Avainsana: Yhdysvallat

Muistiinpanoja elokuvista, 9

Posted on by kangasvalo

Dead Leaves (Ohj. Hiroyuki Imaishi; Japani: 2004)

Dead Leaves on kulttianime, hyperaktiivisen animaation taidonnäyte. Kaksi rikollista lukitaan vankilaplaneetalle Natural Born Killers -henkisen rikosaallon jälkeen. Ei mene aikaakaan, kun he nousevat kapinaan ja vetävät mukanaan kaikki epätoivoiset vangit. Huipennuksena koetaan eräänlainen pyhä synnytys ja Lars von Trierin Rigetistä muistuttavan pikaisesti kasvavan vauvan voimallisuus. Seksuaalisuus näyttelee teoksessa lähes yhtä suurta osaa kuin mahdottoman suuret aseet. Tämä on silkkaa idiä eli Looney Tunesia eli siis hyvä.

One Cut of the Dead (Ohj. Shinichiro Ueda; Japani: 2017)

En normaalisti välitä spoiler-varoituksista, mutta One Cut of the Dead muuttaa muotoaan niin paljon, että elokuvasta kiinnostuneen on parasta olla lukematta tekstiä. Kyseessä on yksinkertainen zombikauhukertomus. Tarkkasilmäinen näkee, että teos on varsin tyypillinen japanilainen B-luokan kauhu ja huomaa jopa jonkinlaisia genrelle tyypillisiä klaffivirheitä, tyhjäkäyntiä ja näyttelyn tönkköyttä. Virheille antaa kuitenkin anteeksi, sillä teos on, ainakin näennäisesti, yhdellä otolla kuvattu ja vaikuttaa siksi kiinnostavalta kokeilulta. Muutaman kymmenen minuutin jälkeen elokuva päättyy ja lopputekstit seuraavat. Niitä seuraa paljastus: kyseessä on ollut elokuva elokuvassa, suora lähetys, jonka luomista varten on palkattu kunnianhimoinen TV-ohjaaja. Katsojan todistamat virheet ovat johtuneet teoksen tuotannon yhteydessä koetuista vaikeuksista. Elokuva nähdään nyt uudestaan, mutta kulissien takaa, tekijätiimin näkökulmasta. One Cut of the Dead on tavallista kiinnostavampi elokuvanteosta ja sitä kohtaan koetusta rakkaudesta kertova elokuva. Silti se on korkeintaan keskinkertainen eikä tuo genreen mitään radikaalisti uutta. Ideaalikohderyhmä ovat elokuvien teosta haaveilevat 15-vuotiaat.

Alice, Sweet Alice (Ohj. Alfred Sole; Yhdysvallat: 1976)

Nuori tyttö (Paula Sheppard) kiusaa julmasti nuorempaa siskoaan (Brooke Shields). Äiti on yksinhuoltaja, naapurissa asuu hikoileva, rasvainen pedofiili. Myöhemmin nuorempi sisar tapetaan kesken tämän kommuunion. Häiriintynyttä sisarta syytetään tapahtuneesta ja alkaa kierre mielisairausepäilyjen ja tulehtuneen yhteisön sokkeloissa. Pidän elokuvista, jotka tapahtuvat hyperrealistisessa maailmassa, moderneista saduista. Sellaisia elementtejä tässä ovat esimerkiksi liioitellun groteskisti kuvattu hysteerinen perhe-elämä ja naapuruston lihava, gargoilimainen hirviö. Samaten teoksen antikatolilainen asenne miellyttää minua kovasti. Tunnelma on kuin Yhdysvaltoihin sovitettua Lucio Fulcia. Elokuva on yksi aliarvostetuimpia slashereita, ehkä koska ei suoranaisesti tunnu puukkohipalta vaan joltain omalta jutultaan. Liian outoa jännärifaneille.

Le boucher (Ohj. Claude Chabrol; Ranska & Italia: 1970)

Chabrolin elokuvassa nuori pikkukaupunkiin muuttanut opettajatar (Stéphane Audran) tutustuu paikalliseen teurastajaan (Jean Yvanne), joka on entinen sotilas. Mutta mies on teurastaja myös kolmannessa mielessä: tappaja, sarjamurhaaja. Nainen hyväksyy miehen ystävyyden ja lumoutuu tämän maalaismaisesta brutaaliudesta mutta kieltää fyysisen kosketuksen ja pääsee tällä tavoin oudosti pedon niskan päälle. Psykoseksuaalisen kertomuksen taustalla on häiveitä Algerian sodasta, jonka melskeissä teurastaja on palvellut puolet elämästään ja jonka kokemukset ovat tuhonneet hänet ihmisenä. Toisaalta opettajattaren kieltäytyminen seksistä johtuu myös jostain, jota ei aivan kokonaan sanoiteta. Häiritsevä epävarmuus ei varmastikaan miellytä katsojaa, joka haluaa elokuvakokemuksiltaan tasa-arvoa edistäviä näkemyksiä ja puhtoisia henkilöhahmoja, mutta jää vaivaamaan ristiriitaisuudellaan: tarinassa ei ole selkeää moraalia. Jälleen kerran hieno elokuva Chabrolilta ja olen alkanut pitää häntä Ranskan uuden aallon top 3 -ohjaajiin kuuluvana. Muut kaksi ovat luultavasti Jacques Rivette ja Agnès Varda, joskin Éric Rohmer on lähellä.

Pianonopettaja (Ohj. Michael Haneke, Ranska, Itävalta & Saksa: 2001)

Pianonopettaja on Michael Haneken parhaimmistoa. Se johtuu ehkä siitä, että teoksen pohjalla on Elfriede Jelinekin romaani ja Haneke ei käsikirjoittanut teosta itselleen vaan toiselle ohjaajalle. Haneke kutsuttiin hätiin, kun tuotantosuunnitelmat menivät solmuun. Lopputulos on perus-Hanekea oudosti lähestyttävämpi. Isabelle Huppert esittää pomottavan äitinsä alla kipuilevaa Erikaa, joka opettaa nuorille pianonsoittoa huippukoulussa. Erika on nihkeä kusipää, joka tyydyttää tukahdutettuja seksuaalisia tarpeitaan nuuhkimalla mällipapereita pornoteatterissa, vakoilemalla paneskelevia pareja ja viiltelemällä sukuelimiään. Hän kohtaa vertaisensa, kun tapaa nuoren pianolahjakkuuden, jota kohtaan tuntee vaistomaista kiiman sekaista vihaa. Erikan tunne-elämässä läheisyys ja kuvotus elävät rinta rinnan. Sadomasokistinen fetissi peittää alleen tunteen yksinäisyydestä ja lahjakkuutta ylistävästä mutta ilottomasta elämästä.

Warlock (Ohj. Steve Miner; Yhdysvallat: 1989)

Ikikarismaattisen Richard E. Grantin ja Julian Sandsin tähdittämä fantasiaseikkailu on lyhyesti sanottuna aivan uskomattoman typerä ja juuri siksi viihdyttävä. Grant on noidanmetsästäjä, joka seuraa otsikon velhoa (Sands) epämääräisestä fantasiamenneisyydestä (jonka pitäisi olla 1600-luku mutta joka näyttää paikoin 1200-luvulta) nykyaikaan voidakseen pistää tämän lopullisesti maan multiin. Luonnollisesti noidanmetsästäjä hämmästelee nykyaikaisia vempeleitä monttu auki istuessaan häntä reissullaan auttavan tarjoilijan (Lori Singer) vieressä auton pelkääjän paikalla. Onneksi noitakompassi auttaa seuraamaan maagisen saatanan sikiön levitointia läpi Yhdysvaltojen. Hilpeässä elokuvassa muun muassa pistetään pikkulapsi rasvapataan ja isketään nauloja maagin jalanjälkiin. Teoksen kuvaama taikuus on aitoihin myytteihin perustuvassa sisäisessä logiikassaan fantastisen oloista, vaikka elokuva on silkkaa kasarifantasiaroskaa. En muista hetkeen nähneeni mitään näin estoitta viihdyttävää.

