät digitaalisia kameroita, mutta lähettävät toisilleen vain paperikirjeitä. Radio ja televisio toimivat edelleen. Muutamat henkilöistä kantavat varmuuden vuoksi sähköasetta, mutta se on lähinnä tapa. Ketään ei ammuta sarjakuvan aikana.

Mangan kohderyhmä on seinen, mutta päähenkilö on nuori nainen, Alpha, joka on robotti, androidi. Hänen omistajansa on lähtenyt ja jättänyt hänet elämään itsekseen. Alpha pitää pientä kahvilaa, jossa hänelle käyvät pitämässä seuraa “Ojisan” (nimi tarkoittaa “setää”) ja Ojisanin lapsenlapsi Takahiro, sarjan alussa 9-vuotias. Ojisanin vanha ystävä, nainen jota kutsutaan vain “senseiksi”, ja Takahiron ystävä Makki ovat muita kylän kasvoja. Takahirolla ja Makkilla ei ole vanhempia. Kumpikin asuu sukulaistensa luona, mutta tätäkään seikkaa ei koskaan selvennetä sen tarkemmin. Lähistön vesissä uiskentelee myyttinen hirviö Misago, joka näyttäytyy vain lapsille. Misagosta kiinnostunut Ayase-niminen kulkuri vaeltaa välillä kylään. Alpha tutustuu muutamaan muuhun robottiin sarjakuvan aikana. Tärkein näistä on hänen ystävänsä ja kenties rakkautensa kohde Kokone, joka on myös naispuolinen.

Sarjakuvassa tapahtuu varmasti monen lukijan mielestä vähän. Luvut ovat lyhyitä ja monissa niissä vain… oleillaan. Kontrastina joidenkin lukujen hiukan isommat tapahtumat tuntuvat valtavilta, vaikka eivät oikeastaan ole sitä. Kokonaisuudesta muodostuu hitaasti rikas kuva, kun osaset asettuvat paikalleen.

Sarjakuvaa julkaistiin 12 vuoden ajan, ja sen numerot käsittävät suunnilleen saman ajanjakson. Sinä aikana kylä näivettyy ja kuolee hitaan, luonnollisen kuoleman. Joissain luvuissa seurataan Alphan ajatuksia hänen pitäessään sadetta tai kulkiessaan luonnossa. Neljäntoista luvut yhteen kokoavan tankôbonin aikana pidempiä kaaria muodostavat Alphan yritys ymmärtää itseään ja Kokonen yritys ymmärtää maailmaa. Robotit ovat kuolemattomia, joten Alpha pysyy muuttumattomana. Samalla Takahiro ja Makki kasvavat vähän kerrassaan lapsista teineiksi, sitten aikuisiksi ja viimein muuttavat pois. Mono no aware korostuu, kun muuttumaton olento tarkastelee maisemaa, joka ei tule pysähtymään häntä varten.

Yokohama Kaidashi Kikô on ainoa populaarikulttuurin teos, joka on onnistunut välittämään minulle angstin kuolemattomuuden ajatuksen takana. Kuolemattomuus on aiheena vaikuttanut minusta liian etäiseltä taiteen tarkastelijan kokemusmaailmaan nähden. Yokohama Kaidashi Kikô välttää ansan kertomalla kuolemattomuuden kautta ennen kaikkea kuolevaisuudesta. Sarjakuvan viimeiset osat voivat sattua ajan kulun raskaasti ottavaan ihmiseen pahasti.

Maailmasta ei paljasteta paljoa. Lukijalle ei  selviä, mistä Misagon kaltainen myyttinen olento on tähän todellisuuteen joutunut, miksi maailma on tässä pisteessä ja kuka Alphan omistaja on. Edes robottien tarkoitus ei selviä. Kokone tuumii heidän olevan ihmiskunnan tunteiden tiivistymiä, viimeisiä lapsia, mutta mitä sekään tarkoittaa? Ovatko ihmisiltä näyttävät sienet uusi rotu, jota robottien tulee auttaa kuten Lapsuuden lopussa ulkoavaruuden olennot palvelevat ihmiskuntaa näiden saavuttaessa seuraavan tason?

Tunnelma ei silti matele murheen alhossa. Sarjakuvassa on hiljaista huumoria, onnea ja jopa peiteltyä erotiikkaa. Alastomuutta on hyvin vähän, väkivaltaa ja seksiä ei lainkaan. Kerronta on vihjailevaa. Lukijan täytyy itse pohtia tunteeko Alpha kasvavaa Takahiroa kohtaan äidillisiä, isosiskomaisia vai romanttisia tunteita tai rakastavatko Kokone ja Alpha toisiaan.

Manga on herkällä viivalla piirretty, kuten kuvista näkyy. Se on kaikin tavoin erinomainen ensimmäinen teos sellaiselle, joka haluaa tutustua aikuisempaan mangaan eikä ole kiinnostunut toiminnasta. Se on julkaisualustansa perusteella suunnattu “miehille”. Sen todellinen kohderyhmä ovat kaikki aikuiset ihmiset ja herkät, mietteliäät lapset.

Krazy Kat 1914–1918

Posted on by kangasvalo

Krazy Kat on George Herrimanin (1880–1944) luoma sarjakuva ja sarjakuvahahmo, joka on jäänyt populaarikulttuuriin yhtenä varhaisista kunnianhimoisista sanomalehtisarjakuvista. Krazy Kat mainitaan usein ensimmäisten taiteellisten sarjakuvien joukossa, tosin tämä tarkoittaa tietysti sitä, että yhtälöstä jätetään pois muun muassa japanilaiset puupiirrokset ja muinaiset luolamaalaukset.

Olin tietoinen sarjakuvan suosiosta mutta perehdyin hahmoon tarkemmin vasta ostettuani divarista sarjakuvan ensimmäiset sunnuntaistripit yhteen kasaavan kokoelman Krazy Kat 1914–1918 (Otava, 2017). Valitettavasti osia ei ole tullut lisää. Englanniksi kaikki sunnuntaisarjat on julkaissut Fantagraphics.

