Avainsana: tv-sarja

Taskmasterista

Posted on by kangasvalo

Taskmaster (2015–) on brittiläinen paneeli- ja visailuohjelma, joka on kerännyt erityisesti viime vuosina suosiota ja kulttimainetta ympäri maailmaa. Televisiokanavana oli aluksi komediaan keskittyvä pienempi Dave ja kymmenennestä kaudesta eteenpäin iso kaupallinen toimija, Channel 4. Ohjelmassa päättyi aiemmin syksyllä 16. kausi, ja sitä on tilattu ainakin kauteen 21 asti lisää.

Ohjelman konsepti on yksinkertainen: Viisi koomikkoa tekee mitä erilaisimpia hassuja tehtäviä, jotka on nauhoitettu ennen ohjelman studio-osuutta etukäteen. Tehtävät vaihtelevat älypulmista fyysisiin suorituksiin, käden taitoa vaativista luovuutta kysyviin. Toisin kuin useimmissa paneeliohjelmissa, kisaajat eivät vaihdu joka jaksossa, vaan heidän seikkailujaan seurataan jaksosta toiseen, koko kymmenosaisen kauden ajan.

Studiossa kisailijat suorittavat yleisön edessä joka jaksossa pari tehtävää lisää, yhden ohjelman alussa ja yhden lopussa. Välissä he katsovat yhdessä studioyleisön kanssa suorituksiaan, jotka ohjelman juontaja, “taskmaster” Greg Davies (s. 1968), pisteyttää oman mielivaltansa mukaan. Apunaan Daviesilla on uskollinen assistentti, Alex Horne (s. 1978), jonka tehtävä on olla hömelö sidekick, joka avittaa kilpailijoita näiden tehtävissä. Sarjan päätteeksi pisteet lasketaan yhteen ja voittaja saa palkinnoksi patsaan: taskmasterin kultaisen pään.

Butt-monkeyn roolin ottanut Horne on tosiasiassa sarjan luoja ja sen kaikkien tehtävien suunnittelija. Hän on osunut kultasuoneen, koska ohjelman suosio on vain kiihtynyt formaatin levitessä. Brittien näkemyksen lisäksi suosittuja versioita on tehty Ruotsissa (2017–), Tanskassa (2018–), Norjassa (2019–), Uudessa-Seelannissa (2020–), Kroatiassa (2021–), Portugalissa (2022–) ja Quebecissä (2022–). Taskmaster on käväissyt huonommin tuloksin myös Belgian (2016), Espanjan (2018) ja Yhdysvaltain (2018) TV-ruuduilla. Australialaisen version ensimmäinen kausi päättyi jokin aika sitten, ja ohjelmaa on kaupiteltu viime aikoina Cannesin televisiojuhlilla muihinkin maihin. Myös Suomessa on oma, hyvin suosittu Taskmaster-versionsa, jota esitetään MTV3:lla lauantai-iltaisin nimellä Suurmestari (2020–). Ohjelmasta on tulossa Briteissä jopa oma lasten versionsa.

Vuosiluvuista näkee, että sarjan formaattia on ollut aluksi vaikea myydä. Erityisesti yhdysvaltalainen ja espanjalainen versio ovat selviä epäonnistumisia. Ohjelmaa on tuottajien painostuksesta muutettu niin paljon paikalliselle yleisölle sopivaksi, ettei alkuperäisestä charmista ole jäänyt mitään jäljelle.

Taskmaster on noussut kansainväliseksi menestysformaatiksi vasta Pohjoismaiden avittamana. Jostain syystä täällä on tajuttu, ettei formaatissa ole vikaa eikä sitä siksi ole lähdetty peukaloimaan. Tuoteperheen omistava Avalon-yhtiö onkin alkuseikkailuista viisastuneena vaatinut ohjelmaa adaptoivilta tahoilta uskollisuutta formaatin perusrakenteelle.

Katsoin brittiversion yhdeksän ensimmäistä kautta koronaeristyksen aikana vuonna 2020. Tuon jälkeen olen ollut sarjan ystävä. Olen katsonut kaikkien muiden maiden ohjelmista jaksoja ja seuraan suhteellisen uskollisesti Uuden-Seelannin, Norjan ja Tanskan versioita. Suomen versiosta en ole välittänyt kauheasti, vaikka Pilvi Hämäläinen (s. 1985) on assistentin roolissa hyvä.

Taskmaster1

On tyypillistä, erityisesti gyldyrelleissä piireissä, vastata parasta TV-sarjaa kysyttäessä jokin yhdysvaltalaisista TV:n kultakauden tuotoksista, usein jokin laajakaarinen draama, joka on ottanut mallia elokuvatuotannon puolelta.

En perusta useimmista näistä. Olen ajatellut parhaaksi televisioksi sisällön, jota ei saa kuin TV:stä tai TV:n kaltaisesta lähetysvirrasta. Televisio on tarkoitettu toisteisille formaateille, jotka ovat sille omiaan, ei venytetyille elokuville. Ominaisinta TV-viihdettä ovat tietovisat, keskusteluohjelmat, saippuaoopperat, sitcomit, lauantaipiirretyt, eläkeläisdekkarit, realityt, siis lähetysvirta, joka on historiallisessa mielessä enemmän velkaa radiolle, ei Hollywoodille tai taide-elokuvalle. Suomalaisen TV:n kiinnostavimpia saavutuksia ja kulttuurisesta murroksesta kertovia luomuksia ei ole Sorjonen (2016–2020) vaan Tuttu Juttu Show (1992–2002, 2019–2020) ja Tankki täyteen (1978–1980).

Toisin sanoen TV on välineenä parhaimmillaan harmittoman mutta koukuttavan viihteen areena. Se on ollut tietoista todellisuuspakoa myös älykkäille ihmisille, seikkailua niille, jotka eivät seikkailua muuten elämässään tuntisi. Television tyhmentävin vaikutus ilmenee kärjistävässä ajankohtaisohjelmistossa, ei viihteessä.

Jos paras TV-sarja on se, joka tuottaa taatusti iloa, siis jonka parissa viettää eniten aikaa ja jota oikeasti seuraa, saattaa olla, että Taskmaster on minulle kirkkain TV-viihteen saavutus sitten lapsuuteni.

