The Terrorizers (Ohj. Edward Yang; Taiwan: 1986)
Terrorizersissa useamman toisilleen tuntemattoman ihmisen (kirjailija ja hänen aviomiehensä, joutilas valokuvaaja, nuorisorikollinen) tiet kohtaavat sattuman kautta. Tämä sattuma kasvaa mittasuhteiltaan hallitsemattomaksi ja johtaa väkivaltaan. Mikä yksityiskohta on väkivallan laukaiseva tekijä, saattaa jäädä tarkkaamattomalta katsojalta huomaamatta. Ei sen niin väliä. Niin kuin kaikissa fiksummissa sattumaa käsittelevissä taideteoksissa, sattuma itse ei tietenkään ole merkityksellinen. Se on vain katalyytti, todellinen ongelma on jo olemassaoleva. Emmehän todellisessakaan maailmassa luota tuosta vain sattumalta kuulemiimme ilkeisiin asioihin toisesta henkilöstä, mikäli emme jo valmiiksi ajattele tämän olevan kykenevä pahoihin tekoihin.
Kertomusta sotkee, että yksi päähenkilöistä tekee kirjaa, jonka tapahtumat muistuttavat elokuvassa nähtyjä. Filmi esittää kirjan tapahtumat ja kirjan ympärillä sattuvan tapahtumat osana samaa todellisuutta korostamatta vaihdoksia kahden tason välillä millään leikkaustekniikalla. Elokuva ei siis missään vaiheessa tee selväksi, mikä kohtaus kuuluu niin kutsuttuun todellisuuteen ja mikä elokuvan sisäiseen fiktioon. Itse asiassa moni katsoja saattaa jopa missata koko asian ennen kuin aivan elokuvan lopussa tapahtuu peräti kolmen tai neljän sisäkkäisen “heräämisen” sarja, joka osoittaa tasoja olevan monta ja suoran, kronologisen luennan olevan epäluotettava. Elokuva on siis katsottava uudestaan, nyt tarkemmin.
Tässä kohtaa voisi olla pitkän esseen paikka. Essee käsittelisi sitä, mitä pidämme elokuvafiktiossa todellisena ja miksi. En nyt kuitenkaan aio uppoutua asiaan lyhyttä mainintaa enempää: The Terrorizers on poliittisen tyhjyyden lisäksi elokuva kokemisen eri tasoista sekä fiktion ja toden välisistä suhteista. Niin kuin kaikissa tätä teemaa käsittelevissä teoksissa, mukana on myös katsojan ja teoksen välinen suhde. Katsoja näkee kertomuksen, jonka sisällä mukamas yksi väite on valhetta ja yksi totta, vaikka tietenkin kumpikin ovat epätosia, saman fiktion osasia. Tätä The Terrorizers korostaa sattuman tematiikalla.
Samoista aineksista on elokuvia tehnyt myös Krzysztof Kieślowski (väritrilogia, Sattuman kauppaa, Dekalog…), mutta Yang onnistuu siinä, missä Kieślowski useimmiten ei. Miksi näin on, en ole aivan varma. Ehkä kyse on siitä, että Kieślowski on sosialistinen realisti ja agnostikko, jonka yritykset kohti mystistä runoutta kalskahtavat falskilta? Sattuma on Kieślowskille Jumalan korvike, mikä ainakin tämän uskonnottoman korviin kuulostaa epärehelliseltä. Yang ei mystifioi sattumaa vaan pikemminkin kyseenalaistaa sen mielekkyyden narratiivisena konstruktiona.