A (Ohj. Tatsuya Mori; Japani: 1998)

Dokumentti käsittelee satojen ihmisten hengen vieneen Tokion sariinikaasuiskun tehnyttä Korkein totuus -kulttia pian iskun toteuttamisen jälkeen. A tulee kultin toisesta nimestä Aleph. Johtaja Shôkô Asahara on viskattu linnaan odottamaan teloitusta muutaman muun kanssa. Pomoksi on vaivihkaa noussut karismaattisen partajeesuksen sijasta komentoketjussa jossain sijalla 300 oleva hiljainen rillipää, PR-mies Hiroshi Araki, joka kärsii loputtomasta mediahuomiosta naama tonnin setelinä kuin sekavaa konkurssipesää selvittämään nakitettu konttorirotta. Pyrkiessään puhdistamaan kultin maineen hän kohtaa kaikenlaista: Paikallisen yliopiston humanistiaktivistit pyrkivät auttamaan, vaikka yrittävät samalla vakuuttaa Arakin lähtemään kultista. Kamera tallentaa kultin jäseniin kadulla kohdistuvaa avointa, peittelemättömän fasistista poliisiväkivaltaa. Loppu on moniselitteinen, ei mikään tyydyttävästi muotoiltu kertomuksen loppu. Araki päättää jäädä kultin jäseneksi kaikista vastoinkäymisistä huolimatta. Myöhemmin hänestä tuli koko järjestön johtaja. Kannattiko? Teokselle on jatko-osa, jonka katson varmasti vielä joskus.

Syksyn jälkeen saapuu kevät (Ohj. Annika Grof; Suomi: 2020)

Syksyn jälkeen saapuu kevät on taattua Suomi-laatua eli raivostuttavan sijasta keskinkertainen ja hiukan tylsä. Kirjoitan tämän saman monista suomalaista näytelmäelokuvista, mutta periaatteessa tekniikkaa ja näyttelijöitä ei voi syyttää mistään ja harvinaista kyllä, tässä tapauksessa ei ohjaajiakaan. Teokselle voi nostaa hattua myös hienosta avauksesta: se on kautta aikain ensimmäinen livvinkarjalankielinen elokuva. Eletään sodanjälkeistä uudelleenasutuksen aikaa ja nuori Anni (Asta Sveholm) kaipaa vapautta ja kaupunkiin ahdistavan maaseudun sijasta. Valitettavasti teos on masentavan tyypillinen suomalainen kertomus: jos toivoa on, se sammutetaan, jos kärsimystä on, siitä tehdään kaunista. Ei tällaista vaan jaksa, saatana.

Why Don’t You Play in Hell? (Ohj. Sion Sono; Japani: 2013)

Sonon tunnetuimpiin kuuluva elokuva on sekin oodi elokuvanteolle, niin kuin tässä kirjoituksessa aiemmin mainittu One Cut of the Dead. Moodi on myöhemmin tehtyä toveriaan paljon groteskimpi ja sarkastisempi. Mestariteoksesta haaveileva amatööriohjaaja yrittää vakuuttaa kaikki ympärillään vielä viimeiseen yritykseen, vaikka ihmissuhteetkin jo kärsivät. Mahdollisuus tulee, kun kaksi keskenään kilpailevaa yakuza-porukkaa päättää laittaa toisensa lihoiksi. Ohjaaja näkee siinä mahdollisuuden tallentaa kokonaisuus ja luoda siitä jotain ainutkertaista. Why Don’t you Play in Hell? vaikuttaa jonkinlaiselta kommentaarilta elokuvanteon kyvystä sairastuttaa tekijänsä. Lopun hurmeleikin on varmaankin tarkoitus olla hauskaa ja viihdyttävää. Siinä se ei onnistu. Sen mitä Sonolta olen nähnyt, hän kärsii Takashi Miike -syndroomasta: Joukossa on ollut helmiä, mutta yleisesti ottaen hänen teostensa ideat ovat vain ihan hauskoja ja elokuvat usein vain liian pitkiä, jolloin niiden ideoista tulee gimmickejä. Teokset hukkaavat mahdollisuutensa kaikenlaiseen liioiteltuun läträilyyn.

Desert Nights (Ohj. William Nigh; Yhdysvallat: 1929)

John Gilbertin Hangon keksinkin peittoava virnuilu unohdetussa mykkäajan seikkailussa olisi taattu krapulapäivän pelastaja, jos elokuva olisi hitusenkin kiinnostavampi. Valitettavasti kokonaisuus on vain tylsä. Avioparia esittävä huijarikaksikko pöllii timanttifirmalta Afrikan tähden ja kidnappaa samalla mukaansa yhtiön johtajan. Aavikolle sijoittuva kolmiodraama on kuvattu erittäin halvalla jonkun Hollywoodissa sijaitsevan kämpän takapihalla. Suhtautuminen naisiin kesytettävinä äkäpusseina ja pääsankarin timanttidiileriys eivät suoranaisesti nosta pisteitä nykykatsojan silmissä. Teos jäi Gilbertin viimeiseksi mykkäelokuvaksi.

Ulysse (Ohj. Agnès Varda; Ranska: 1983)

Agnès Vardan lyhytelokuvassa tutkitaan yhtä ohjaajan 50-luvulla ottamaa valokuvaa. Alaston mies seisoo rannalla selin kameraan. Pieni poika, Espanjan fasismia paenneiden toisinajattelijoiden jälkeläinen, tutkii kuolleen vuohen raatoa. Pojan nimi on Ulysse. Kaikki teoksen ympärillä on pysynyt vain näennäisesti samana. Niin mies kuin poika ovat vanhentuneet, Varda on vanhentunut. Vain vuohi pysyy kuolleena, mutta kaikki kuvassa olleet seuraavat tai ovat jo seuranneet sitä ikuisuuteen, joka ei kai paljoa eroa valokuvan kuolleista, pysähtyneistä hetkistä. Yllättävän henkilökohtaisia sävyjä saava dokumentti valokuvan roolista yhtenä 1900-luvun massamedioista on erinomainen esimerkki Vardan taidoista ohjaajana.

Poetry (Ohj. Lee Chang-dong; Etelä-Korea: 2010)

Normaalisti näin suorastaan kellokoneistomaisesti ja metaforallisesti etenevä elokuva kyllästyttäisi minua, mutta Poetry on niin tasapainoiseksi kokonaisuudeksi tehty, että en voi olla viehättymättä. Eläkeikäinen iloinen täti Monika nimeltä Yang Mi-ja tienaa rahaa siivoustöillä elättääkseen kiittämättömän lapsenlapsensa. Hän on myös juuri aloittanut runousharrastuksen. Lääkäri kertoo Yangille, että hän sairastaa Alzheimeria, mutta tieto ei joko uppoa mummon kallon tai hän yrittää kiistää sen tietoisesti. Mies on kuollut, tytär asuu töiden takia jossain muualla, kämpässä luuhaa teini-ikäinen räkänokka. Pojan paskiaismaisuudesta huolimatta mikään ei saa Yangia (eikä katsojaa) varautumaan siihen, että kakara on syyllistynyt yhdessä kavereidensa kanssa koulutoverin joukkoraiskaukseen uudestaan ja uudestaan. Tyttö on tappanut itsensä. Odotettavissa on oikeusjuttu eikä syyllisyydestä ole pienintäkään epäilystä. Koulu yrittää peitellä tapahtunutta maineen menettämisen pelossa. Muiden syyllisten isät yrittävät kuitenkin ostaa uhrin äidin hiljaiseksi suurella rahasummalla. Yang on tilanteessa, josta ei ole helppoa ulospääsyä, eikä kertomus kulje suuntaan johon odottaisi. Se kasvaa tarinaksi oman elämän virheille jätetyistä hellistä jäähyväisistä ja muuttuu empaattiseksi kuvaksi naisen asemasta eteläkorealaisessa kulttuurissa, jossa oli silloin ja on edelleen valtavasti petrattavaa. Kerta kaikkiaan hieno elokuva.