Krazy Katin piirrostyyli on jotain, mikä leimaa niin vuosisadan alkupuolen sarjakuvaa kuin animaatiota: viivat ovat paksuja ja vahvoja, joskus luonnosmaisia. Hahmot ovat inhimillisiä mutta eivät aina inhimillistettyjä. Stripit eivät niinkään liiku yhdestä jähmeästä kuvasta toiseen kuin virtaavat vaatien jazz-aikakauden lukijalta ymmärrystä elokuvallisen kerronnan lainalaisuuksista.

Eletään pienessä Coconinon piirikunnassa Arizonassa, lähellä Meksikon rajaa. Tai oikeammin Coconinon unimaisessa vaihtoehtoversiossa. Krazy Kat -kissa on rakastunut Ignatz-hiireen, joka ei halua mitään muuta niin paljon kuin heittää tiilen “typerän katin” päähän. Mutta jokainen viskattu tiili vain kasvattaa ikuisesti romanttisen Krazyn rakkautta. Kissa ja hiiri -asetelmaa rikotaan komisario Pupen hahmolla. Poliisina työskentelevä bulldog rakastaa Krazy Katia, ja moni strippi voi tiilen heittämisen sijaan päättyä myös hiiren kolttosten osumiseen omaan nilkkaan. Sivuhahmoina tapahtumia kommentoimassa nähdään niin muita eläimiä, mukaan lukien Ignatzin vaimo ja lapset, kuin surrealistisempia, antropomorfisia ilmestyksiä.

Edellinen on suurta yksinkertaistusta. Krazyn ja Ignatzin välinen mittelö on vain tekosyy Herrimanille irrotella ja käsitellä aivan muita asioita.

Erityisesti jälkipolvien huomion on kiinnittänyt sarjakuvan sukupuolikäsitys. Kirjailija ja transnainen Gabrielle Bellot kirjoitti The New Yorkeriin Krazy Katin olevan esimerkki niin sukupuolifluidista kuin rodullisesti radikaalista teoksesta. Krazy on tietoisesti sukupuoleton, häntä puhutellaan “he/himiksi”, mutta yleismielikuva on, että kissa on tarpeen mukaan naaras, koiras tai vain joku muu. Herriman itse myös kannusti tähän tulkintaan. Hänelle Krazy oli keijumainen hahmo, mytologinen ja siksi sukupuoleton.

Kirjoituksessaan Bellot rinnasti kissan määrittelemättömän sukupuolen rotukysymyksiin: onhan kissa sukupuolellisesti määrittelemättömän lisäksi musta ja rakastaa valkoista hiirtä. Näin Krazy Kat on ollut jo ilmestymisvuonnaan salaa radikaali. Suuressa sanomalehtisarjakuvassa on pinnan alla tuotu esille vastavirtaan käyviä yhteiskunnallisia näkemyksiä.

* *

Krazy Katin tulkitsemisessa näin on kuitenkin omat ongelmansa. Bellot’n essee on muodoltaan tyypillinen Trumpin ajan liberaaleille suunnattu valistava kulttuuriessee – sen tehtävänä on rohkaista esimerkin kautta ja näyttää, että jo sata vuotta sitten valtavirtaan tai sen liepeille on hyväksytty erilaisia seksuaalisuuden käsityksiä ja niiden ilmaisumuotoja.

Esseen lähtökohta on hankala. The New Yorkerissa julkaistuna teksti saarnaa kuorolle. Suurin osa lukijoista tiedostaa, että käsitykset sukupuolista ja seksuaalisesta suuntautumisesta ovat muuttuneet koko ihmisen kirjoitetun historian ajan. Fiilis on sama kuin lukisi Nuoresta Voimasta jälleen kerran, kuinka kapitalismi on pilannut kaiken.

Konservatiivit taas eivät ole seksuaalisuuden historiasta kiinnostuneita, eikä esseellä voi olla heihin paljoa vaikutusta. Moraali on konservatiiveille ikuisempaa kuin ihminen: hyvää tai pahaa ei voi osoittaa ihmisyhteisöjen historiallisen toiminnan kautta, koska ihminen yksilönä on joka tapauksessa heikkoluonteinen ja siten huonompi kuin ylemmältä taholta saneltu toimintamalli, joka on usein uskonnollinen ihanne.

Esseen suurin ongelma on rodullistamisen ja seksuaalisuuden rinnastaminen. Se on ymmärrettävää (Bellot on itse rodullistettu henkilö) mutta ei loppuun asti ajateltua. Bellot tulkitsee Herrimanin tarkoituksen olleen rodun ja seksuaalisuuden rinnastamisen. Näin Krazy Kat saa rajoja ylittävän intersektionaalisen feminismin laatuleiman.

Intersektionalismi on tällaisissa asioissa kömpelöimmillään, vaikka tavoite on hyvä eli erilaisten syrjinnän muotojen torjuminen. Rasismin ja homofobian yksinkertaistaminen pohjimmiltaan samaksi asiaksi ylenkatsoo näiden asenteiden psykologisia vaikuttimia. Vaikka seksuaalinen ja rotuajatteluun perustuva syrjiminen ovat kumpikin syrjintää, ei niitä voida rinnastaa suoraan keskenään. Käytännön tasolla, erityisesti Yhdysvalloissa, ihmiset, jotka vastustavat rodullista syrjintää, voivat aivan hyvin syrjiä toisia ihmisiä seksuaalisen suuntaumuksen perusteella – ja voivat käyttää kummassakin tapauksessa perusteena uskontoa. Intersektionalismi toki pyrkii tietoisesti herättämään ihmiset näkemään toiminnan tekopyhyyden, mutta kyynisempi lukija ei voi kuin epäillä tarkoituksen toimivuutta.

Totuus on monimutkainen myös sarjakuvaa tarkasteltaessa. Herriman oli, kuten Bellot kertoo, Louisianan kreoli. Tunnetuin tämän ihmisryhmän jäsen nykyihmiselle lienee Beyoncé (s. 1981). Herriman edusti kreolien vaaleaihoisempaa ryhmää. Hän teki ennen Krazy Katia sarjakuvaa Musical Mose (1902), joka hyödynsi rasistisia stereotyyppejä. Sarjakuvan punchline stripistä toiseen oli rangaista sen mustaa päähenkilöä valkoisena esiintymisestä.