* *

Taskmasterin huumorissa on mukana hyvässä hengessä tehtyä nöyryyttämistä ja naurunalaiseksi joutumista, mikä on tyypillistä brittiläiselle komedialle. Studiossa kilpailijat katsovat toistensa suorituksia, jotka Davies pisteyttää. Moni kilpailija on todennut, että ohjelmassa kaameinta on jäädä puolitiehen. Parhaiten suoriutujat ovat neroja, huonoiten suoriutujat kansansuosikkeja.

Tai näin ehkä joskus. Tosiasiassa Taskmasteria vaivaa “voittajan kirous”. Hyvin usein kauden voittaja ei nouse tähdeksi tai saa lisää työtarjouksia. Tästä ovat puhuneet sarjan voittaneet Richard Herring (s. 1967), Dara Ó Briain (s. 1972) ja Sarah Kendall (s. 1976). Mitä suositummaksi Taskmaster on tullut, sitä enemmän siihen on hinkunut osallistujia, joilla on niin kova kilpailuvietti, että luovuus on hukkua matkan varrelle.

Esimerkiksi Herring on menestynyt koomikko. Stand up -legenda Stewart Leen (s. 1968) kanssa he muodostivat Lee & Herring -koomikkoparin, joka jatkoi alternative-komedian perinnettä 90-luvun Britanniassa satiirisilla sketsi- ja talk show -ohjelmillaan. Sittemmin Herringistä tuli yksi komediapodcastin uranuurtajista Richard Herring Leicester Square Theater Podcastin (2012–) myötä. Hän hallitsee erityisesti rennon improvisaatiohuumorin.

Omalla Taskmaster-kaudellaan Herring on seinäruusu. Voitostaan huolimatta hän kalpenee muistettavuudessa muille kymppikauden kilpailijoille. Herring on ihmetellyt monesti ääneen sitä, ettei Taskmasterin voitto tuonut (korona-ajasta huolimatta) ainuttakaan työtarjousta, vaikka syy on ohjelmaa katsoneille selvä. Herring on Taskmasterissa vaitonainen suorittaja eli aivan toinen ihminen verrattuna suulaaseen ja vapaasti assosioivaan julkisuuskuvaansa. Jatkuvasti hermoromahduksen partaalla oleva ja tehtävissä kyvytön näyttelijä Katherine Parkinson (s. 1978) on sen sijaan kauden todellinen tähti ja katsojien samastumiskohde.

Toinen esimerkki on vuosi sitten syksyllä esitetty kausi 14, jonka voitti Dara Ó Briain. Ó Briain on irlantilainen show-mies, joka on yksi menestyneimmistä koomikoista Brittein saarilla. Hän juonsi lähes 20 vuotta Mock the Week -ohjelmaa (2005–2022), tekee säännöllisesti stand upia ja on vakiovieras lukuisissa huumoriohjelmissa. Voitto ei tuonut hänen uraansa lainkaan uusia ulottuvuuksia. Ó Briain oli kisassa hauska, mutta hän suoritti sen TV-ohjelmakonkarin varmuudella suoltaen lähes käsikirjoitetun oloista vitsiä varmalla tahdilla.

Sen sijaan kaudella viimeiseksi sijoittuneiden John Kearnsin (s. 1987) ja Fern Bradyn (s. 1986) suosio räjähti. Aiemmin lähinnä “koomikoiden koomikkoina” pidettyjen underground-humoristien aitous, samastuttavuus ja eksentrisyys johtivat kummankin tapauksessa loppuunmyytyihin kiertueisiin ja rahakkaisiin työtarjouksiin. Kumpikin on kertonut, että Taskmaster on tehnyt heidän uralleen ihmeen. Autistinen Brady piti kokemusta parantavana myös henkisesti, sillä Taskmaster on ensimmäinen TV-ohjelma, jossa hän uskalsi tuoda esille kirjolla olemistaan.

Taskmaster on siis tuottoisa bisnes monille siihen osallistuville.  Alun perin pienemmällä Dave-kanavalla esitettyjä yhdeksää ensimmäistä tuotantokautta hallitsee rentous ja formaatin löytyminen. Moni osallistujista ei tiedä, mihin on ryhtynyt, joten paineita ei ole. Vasta isommalle Channel 4:lle siirtymisen aikoihin, vuonna 2020, oli havaittavissa selvä muutos. Ohjelman katsojamäärä kasvoi kerralla kaksinkertaiseksi ja puitteet komeammiksi. Franchise paisui. Taskmaster ei ole enää ohjelma, johon on jouduttu rukoilemaan tekijöiden kavereita ja uusia tulokkaita, vaan se on tähtientekijä, jossa kilpailevista jotkut tietävät päässeensä varmuudella kotimaansa ja osin kansainvälisen viihteen raskaaseen sarjaan. Esimerkiksi Fern Brady on käynyt Taskmasterin jälkeen kiertueella Suomessa asti.

* *

Nöyryyttäminen maistuu brittikoomikoille. Kukapa ei haluaisi näkyä toisten silmissä altavastaajana – ja kerätä samalla sympatian ja parhaat naurut? Davies ei säästä sanojaan pilkatessaan kisailijoita. Hän solvaa heidän suorituksiaan ja järjenjuoksuaan suorasukaisesti, melkein koulukiusaajan armottomuudella, mikä on ironista, sillä Daviesin siviiliammatti ennen koomikonuraa oli opettaja. Kiusaaminen on virkistävää. En nimittäin aina aivan ymmärrä ylöspäin lyömisen vaatimusta vitsailussa.

Tietysti ymmärrän, että hyvin ansaitsevat koomikot asettamassa itsensä tietoisesti naurunalaisiksi ei pistä ketään todellisuudessa eriarvoiseen asemaan. Enkä tarkoita, että nauttisin syrjivästä ilkeilystä.

Mielestäni huumorin varjolla voi kuitenkin, performatiivisesti, lyödä jo lyötyä puhtaan vahingonilon hengessä. Brittiläisessä huumorissa nauretaan onnistuneesti myös alaspäin lyöden. Musta kyy (1983–1989), Bottom (1991–1995), Todella upeeta (1992–2012), ynnä muut sisältävät kaikki vitsejä, joissa yhteiskunnallisesti arvottomassa asemassa olevat saavat köniinsä kelvottomilta tai ylemmiltään, muka kunnon ihmisiltä. Se on hauskaa katarsiksen vuoksi. Ihmiset tunnistavat itsensä niin kusipäissä kuin kiusatuissa.