Dead Souls (Ohj. Wang Bing; Ranska & Sveitsi: 2018)

Kiinalaista modernia historiaa armottomuudella tallentavan Wang Bingin 500 minuuttia pitkä katujyrä koostuu lähes yksinomaan eräästä kommunismin ajan rangaistussiirtolasta selvinneiden vanhusten haastatteluista. Kaikki haastattelut on kuvattu yhdellä staattisella kameralla, ainoat leikkaukset tapahtuvat, kun kamerasta loppuu nauha. Ihmiset joutuivat kaivamaan keskellä Gobin autiomaata käsin itselleen luolia, joissa nukkua. Ruokaa ei ollut, lääkkeitä vielä vähemmän. Useimmat kuolivat keuhkokuumeeseen, nälkään ja nestehukkaan. Teoksessa kohdataan 120 selviytynyttä, osa heistä on haastatteluiden tapahtuessa jo kuolemassa vanhuuteen. Välillä käydään paikan päällä, keskellä autuaasti jälkipolvien mielistä unohtunutta mitätöntä länttiä hiekkaerämaassa. Lopuksi heiluva käsivarakamera vaeltaa hitaasti vanhan vankilamaan tomuilla. Kuolleiden luita on edelleen joka puolella. Teos ei pärjää ohjaajan toiselle mammutille, Tie xi qulle, mutta se on todisteena Kiinan historian varjopuolista, jos mahdollista, vieläkin raaempi.

The Other Side of the Wind (Ohj. Orson Welles; Yhdysvallat, Ranska & Iran: 2018)

Siis tällainen on Orson Wellesin viimeiseksi jäänyt teos. Juupa juu. Jostain syystä odotin tältä jotain, vaikka en pidä Wellesin elokuvista kovin paljoa. Niissä on katsojaa aliarvioivaa ironisuutta, jota en osaa arvostaa. The Other Side of the Wind kertoo kovasti Wellesin oloisesta ohjaajasta (John Huston), jonka viimeisin teos on michelangeloantonionimainen moderni haahuilu. Teos esitetään suurissa parhaille kavereille ja entisille yhteistyökumppaneille järjestetyissä allasbileissä, joissa selviää myös, että tuotannon loppuun viemiseksi ei ole rahaa. Silti ympärillä on perskärpäsiä, jotka haluavat osan ohjaajan gloriasta. Hollywood on koneisto, joka niistää todellisista taiteilijoista mehut. Tai jotain. Lopuksi ohjaajaparka päättää päivänsä joutumalla Keskipäivän aaveen (1963) lopetuksen tapaan auto-onnettomuuteen. Kokonaisuuden voi ottaa tosissaan tai sitten ei. Niin kuin Wellesin kohdalla yleensä, en saa teoksesta juuri mitään irti. Kaikessa on tavoittamaton ylimielisyyden sävy. Elokuvan arvostettavin puoli on sen kuvauksen ja leikkauksen välinen yhteispeli, joka on todella upeaa ja dynaamista. Visuaalisesti elokuva sykkii elämää, mutta sisältä se on kuollut. Mieleen tulee ilmiselvimpien uuden aallon vertailukohtien lisäksi Eisenstein. Itsesäälinen säkki lannoitetta.

Muistiinpanoja elokuvista, 8

Posted on by kangasvalo

Titicut Follies (Ohj. Frederick Wiseman; Yhdysvallat: 1967)

Asianajaja Frederick Wisemanin mittavan dokumenttiuran aloittaneen Titicut Folliesin kuvaama Bridgewaterin vankimielisairaala on kuin Arkham kaikkein sekopäisimmistä Batman-sarjakuvista. Kuvaavaa on, että elokuva on toteutettu Vietnamin riehuessa taustalla. Kyse on eräänlaisesta kotirintaman sotarikoksen tallentamisesta. Niin tämän kuin Vietnamin tapauksessa vallassa olevat eivät tajunneet kameran armottoman silmän tallentavan todellakin kaiken – se mikä voi itsestä tuntua mitä arkisimmalta toimenpiteeltä ei sitä elokuvateatterin kankaalta olekaan.

Henkilökunnan jäsenet kiusaavat erästä potilasta kuin sadistiset vartijat vankia. Miestä ärsytetään kuin koiraa ja hänet jätetään kylmään selliin alasti murisemaan. Tuomiopäivää messuava jakomielitautinen pulisee pihalla taukoamatonta poliittista tajunnanvirtaa. Kierointa on, että hän kuulostaa ajoittain suhteellisen tervejärkiseltä verrattuna Yhdysvaltain ulkopolitiikkaan. Järkyttävimmässä kohtauksessa seurataan läheltä nälkälakossa olevan ihmisraunion pakkosyöttämistä. Pakkosyöttämisen kanssa leikataan ristiin kuvia lopulta kuolleen miehen ruumiin käsittelystä. Sairaalassa kuolleet laitetaan heppoisiin arkkuihin kuin joulukoristeet pahvilaatikoihin. Vainajat siunataan maahan vain henkilökunnan seisoessa haudan äärellä.

Wisemanin tehtävä oli muuttaa mielenterveyspotilaiden kohtelua inhimillisemmäksi. Jotain ihmisoikeuksien kehityksestä kertoo, että teoksen kuvaamasta ajasta ei ole 200 vuotta vaan vain vähän päälle 50. Vankilan asukkailla ei ole mitään oikeuksia. Eräs kahdeksi vuodeksi Bridgewateriin murtovarkaudesta tuomittu henkilö vietti siellä lopulta 57 vuotta kykenemättä pääsemään ulos. Uskomattominta on tietysti se, että paikka on olemassa vieläkin, eikä meno ole tiettävästi muuttunut kuin vasta aivan viime vuosina. Vielä vuonna 1999 sairaalan vartijat tappoivat yhden asukeista. Muun muassa tätä on Amerikan Yhdysvallat. Onko Bridgewatereita montakin vielä?

Elokuva on yleissivistävä näkemys siitä, mitä ihmiset voivat tehdä toisilleen luvan kanssa ilman, että täytyy Joshua Oppenheimerin tapaan lähteä haastelemaan Indonesian kansanmurhan tekijöiden kanssa. Yksi lensi yli käenpesän (1975) on tähän verrattuna leppoisa satu. En voi suositella tätä kenellekään. Suosittelenkin tätä kaikille.

Vomit-Action (Ohj. Otmar Bauer; Itävalta: 1969)

Lyhytelokuva on yksi tunnetuimmista Wienin action-performanssitaiteen teoksista. Mies juo punaviiniä, oksentaa punaviinin edessään olevalle valkealle pöydälle ja syö moskan rämmäleineen kaikkineen uudestaan. Vomit-Action on oleellinen teos elokuvallisen transgression ymmärtämiseksi. Oksentamisen ja sitten oksennuksen uudelleen syöminen on toimintona niin lihallisen luotaantyöntävä, ettei edes mustavalkoinen filmi tai vuosikymmenten etäisyys saa pyyhittyä pois silkkaa ruumiillista reaktiota, jonka teoksen näkeminen aiheuttaa – reaktio ei välttämättä ole niinkään pahoinvointi kuin jonkinlainen oman kehollisuutensa yliherkkä tiedostaminen. On vaikea kuvitella omituisintakaan fetisistiä nauttimassa tästä, sillä teos on yksinkertaisuudessaan ja karuudessaan jotain muuta kuin pornografiaa. Oman osuutensa katselukokonaisuuteen tuo filmin raspi ja nettiajan artefaktit. Vimeosta tämänkin näkee. Joskus mietin, että mitä ihmettä teen elämälläni.

Akihabara Majokko Princess (Ohj. McG; Japani: 2009)

En nyt oikein tiedä, miksi katsoin tämän. Tai siis tiedän, koska kuka voisi vastustaa Kirsten Dunstia hyppelehtimässä pitkin Tokion Akihabaraa loliasussa, johon kuuluu liian lyhyt hame ja sininen peruukki? Kyse on cover-musiikkivideosta The Vaporsin sietämättömään renkutukseen Turning Japanese (1980). Video on luotu alun perin taiteilija Takashi Murakamin johdolla pop-taidenäyttelyyn. Eli aika hirveää konseptualismia tämä on, niin kuin saattaa odottaa, ja mitä kummallisinta fetisismiä, joka niin satirisoi kuin syleilee länsimaiden ja Japanin välillä olevaa aggressiivista kulttuurivaihtoa. Sanoisin tämän olevan muka-aitoudestaan (lue: ironiastaan) huolimatta rasismia, mutta en oikein osaa näyttää sormella, että miten. Lähinnä mietin, että toivottavasti Dunstille on myös maksettu tästä eikä koko roskaa ole kuvattu jollain lomamatkalla.