Musical Mosen viestin voi tulkita kahdella tavalla – kumpikaan niistä ei ole nykysilmin kovin mairitteleva. Joko mustan ihmisen tulisi tietää paikkansa eikä luulla olevansa valkoisten tasolla tai mustan tulisi segregoidusti välttää kaikkea valkoisuuteen liitettävää – värillisillä ihmisillä ei siis tulisi olla oikeutta ottaa kulttuurisia vaikutteita. Oli syynä itseviha tai ylpeys, asennetta ei voi pitää järin progressiivisena. Herriman itse identifioitui ajan tapaan valkoiseksi, ja sarjakuvan rotuelementit luetaan akateemisissa papereissa ja esseissä nykyään kenties itsetarkoituksellisenkin edistyksellisen linssin läpi. Herriman on freimattu lukuisa kertoja nykyhenkeen sopivasti värilliseksi taiteilijaksi.

Edellä mainitun lisäksi Bellot jättää huomiotta, että Krazy Katissa on yksi selvästi rodullistettu hahmo. Hahmo ei vain satu olemaan tummaihoinen vaan aasialainen. Antirasismikirjoituksissa aasialaiset jätetään tyypillisesti huomiotta – en tässä puutu se kummemmin esimerkiksi tummaihoisten aasialaisiin ja juutalaisiin kohdistamaan rasismiin Yhdysvalloissa. Kaiken lisäksi tämä hahmo, “hoono soomi” -kieltä puhuva Pekinnin ankka, sisältää kaikki tyypillisimmät rodulliset stereotypiat vinoine silmineen ja hassuine puhetapoineen.

* *

Kiinnostavaa kyllä, niin Bellot kuin suomennoksen esipuhe vähättelevät lehtikeisari William Randolph Hearstin (1863–1951) osuutta Krazy Katin maineen luomisessa. Rahasta ja rahoittajista ei puhuta mielellään taiteen yhteydessä. Sarjakuvaa julkaistiin Hearstin lehden sunnuntaisivulla kolmekymmentä vuotta. Suomennoksen esipuheessa Jyrki Vainio epäilee Hearstin olleen perso intellektuellien antamalle huomiolle. Krazy Kat kun oli esimerkiksi e.e. cummingsin (1894–1962) kaltaisten runoilijoiden suosiossa – sarjakuvan aksentteja ja tahallista väärinkirjoitusta hyödyntävä, katkelmallinen kieli on selvästi sukua cummingsin kielellisesti taipuisalle runoudelle.

Bellot sivuuttaa Hearstin kokonaan. Olisi ikävää sanoa edistyksellisyyden ylistyksen ohessa, että undergroundina pidetty sarjakuva on itse asiassa saanut kannuksensa aikansa lehtikeisarin erityisessä suojeluksessa. Herrimanin asema Hearstin lehdessä oli sama kuin Kari Suomalaisella (1920–1999) Helsingin Sanomissa. Kummankaan piirtäjän tekemisiin ei saanut pomon käskystä puuttua. Heillä oli siis carte blanche. Oikeudet katkesivat Suomalaisen tapauksessa vasta kauan Eljas Erkon (1895–1965) kuoleman jälkeen ja Hesarin linjan muututtua oleellisesti liberaalimmaksi. Herriman sai piirtää Krazy Katia miten halusi kuolemaansa asti.

Hearstia aliarvioidaan epäreilusti. Hän oli jo lapsuudesta asti ollut sarjakuvien ja pilapiirrosten suuri ystävä ja piti lehtiensä sarjakuvia ylpeydenaiheena. Hearst osti kilpailijaltaan Pulitzerilta talliinsa myös Richard F. Outcaultin (1893–1928), jonka luomusta Keltainen kakara (1895–1898) pidetään (virheellisesti) maailman ensimmäisenä sarjakuvana. Se ei ollut edes ensimmäinen sanomalehtisarjakuva, mutta yksi ensimmäisistä suursuosion saaneista ja taiteellisesti tasokkaista sellaisista. Hearstin lehdissä ilmestyivät ensimmäistä kertaa Matti Mainio ja Jussi Juonio (1907–1983), Kippari-Kalle (1929–) sekä Helmi ja Heikki (1930–) tusinoiden muiden edelleen luettujen strippien lisäksi. Hänen perustamansa King Features Syndicate levittää edelleen maailman suosituimpia sanomalehtistrippejä kuten Mustanaamiota (1936–), Harald Hirmuista (1973–) ja Kamuja (1994–).

Ilman Hearstia Herriman ei olisi saanut irrotella sunnuntaisivuilla, joilla Krazy Kat loi asemansa klassikkona. Hearst pettyi, ettei hänen suosikkinsa saanut laajempaa huomiota – hän yritti jopa, huonolla menestyksellä, tuottaa hahmoon perustuvia piirrettyjä. Motiivina siis tuskin oli eliitin ihailu. Hearst oli monessa suhteessa ristiriitainen ja tuhoisa hahmo, mutta hän ei purkanut pettymystään Herrimaniin, eivätkä takaiskut vaikuttaneet Krazy Katin julkaisuun millään tavalla. Jos Hearstin motiivina olisi ollut vain helppo ja nopea maine, vaikutus olisi varmasti tuntunut tekijän vapauksissakin.

Ihmisen ajattelu ajautuu herkästi yleistyksiin silloinkin, kun niihin ei ole perusteita: Tietysti rahamies ei voi nauttia päivän sarjakuvista sanomalehdessä. Tietysti viattoman sarjakuvan ulkokuoren takana on kyse henkilökohtaisista kamppailuista. Tietysti ja tietysti. Olettamukset latistavat itse sarjakuvaa ja jättävät huomiotta sen  merkittävimmän vahvuuden. Krazy Kat kun on todella mielikuvituksellinen ja hauska sarjakuva. Se on villin surrealistinen ja kestänyt aikaa todella hyvin. Vaikka valtaosa tuhansista stripeistä on saman vitsin toistoa ja variointia, hämmästyttävän moni versiointi tuntuu tuoreelta ja luovalta, suorastaan ihmeelliseltä massatuotetun ja -tuotteistetun sarjakuvan aikakaudella. Krazy Katin alkuvuosien loistossa on kyse siitä, että taiteilija saa kerrankin tehdä rauhassa mitä haluaa.