Stephen Fry (s. 1957) on tunnetusti tehnyt eron brittiläisen ja amerikkalaisen komedian välillä. Delta-jengi-elokuvassa (1978) on kohtaus, jossa eläimellinen John Belushi (1949–1982) tuhoaa ärsyttävästi renkuttavan hipin akustisen kitaran. Fryn mukaan amerikkalainen koomikko haluaisi esittää Belushin roolin, brittiläinen hippiä.

Huumorin hauskuus selitetään usein sillä, kuinka se paljastaa tosiasiassa rakenteiden haavoittuvuuden ja epäreiluuden. Kun siis aristokraattinen Blackadder kohtelee TV-sarjassa ryysyköyhälistöön kuuluvaa apuriaan Baldrickia väärin, emme naura Baldrickille vaan Blackadderin pikkumaisuudelle.

En usko tällaiseen selitykseen. Nauran nimenomaan sille, että Baldrickia haukutaan. Ei siksi, että vihaisin hänen edustamiaan ihmisiä, vaan koska tabun rikkominen turvallisessa ympäristössä synnyttää hauskan.

Alaspäin lyömistähän se on, ja sille nauramista.

En ole varma, voiko naurua järkeistää. Hyvät koomikot ymmärtävät, miten hauska toimii, mutta huumoria voi teoretisoida vain tiettyyn pisteeseen saakka, kunnes se menettää merkityksensä ja lakkaa olemasta hauskaa. Nauru on gut reaction, pohjimmiltaan älytön sellainen. Parhaat koomikot ovat sen triggeröimisen mestareita.

Kun nauran, en naura (vain) asialle itselleen, vaan tilanteen absurdiudelle ja törkeydelle, mahdollisuudelle sanoa jotain, mikä jää yleensä sanomatta. En välitä “nokkelasta” huumorista, joka paljastaa hyvää tarkoittaen rakenteista jotain, jonka jo tiedän. Epäreiluuksien osoittaminen toimii ilkeän huumorin keinoin paremmin.

Pidän brittiläisten paneeliohjelmien ja podcastien huumorista, mutta yllättävän vähän niihin osallistuvien koomikoiden stand upista muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta. Brittien huumorintaju on luotu pubiympäristöön, ja se toimii parhaiten sopivasti improvisoituna. Vitsailu on hauskimmillaan vakaiden peruskivien päälle rakennettua improvisaatiota, siis kommunikaatiota tai ainakin illuusio siitä. Stand upissa ongelma on usein, että harjoittelu näkyy lopputuloksesta liian helposti.

* *

Erityisenä pilkan kohteena Taskmasterissa on Alex Horne, joka on valinnut itselleen herkullisimman roolin niin Daviesin kuin kilpailijoiden nöyryytettävänä. Moni tehtävä päättyy siihen, että Horne joutuu syömään tai tekemään jotain epämiellyttävää. Sitten Davies sättii häntä.

Ohjelman katsojat tietävät, että Horne on todellinen Taskmaster. Hänen halukkuudestaan asettua kerta kerran jälkeen vitsien kohteeksi on kirjoitettu masokistisena harjoituksena ja koko Taskmasterista queereja ja sadomasokistisia alasävyjä sisältävänä ohjelmana. Tätä näkökulmaa Greg Davies ei allekirjoita, luultavasti koska koomikkona hän ymmärtää immersioon uppoutuvaa katsojaa paremmin lavahahmon ja todellisuuden välisen suhteen monimutkaisuuden.

Itsekin näen asian toisin. Taskmasteria esitetään iltamyöhään, mutta se on satunnaisista ärräpäistä ja pervoiluista huolimatta ennen kaikkea lastenohjelma. Se on sitä siinä mielessä, että se esittää tehtäviä, jotka tuntuvat lapsesta välittömästi ymmärrettäviltä: edessä on este, se on ratkaistava. Analyyttinen aikuinen, joka erehtyy kysymään miksi, voittaa ehkä kisan mutta häviää ohjelman hengen.

Lewis Carrollin hengen mukaisesti Taskmaster antaa kilpailijoille kerta toisensa perään järjettömiä lähtökohtia, joihin ei vastauksena ole muuta kuin lisää päättömyyttä. Moni yritys olla looginen raukeaa sisyfosmaiseen pettymykseen ja alkuasetelmaan palaamiseen, joka on pienten lasten kokemusmaailmalle tuttua.

Epäreiluutta korostaa, että moni tehtävä on ratkaistavissa oikopoluin tai jopa “huijaamalla”. Tosin mikä on huijaamista ja mikä ei, on Taskmasterin maailmassa tehtäväkohtaista ja siten ei-täysin-mutta-melkein-mielivaltaista. Samoin on Taskmasterin mielivallan käsissä, onko “oikea” vastaus tehtäviin absurdismin syleily vai rationaalisen maailmankuvan pönkittäminen. Hulluus on epäreiluutta ja epäreiluus nautintoa.

Alan Davies ‘As Yet Untitled’ / Just Ignore Him

Posted on by kangasvalo

Neljä vierasta, pääosin koomikoita, istutetaan juontajan kanssa pyöreän pöydän ympärille juttelemaan. Edessään heillä on tarvittaessa täytettävät juomalasit. Yleisö on sijoitettu kehäksi pöydän ympärille. Kuvituskuvia ei ole, kaikki kamerat osoittavat puhujien kasvoihin. Juontaja ohjaa keskustelua minimaalisesti. Ohjelman ainoa tavoite on keksiä jakson lopussa nimiehdotus nimeä vailla olevalle sarjalle.

Sellainen on Alan Davies ‘As Yet Untitled’ (2014–), ja se on Only Connectin (2008–) tavoin osoitus siitä, että yksinkertainen voi olla tehokasta televisiota metelin kyllästämässä maailmassa. QI-ohjelmasta (2003–) tutun Alan Daviesin (s. 1966) luotsaama show perustuu elämän pienien kertomusten ja outojen anekdoottien viehättävyyteen.

As Yet Untitled korostaa omaa käsikirjoittamattomuuttaan, mikä ei aivan pidä paikkaansa: Vieraat ovat valinneet ennalta anekdootit, jotka haluavat kertoa ja yrittävät sitten viihdyttää niillä toisia parhaansa mukaan. Moniin muihin paneeliohjelmiin verrattuna show on silti spontaani, koska mukana ei ole tiukasti ennalta käsikirjoitettuja osioita. Improvisaation elementti syntyy intiimiydestä. Formaatista johtuen ei ole yllätys, että sarja jäi osin koronan vuoksi peräti neljäksi vuodeksi tauolle kunnes jatkui vuonna 2021.