Color Out of Space (Ohj. Richard Stanley; Yhdysvallat, Malesia ja Portugali: 2019)

Color Out of Space (1927) on mielestäni toinen kahdesta hyvästä Lovecraft-novellista (toinen on The Shadow Over Innsmouth, 1931), joten odotin pelko perseessä tältä elokuvalta jotain. Ja niin se vain on, ettei onnistu oikeanlaisen Lovecraft-elokuvan tekeminen edelleenkään, vaikka Color Out of Space on jo hyvä yritys siihen suuntaan. Jälleen monsterit ovat liiaksi esillä, sanoin kuvaamattomat kauhut vähän liiaksi sanoin kuvailtavissa, vaikka yritys kaamean värin abstraktioon on ihan hyvä (ja silti liian kasarinostalginen neonpläjäys…). Samalla oikein katsottava ja liian päällekäyvä teos. Mysteeri uupuu. En tiedä onko tarkoituksellista vai tahatonta, mutta Nicolas Cagen tapa näytellä tässä(kin) ja elokuvan käsikirjoituksen paskuus erityisesti replikoinnin osalta tekee keskiössä olevan perheen aamiaispöytäkeskustelut oudommiksi kuin niitä seuraavat tapahtumat. Olen taipuvainen ajattelemaan tällaisen sekoilun olevan ihan plussaa, mutta tehoa se vie itse kauhulta.

Liebelei (Ohj. Max Ophüls; Saksa: 1933)

Nuori upseeri hakkailee upseerin vaimoa, kunnes kohtaa oikean elämänsä naisen, muusikon viattoman tyttären. Kevyestä, lähes unelmoivasta romanssielokuvasta siirrytään ironiseen ja julmaan loppuratkaisuun. Kaikki tietysti huippukauniisti kuvattuna, sillä onhan tämä Ophüls vanhemman elokuva. Teos on rikollisen unohdettu nykyään. Ironian käytön ja suorasukaisen, suorastaan modernin käsikirjoituksen tähden näen elokuvassa paljon samaa Stanley Kubrickin parhaimmistoon kuuluvan Barry Lyndonin (1975) kanssa.

Whiplash (Ohj. Damien Chazelle; Yhdysvallat: 2014)

Whiplash kuvaa jazz-koulua, jossa J. K. Simmonsin ilmeisesti Oscarin arvoisesti ylitulkitseman opettajan sadismi ajaa rumpalioppilaan pieksemään kätensä verille. Tekeehän vain henkinen väkivalta todellisen muusikon. Joihinkin teoksen käänteisiin auto-onnettomuuksineen on aavistuksen vaikeaa uskoa, mutta elokuvan tahti on niin hyvä, että sille antaa jossain määrin anteeksi. Vastaavalla tavalla alistavan opettajan olen valitettavasti itsekin kohdannut, joten sotilasmaiseen kuriin ja hajota & hallitse -taktikointiin ei ole mahdotonta uskoa. Yleensä nyrpistäisin nenääni sille, että elokuva ei ota kantaa puoleen tai toiseen, mutta tässä tapauksessa on jotenkin sopivasti häiritsevää, että päähenkilö mahdollisesti häviää väännön; näyttämällä vihamiehelleen lopulta närhen munat, hän pelaa tämän säännöillä. Muuten kyseessä onkin aika perus “urheiluelokuva”, jonka musiikki on toki viihdyttävää. Kerran tämän katsoo, toiste ei.

Prinsessapäiväkirjat (Ohj. Garry Marshall; Yhdysvallat: 2001)

Ei nyt äkkiseltään tule mieleen vastakohtaisempia elokuvia kuin Prinsessapäiväkirjat ja Vomit-Action. Niin ne vain löytyvät tästä samasta päiväkirjasta! Ystävän toiveesta katsoimme tämän ja jatko-osan. Varsin tyypillistä eskapistista fantasiaahan tämä on. Anne Hathawayn esittämälle yksinhuoltajaperheen nuorelle tytölle selviää, että hänen edesmennyt isänsä onkin ollut vieraan vallan kuningas. Teini tapaa Julie Andrewsin esittämän isoäitinsä, joka on virkaa tekevä hallitsija. Nuorta aletaan koulimaan hassuttelumontaaseissa prinsessaksi. Kuvioon kuuluu tietysti se, että nörtti muutetaan silmälasit poistamalla, hiukset suoristamalla ja persoonallisuus nitistämällä Hollywood-staraksi ja tylsän näköiseksi glamour-ihmiseksi, jonka täytyy opetella ottamaan vastuuta ja muuta hevonpaskaa. En nyt tietenkään ole kohdeyleisöä, mutta ymmärrän kyllä, miksi tätä on katsottu monissa pyjamabileissä. Jollain oudolla tavalla sympaattinen. Jatko-osa sitten taas on totuttuun tapaan vain sielua vailla oleva ja häthätää kokoon kursittu mössö.

Rosencrantz & Guildenstern ovat kuolleet (Ohj. Tom Stoppard; Iso-Britannia & Yhdysvallat: 1990)

R&G ovat Hamletin mitättömimmät nimetyt sivuosahenkilöt. Tässä Stoppardin tunnetun näytelmän filmiversiossa he huomaavat itsekin olevansa vain pieniä pelaajia itseään suuremmassa pelissä. Kuninkaat ja kuningattaret puhuvat ihan kummallisesti ja ilman heitetty kolikkokin laskeutuu samalle puolelle vaikka kuinka monta kertaa. Suuri pettymys, vaikka pääosissa ovatkin mainiot Tim Roth ja Gary Oldman. En saa tällaisesta metakommentoivasta ja ylikirjoitetusta hassuttelusta irti yhtään mitään. Liian postmodernia minulle enkä suoraan sanottuna näe tarvetta Hamletiin upotetulle Huomenna hän tulee -uusinnalle, joka on kumpaakin dekonstruktion kohdettaan heikompi kaikissa suhteissa. Vaikka ajatus kahden klassikon törmäyttämisestä on paperilla nokkela.

Meek’s Cutoff

Posted on by kangasvalo

Pieni uudisraivaajien vankkureiden ryhmä vaeltaa: neljä miestä, kolme naista ja poika. Yksi naisista on raskaana. Meek-niminen mies (Bruce Greenwood) on palkattu johdattamaan muita, kolmea perhettä, oikotien lävitse kohti päämäärää. Heti aluksi on selvää, ettei Meekillä ole aavistustakaan siitä, mihin ollaan menossa, mutta hän esittää viimeiseen saakka otteistaan varmaa johtajaa.

Perheet arpovat sen välillä mitä tehdä. Vesi alkaa loppua, kuolema ja epätoivo lähenevät. Naiset on jätetty päätöksenteon ulkopuolelle, mutta he seuraavat miesten keskinäistä neuvonpitoa ja muodostavat siitä omat näkemyksensä.

Päähenkilö on rouva Emily Tetherow (Michelle Williams), nuori nainen joka on naimisissa vanhemmalle, tovereitaan harkitsevaisemmalle Solomonille (Will Patton). Mies kuuntelee vaimoaan heidän yhteisessä teltassaan, vaikka vaimo ei voi ilmaista mielipiteitään avoimesti. Ennen kaikkea rouva Tetherow inhoaa Meekiä ja tämän patriarkaalista, virheiden myöntämiseen kykenemätöntä röyhkeyttä.

Sitten joukko vangitsee cayuse-heimoon kuuluvan alkuperäisasukkaan (Rod Rondeaux). Meek on heti teloittamassa miestä, mutta muut, ennen kaikkea Tetherowit, estävät sen. Seuraa suunnitelma. Koska luottamus Meekiin on lopussa, kenties cayuse voisi auttaa pulassa olevat perheet turvaan?

Periaatteessa kaikki on Kelly Reichardtin ohjaamassa Meek’s Cutoffissa (2010) päällisin puolin kunnossa. Se on hidastempoinen ja kauniisti kuvattu mutta ei vailla tapahtumia. Siis ei mitään uuvuttavinta slow cinemaa. Sen päähenkilöiden välillä tapahtuu paljon, vaikka he pystyvät hillitsemään tunteensa. Viihdyin sen parissa laadukkaasti tehtyjen westernien ystävänä.