The Terrorizers on elokuva tyhjyydestä, jossa ihmissuhteet ovat ohuita ja petollisia ja luotto toisiin mitätön. Selitys näkemykselle: Ohjaaja kuvaili haastatteluissa Taiwanin henkistä tilaa vaikeaksi. Kuomintangin totalitarismia vastaan kamppailu toi Yangin mukaan ihmisille merkityksiä, joita ei ollut modernissa Taipeissa enää nähtävillä. Varmasti tältä tuntui. Moraalisesti olen tällaisista asioista eri mieltä, koska ongelma on syvemmällä; vaikeuksien kaipaaminen merkityksiä etsittäessä on voimapuhetta, joka kieltäytyy näkemästä ongelmaa asenteessaan. Se ei hyväksy sivistyneessä yhteiskunnassa syntyviä arjen ja perheen tavallisia ongelmia oikeiksi vaan pitää niitä emaskuloivina ja vähäpätöisinä suhtautuen niiden ympärille järjestäytyvään yhteiskuntaan vihamielisesti. Pahimmillaan tämä outo uho käsittää todelliseksi elämän tilaksi vain totalitarismin kaltaisen, jatkuvan, koko kansaa koskevan kamppailun.
Voin silti ymmärtää Yangin näkemyksen. Totalitarististen maiden kokemat kulttuurishokit siirryttäessä moderniin liberalismiin ovat toisinaan epäonnistuneet tuottaen hukassa olevia yhteiskuntia. Tällainen oli esimerkiksi Neuvostoliiton romahtamisen jälkeinen Venäjä, joka vapauden haittapuolet huomattuaan on palannut takaisin kipuilemaan totalitarismin kanssa, niin että maa on Kiinan lailla erikoisessa välitilassa yrittäen soveltaa demokratiaa ja sen halveksumista yhteen omalla tavallaan.
A Legend or Was It? (Ohj. Keisuke Kinoshita; Japani: 1963)
A Legend or Was It? on Olkikoirat-tyylinen trilleri toisen maailmansodan aikaisesta japanilaisesta kylästä. Erinäisten sattumusten vuoksi kylä flippaa ja alkaa vainota maalle turvaa etsimään tulleita kaupunkilaisia. Filmi on kauniisti laajakuvana tallennettu. Se hyödyntää useita pitkiä ja vauhdikkaita kamera-ajoja, jotka erityisesti juoksevia hevosia seuratessaan ilmentävät westerneistä saatuja vaikutteita. Elokuvassa on kuitenkin ongelmia, joiden takia en ole siihen varauksetta ihastunut. Henkilöitä on lyhyeen kestoon nähden paljon ja suurin osa heistä esitellään hutaisten, jolloin tragedian todellinen sävy jää kyseenalaisen viihdyttäväksi sydäntä kylmäävän sijasta. Vaikka japanilaisten tekemien sotarikosten kuvaaminen on japanilaisessa elokuvassa niin harvinaista, että hieraisin katsoessa silmiäni, en silti voi sille mitään, että tällainen amerikkalaisten de facto -miehityksen aikana tehty soo-soo sormenheristely tuntuu minusta aavistuksen falskilta, erityisesti kun se tulee ohjaajalta, jonka koko aiempi tuotanto on keskittynyt lähinnä sodan sentimentalisoimiseen. Silti parempi tämäkin kuin itsesääliset “atomipommi se ol’ kaiken pahan alku meijän perreessä” -itkuvirret, joissa tekopyhyyttä on enemmän kuin nöyryyttä.
Werewolves on Wheels (Ohj. Michel Levesque; Yhdysvallat: 1971)
Tässä elokuvassa ihmissudet ajavat moottoripyörillä yllättävän vähän. Leffa oli… parempi kuin odotin, mutta parempi ei tarkoita nyt, että elokuva olisi oikeasti kenenkään muun kuin itseni mielestä hyvä. Sen sijaan kyse on teoksesta, jonka aikana ajattelin muutaman kerran, että elokuva on tehty kovien päihteiden käyttöä varten. Koko Werewolves on Wheelsin estetiikasta näkee, että stoner-mäiskettä soittavat pitkätukkat ovat tainneet katsella elokuvaa aika usein. Musiikkiääniraita on rautaa, ja elokuvassa on ihmissusielokuvaksi yllättävän paljon saatananpalvontameininkiä mystisine luostareineen ja veriuhreineen esitettynä juuri sellaisella tavalla, josta esteettisesti pidän. Jos siis tykkäät metallimusiikki- ja okkultismikitsistä eikä tyhjänpäiväinen mutta ihan kivasti kuvattu jumitus aavikolla vituta, katso tämä elokuva. Myöhemmin selvisi, että kyseessä on Electric Wizardin Justin Obornin suosikkielokuvia ja yksi yhtyeen henkisistä innoittajista.