Editoinnissa monia juttuja leikataan pois. Osa niistä esitetään vasta jokaisen tuotantokauden päättävässä koostejaksossa, joka yrittää pelastaa leikkaushuoneen lattialta hyviä stooreja.

Koska muoto perustuu improvisaatioon ja yhteispeliin, ohjelma on haaste. Katsojasta on tunnuttava, että hän istuu vieraiden kanssa saman pöydän ääressä. Koomikoiden ammattitautina on isoimpien naurujen saaminen toisista ja yleisöstä, mikä voi liian kilpailulliseksi käydessään rikkoa dynamiikan.

Salakavalan hankalasta mutta leppoisasta premissistä johtuen ohjelman vieraina on nähty myös sellaisia kasvoja, jotka eivät normaalisti viihdy paneeliohjelmien vieraina. Esimerkiksi Stephen Fry, Melanie C ja Adrian Edmondson ovat käyneet istumassa Daviesin kanssa saman pöydän ääressä. Kyse on toki myös promootiosta, koomikot yrittävät vakuuttaa katsojat tärkeimmästä eli omasta mukavuudestaan.

Show porautuu yllättävän syvälle siihen, mikä todella tekee koomikon. Brittihuumorin tunteva huomaa pian, että osa vieraista kertoo vakituiset paneeliohjelmissa käytetyt settinsä, jotka ovat hauskoja mutta korostetusti harjoiteltuja esityksiä, jotka sujuvat rutiinilla. Toiset tulevat paikalle siinä hengessä, että ovat tulleet viettämään pubi-iltaa ystävien seurassa.

Jälkimmäisen ryhmän jäsenet loistavat formaatissa, ensimmäiset ovat pulassa. Kaikki ohjelmassa kannustaa muita pöydän ympärillä olevia keksimään omia vitsejä tarinoiden mausteeksi, puhumaan päälle, kyseenalaistamaan kerrottua, kuljettamaan kertomusta sivupoluille ynnä muuta. Vieraiden on osattava pelata yhteen. Tyyliinsä urautunut ei sopeudu tällaiseen ympäristöön helposti.

Esimerkiksi voi ottaa James Acasterin esiintymisen ohjelman 2015 esitetyltä toiselta tuotantokaudelta. Jakso on yksi sarjan parhaista. Sittemmin huippusuosituksi noussut Acaster on vielä suurelle yleisölle tuntematon ja kertoo erään stand up -vakioistaan. Hän tuntuu silmin nähden hermostuneelta, sillä toisin kuin lavalla, muut pöydän ympärillä keskeyttävät ja kyseenalaistavat kerrottua.

Rytmillistä tiukkuutta vaativa juttu jää vaisummaksi kuin yleensä, minkä näkee Acasterin hermostuessa. Hän tajuaa juttunsa menevän pilalle. Silti hän kokoaa itsensä jakson loppua kohden ja kertoo pitkän, polveilevan kertomuksen uransa alkuvaiheilta, jossa on huomattavasti enemmän koomikkoelämän sisäpiirin tuntua ja siten elämää.

Jakso yhdistää kolme eri sukupolvea. Ricky Tomlinson ja Jo Brand ovat vanhaa kaartia. He toimivat 1980-luvun stand-up-skenen uranuurtajina. Heillä on tausta työväenluokkaisissa ammateissa. Brand oli mielenterveystyöhön erikoistunut sairaanhoitaja, Tomlinson rappaaja. Daviesin ohjelmaformaatissa he ovat kuin kalat vedessä. He elävät herjoista, sanaleikeistä ja kaskuista.

Acaster ja yhtä lailla suureen suosioon sittemmin noussut Sara Pascoe edustavat koulutettua, tiedostavaa ja surrealistisempaa nuorta polvea, kirjoittajia enemmän kuin suullisen perinteen taitajia, milleniaaleja. Välissä on 1990-luvun koomikko Davies, joka on rauhallisesti puhuva, leppoisa “bloke”, sälli. Hän on silta kahden sukupolven välissä.

Jakso sai minut ymmärtämään, miksi olin katsonut ohjelmaa ilolla. Brittihuumorista pitävän katsojan viihde syntyy havainnosta, että juuri tämä yhdistelmä toimii näin hyvin. Pascoe on alan ammattilaisten seurasta tohkeissaan, Acaster ujona, mutta suhtautuminen on konkareiden puolelta avoimen vastaanottavaa ja kannustavaa. Paneeliohjelmissa ei niiden tiukemmasta formaatista johtuen pääse tarkkailemaan näin läheltä henkilökemioita.

* *

Edes leikkauksella ei voi pelastaa kaikkea. Sarja on kiinnostava myös siksi, että sen tekeminen on ennakoimattomuuden vuoksi riski. Moni vieraista ei ole koskaan tavannut toisiaan. Jotkut jaksoista ovat mahalaskuja, koska kemiat eivät kohtaa. Yksi on kiusallisesti huomattavasti muita enemmän äänessä, jotkut eivät pidä toisistaan. Hyvä esimerkki jälkimmäisestä on jakso, jossa ovat vieraina Ross Noble, Janet Street-Porter, Angela Barnes ja Michael Ball.

Street-Porter tunnetaan keltaisen lehdistön likasankojournalistina. Hänen huumorintajunsa on erittäin ilkeä. Itselleen nauramisen kykyä häneltä ei löydy. Noble on paksulla cockney-aksentilla höpöttävä surrealistinen koomikko, jonka stand up -keikat ovat täynnä improvisaatiota. Hän edustaa lewiscarrollilaista nonsensen perinnettä.

Kumpikin on periaatteessa tällaiseen ohjelmaan sopiva vieras mutta käyvät toistensa hermoille välittömästi. Muut vieraat ja Davies yrittävät pitää uppoavaa laivaa pinnalla, kun Street-Porter piikittelee Noblea ja Noble yrittää parhaansa mukaan olla huomioimatta Street-Porterin olemassaoloa. Operettilaulajana tunnettu Ball nousee yllättäen tilanteen tasalle jakson dynamoksi ja antaa kaikille hengähdystauon kertomuksillaan.