Trots and Bonnie

Posted on by kangasvalo

Shary Flennikenin (s. 1950) Trots and Bonnie oli vuosina 1972–1990 ensin underground-lehdissä ja sitten National Lampoonissa ilmestynyt strippisarjakuva kahdesta 13-vuotiaasta tytöstä, kiltistä Bonniesta ja hänen sanavalmiista ystävästään Pepsistä, jotka tutustuvat aikuisten maailmaan seksin ja yhteiskunnallisten ilmiöiden kautta. Trots on Bonnien koira, joka kommentoi kuivalla huumorilla tyttöjen edesottamuksia ja tarjoaa stripin punchlinen.

En muista, missä yhteydessä tutustuin sarjakuvaan, mutta huomasin lähes tuoreeltaan sen saaneen vuonna 2021 kovakantisen julkaisun, kustantajana New York Review Books. Tämä oli ensimmäinen kerta, kun tyttöjen seikkailuja on koottu samoihin kansiin. Siis englanniksi. Ranskalaiset olivat kirinneet edelle jo vuonna 1990.

Julkaisu on kaivattu lisä yhdysvaltalaisen sarjakuvaperinteen säilyttämiseksi. 1960–1970-lukujen underground-skene synnytti alan sisäiselle sensuurijärjestelmälle, Comics Codelle, piut paut antaneita uusia ääniä, mukaan lukien epäsäännöllisesti 1980-luvulle asti julkaistun Wimmen’s Comix -antologian, johon myös Flenniken piirsi. Pinnan alla kuplineesta feministisestä sarjakuvaliikkeestä Flenniken singahti valtavirran tietoisuuteen siirryttyään laajalevikkiseen National Lampooniin.

Lampoonin toimituksessa toteutui epäpyhä liitto, Flenniken sai julkaisukanavan sarjakuvilleen, lehti hyödynsi raflaaviin aiheisiin mieltynyttä taiteilijaa saadakseen lukijoidensa, teini-ikäisten poikien, huomion. Flenniken käytti tilannetta hyväkseen valistaakseen nuoria miehiä sukupuolten keskinäisestä dynamiikasta. Suosio takasi, että Trots and Bonniesta tuli yksi lehden vakiosarjoista.

Trots and Bonnien tapa käsitellä ajankohtaisilmiöitä on oletusten kääntäminen ympäri. Naapurin pieni Elrod-poika on usein tyttöjen lääkärileikkien viaton uhri, joka kuolee brutaalisti ja herää henkiin kerta kerran jälkeen. Hänelle on siis varattu perinteinen kaltoinkohdelluksi joutuvan naisen osa. Teinipoikia tuijotetaan lihakimpaleina, ja erityisesti Pepsi jahtaa heitä aggressiivisesti. Flenniken ei halunnut vähätellä miessukupuolta. Kuten hän teoksen jälkisanoissa selittää, tarkoitus oli tehdä National Lampoonin lukijakunta tietoisiksi siitä, miten he tyttöjä katsovat ja kohtelevat. Eli herättää empatiaa ja epämukavuuden tunteita.

Sananvapaus mahdollistaa kokoelman julkaisun hienona kovakantisena painoksena, mutta Trots and Bonnien kaltaista sarjakuvaa ei enää julkaistaisi nykypäivän sarjakuvalehdissä. Sen politiikka on konservatiiveille vastenmielistä, ja sen transgressiivinen ilmaisutapa on liian radikaali keskiluokkaistuneelle feminismille tai sarjiksista diggaaville taviksille. Kohderyhmiksi jäävät underground-sarjakuvan historiasta kiinnostuneet ja feministit, joille poliittinen epäkorrektius ei ole tabu vaan anarkian väline.

Flenniken käsittelee slapstick-huumorin ja sanailun kautta muun muassa tyttöjen seksuaalista heräämistä, menkkoja, naisen asemaa, perhesuhteita ja sukupuolittunutta väkivaltaa, vaikka kevyempääkin hassuttelua on mukana. Sarjakuvassa esiintyy tytöiltä seksiä ostavia pedofiileja, pientä poikaa ammutaan lähietäisyydeltä haulikolla, raiskauksesta tehdään (ei uhria pilkkaavaa) huumoria.

Nuorten hahmojen seksuaalisuus on luultavasti useimmille lukijoille liikaa. Vaikka monet aikuiset muistavat omat teinivuotensa, ne vaikuttavat jälkikäteen kuin unelta, ja tuolloisen kokemusmaailman kiistäminen on yhteiskunnallinen normi – seksuaalinen herääminen mukaan lukien.

Sarjakuva hätkähdyttää edelleen, erityisesti koska Flennikenin taitava piirrostyyli on 1920–1930-lukujen sanomalehtisarjakuvien näennäisviattomuutta parodioiva. Bonnie on Flennikenin teiniajan omakuva, poikamaisesti liian isoihin vaatteisiin pukeutuva hujoppi, jolla on viattomat, lähes tyhjät silmät. Pepsi on verkkosukissa ja lyhyessä hameessa keikistelevä Pollyanna-parodia, joka perustuu muutamiin Flennikenin feministiystäviin.

Hahmot elävät aina sarjakuvan julkaisuajankohdan “nykyhetkessä” mutta voisivat olla designiltaan monta vuosikymmentä vanhempia. Lukijalle tuttuja esteettisiä vertailukohtia lienevät Kippari-Kalle, Krazy Kat, Helmi ja Heikki sekä Matti Mainio ja Jussi Juonio. Flennikenin esikuvina olivat Suomessa vähemmän tunnetut Clare Briggs (1875–1930) ja H. T. Webster (1885–1952), mutta kirjan mukana julkaistussa haastattelussa hän mainitsee muun muassa Carl Barksin (1901–2000) Ankka-tarinat merkittävänä vaikutteena.