Wake in Fright (Ohj. Ted Kotcheff; Australia: 1971)
John (Gary Bond) on Australian takamailla opettava nuorimies, joka haaveilee paluusta suurkaupunkiin tyttöystävän luo. Matkatessaan joululomaksi kotiin mies jää jumiin takamaiden pikkukaupunkiin, jossa kohtaa mitä perversseimpiä hahmoja. Koska muuta tekemistä ei ole ja ympärillä olevat miehekkäistä miehekkäimmät äijänkorstot ovat valmiita tarjoamaan jatkuvasti lisää kaljaa hintelälle opettajapololle, alkaa raivoisa dokausputki, joka jatkuu päivien ajan saaden yhä painajaismaisempia piirteitä. Demonisena mestarina taustalla heiluu Donald Pleasencen kenties uransa parhaassa roolissa esittämä kaupungin lääkäri. Elokuvan yleisilme on likainen, keltaisen ja ruskean sävyttämä. Hiki valuu, ja paska haisee.
Tämä on äijäelokuva, mutta ei masentavassa “grilli kuumaks, ja oluet auki” -hengessä. Sanomana on, että homososiaalisuus johtaa homoseksuaalisuuteen. Mistään gay panicista ei ole kyse, vaan miesten kyvyttömyydestä nähdä “äijäily” minään muuna kuin tiukan heterona toimintana, vaikka todelliset motivaatiot olisivat jotain aivan muuta.
Tällaisessa rymistelyssä naiset ovat vain tiellä. Tarinan ainoa merkittävä naishahmo on niin turtunut “matejen” toilailuihin, että avaa haaransa konemaisesti jokaiselle. Useimmissa maskuliinisissa pullisteluissa tämä on tahatonta, naisia ei ole vain osattu kirjoittaa tai näistä on tehty tietoisesti statisteja. Wake in Frightissa tämä on tarkoituksellista. Elokuva kommentoi australialaista kansanluonnetta eli maskuliinista toverihenkeä vuosikymmeniä ennen kuin mistään toksisuudesta on alettu edes puhua. Kaupungin asukkaiden luotaantyöntävyys ei synny siitä, että näillä olisi kulissien takana synkkiä, hirviömäisiä salaisuuksia vaan koska nämä ovat machoudessaan niin päällekäyvän, aggressiivisen mukavia – ja mukavuutta on vaikea vastustaa, se houkuttelee tekemään täysin vääriä valintoja. Väärässä seurassa siveästä tulee irstailija ja intellektuelli taipuu ajattelemattomaksi. Nämä valinnat eivät sinänsä ole vääriä, mutta ne voivat aiheuttaa ihmisen minäkuvan kriisin: enkö sittenkään ole tämän parempi? Niin käy myös Johnille Wake in Frightissa. Elokuvan ainoa heikko puoli on sen loppu, jossa hyväksymisen prosessi käydään pitkän kidutuksen jälkeen liian nopeasti lävitse.
Elitisti-lehdessä Esa Meisalmi näki elokuvan alkoholismin kuvauksena. Luenta ei ole varsinaisesti väärä, mutta asettaa symbolit nurinkuriseen arvojärjestykseen. Alkoholilla ei ole teoksessa pääsymbolin virkaa, vaikka se on jatkuvasti läsnä, vaan se on bensaa moottoriin, joka koostuu yleisestä pettymyksestä sivilisaatioon, joka on jatkuvasti romahtamisen partaalla. Kalja on silloin huono lääke, ei sairaus. Varsinainen vihollinen on rajaseutujen patriarkaalisuuden ympärille rakentunut vankien jälkeläisten ja muiden “ihan kivojen tyyppien” yhteiskunta.