Toisenlaisia lässähdyksiä tapahtuu, kun vieraat eivät pääse toistensa aaltopituudelle. Toisen kauden jakso. jossa ovat vieraina Germaine Greer, Lucy Beaumont, Jonathan Ross ja Tom Wrigglesworth, on hyvä esimerkki. Kokoonpanossa ei toimi mikään, vaikka tuotantoyhtiölle on nostettava hattua riskistä. Wrigglesworthin jutut huitovat liian usein hutiin, Beaumontin tarkoituksellisen epäröivä deadpan-tyyli jää muiden jalkoihin, Greer on feminismin esitaistelijana kiehtova hahmo mutta ei suoranaisesti koomikko ja tuntuu porukassa ulkopuoliselta. Normaalisti rasittava päällepäsmäri Ross tuntuu siltä myös jakson alussa, mutta ohjelman edetessä katsoja tajuaa, että Ross yrittää itse asiassa pelastaa sen, mitä pelastettavissa on. Hän kertoo edes hiukan huvittavia anekdootteja yksi toisensa perään, koska muista ei ole siihen. En pidä Rossin muita keskeyttävästä ja liian tuttavallisesta haastattelutyylistä hänen omassa ohjelmassaan, mutta arvostan nyt enemmän hänen silmäänsä sille, miten televisiota tulee tehdä.

Yksi myötähäpeää herättävä hetki koetaan jaksossa, jossa amerikkalainen Storage Hunters -ohjelmaa (2011–2016) juontanut Sean Kelly kuvailee kaskussaan erästä naista “lutkan” näköiseksi mahdollisesti unohtaen olevansa televisiossa. Kertomus on lyhyt, mutta sen punchline on huono ja rytmi epäonnistunut. Seksistinen häpäiseminen on tuhonnut vitsin mahdollisuudet jo ennen loppua. Muiden vieraiden haluttomuus nauraa tarinalle muodostaa erikoisen dead air -hetken, jota modernissa televisiossa ei usein nähdä. Pidän leikkausryhmän päätöksestä jättää kiusallisuus ohjelmaan. Armollisesti Kelly pitää loppujakson ajan päänsä kiinni tai on ainakin editoitu pois. Vielä armollisemmin hänen ohjelmansa lopetettiin pian eikä kukaan enää muista hänen olemassaoloaan.

Parhaimmillaan ohjelma on kuitenkin sellainen kuin artikkelikuvan (alkaen vasemmalta: Alan Davies, Nick Helm, Katherine Jakeways, Olivia Lee ja Lee Mack) jaksossa. Vieraat ovat nojautuneet kuuntelemaan Daviesin kertomaa juttua kuin todella istuisivat keskenään eivätkä kameroiden keskellä. Koska kaikki pelaavat hyvin yhteen, vieraat tuntuvat olevan aidosti kiinnostuneita toistensa sanomisista. En kerro, mitä Daviesin näin intensiivisesti latelema anekdootti koskee, se pitää halutessaan selvittää itse.

* *

Or the bad memories have sunk into a dank peat bog at the bottom of the brain where it’s always night, the sun can’t reach, and the learned lessons of life dissipate throughout the unwitting mind, into future behaviours, guiding us away from repeating errors, extinguishing the half-thrill that was part of a terrible time, so nothing appeals about returning, not even familiarity, and we learn but can’t recall how. This better, evolved brain can filter memory, detect remnants of rage or trauma, and sink them in the brain-bog where they are only echoes of what to avoid.

Just Ignore Him (Little, Brown and Company, 2020) taas on jotain muuta. Kysymyksessä on Alan Daviesin elämäkerta, tai oikeastaan toinen elämäkerta, joka korjaa ensimmäisen elämäkerran virheet.

Humoristin tekstiksi teoksessa mennään syvälle, ilmaisu on pidäkkeetöntä, mikä johtaa toisinaan ylilyönteihin, toisaalta usein kauniiseen kirjoitukseen, josta esimerkkinä yllä oleva lainaus, joka kaivautuu psykologiseen kokemukseen mutta nimenomaan proosan keinoin, ei psykologian.

Just Ignore Him onkin brittiläisten perinteiden mukaisesti kuin goottilainen romaani, tai ehkä kuin vinoutunut kaksoisveli Daviesin kanssa samaa ikäluokkaa olevan Karl Ove Knausgårdin (s. 1968) Taisteluni-sarjan (2009–2011) ensimmäiselle osalle.

Se ei ole monien muiden lukemieni brittiläisten koomikkoelämäkertojen tapaan hauska, liian kevyt, elämäkerrallinen kertomus jonka ympärille sidotaan löyhä teema. Sen sijaan teos on ajallisesti hyvin hallittu; se keskittyy varhaislapsuuteen ja käy vain katkonaisesti lävitse tekijänsä myöhemmät vaiheet, joita on jo käsitelty hänen aiemmassa, “epärehellisessä” teoksessaan My Favourite People and Me, 1978–88 (Penguin, 2009).

Just Ignore Himin aihe on ajan tapaan rajattu: isän pojalleen tekemä seksuaalinen väkivalta, jota kuvataan niin toteavan suorasukaisesti ja täsmällisin termein, että lukija ei voi kuin miettiä, että tuolta se kai tuntuu, kun yrittää sanallistaa hyväksikäyttöä. Vaikka kirjassa on muutakin, kaikenlaisia muistoja, kierteet, kierrokset, palaavat aina näihin hetkiin.

Daviesin äitipuoli löytää vuosikymmeniä myöhemmin miehensä varastosta kasan valokuvia puolialastomista teinipojista. Pariskunta polttaa kuvat nuotiolla, ja orastavasta muistisairaudesta kärsivä mies vakuuttaa pahojen tapojensa loppuvan. Avioliitto on silti rikki, vaimo siirtyy toiseen huoneeseen nukkumaan ja ei ota eroa vain kyllästyneestä tottumuksesta. Sitten kuvia löytyy lisää. Tällä kertaa rouva antaa kuvat poikapuolelleen, Alanille, joka on jo vuosien ajan hautonut sisällään mustaa katkeruutta. Tapahtuu jotain, sysäys, ja Davies kulkee valokuvien kanssa poliisiasemalle tekemään rikosilmoituksen isästään.

It only served to make me think again of the boy I had been, and of the boys in my father’s favourite pictures, and how I’d considered releasing them from my sunroof to flutter across the Essex countryside. Perhaps the folder would have opened in my hand, the pictures caught by the air as the car raced along, first one or two, then a flurry of them as if they were being freed.