Teoksessa on silti iso rasite. Sen symbolinen ulottuvuus ei puhuttele minua lainkaan – syy on siinä, ettei symbolismi yleensäkään kiehdo minua, niin kuin olen useasti tuonut esille. En saa juuri mitään irti siitä, että yksi asia sanotaan salakielellä, jota olen pakotettu tulkitsemaan. En tunne itseäni silloin nokkelaksi enkä pidä taiteilijaakaan taitavampana – erityisesti kun symbolit eivät useinkaan tuo sanottuun mitään lisää. Ymmärrän symbolismin hyvin, jos on vältettävä esimerkiksi valtiollista sensuuria. En aikuisille tarkoitetun taiteen tapauksessa, jossa ei tarvitse piilotella mitään.

Otan esimerkin. Kertomuksen ensimmäisissä repliikeissä luetaan Raamattua, tarkalleen ottaen pätkää ihmisen luomisesta. Elokuva päättyy ironiseen paratiisin puun löytymiseen. Erikseen kohtauksissa ei ole vikaa. Yhdessä ne ovat liian osoittelevia, liian “ekstraa”. Henkilöt ovat erämaahan ajettua vaeltavaa kansaa, syntisiä. Miksi minun pitää sisäistää näin osoitteleva rinnastus? Enkö ymmärtäisi matkalaisten etsivän luvattua maata ilman kömpelöä alleviivausta?

Elokuva on huonompi myös siksi, että sen loppu jää “avoimeksi”. Ilmeisesti näin ei pitänyt olla, mutta rahat loppuivat kesken. Viimeiselle päivälle suunniteltua loppukohtausta ei koskaan toteutettu. Laitoin avoimen lainausmerkkeihin, koska vaikka elokuvakriitikot ovat työtä saadakseen kirjoittaneet teoksen sisältävän ambivalentin ratkaisun, ei siitä ole todellisuudessa epäilystä, etteikö nimettömäksi jäävä cayuse pyrkisi pelastamaan orjuuttajansa.

Kontrasti cayusen ystävällisen olemuksen ja Meekin yleisen perseääliöyden välillä on liian suuri, jotta katsoja voisi ajatella hahmojen edustavan mitään muuta kuin pelastusta ja tuhoa. Emily Tetherow taas osoittaa olevansa humanismillaan ja sopeutuvalla älyllään muiden yläpuolella. Koska revisionistisesta westernistä löytyvät omat trooppinsa, jotka ovat päinvastaiset klassisten westernien trooppien kanssa, ei tulkintalinjaa voi järkevästi kyseenalaistaa.

Toisenlaiseen tulkintaan eivät riitä edes herra Tetherow’n pohdinnat. Hän kun ajattelee, että toivottavasti vaimon myötämielinen suhtautuminen cayuseen ei johdu liiallisesta inhosta Meekiä kohtaan. Siis kognitiivisesta dissonanssista. Teos kuitenkin vihjaa tämän olevan kaksinaismoralistista, sillä miehetkin pohtivat Meekin hirttämistä vain muutama päivä aiemmin. He eivät vain saa aikaiseksi silkkaa selkärangattomuuttaan.

Meek taas puhuu jatkuvasti niin täyttä paskaa ja on niin täynnä kaikkea toksisesti maskuliinista, että vaikka lopussa vihjailtu messiashahmon epäluotettavuus voi pitää paikkansa, on katsojalle täysin päivänselvää, etteivät hahmot menetä yhtään mitään seuratessaan cayusea. Meek jopa käy rouva Tetherow’n kanssa kärjistettyä sukupuolikeskustelua, jossa käyttää aavistuksen anakronistiselta tuntuvaa ilmaisua “gender”. Tietysti gender oli sanana olemassa kauan ennen 1800-lukua, mutta käytettiinkö sitä samassa mielessä kuin nykyään tai kovinkaan usein on eri asia. Tämä synnytti hetkeksi teoksesta irtautumisen tunteen: ahaa, minulle yritetään kertoa liian ilmiselvästi jotain nykyhetkestä.

Tästä päästään teoksen viimeiseen symboliseen tasoon, jota pidän sen raskaimpana taakkana. Meek’s Cutoff kun on nähtävissä liian helposti allegoriana Obaman astumisesta valtaan Bushin ajan jälkeen.

Tässä vastenmielisintä minulle on lähinnä periamerikkalainen tapa nähdä presidentissä messias, tiivistää kaikki luottamus yhteen henkilöön. Tämän ajattelutavan kokemista kolauksista olen nauttinut Trumpin sekoiluja seuratessa. Järjestelmä joka laittaa näin paljon yhden henkilön varaan on rikki.

Pidän myös epämukavana rinnastaa valkoihoisille päähenkilöille tuntemattomaksi jäävä, historiallisen kärsijän osan saanut cayuse afroamerikkalaiseen, hyvin keskiluokkaiseen poliitikkoon. On olemassa toiseutta, mutta sitten on myös toisenlaista toiseutta, ja kaikki toiseudet eivät ole rinnastettavissa toisiinsa noin vain.

Mutta ehkä tämä onkin Meek’s Cutoffin pointti? Kenties vihjaus on se, että naispuolinen uudisraivaaja näkee omassa toiseudessaan liian paljon samaa kuin raiskatun maan alkuperäisasukkaan toiseudessa? Se selittäisi myös jotain siitä, miksi Reichardt kiistää sinnikkäästi tekevänsä feminististä elokuvaa, ainakin neljännen aallon feminismin sellaista – neljäs aalto kärsii jonkin verran siitä, että toiseutettujen välille ei haluta tai pystytä tekemään selkeitä linjauksia siitä, ketä on syrjitty enemmän ja ketä vähemmän, vaikka tällaisten marssijärjestysten puoliavoimesti tunnustetaan olevan olemassa.

Jos elokuvassa tällainen feminismikriittinen elementti on, se ei kuitenkaan tule tarpeeksi selväksi ja jää liiaksi katsojan arvailujen varaan – revisionistisen westernin troopit ovat liian vahvat. Intiaanin on oltava hyvis, karskin juntin pahis. Lopputulos on liian kädenlämpöinen, jotta elokuvaa voisi kutsua mestariteokseksi, jota se pintapuolisesti voisi hyvin olla.

Olen nähnyt Reichardtilta aiemmin yhden elokuvan, ekoterroristeista kertovan Night Movesin (2013), ja se jätti minulle tämän elokuvan tapaan samanaikaisesti tyytymättömän ja ilahtuneen olon. Pidin Night Movesissa siitä, kuinka kusipäänä Jesse Eisenbergin esittämä päähenkilö kuvattiin ja kuinka naurettavia hänen pyrkimyksensä olivat suhteessa niiden kuviteltuun ylevyyteen. Tunsin silti jääneeni vaille ei-niinkään-sanomaa kuin pläsiini osuvaa läpsäisyä: Entä sitten? Olisiko haitannut kertoa lisää?

Film Noir on puristettu tyhjäksi

Posted on by kangasvalo

Katsoin kulttielokuvan mainetta nauttivan film noirin The Phenix City Story (1955). Viihdyin ihan sujuvasti. Hienoa puolidokumentaarisessa teoksessa on sen kuvaus poliisin korruptiosta ja rasismista, joka yhdistyy läpitunkevaan väkivaltaisuuteen.

Edes “tavallisten keskiluokkaisten ihmisten” geneerinen, moraalinen ja opettavainen näkökulma ei väsytä niin paljon kuin noireissa yleensä, vaikka tavallisessa elämässä tuntuu tämän aikakauden elokuvissa olevan aina palkoihmisyyden piirteitä.

En voi katsoa näitä vanhoja amerikkalaisia elokuvia miettimättä, miten moni niiden kuvaamista ongelmista johtuu alun perinkin näiden “hyvien ihmisten” yhteiskunnan moralismista ja tekopyhyydestä.

Perinteiset perhearvot, baseball, televisio ja oma aidattu piha ovat merkkejä tavoiteltavasta. Jazz, uhkapelaaminen, päihteet ja seksuaalinen vapaus ovat pimeyttä ja vastenmielisyyttä. Film noirien arvot edustavat maailmaa ja aikaa, jota ei enää ole ja joka oli monimutkaisempi kuin elokuvat haluaisivat katsojiensa ajattelevan.