Kesäkaverit (Ohj. Inari Niemi; Suomi: 2014)
Kesäkaverit kertoo kahden parhaan ystävyksen, Iiriksen (Anna Paavilainen) ja Karoliinan (Iina Kuustonen), kesästä Hangossa tarjoilijoina pikkukahvilassa. Siellä he tutustuvat hiukan tomppeliin Eevaan (Minka Kuustonen), jonka luokse hulppeaan maalaiskartanoon parivaljakko pian muuttaa. Neljänneksi mukaan änkeää Iiriksen perheellinen isosisko Hertta (Pihla Viitala). Naiset dokaavat, ja pian näköpiiriin ilmestyy myös uljaita uroksia itse kullekin.
Elokuva on toteutettu ilmeisesti jonkinlaisena turistitäkynä Hangon kaupungille. Yleensä kesäelokuvat kuvataan Helsingissä tai Turussa. Ankeinta elokuvassa onkin se, että Kesäkaverit-nimisen mainoselokuvan olettaisi sisältävän reippaasti enemmän hauskaa kreisibailausta ja nostalgista tunnelmointia aurinkoisen idyllisessä pikkukaupungissa. Siis sellaista, joka esittelisi miljöötä ja josta tulisi katsojalle hyvä mieli ja energinen olo. Sen sijaan elokuvassa ollaan alun jälkeen jatkuvasti suu mutrulla tai ahdistavissa tilanteissa. Se näyttää nuorten aikuisten elämän tarpeettomien kriisien temmellyskenttänä ja Hangon aivan paskana kesäkaupunkina, jossa ei tapahdu mitään eikä aurinkokaan juuri paista.
Hyvät näyttelijät menevät huonossa käsikirjoituksessa hukkaan. Elokuvan hahmot vittuilevat toisilleen koko ajan pienimmästäkin syystä, mikä on rasittava klisee naisten välisestä kaveruudesta. Draamaa luodaan väkisin “tikusta asiaa” -meiningillä, ja konfliktit sekä hahmojen emotionaaliset reaktiot eivät tunnu luontevilta. Anna Paavilaisen esittämä Iiris ei halua olla täydellisen miesehdokkaansa kanssa, koska… Koska en tiedä oikein miksi? Koska on “tyttöjen elokuvan” trooppi, että naishenkilö ei vain voi tietää mitä tahtoo, koska ei nyt vain voi? Hahmojen syyttäessä toisiaan horoiksi tai kontrollifriikeiksi en saanut millään kiinni, että minkä tähden; elokuva ei anna juuri mitään vahvistusta tällaisille tulkinnoille, vaan ne yllättävät myös katsojan, osin koska Iiris ja Karoliina ovat persoonina niin keskenään vaihdannaisia. Noloimmassa kohtauksessa parivaljakko pukeutuu naamiaisiin venäläisiksi huoriksi. Eeva huomauttaa, että aika rasistista. Elokuva kohtelee koko asiaa hauskana vitsinä.
Oma lukunsa on se, että selvästi yli 30-vuotiaat näyttelijät esittävät kaksvitosia jopa niin koomisille rajoille asti, että vain kuusi vuotta nuorempi Iina Kuustonen sedittelee muka-Lolitana Sampo Sarkolaa. Vaikka tämä on toki elokuvan kontekstissa olevinaan vitsi, niin ikäeroon pitäisi kai myös jotenkin uskoa..? Sarkolan tulisi olla roolissaan purjehduskenkä-playboyna jonkinlainen hurmuri, mutta vaikuttaa ulkoasunsa ja korostetun huolitellun käytöksensä perusteella Ted Bundy -tyypin sarjamurhaajalta. Suurin paskakakku taputellaan lopuksi. Elokuvan sanoma on, ja se myös sanotaan suoraan ääneen, että pitää ottaa kiltti mies, tytöt, kun sellaisen vielä saa. Tällaiseksi mieheksi kelpaa Eero Ritalan päätään aukova ja joutilas kahvilan pomo, joka ei osaa edes puhua naisille vittuilematta. Haistakaa paska ja painukaa helvettiin. Tuli Du côté d’Orouëtia (1971) ikävä.