Stripin syntymäajankohta huomioiden Trots and Bonnie edustaa, tietysti, lennybrucelaista asennetta. Kokoelma onkin osin omistettu Brucelle. Lenny Bruce (1925–1966) oli stand-up-koomikko, joka sanoi raflaavia asioita sakko- ja vankeusrangaistuksen uhalla ja sensuurilakeja uhmaten. Hänen vitsinsä olivat periaatteessa humalaisen setämiehen horinaa, jossa seikkailivat bi-curiousin yksinäisen ratsastajan tai kusemaan kykenemättömän ujon miehen tapaiset hahmot. Eräänlaisia Dean Martin -juttuja helvetistä siis. Bruce ei ole nykykorvin kuunneltuna kovin hauska, mutta kaikki modernit stand-up-koomikot ovat hänelle velkaa, halusivat tai eivät. Siinä sivussa hän avasi paljon ovia erityisesti 1960–1970-lukujen underground-kulttuurille. Bruce ei ollut siis merkittävä vain komiikalle vaan hänen vaikutuksensa tuntui musiikissa, elokuvassa, kirjallisuudessa ja, kuten nähdään, sarjakuvissa.

Trots and Bonniessa yhdistyy kaksi Brucen huumorin tärkeää elementtiä: sananvapauden asettaminen etusijalle ja vitsien näennäisviaton vanhanaikaisuus. Flenniken osoittaa silti rajat, joita ei ole halukas ylittämään. Hän ei koskaan piirrä tyttöjä tarkoituksellisen pornografisina olentoina, vaikka sortuu muutaman kerran fanipalveluun.

Suurin osa stripeistä kokoelmassa on mustavalkoisia, mutta osa on maalattu lämpimin punaisen, keltaisen tai sinisen sävyin. Mukana painoksessa on sarjakuvapiirtäjä Emily Flaken (s. 1977) kirjoittama esipuhe, Flennikenin haastattelu ja hänen selontekonsa jokaisen mukaan sisällytetyn stripin taustoista. Näiden merkintöjen perusteella yllättävän moni stripeistä perustuu suoraan Flennikenin omiin kokemuksiin.

Julkaisu ei ole täydellinen valikoima. Flenniken kertoo jättäneensä pois huonoimmin vanhentuneet, loukkaaviksi kokemansa stripit. Trots and Bonnie ilmestyi kuukausittain, ja takasivuilta löytyviä julkaisupäivämääriä selaamalla huomaa, että sarjakuvista on jätetty pois valtaosa. Kaikkea ei ole siis karsittu loukkaavuuden vuoksi vaan siksi, että huumori käy toisteiseksi. Osa poistetuista stripeistä löytyy netistä. On hankala sanoa, miksi esimerkiksi tämä strippi on jäänyt ulos, vaikka siinä käsitellään lesboseksuaalisuutta, jota muualla kokoelmassa juurikaan ei. Kenties syy on siinä, että kirjassa on jo yksi, sanomaltaan painokkaampi strippi tyttöjen rock-bändistä.

Toisaalta esimerkiksi Trotsin seikkailu mustan puudelin kanssa on tulkittavissa nykysilmin rasistisen allegorian kautta, ja se lienee hyvä esimerkki loukkaamisen pelossa pois jätetystä stripistä. Rotukysymykset loistavat kokoelmassa muutenkin poissaolollaan, ja tyttöjen maailma on pääasiassa keskiluokkaisen valkoinen.

Tästä huolimatta sarjakuva on edelleen eteenpäin katsova ja häpeilemätön, usein sellaisella tavalla, johon oman maailmansa rajojen sisäpuolella pysyttelevä liberaali yleisö ei kykene. Tulen lukemaan Trots and Bonnieta uudestaan vielä myöhemminkin, ja ehkäpä se on sarjakuvan merkittävin yhteinen piirre Carl Barksin teosten kanssa.

Alla kokoelman julkaisun yhteydessä striimattu Flennikenin ja Flaken välinen keskustelu. Keskustelussa puhutaan muun ohessa paljon hahmoista ja piirtämisen teknisistä piirteistä, mikä on ilahduttavaa.

Psykopaatti pop-kulttuurissa: Watchmenin antisankarit

Posted on by kangasvalo

Alan Mooren ja Dave Gibbonsin sarjakuvaklassikko Watchmenissä (1986-1987) esitelty Rorschach on yksi tunnetuimmista populaarikulttuurin antisankareista. Hänen lumovoimansa perustuu hänen ulkopuolisen asemaansa ja film noir -estetiikkaan. Noirin esteettinen tenho ei ole jostain syystä kadonnut vuosikymmenienkään mittaan. 40-luvun Hollywood-elokuvat ovat usein ajattoman cool. Rorschach kävelee sateessa pimeillä kujilla ja pukeutuu kuin Humphrey Bogart.

Rorschach on myös väkivaltainen. Hän haluaa “puhdistaa kadut saastasta”, vaikka on sitä itse. Hänen työnsä supersankarina on tehnyt hänestä fasistisen villi-ihmisen. Bogartin Philip Marlowen sijaan hän on Ralph Meekerin Mike Hammer, joka ratkoo ongelmat nyrkein ja uhkailemalla. Hänen liituraitapukunsa on sotkuinen, ja purkkipapujen mehu valuu pitkin hänen leukaansa. Naamion alla hänen kasvonsa ovat rumat, melkein lapsenomaiset tai apinamaiset.

Epäilen useamman samastuvan Rorschachiin kuin haluaisi myöntää ja kuin Moore tarkoitti tai toivoi. Rorschach elää ehdottoman moraalikoodin mukaista elämää, jota moni voi ihannoida. Samalla moni nuori poika käsittää hänet siistiksi hahmoksi, naamiokostajaksi, jonka väkivallan kautta voidaan purkaa lukijan omaa sappea.

Rorschachia kutsutaan Watchmeniä käsittelevässä mediassa usein psykopaatiksi. Sitä hän ei ole. Hän vastaa kuitenkin mielikuvaa “romantisoidusta psykopaatista”, jonka Hollywood on popularisoinut.

*

Romantisoitu psykopaatti on meemi, joka on tullut rasittavan yleiseksi. Tyyppiesimerkkejä tällaisesta ovat moni Jokerin inkarnaatio, Hannibal Lecter tai TV-show’n Dexter.