Huumesota on järjestään epäonnistunut länsimaissa ja valtioiden omaa syytä. Eroottinen paha nainen on niin väsynyt trooppi, että ainoa tapa katsoa femme fataleja tunkematta naamaa kämmeneen on pitää näitä edes jonkinlaisina esimerkkeinä omaehtoisista naispuolisista toimijoista – ja yrittää olla välittämättä siitä, että heitä rangaistaan tästä hyvästä.

Amerikkalaisen poliisin kuva on romutettu, mutta myös romanttinen rosvo on arkkityyppinä aika lailla kuollut kaikille paitsi gangstaräppäreille. Uhkapelaamisesta puhutaan nykyään riippuvuutena eikä syntinä. Jazz on amerikkalaista kulttuuriperintöä.

Noireissa on hieno estetiikka, mutta sitä käytetään kuin geneerisissä kauhuelokuvissa lähinnä moralisoimiseen. Mitään pimeyttä syleilevää henkeä ei useimmissa teoksissa ole.

Toki on muutamia poikkeuksia, joissa onnistutaan rivien välistä myöntämään aidattujen nurmikoiden olevan saatanan tylsiä verrattuna savuisiin yökerhoihin ja samppanjalaseihin.

Useimmat pintansa pitävät film noirit ovat otteiltaan muita karkeampia tai revisionistisia: The Touch of Evil (jossa poliisi on moraalisesti harmaalla alueella, 1958), Kiss Me Deadly (surrealistisen raivoisa B-filmi, jonka päähenkilö on fasisti, 1955), Detour (femme fatale -trooppi mukana mutta pääpaino yhden miehen katoamisella tekemänsä rikoksen syöveriin, 1945), Force of Evil (sosialistinen film noir, 1948), The Hitch-Hiker (naispuolisen ohjaajan tekemä sarjamurhaajateos, 1953) ja The Set-Up (mielestäni paras nyrkkeilyelokuva, 1949).

Eli genre ei ole täysin puuduttava, mutta sen valtaosalle on käynyt köpelösti: silkka mustavalkoinen estetiikka ei riitä antamaan enää iloa, keskinkertaisuuden kylmä koura kuristaa.

Muistiinpanoja elokuvista, 6

Posted on by kangasvalo

Burroughs: The Movie (Ohj. Howard Brooker; Yhdysvallat: 1983)

Jokaiselle pelkkien tekstien ja Wikipedia-artikkeleiden perusteella kirjailijoita ihannoiville tekisi hyvää katsoa armottomia dokumentteja ja nähdä kuinka suuri osa tekstiniekoista on itseään täynnä olevia dorkia. Kirjailija William S. Burroughs esiintyy tässä dokumentissa nilkkinä, mikä ei toivottavasti ole kenellekään suuri yllätys. Filmi käy haastatteluiden (Burroughsin lisäksi Patti Smith, Allen Ginsberg, Terry Southern…) kautta lävitse kirjailijan elämän pääpiirteissään ukkelin itsensä nauttiessa uutta renessanssia nuorempien sukupolvien palvonnan kohteena. Punaisen yön trilogia on juuri alkanut ilmestyä, lausuntakeikkoja riittää. Oma sihteerikin löytyy, kun nuori rakastaja James Grauerholz pyrkii röyhkeästi pojaksi Burroughsin oman pojan tilalle ja onnistuu vaivatta. Isän ja pojan kohtaaminen on yksi jäätävimmistä elokuvan kohtauksista. Pappa-Burroughs patistelee tekopyhästi alkoholistipoikaansa “ottamaan itseään niskasta kiinni” ja menemään oikeisiin töihin. Selväksi tulee, että Burroughs saattoi olla, jos ei sentään sosiopaatti, niin suurella todennäköisyydellä narsisti, jonka kohottaminen ihailuun ja arvoon arvaamattomaan elämänvalintojensa tähden tuntuu entistä vastenmielisemmältä. Siitä huolimatta, että arvostan kirjallisuuttaan. Elokuvan ilahduttavin piirre on huomata, kuinka punnitusti jopa inhoamani beat-kirjailijat puhuivat, eli kuinka miellyttävää heitä on kuunnella. Klassinen koulutus ja elämäntavan hitaus ennen nopeaa mediaa tekivät ihmeitä ajattelulle.

Höhenfeuer (Ohj. Fredi M. Murer; Sveitsi: 1985)

Höhenfeuer on klassikko omassa maassaan, kreikkalainen tragedia siirrettynä sveitsiläisiin alppimaisemiin. Teos seuraa vuoden ajan vuoristossa asuvan perheen elämää. Kuuro ja mahdollisesti kehitysvammainen teinipoika Bub (Thomas Nock) sekä tämän isosisko Belli (Johanna Lier) asuvat jäyhän isän (Rolf Illig) ja alistuneen äidin (Dorothea Moritz) valvovien silmien alla korkealla vuorenrinteellä, jossa sivistys ja kaupunki ovat mytologisia entiteettejä, vaikka teos sijoittuu ainakin näennäisesti nykyaikaan. Ympäristö on määrittelemättömän fantasmaattinen. Oma roolinsa on maaseudun omituisilla rituaaleilla ja ainutlaatuisilla elintavoilla. Ihmiset liikkuvat köysiradoilla, keskustelu toisilla rinteillä asuvien naapureiden kanssa käy kiikareiden avulla ja usva nuolee jyrkkiä kallioita. Viattomuus kanavoituu ulos himona, joka sukupolvesta riippuen nähdään joko vapauttavana tai syntinä. Dogtoothin (2009) ystävät voivat saada tästä irti ylimääräisiä väristyksiä, vaikka moodi on sadomasokistisen sijasta satumainen. En muista koskaan nähneeni elokuvaa, jossa olisi aivan tällainen tunnelma. Kuvauksen osalta teos on Alpit harvinaisen lähelle tuova.

Toto, Peppino e la… malafemmina (Ohj. Camillo Mastrocinque; Italia: 1956)

Toto ja Peppino olivat aikansa italialaisen elokuvakomedian supertähtiä. Tämä on heidän tunnetuin yhteinen elokuvansa. He esittävät yksinkertaisia maalaisherrasmiehiä, jotka asuvat samassa talossa siskonsa Lucian (Vittoria Crispo) ja tämän pojan kanssa. Poika Gianni (Teddy Reno) muuttaa Milanoon opiskelemaan lääkäriksi ja ihastuu tanssijatar Marisaan (Dorian Gray). Pahat kielet kertovat tästä kotiväelle, joka luulee laulajattaren olevan prostituoitu. Koko perhe lähtee suurkaupunkiin estämään pariskunnan avioitumisen, vaikka tosiasiassa nuoripari on täysin omistautunut toisilleen ja “paha nainen” (malafemmina) kilttiäkin kiltimpi. Tämä on aika tyypillistä “kansanelokuvaa”: filmin kulttisuosio kotimaassaan on teoksen nähtyään ymmärrettävää ja valaisee hyvin yleisön mielenmaisemaa, mutta ulkomaisen taidepellen on vaikeaa nauttia näkemästään. Kiinnostavinta minulle oli kuvaus Italian kulttuurijaosta. Päähenkilöt ovat niin pihalla, etteivät nämä oikein edes ymmärrä onko Milano Italiassa vai Ranskassa vai kenties kuussa. Elokuvan loppu avioliittoineen ja perhe-elämineen on tulkittu optimiseksi. Tätä näkemystä en ymmärrä ollenkaan; filmi vihjaa selkeästi päättyvänsä kahden tunarin sekoilujen myötä onnettomasti nuorenparin kannalta ja viimeinen, onnellinen loppukohtaus on vain haaveellinen unikuva. Elokuvan komedia onkin varsin julmaa. Toton ja Peppinon huumori on italiaa osaamattomalle katsojalle käsittämätöntä ja koostuu kahden idiootin japanilaista manzai-stand-upia muistuttavasta konekivääridialogista. Siinä sivussa huidotaan kovasti käsiä ja pauhataan nonsenseä. Olin aika tonnin setelinä. Pölvästeilyä enemmän minuun teki vaikutuksen elokuvan naispääosaa esittävä Dorian Gray, joka muistetaan monista muista italialaisista komedioista sekä Federico Fellinin Cabirian öistä (1957) ja Michelangelo Antonionin Huudosta (1957).