The Naked Lunch (Ohj. David Cronenberg; Kanada, Japani & Iso-Britannia: 1991)
The Naked Lunch on yritys sovittaa William S. Burroughsin merkittävin romaani (1959) elokuvaksi. Elokuva yhdistää kirjan, Burroughsin varhaisimpien töiden ja hänen oikean elämänsä kohtauksia sekaisin. Ratkaisua on kiitelty luovuudesta. Juonessa beat-runoilijakavereidensa kanssa hengaileva “Bill” (Peter Weller) alkaa piikittää vaimonsa (Judy Davis) kanssa duunipaikalta kotiin tuotua hyönteismyrkkyä suoneen. Valitettavan ampumisonnettomuuden jälkeen narkkari Bill pakenee maan alle “Interzoneen”, jossa päättää kirjoittaa tapahtuneesta raportin. Interzone on orientalistinen visio Marokosta, jossa kaikkialla on kirjoituskoneita ja erilaiset olennot ja satunnaiset tuttavuudet muodostavat verkon, johon Bill jää sätkimään.
Kaikki on metaforaa huumekoukulle, luovuuden tiloissa haahuilulle ja näiden kahden yhdistelmille. Elokuvan surrealismi on poikkeuksellista siinä suhteessa, että visuaalisesti elokuva ei anna apuja sen selvittämiseen, milloin liikutaan hallusinaatioissa ja milloin ei. Värit eivät ala välkkyä, kameraan ei läjähdä filttereitä. Hirviöt vain ilmestyvät ihmisten keskelle, talot muuttuvat skarvien jälkeen toisiksi, asuntojen kunto ja tyyli muuttuvat Billin mielentilojen mukaan kohtauksesta toiseen. Leikkaukset samojen kohtausten sisällä saattavat sisältää hyppyjä fantasiasta realismiin, mikä toimii vastineena Burroughsin proosan cut-up-tekniikalle.
Cronenbergille tyypillisesti groteskeja, sävyltään katkeroituneita, lihan syvyyksiin uppoavia painajaisnäkyjä löytyy; kirjoituskoneet muuttuvat valtaviksi kuoriaisiksi, suuret mutanttimaiset olennot kuiskuttavat Billin korvaan salaisuuksia tuhatjalkaisten huumeagenteista, jotka ovat tulleet tekemään myyräntyötä ihmisten keskuuteen. Erilaiset olennot ovat mielikuvituksekkaita, hienon näköisiä ja tuntuvat osalta elokuvan maailmaa, mutta niihin tiivistyvät myös elokuvan suurimmat heikkoudet, sillä katsoja alkaa odottaa niitä kuin hauskaa sit-comin sivuhahmoa. Niistä tulee gimmickejä, kasautuvia symboleja kirjoituspakolle ja -esteille.
Pian koko elokuva tuntuu freudilaiselta, psykologiselta selitykseltä sille, miksi William S. Burroughsista tuli suuri kirjailija: vaimon ampuminen vahingossa traumatisoi niin paljon, että se oli manattava ulos. Tiivistys tuntuu Burroughsin proosalliseen tuotantoon verrattuna lattealta, vaikka kirjailija itse olisikin maininnut tapahtuneella olleen vaikutusta. Tätä lässähdystä korostavat elokuvassa kuullut lyhyet katkelmat suoraan kirjailijan teoksista. Ne ovat niin eloisia verrattuna elokuvan ilmeeseen, että ovat latistaa kokonaisuuden. En suoranaisesti kutsuisi tätä elokuvaa kaikille sopivan haaleaksi mid-cult-versioinniksi alkuteoksesta, mutta rajoilla mennään. Erityisesti pettymys on Burroughsin elämän homoseksuaalisten elementtien sysääminen pieneen sivurooliin. Kyseessä on kuitenkin kirjailija, jonka mieleenpainuvimmissa painajaisissa mälli lentää ja aistillisuus on jatkuvasti läsnä.