All those boys back out in the world, if only they could land in the fields and somehow come alive in contact with the earth, stepping out of the pictures to say their names and where they are from, and how old they were at the time, and maybe recall who the photographer was, and in saying those things immediately forget them, then walk down into Loughton and far beyond, to wherever home is, eventually absorbed back into life, into school, with no online past, returning to their youth, their childhood, like lost wartime pilots emerging still young from the Bermuda Triangle.

Alkaa pitkä takaumajakso, jota rikkovat satunnaiset väläykset nykyisyydestä. Teos kuvaa Daviesin äidin kuolemaa ja hajanaisia, onnellisia muistoja rakastavan vanhemman käsissä ennen kuin tämä kuolee nopeasti edenneeseen sairauteen. Kokemus katkeroittaa kolmesta lapsesta keskimmäisen, Alanin, joka alkaa oirehtia. Ylivilkkaasta pojasta tulee lörpöttelijä, varastelija ja tohottaja, ankaran isänsä silmätikku. Sisarukset manipuloidaan Alania vastaan.

Kun pojasta tulee liian vaikea kontrolloida, tämä on nitistettävä jotenkin. Siihen isä, Roy, käyttää välineenä hetkiä kaksin, muiden lasten ollessa poissa. Kosketusta kaipaava poika sekoittaa teot rakkauteen ja oppii vaikenemaan kokemuksistaan. Samalla hän oireilee entistä pahemmin, mikä nostaa muurin hänen ja muun perheen välille: teoksen nimi tulee isän ohjeistuksesta sisaruksille.

Hyväksikäyttöä kestää satunnaisesti pari vuotta, kunnes Alan on jo sen verran vanha, että voi puolustautua. Kielletyt teot loppuvat siihen, mutta jättävät henkisen jälkensä. Samalla niistä tulee julkinen salaisuus, jota sukulaiset eivät suostu uskomaan ja josta ystävät oppivat kuultuaan vaikenemaan.

Koomikko Richard Herring (s. 1967) kuvaili podcastissaan olleensa teosta lukiessaan valkohehkuisen raivon vallassa. Reaktion ymmärtää. Kaikki kauhea on jo tapahtunut, lukija tietää aikuisen Daviesin selvinneen ja elävän menestynyttä elämää rakastavan puolison ja lasten kanssa, mutta lapsuuden tärveltyminen ja vuosikymmenien kaksoiselämä kirvelevät. Tekstistä esiin nousevaa poikaa haluaisi suojella, vaikka Davies ei kutsu säälimään itseään. Jos jotain, kirjasta kuvastuvat sentimentaalisuuden sijaan selkeimmin viha, inho ja pettymys. Teosta on kuvattu “hauskaksi”, mutta en ole asiasta varma. Huumori on kuivaa, sardonista laatua, ja sitä on vähän.

Samalla kirja tekee mainostamatta jotain, mihin moni viihdyttäjän elämäkerta pyrkii mutta ei pääse. Se on tunnustusteos koomikolta, jonka urasta ei tarvitse tietää mitään teoksen lukeakseen, sillä kirja ei sisällä mitään “fanitietoutta”. Koomikko, TV-työläinen, se riittää. Kirjaa voi lukea kuin romaania, mikä on kehu. Asiaa auttaa, että teos on syntynyt Daviesin käytyä kirjoittajakoulua, jossa syntyneet novellit toimivat harjoitteluna elämäkerran rakenteelle.

Just Ignore Him paljastaa julkisesta henkilöstä puolen, joka toden totta on ollut aiemmin yleisöltä piilossa, toisin kuin moni uskallustaan mainostava elämäkerta, joka paljastaa lopulta vain hajanaisen kokoelman asioita, jotka viihdyttäjä on kertonut jo aiemmin haastatteluissa.

Mikä tärkeintä, Daviesin äänen pystyy tunnistamaan vertailussa moniin kollegoihinsa. Hän on lyyrinen mutta ei sopertele, ei kirjoita liian tiiviisti muttei myöskään jaarittele, vaikka luvut ovat niin sisäiseltä kuin keskinäiseltä sommittelultaan välillä turhan hajanaisia. Hän käyttää tyylikeinona pitkiä virkkeitä, jotka ovat taitavasti rakennettuja, eivät prameilua vaan hallittua tajunnanvirtaa ja osa kirjailijan ääntä.

Kyse ei ole mestariteoksesta mutta Just Ignore Him on silti ollut yksi kiinnostavimmista viime vuosina julkaistuista lukemistani kirjoista, eikä kyse ole “tärkeisiin aiheisiin” liitettävästä sentimentaalisuudesta, vaikka Davies tuo avoimesti esiin teoksensa yksinkertaisen ja tunnustuskirjallisuudelle tyypillisen mission, häpeästä irrottautumisen. Teoksessa on jotain, mitä en osaa paketoida siististi, kursailemattomuutta, joka limittyy lyyrisen väliin viistolla ja siksi kiinnostavalla tavalla.

Riget: Exodus

Posted on by kangasvalo

Olen suhtautunut Lars von Trierin (s. 1956) elokuviin vaihtelevasti vuosien mittaan. Pidin aikoinaan hänen teoksistaan paljonkin. Idioottien (1998) TV-esitys vuodelta 2001 on ensimmäisiä VHS:lle nauhoittamiani taide-elokuvia. En ollut elokuvasta tuolloin ylenpalttisen vaikuttunut mutta arvostin sen poikkeuksellisen rujoa otetta. Sittemmin erityisesti Riget eli Valtakunta-televisiosarja (1994–1997) ja Europa (1991) iskivät minuun.

Joskus 2000-luvun jälkipuolella suhtautumiseni von Trieriin alkoi muuttua. Olin löytämässä uutta kriittistä silmää ja aloin suhtautua joihinkin aiemmin käytännössä ajatuksitta tapittamiini elokuviin jyrkemmin etsiessäni pistettä, johon makuni tosiasiassa sijoittuu. Otin tiukempaan syyniin ohjaajia elokuvien takana ja tunnustin itselleni, keiden tyyleistä en pidä.

(Oheisen linkin takaa löytyy vuonna 2019 kokoamani lista ohjaajista, joiden teoksista oli elokuvan historiaan ja teoriaan sukeltaneena keltanokkana “pakko pitää”, kunnes aikuistuminen läpsi järkeä päähän. Se pitää edelleen paikkansa. Orson Welles puuttuu jostain syystä, ehkä Pahan kosketuksen [1958] vuoksi.)