Stereotyypin avulla luodaan katsojille mielikuva “monitahoisesta” hahmosta, vaikka kysymyksessä on neliskulmainen palikka nuijittuna pyöreään reikään. Nämä (lähes poikkeuksetta) miehet ovat pahoja, mutta heillä on oma kunniakoodinsa tai arvostuksen kohteensa, joka on heidän heikko kohtansa. Perustyyppi on esimerkiksi täysin tunnoton ja julma rikollinen, joka rakastaa pyyteettömästi vaimoaan ja lapsiaan.

Tällaiset hahmot ovat fantasiaa, osoitus fiktion kyvystä luoda psykologisesti lähes mahdottomia henkilöhahmoja, joihin pystymme uskomaan tarinan trooppien vuoksi. Siis fiktiota sanan varsinaisessa mielessä.

Romantisoidun psykopaatin meemi häiritsee minua, koska se levittää lapsellista tietoa ihmisen psykologiasta. Mooren käsikirjoituksessa ei ole näiltä osin vikaa. Rorschach on yllättävänkin uskottava hahmo. Ongelma on hahmon aktiivisessa väärintulkinnassa, joka on memetiikan syytä.

Kyse on vanhasta myyttisestä perushahmosta, jonka tehtävä on kuvata “ihmisen kaksinaisuutta”, viis siitä, että hahmo on perusolemukseltaan epäuskottava. Tällaiset hahmot kannustavat lukemaan maailmaakin väärin.

*

Pahoja tehneet ihmiset, jotka kykenevät myös vilpittömyyteen, eivät ole psykopaatteja. Suurin osa väkivaltarikollisista kuuluu tähän ryhmään huolimatta siitä, että psykopaatit ovat väkivaltarikoksiin syyllistyneiden joukossa yliedustettuina.

Suurin osa läheisiään satuttaneista ihmisistä taas ei ole psykopaatteja, sillä läheisiin kohdistuvat rikokset tehdään useimmiten tunnekuohussa. Psykopaatit satuttavatkin muita useammin tuntemattomia ja vähemmän läheisiään, jotka voivat olla psykopaatille enemmän hyödyksi kuin muut. Spekuloin, että tämä seikka on voinut johtaa meemipsykopaatin syntyyn.

Jos meemipsykopaatin mahdottomuuden hahmottaminen on vieläkin vaikeaa, kuvitelkaa vastakohtameemi: vilpittömän hyvä ja sisäisen kunniakoodin mukaisesti toimiva ihminen, jonka elämässä on kuitenkin yksi täysin kaoottinen osa-alue, joka on läpeensä paha. Kuinka uskottavalta se tuntuisi?

Huolimatta siitä, että sarjamurhaajien kohdalla naapurit sanovat TV-haastatteluissa, että “en olisi koskaan uskonut hänestä”, rikollisten taustoja tutkimalla heidän yksityiselämästään löytyy kaikenlaista epäilyttävää, jonka perusteella ihmisestä voi uskoa helposti vähän mitä sattuu.

Päinvastaisessa esimerkissäni ei ole kyse siitä, että hyvät ihmiset eivät pystyisi peittelemään tekemiään pahoja tekoja. Psykologisesti ei vain ole kovin uskottavaa, että ihmisen luonteenpiirteet järjestäytyisivät heidän päidensä sisällä siististi kuin sisustuslaatikot.

Luonteenpiirteet valuvat toisiinsa myös arkielämässä. Erityisesti kun kyse on psykopatian tapaisista persoonallisuushäiriöistä. Kaoottisesti elämänsä yhdellä alueella toimiva ihminen toimii kaoottisesti myös jollain toisella alueella. Sama pätee järjestelmällisyyteen.

Tiukkaa koodistoa seuraavaa psykopaattia on siksi lähes mahdotonta löytää todellisesta maailmasta. Yksi psykopatian tärkeimmistä tunnusmerkeistä kun on äärimmäinen vaikeus totella ulkoa annettua koodistoa.

*

Miksi Rorschach ei sitten ole psykopaatti?

Hänellä on tiukat rutiinit. Hän on niiden suhteen joustamaton eikä välitä juurikaan edes omista oikeuksistaan. Psykopatiaan kuuluu abstraktien moraalisten periaatteiden joustavuus, usein suoranainen puute, ja itsensä asettaminen sääntöjen edelle.

Vigilante-kostaja Rorschach toimii erittäin suunnitelmallisesti ja älykkäästi. Hän tuntee aitoja ystävyyden tunteita supersankarityöpariaan Nite Owlia kohtaan, vaikka ne eivät ole hänelle tyypillisiä.

Psykopatiaan kuuluu ihmisen välinearvo, oikeat ystävyyden tunteet eivät ole mahdollisia. Mukaan kuuluu yleensä – tosin ei aina – kykenemättömyys pitkäjänteisiin suunnitelmiin, erityisesti kun kyse on toisten edusta oman edun ylitse.

Rorschach on erittäin häiriintynyt ja väkivaltainen persoona. Hän kärsii traumoista ja tunne-elämän häiriöistä. Hän ei kuitenkaan ole psykopaatti. Siihen hän on liian moraalinen olento.

Rorschach toimii päämäärien kautta: hän suojelee idealisoitua kansalaista. Jos häntä voi kutsua pahaksi, hän on niin sanotun banaalin pahan edustaja, joka on orja periaatteellisuuden edessä.

Henkilöitymänä hän edustaa amerikkalaista, työväenluokkaista fasismia. Hän ei ole sosialisti vaan toimii konservatiivisesti yksilön edun (ei sama asia kuin yksilön oikeuksien) nimissä, silti alemman luokan puolella. Hän vastustaa liberaalia “mädätysyhteiskuntaa” mutta puolustaa sen heikointa ainesta, koska kokee sen velvollisuudekseen.

Olen oikeastaan ihmeissäni, ettei Rorschachin naamiota ole vielä omittu jonkin äärioikeistolaisen liikkeen tunnusasuksi niin kuin Watchmenin jatkoksi luodussa TV-sarjassa.