Kirjoitan nimeni verellä (Ohj. Roland Klick; Länsi-Saksa: 1974)

Kirjoitan nimeni verellä eli Supermarkt on vähemmän tunnettua saksalaista uutta elokuvaa. Juonessa nuori mies Willi (Charly Wierczejewski) ei löydä paikkaansa maailmassa. Omaa mainettaan kiillottava journalisti Frank (Michael Degen) yrittää auttaa häntä. Samalla Willi rakastuu nuoreen prostituoituun Monikaan (Eva Mattes), jonka kanssa haaveilee yhteisestä tulevaisuudesta. Filmillä on kulttimaine, ja se on lähinnä avantgardea tehneen ohjaajansa tunnetuin elokuva. Teos haluaisi selvästi olla yhtä ajankohtainen kuin ajan Fassbinder-elokuvat. Valitettavasti se on hienosti aidoilla paikoilla käsivarakameralla filmattu mutta juonen osalta kömpelö nuorisokuvaus typerästä rikollisesta, jonka motiivit ovat paperinohuita. Toteutuksessa on joko käsikirjoituksen tai leikkauksen takia lukuisia yhtäjaksoisuusvirheitä. Filmin luonnetutkielmat tuntuvat kuin valtavirtaelokuvan parodialta mutta luultavasti tahattomasti. Mitään aitoa näkökulmaa ihmisten välisten sosiaalisten suhteiden epäonnistumiseen ei löydy. Vanhentunut kuvaus on myös sivuhenkilönä oleva aristokraattinen homoseksuaali (Hans-Michael Rehberg), joka tuntuu nykysilmin katsottuna julman homofobiselta ja konservatiiviselta. Suurin ongelma kertomuksessa on silti se, että päähenkilö on “a rebel without a cause” eli kokemistaan vastoinkäymisistä huolimatta sietämätön mulkku, jolle toivoo lähinnä pahaa. Nimikappaleena kuultava melankolinen rock-renkutus soi niin monta kertaa, että siitä tulee tahattoman huvittava.

L’enfance nue (Ohj. Maurice Pialat; Ranska: 1968)

Kenties kaikkein klassisimpana elokuvataiteen lapsuuskuvauksena Chaplinin pojan (1921) ohella pidetään François Truffaut’n uuden aallon merkkiteosta 400 kepposta (1959). Oma suosikkini on silti tämä uuden aallon vanavedessä tulleen realistin, Maurice Pialat’n, ohjaama esikoispitkä elokuva.

10-vuotias François (Michel Terrazon) on vanhempiensa hylkäämä poika, jota siirretään kasvattiperheestä toiseen. Häntä pidetään häiriintyneenä ja jossain määrin hänen käytöksensä antaa epäilyille perusteita. François esimerkiksi varastaa aina tilaisuuden tullen ja tappaa uuden perheensä tyttären kissan – tosin elokuva vihjaa, ettei poika täysin ymmärrä tekojensa seurauksia ja on altis pahoille vaikutteille.

Jälleen yksi kasvattiperhe saa lopulta kyllikseen »mahdottomasta» lapsesta ja palauttaa tämän sosiaaliviranomaisille. Nämä vievät viimeisenä keinonaan ennen kasvatuslaitosta pojan ongelmatapauksiin erikoistuneille kahdelle vanhukselle, Minguet’n avioparille (Marie-Louise Thierry & René Thierry). He antavat pojalle niin rakkautta kuin rangaistuksia, siis pitävät tästä huolta, mutta onko François heillekin liikaa?

Pialat’n tapa asettaa kameransa on elokuvahistorian suoraviivaisimpia: se riittää että kaikki henkilöt ovat kuvassa. Tyylittelyä tai emotionaalista manipulaatiota ei ole. Kohtaukset kuvaavat tapahtumia, jotka tavanomaisempi käsikirjoitus jättäisi väliin. Suurin osa näyttelijöistä on amatöörejä, ja elokuvan dialogi on syntynyt heidän omien kertomustensa ja improvisaatioidensa pohjalta.

Teos on etäännyttävästä tyylistään huolimatta koskettava ja tarkkanäköinen kuvaus rakkautta vaille jääneen lapsen toiveista. Pialat itse korosti mielellään aiheen olevan hänelle henkilökohtainen oman elämänsä tapahtumien vuoksi. Hänen yhteistyökumppaninsa ovat sittemmin todenneet tämän olleen roskapuhetta ja ohjaajan olleen vain taitava tekemään havaintoja. Niin tai näin, lopputulos on aliarvostettu elokuva, jonka kaltaisia ei tunneta paremmin vain siksi, että kriitikot ovat liian laiskoja katsomaan kaanonin ulkopuolelle.

Myöhemmin ohjaaja teki toisen nuoruuskuvauksen Suzanne ja miehet (1983), joka teki Sandrine Bonnairesta tähden. Myös se on mestariteos.

(Tämä teksti löytyy myös kirjasta Peilin takana)

Kuin taivaan lintu (Ohj. Agnès Varda; Ranska: 1985)

Feministisen elokuvan merkkipaalu ja paras Vardalta näkemäni elokuva kertoo Ranskan viinimaaseudulla vaeltavan naispuolisen kulkurin, Monan (Sandrine Bonnaire), tarinan. Nuori nainen löytyy kuolleena ojasta. Elokuva alkaa tämän jälkeen keriä auki hänen kertomustaan aina ilmestymisestään seuduille, kohtaamisistaan paikallisten kanssa ja lopulta kuolemiseen nälkään ja kylmään.

Välillä teos toimii fiktion ehdoilla, toisinaan taas se esittää olevansa »dokumentti», jossa Varda on haastattelija, joka jäljittää päähenkilön tuhoon johtaneita syitä. Elokuva loppuu kohtaukseen, jossa Mona kaatuu ojaan, josta hänet elokuvan alussa löydetään.

Koska lopputulos on selvillä, olennaista on tapahtumien johdonmukainen seuraaminen. Filmi keskittyy kuin varkain kuvaamaan päähenkilönsä kautta itsenäisyyden ja vapauden erilaisia yhteiskunnallisia ilmenemismuotoja näennäisesti yhteiskunnan hylänneistä filosofeista työolojensa armoilla oleviin ulkomaisiin vuokratyöläisiin asti. Valta-asemassa olevien miesten naisia ja myös toisiaan kohtaan osoittama patriarkaalinen määräily ei ole elokuvan pääosassa, mutta se elää jatkuvasti taustalla nuorten miesten raiskausfantasioiden, ehdottelevien mekaanikkosetien, muslimimiesten maskuliinisten standardien ja sosiopaatin lailla käyttäytyvien huumerikollisten muodossa.

Mona on yksinkertaisesti vapaan tahdon ilmentymä, ei pyydä anteeksi eikä armoa; hänellä on aina nälkä, silti häneltä löytyy ylpeyttä kieltäytyä jostain, jos se maistuu puulta. Vasta raiskaus, täydellinen tahdon riisto, kääntää hitaasti hänen käytöksensä epävakauteen. Useimpia elokuvan rooleja esittävät amatöörit. Bonnaire luo Monasta ikimuistettavan hahmon, jonka suurin mysteeri on kenties se, ettei ole mitään mysteeriä.

(Tämä teksti löytyy myös kirjasta Peilin takana)

The Decline of Western Civilization (Ohj. Penelope Spheeris; Yhdysvallat: 1981)

Jostain syystä katsoin vasta jokin aika sitten tämän punk-dokumenttien klassikon. Keskiössä on Los Angelesin skene, etusijan saavat hardcore-punkkarit, joiden esiintymisistä nähdään teoksessa pitkiä pätkiä. Välissä on enemmän tai vähemmän kaoottisia haastatteluita. Nuoret miehet ja muutamat nuoret naiset manaavat esiin päämäärätöntä nihilismiä. Tallenne on harvinainen kuvaus undergroundin synnystä. Suurin osa taiteellisesti haastavasta liikehdinnästä tapahtuu täysin valtamedioiden ulottumattomissa. Osa taiteilijoista nukkuu treenikämpän komerossa. Erityisen huomion saavat Fear, jonka esiintyminen koostuu noin 90-prosenttisesti yleisölle vittuilusta, ja Germs, jonka sittemmin itsemurhan tehnyt nokkamies Darby Crash kompastelee ja ölisee lavalla bändin yrittäessä jotenkin pitää soittoa kasassa. Eli hyvä meno! Elokuva on aavistuksen liian pitkä ja siinä on uuvuttavia kohtia (Catholic Disciplinen hipsteriälyköt ovat tässä teoksessa väärässä seurassa ja musiikkinsakin on tylsää), mutta se on silti mielenkiintoinen kuvaus ajan musiikkimaailmasta.