Kävin läpi kantaaottavaa vaihetta. Tuolloin minua häiritsi von Trierin elokuvien keskeinen piirre, jonka tulkitsen ohjaajan sadismiksi hahmojaan kohtaan; tämä siis kauan ennen kuin ohjaajaa syytettiin näyttelijöiden kiusaamisesta. Teosten laatu tuntui vaihtelevan villisti. Inhosin Dogvilleä (2003), pidin Antichristista (2009), Manderlay (2005) on täysi epäonnistuminen, dokumentti Five Obstructions (2003) ihan hauska. Muistan tylyttäneeni erityisesti Melancholiaa (2011), jonka näin teatterissa tuoreeltaan.

Kuvaavaa kyllä, kun katsoin vuosia myöhemmin Melancholian uudelleen, en kyennyt palauttamaan mieleeni inhoni syytä. Ehkä olin kutsunut sitä saarnaavan yksitotiseksi, mikä on jälkikäteen ajatellen virheluenta. Nykyään pidän Melancholiaa ohjaajansa onnistuneempiin kuuluvana työnä. Missä syy? Luultavasti siinä, että minussa joskus elänyt halu löytää joku ideologinen aspekti on paremmin tasapainossa sen kanssa, että elokuva on ensisijaisesti esteettistä värinää. On löytynyt maku, yhtä määrittämätön asia kuin se “jokin”, jota taide parhaimmillaan ilmentää.

Luultavasti myös maailma, tai Eurooppa, on muuttunut. Mitä von Trier joillain teoksillaan ajaa takaa ei tunnu enää aivan läpikotaisin typerältä nihilismiltä vaan idealismilta.

En pidä mahdottomana sitäkään, että feminiininen minussa on nykyisin enemmän vallalla kuin tuolloin. Von Trier on feminiinisyyden ohjaaja. Elokuvan ei tarvitse silmissäni enää alistua maskuliinis-esteettisiin sääntöihin, vaan toivon siltä jotain muuta. Se jokin muu ei tosin ole kehollisuutta, jota feminiinisyyden ja myös feminismin ohessa tilaajalahjana tyrkytetään, vaan jotain immateriaalista. Toisin sanoen, ymmärrän nykyisellään paremmin taiteen käyttötarkoituksen sen ilmaisijana, jota ei voi suoraan sanallistaa, ja välitän vähemmän korrektiudesta tai siitä, mitä pitäisi sanoa ollakseen hyvä ihminen. Sen sijaan välitän siitä, mitä voi sanoa näyttääkseen vain ihmisen.

Samalla olen alkanut ymmärtää paremmin, että von Trier on niitä harvoja ohjaajia, jotka tekevät taidemuodolla, mitä tahtovat. Jos jostain ohjaajasta voi vailla ironiaa käyttää ilmaisua auteur, niin hänestä. Ymmärtäessäni paremmin hänen teostensa asetelmallisuutta, niin estetiikan kuin etiikan kannalta, olen alkanut ymmärtää paremmin hänen pyrkimyksiään taiteellisen humaaniuden saralla.

Mutta.

* *

Mutta.

Riget on monien mielestä von Trierin magnum opus. Twin Peaksista (1990–1991) inspiraationsa saanut kahdeksanosainen sarja naitti yhteen tanskalaista mustaa huumoria, kauhua, sairaalasarjan ja visuaalisen ilmeen, jota hallitsevat käsivarakamerat ja seepiansävyinen, rakeinen filmijälki.

Kööpenhaminan Rigshospitaletin käytävillä tapahtuu kummia. Huippukirurgi kehittää pakkomielteen maailman suurimpaan kasvaimeen. Lahjakas nuori lääkäri pyörittää huumekauppaa sairaalan kellarissa. Johtaja yrittää kohottaa sairaalan yleishenkeä tekopirteällä imagokampanjalla. Ruotsalainen aivokirurgi saapuu sairaalaan tuoden mukanaan ennakkoluulonsa tanskalaisia kohtaan.

Näiden inhimillisten sattumusten lisäksi joukossa on paljon luonnottomia sellaisia. Sairaalan käytävillä liikkuu henkiä. Hurjasti kaahaava aaveambulanssi ajaa pihaan joka ilta samaan aikaan. Eräs lääkäreistä tulee raskaaksi, eikä nopeasti vatsassa kasvava lapsi ole aivan sitä, mitä odottaisi. Tapahtumat kietoutuvat sarjan edetessä yhteen, ja toinen kausi päättyy kiperästi kesken.

Jatkoa ei koskaan tullut, koska liian monta avainnäyttelijää kuoli lyhyen ajan sisään toisen kauden esityksen jälkeen. Se on sääli. Riget on erinomainen, koska se tasapainoilee taitavasti sairaalasatiirihahmojen ja satunnaisen, hämmästyttävän outouden välillä. Näytteleminen on tunnelman luomisessa avainasemassa. Sarja ei ole koskaan liian synkkä, vaikka siinä on goottilaisen kauhun kaameutta.

Muutama vuosi sitten elokuvalehtiin alkoi yllättäen tihkua huhuja kolmannen kauden toteutumisesta. Myöhemmin huhut varmistuivat todeksi. Kuten Twin Peaksin kolmas kausi, The Return (2017), Riget: Exodus (2022) sai ensi-iltansa noin 25 vuoden tauon jälkeen. Exodus on ilkikurisesti “paluun” vastakohta. Lynchin röyhkeys lienee rohkaissut von Trieriä. Vaikka osa näyttelijöistä oli jo kuollut tai muuten haluttomia palaamaan Twin Peaksin maailmaan, Lynch osoitti, kuinka jatkon luominen oli mahdollista ottamalla huimia luovia loikkia.

Kuten todettua, Rigetin alkuperäisistä näyttelijöistä on kuollut merkittävä osa, kuten pääosia esittäneet Ernst Hugo Järegård (1928–1998) ja Kirsten Roffles (1928–2000). Von Trier ja tuottajat ovat ratkaisseet heidän poissaolonsa tuomalla sarjaan uusia hahmoja, jotka ottavat kuolleiden paikat ja jatkavat heidän seikkailujaan käytännössä suoraan.