*

Toinen Watchmenin yhteydessä psykopaatiksi kutsuttu henkilö on The Comedian. Hänen tyylinsä on brutaali, Rorschachiakin väkivaltaisempi ja ennen kaikkea välinpitämättömämpi.

Hahmon nimitys tulee tämän ironisesta suhtautumisesta “hyvään” ja “pahaan”. Teoksen mittaan hän syyllistyy takaumissa muun muassa raiskaukseen, sotarikoksiin ja raskaana olevan naisen murhaan.

The Comedian ei myöskään ole psykopaatti, vaikka hän on luultavasti Watchmenin vastenmielisin henkilö ja hänessä on psykopatiaan vivahtavia piirteitä. Ennemmin hän on filosofinen nihilisti.

Hän osoittaa kriminaalia luonteenlaatua ja kykenemättömyyttä samastua toisten, erityisesti toiseutettujen, ihmisten tuskaan, mutta jopa hänellä on omat rajansa, jotka tekevät hänet tunteelliseksi – ja jotka osoittavat nihilismin rajallisuuden sellaisessa persoonassa, joka ei lopulta kykene kaikkiin äärimmäisyyksiin.

Hän edustaa yhdysvaltalaista ulkopolitiikkaa, kovaa sotahaukkatoimintaa, jonka periaatteet ovat kenties monille käsittämättömän tuntuisia, mutta joiden takaa löytyy sentään jokin periaate: might is right.

The Comedian kompastuu kuitenkin omaan nokkeluuteensa, kun sarjakuvan oikea psykopaatti vie omankädenoikeuden äärimmäisyyteen. Hänen mielenterveytensä ei kestä.

Watchmenistä löytyykin yksi hahmo, joka täyttää kaikki psykopaatin merkit, ja jos et ole lukenut teosta kokonaan, suosittelen, että lopetat lukemisen viimeistään nyt.

Hän on teoksen salainen antagonisti, Adrian Veidt eli Ozymandias. Ozymandias aiheuttaa Watchmenin lopussa miljoonien ihmisten kuoleman päästäkseen yhteen päämäärään, kaikille yhteiseen hyvään eli maailmanrauhaan.

Vaikka tarkoitus voi olla tulkittavissa yleväksi, ihmiset ovat hänelle suuremman päämäärän edessä pelkkiä välineitä. Niin kuin todellinen psykopaatti, hän on valmis uhraamaan itselleen läheisimmän olennon, luomansa mutanttikissan, vain saavuttaakseen haluamansa. Manipuloivaa projisointia hän harjoittaa kutsuessaan Rorschachia psykopaatiksi.

Hän tappaa kaikki salaiseen projektiinsa osallistuneet ihmiset epäröimättä ja tekee sen pienenkään katumuksen tai inhimillisen tunteen liikuttamatta hänen sieluaan. Watchmenin alussa hän murhaa omin käsin The Comedianin, joka on kaikessa nihilismissäänkin liian heikko vastus kylmälle terminaattorille.

Toisin kuin Rorschach tai The Comedian, jotka eivät juurikaan valehtele, Ozymandias on psykopaateille tyypilliseen tapaan äärimmäisen taitava manipulaattori ja välinpitämätön valehtelun suhteen. Päämääränsä hän naamioi “yhteisen hyvään”. Lukijalle ei kuitenkaan tule tunnetta, että hän toimisi todellisen päämäärän nimissä, kuten Rorschach, tai filosofisen nihilismin, kuten The Comedian.

Sen sijaan Ozymandias pyrkii selvästi asettamaansa tavoitteeseen tunteakseen onnistumisen tunteita, saadakseen nautinnon ylivertaisuudestaan. Lopulta hän onnistuu jopa puhumaan muut sankarit (paitsi ideaaleistaan kiinni pitävän Rorschachin) puolelleen.

Rorschach osoittaa raivoa, The Comedian syvää mielenjärkytystä ja surua, mutta Ozymandias on tunteeton ja laskelmoiva. Huomionarvoista on, että hän on niin sanottu high-functioning psychopath. Hän siis kykenee laajaan suunnitelmallisuuteen itsekkyytensä lisäksi.

Vitsi on se, että teoksen epäinhimillisin hahmo on sen kaikkein liberaalein ja utilitaristisin. Ozymandias edustaa hyveellistä suuryrityskulttuuria, kivaa kapitalistia. Hän on tylsä ja lattea yliolento. Hänet voi kuvitella äänestämässä demokraattia ja jakamassa rahaa köyhille samalla, kun hän tukee rahallisesti sotaponnisteluja. Hän on siis paljon puhuttu psykopaattitoimitusjohtaja.

Liberalismi ja fasismi kulkevatkin outoa käsikynkkää, jossa markkinaliberalismi hyötyy fasismin brutalismista päästäkseen itse valtaan vastaiskun nojalla. Autoritaarinen sentristi voi vaikuttaa radikaalilta, jos vaihtoehtona on pelätty oikeistolainen väkivalta. Siinä yksi moraalinen opetus anarkistikäsikirjoittajalta.

Apocalypse Blues

Posted on by kangasvalo

Maailmanloppu käsitetään puhujasta riippuen aivan eri tavoilla. Huomattavaa on, kuinka erityisesti politiikassa kulttuurin muutoksesta puhutaan maailmanloppuun vivahtavin termein.

Mietin tätä jälleen luettuani loppuun Alan Mooren (s. 1953) kirjoittaman ja Jacen Burrowsin (s. 1972) piirtämän Providencen (2015–17). Providence on Mooren viimeisin sarjakuvasuurteos, 12-osainen kertomus kauhukirjailija H. P. Lovecraftin (1890–1937) kehittämään mytologiaan perustuen. Tarinaan kuuluu olennaisena osana ihmisten maailman korvautuminen suurien muinaisten maailmalla.

Maailma ei kuitenkaan lopu Lovecraftillakaan eikä edes Providencessa. Se vain muuttuu ihmiselle tunnistamattomaksi. Silti lukuisat sarjakuvan lukeneet fanit ovat puhuneet maailmanlopusta.

Tuntematon on tuhoa. Tällaiseen ajatteluun viittasin jo edellisessä kirjoituksessani.