Pitkän päivän ilta (Ohj. James Ivory; Yhdysvallat & Iso-Britannia: 1993)

Luin jokin aika sitten uudestaan Kazuo Ishiguron tunnetuimpiin kuuluvan romaanin Pitkän päivän ilta (1989). Kirjoitin siitä Instagramiin. Opus on hallittu, siisti lukuromaani, joka kertoo vuosikymmeniä moitteettomasti työssään palvelleesta hovimestari Stevensistä, joka lähtee vanhoilla päivillään lomalle. Darlington Hallissa lähes koko työuransa palvellut Stevens on saanut toisen maailmansodan jälkeen työnantajakseen yhdysvaltalaisen miljonäärin, joka on ostanut Darlington Hallin itselleen. Taka-ajatuksena Stevensillä on etsiä aiemmin tukahduttamaansa romanttista seikkailua vanhan työkaverinsa neiti Kentonin kanssa. Ilkeä sanoisi, että romaani on sisäsiistiä ja liian hallittua maailmankirjallisuutta. Satuin silti pitämään teoksesta hyvin paljon, ehkä siksi, että en pidä englantilaisesta kulttuurista juurikaan paitsi huumorin ja myyttien osalta ja tervehdin aina ilolla taidetta, joka kritisoi modernin englantilaisen kulttuurin ilmentymiä. Katsoin kirjan lukemisen jälkeen tämän Merchant-Ivoryn elokuvaversioinnin, joka häviää alkuteokselle ja muuttaa sitä kahdelta olennaiselta osaltaan. Ensinnäkin kirjassa vittumaisen jenkin hahmo on amerikkalaismarkkinoita varten muutettu sympaattiseksi ja saanut esittäjäkseen itse Teräsmiehen (!) eli Christopher Reeven. Kirjan toisen, rahvaanomaisemman yhdysvaltalaisen hahmo on sulautettu yhteen tämän hahmon kanssa poistaen kummankin karkeat piirteet, mikä laimentaa teoksen kriittistä otetta. Toinen suuri muutos on, että hovimestarista on tehty liian lähestyttävä. Kirjan koko idea on se, ettei Stevens koskaan, milloinkaan, lausu todellisia ajatuksiaan julki paitsi teoksen viimeisillä sivuilla. Ei edes silloin, kun ajatukset ovat selvästi rivien välistä luettavissa. Anthony Hopkinsin kehuttu osa Stevensinä on toki “hyvä” mutta teoksen sanoman kannalta liian ilmeikäs ja avoin. Emma Thompsonin roolisuoritus on parempi. (Sekä Reeve että Hugh Grant pienessä sivuroolissa ovat aikamoisia pökkelöitä.) Hopkinsin taidonnäytteestä puuttuu kirjan epäluotettavan kertojan ambivalenttius ja surkuhupaisuus, jotka on korvattu suoraviivaisella romanttisella tragedialla. Näin ollen kirjan kokonaista elämäntapaa kohtaan esittämä kritiikki on kuin varkain muuttunut suurien yleisöjen rakastamaksi kitsibrittiläisyydeksi, jossa juuri pidättyväisyys ja hellyyden tukahduttaminen mahdollistaa suuret romanttiset tunteet. Kirjan sanoma on päinvastainen: kyseenalaistamaton tunteiden välttely on tappavaa ja heittää hukkaan kokonaisia elämiä niin yksityisellä kuin kansallisella tasolla.

Suurkaupungin tyttö (Ohj. Friedrich Wilhelm Murnau; Yhdysvallat: 1930)

Miksi mykkäelokuvien yksinkertaiset juonikuviot ovat niin vetoavia? Suurimmissa klassikoissa on purettu mitä tyypillisin juonenkaari (yleensä poika kohtaa tytön) aivan perusosiinsa, ylimääräistä sähläystä on paljon vähemmän kuin “ekonomisuudellaan” kehuskelevissa nykyhetken Hollywood-leffoissa. Suurkaupungin tytössä erittäin yksinkertainen juoni riittää erinomaisesti: maalta tullut nuori mies (Charles Farrell) kohtaa suuren rakkautensa (Mary Duncan) kaupungissa. Maaseudulle muutettuaan tyttö kohtaa pojan nihkeän perheen ja palkkarenkien seksuaalisen ahdistelun. Poika ei osaa pistää vastaan isälleen eikä rengeistä sikamaisimmalle, joten nainen joutuu puolustamaan itseään yksin. Lopussa kaikki kääntyy parhain päin, mutta tunnelma on katkeransuloinen, katsojan mieleen jää pelko tulevasta. Koska juoni on niin yksinkertainen, pääpaino on kameratyöllä ja näyttelemisellä, jotka ovat kumpikin huippuluokkaa. Kiinnostavasti teos on peili Murnaun mahdollisesti parhaalle elokuvalle, Auringonnousulle (1927), jossa maaseutu esitetään onnelana kaupungin väliaikaisten houkutusten rinnalla. Nyt maaseudun väki on konservatiivista ja julmaa, elämä tarpeettoman ankaraa, koska sen keskiössä on raha ja selviytyminen. Suurkaupungin tyttö on edistyksellinen patriarkaatin kritiikissään, elokuvahistorian pitkälti unohtama Duncan roolissaan täynnä energiaa, omapäisyyttä, seksikkyyttä.

Horus, Prince of the Sun (Ohj. Isao Takahata; Japani: 1968)

Ghiblin toisena suurmiehenä tunnetun Isao Takahatan ensimmäinen ohjaustyö on mahdollisesti ensimmäinen näkemäni pitkä 60-luvun anime-elokuva. Ehkä, en jaksa tarkistaa. Ennen Ghiblin perustamista Toein animaatiopuolelle tehty elokuva yrittää juonikuvioissaan kunnianhimoisesti matkia Disneyn suursuosion saaneita teoksia. Ulkoisesti se muistuttaa ajan neuvostoliittolaisia animaatioita, mihin ei liity vähiten se, että elokuva on ottanut estetiikkaansa mallia slaavilaisista ja pohjoiseurooppalaisista kulttuureista. Horus (Hisako Ôkata) on nuori poika, joka isänsä kuoleman jälkeen ja jättiläisen olkapäästä vetämänsä miekan avulla (Miekka kivessä ilmestyi 1963…) lähtee seikkailuun ja kohtaa julman jäädemonin vallan alla kärvistelevän kylän. Vauhdikkaan alun jälkeen elokuva lässähtää ja jää matamaan paikalleen tylsäksi pööpöilyksi, jossa Horus taistelee välillä jäädemonin kätyreitä vastaan, kunnes pian kylässä taas ihmetellään, että mitäs nyt sitten pitäisi tehdä. Monille animetuotannoille tyypillisesti studion rahan säästäminen näkyy selvästi ja tekee kokonaisuudesta visuaalisesti epätasaisen. Disneyn suuruusluokan tavoittelusta huolimatta esimerkiksi taistelukohtauksissa on loppua lukuun ottamatta säästetty rahoissa, ja ne on toteutettu lähes kokonaan still-kuvin. Hahmojen liikkeet ja eleet taas ovat paikoin tahattoman koomisia. Se on sääli, koska esimerkiksi Hayao Miyazakin piirrosjäljen hallitsemat maisemat ovat kauniita. Silti, jos tällaista tonttuilua on joutunut väkisin tekemään, ei ole mikään ihme, että arvon herrasmiehet T & M päättivät perustaa oman yhtiön. Suuri loikkaus kohti Ghibliä, Tuulen laakson Nausicaä (1984), ilmestyi vain 16 vuotta myöhemmin mutta on henkisesti ja esteettisesti tätä jöötiä noin 60 vuotta edellä.