Lähes kaikki arkikielessä kuvitellut maailmanloput ovat pohjimmiltaan kulttuurin loppuja. Tällä tarkoitan, että pelko kohdistuu tutun muuttumiseen tuntemattomaksi.

Tutun muuttuminen tuntemattomaksi taas kertoo kuolemanpelosta. Kulttuurin “loppu” eli muutos pelottaa, koska ihmisellä on elinympäristöönsä ihannoiva suhde. Liian nopeasti muuttuva maailma on muistutus katoavaisuudesta.

Ymmärrän ja olen samalla turhautunut. Minulle maailmanloppu tarkoittaa ihan oikeaa maailmanloppua. Pienemmässä mittakaavassa ajattelen sen tarkoittavan kaiken elolliseksi kutsutun tuhoutumista. Isommassa mittakaavassa ajattelen maailmanlopun tarkoittavan valon sammumista, maailmankaikkeuden lämpökuolemaa.

Siksi apokalyptiset pelot esimerkiksi oman kulttuurin rappiosta tai poliittisista epävakauksista eivät ole pohjimmiltaan vakuuttaneet minua lopullisuudestaan – pelottavia ne voivat olla mutta eivät toivottomia.

Niissä on sentimentalismia, jonka ymmärrän, mutta josta en saa otetta, koska kulttuurin luonne on väistämättä:

a.) osaksi päättymätöntä, menneisyys vuotaa jatkuvasti meidän aikaamme ja nykyhetken kulttuurilla luomme jatkuvasti myös tulevaa,

b.) osaksi syklistä, suuret kulttuurien virrat vuorottelevat keskenään synnyttäessään reaktioita ja vastareaktioita, toisin sanoen kulttuurit kukoistavat ja nuutuvat trendien mukaan.

Oikea kulttuurinen maailmanloppu on sitä, jos Lovecraftia mukaillen käännämme selkämme kaikelle muutokseksi kutsutulle ja astumme pimeyteen – jos pysäytämme kaiken. Historian tuntien se on hyvin vaikeaa.

Todennäköisempää on, että maapallo on sitä ennen elinkelvoton.

*

Olen kirjoittanut monta kertaa maun merkityksestä ihmisen älyllisen ja moraalisen kehityksen kannalta. Erääseen aihetta käsitelleeseen kirjoitukseeni viitattiin sittemmin myös Ylioppilaslehdessä, mistä ilahduin, vaikka aiheesta ei ole syntynyt sen kummemmin keskustelua (mikä ei toki yllättänyt).

Että kulttuureista kirjoitetaan apokalyptisin termein liittyy siihen, ettei yksilö ymmärrä historiaa muuna kuin oman päiväkirjansa laajana liiteosiona. Jos hän ei käsitä historian roolia suurena liikuttajana edes etäisesti, hän ei ymmärrä omaa paikkaansa ja siten omaa makuaan ja miksi siitä on tullut mitä on. Jos omaa makua ja ymmärrystä sen synnystä ei ole, ihminen on helposti ulalla myös omasta matkastaan.

Se on paljon järkyttävämpää kuin kuviteltu kulttuurin rappio, joka johtuu toisten kulttuurien kanssa tapahtuvasta vaihdosta, konflikteista tai yhteiskunnallisista murroksista. Muutosta pahempi asia on, jos maailma jatkaa kulkuaan, mutta yksilö katoaa historian kurimukseen ymmärtämättä mitä tapahtuu.

*

Henkilö, joka ei työskentele kulttuurin parissa, ei välttämättä huomaa, että kulttuuria syntyy ja kuolee koko ajan. Usein myös kulttuurin parissa työskentelevä ihminen ei tätä noteeraa. Koska kuolevalla kulttuurilla ei ole tarpeeksi monelle ihmiselle merkitystä, ei sen kuolemaa kirjata kuin marginaaleihin.

Pelkästään kirjallisuuden historiassa on miljoonia teoksia, joilla ei ole kestävää merkitystä. Ne ynisevät ensiparkaisunsa, kiertävät lukijoiden syleissä hyvällä tuurilla joitain viikkoja ja kuukausia ja sitten kokevat kätkytkuoleman.

Kaikki, mitä olen kirjoittanut ja tulen koskaan kirjoittamaan tulee kokemaan saman kohtalon. Tätä ei tule ajatella surun kautta vaan kuolevaisuuden laista seuraavana väistämättömyytenä.

Lähes kaikki teokset kuolevat välittömästi synnyttyään, koska joutuvat kilpailemaan huomiosta kaiken muun taiteen kanssa. Kirjastojen varastot ovat täynnä tekstejä, joita lainaavat enää tutkijat tai liian syvälle suohon uponneet harrastajat, jos hekään.

Jos ei harrasta kirjallisuutta, ja usein vaikka harrastaisikin, jatkuva tuhoutuvan, rappeutuvan kulttuurin suistuminen kuiluun ei ole millään tavalla merkityksellistä. Jotain kirjoja, mitä sitten? [1]

Sattumalta tämä lukuisten ideoiden kuolema yhden kustannuksella ja selviytymisellä on myös Providencen lähtökohta. Sarjakuva ihmettelee, kuinka yhden epätasaisen pulp-kirjailijan sekavasta kädenjäljestä on tullut niin ikonista, että maailmankirjallisuutta on nykyään yhtä mahdotonta kuvitella ilman Cthulhua kuin vailla Kafkaa.

Providencessa kyse on siitä, että kosmoksen pimeät möröt uneksivat itsensä maailmaan tekijänsä kautta (eli että tarpeeksi tarttuvat ideat onnistuvat löytämään tekijänsä, ja siten tekijä yleisönsä – eli lopulta kaupallisuutensa).

Mitä tällä tarkoitetaan on, että Lovecraftilla kävi tuuri. Jonkun rooli on mennä ensin. Taiteessa vitsikkäintä on se, ettei etujoukossa seisova usein tajua tai ehdi tajuta rooliaan.

[1] Sana “vastakulttuuri” on siksi kaunis, että se implikoi pyrkivänsä pitämään teoksia hengissä edes puheikään asti kapitalismin pyrkimysten vastaisesti.