Järegårdin ruotsalaisen aivokirurgi Stig Helmerin tilalle ilmestyy Mikael Persbrandtin esittämä Helmer Jr., joka toteaa “jatkavansa isänsä työtä” ja jolla on sama luonne ja samat ennakkoluulot kuin isällään. Rofflesin esittämän psyykikko rouva Drussen tohveleihin astuu unissakävelijä Karen (Bodil Jørgensen). Kuten Drusse, Karen keskustelee henkien kanssa, pitää aamutakkia ja istuu pyörätuolissa isokokoisen Balderin (Nicolas Bro) työnnettävänä. Myös Balder on korvaava hahmo, sairaala-apulainen, joka näyttää samalta kuin edellisten kausien Bulder (Jens Okking).

Karen katselee sarjan ensimmäisessä kohtauksessa Rigetin edellisen tuotantokauden viimeistä jaksoa DVD:ltä ja lausuu ääneen tyytymättömyytensä. Hän asettuu nukkumaan ja sitoo itsensä vuoteeseen, mutta koska “Valtakunta ei ole vielä valmis”, hän irrottaa pian itsensä köysistä ja kävelee tuntemattoman henkilön pihalle tilaamaan taksiin, joka kuljettaa hänet sairaalaan. Karenin astuessa sisään sairaalan liukuovista kuvasuhde muuttuu ja sarjan värit saavat tutut seepiansävyt. Karen liukuu rouva Drussen rooliin, ja Riget muuttuu Rigetiksi. Soppaa sekoittaa, että Karen on mahdollisesti sama hahmo kuin yhtä lailla Jørgensenin esittämä Idiootit-elokuvan päähenkilö.

Tuotantokausi on voimakkaan brechtiläinen; se viittaa heti alusta lähtien jatkuvasti omaan fiktiiviseen luonteeseensa ja rikkoo immersiota jopa von Trierille epätavanomaisen aggressiivisesti. Ohjaajan nimi mainitaan monesti, häntä kutsutaan idiootiksi ja sarjan edellisiä kausia huonoiksi. Jotkut hahmoista tiedostavat olevansa fiktiivisiä ja kommentoivat “esittäneensä itseään” edellisillä kausilla. Samalla TV-sarja on ollut “totta”, mystiset tapahtumat ovat jättäneet sairaalan elämään jäljen. Yhden metakerroksen lisää tuo se, että Rigshospitalet on oikea sairaala, ja kolmas kausi on aiemmista poiketen kuvattu sairaalan käytävillä. Exoduksen sijasta kauden nimi voisi yhtä hyvin olla Riget: Remix.

Katsoja potkaistaan väkisin nostalgiatripille, jonka tarkoitus tuntuu jatkoa odottanutta halveeraavalta. Varo mitä toivot, on viesti, tai ainakin, jos toivot jatkoa suosikkisarjalle. En voi tietää, mitä käsikirjoittajien mielessä on liikkunut, mutta jatkumo tämän ja aiemmin tulleen välillä tuntuu epämääräiseltä. Von Trier on sarjaa varten jatkanut yhteistyötä hänen uransa alkuaikojen kirjoituskumppanin, Niels Vørselin (s. 1953), kanssa. Ohjaajatoveriksi on palannut Morten Arnfred (s. 1945). Uudessa Rigetissä on kohtauksia, jotka on helppo kuvitella osaksi alkuperäistä kolmannen kauden suunnitelmaa ja jotka on siirretty melko sellaisinaan tähän remix-versioon. Osa kohtauksista taas on selvästi luotu tätä kautta varten.

Toisin kuin Lynch ja hänen käsikirjoittajakumppaninsa Mark Frost (s. 1953), jotka halusivat rikkoa Twin Peaksin kaavan outouttamalla tuttua, von Trier vieraannuttaa katsojaa kävelemällä vastakkaiseen suuntaan ja toisintamalla uskollisesti mutta hengettömästi kaiken, mistä Rigetissä oli kyse. Ensimmäisten kausien vapaamuurarikilta saa uuden inkarnaation Tanskaan muuttaneiden ruotsalaisten salaseurana. Opiskelijat jatkavat edelleen hämäräbisneksiään kellaritiloissa. Lääkärit ovat vaihtuneet uusiin, mutta heidän keskinäinen dynamiikkansa sairaalan käytävillä toimii samoin kuin edellisten kausien hahmojen. Henkilöt jopa hokevat samantapaisia tai samoja iskulauseita.

He toisintavat arkkityyppejä, totesi katselukumppanini, ja näin asia juuri on. Jaksojen lopputekstien aikana von Trier puhuttelee totuttuun tapaan katsojaa suoraan, mutta tällä kertaa Parkinsonin tautia sairastava ohjaaja piilottaa itsensä punaisen verhon taakse. Sen alta näkyvät vain levottomasti liikahtelevat kengänkärjet. Asetelma on humoristinen, ja samalla siinä on jotain arkisella tavalla uhkaavaa, hieman kuin Haruki Murakamin (s. 1949) parempien romaanien joissain kohtauksissa. Myöhemmin uhka konkretisoituu yllättävällä – tai postmodernin tarinankerronnan kontekstissa vähemmän yllättävällä – tavalla.

Riget: Exodus on toisteisuudessaan banaali ja hengetön. Von Trierille tyypillinen, jo mainitsemani sadismi voimistuu sarjan lähetessä loppuaan. Hän tuntuu halveksuvan miljöötä, katsojia ja luomiaan hahmoja, joista näkyi vielä 1990-luvulla tekijöiden niitä kohtaan tuntema rakkaus, halu kirjoittaa näyttelijöiden suihin herkullista replikointia.

Moni suosikkihahmo tuodaan takaisin, mutta heille ei anneta mitään tekemistä. Uusilla hahmoilla on sympaattiset outoutensa, jotka tuntuvat teeskennellyn päälleliimatuilta ja väkisin kirjoitetuilta. Nikolaj Lie Kaas yrittää parhaansa mielialasta toiseen sinkoilevana psykoottisena kirurgina, mutta vitsi lakkaa olemasta hauska ensimmäisen kerran jälkeen ja muuttuu Jope Ruonansuun sketsejä muistuttavaksi hokemiseksi. Onnistunein uusi hahmo on Helmer Junioria joka paikkaan uskollisesti seuraava sairaanhoitaja Anna (Tuva Novotny). Novotnyn epämukavia tunteita herättävä roolisuoritus on mahdollisesti sarjan paras.

Metanarratiivi ei toimi. Samalla, kun sarja yrittää vakuuttaa olevansa nyt askeleen lähempänä “oikeaa maailmaa”, käsikirjoitus on epätodellisen tuntuinen. Hauskoiksi tarkoitetut mutta liian surrealistiset työpaikkakohtaukset seuraavat toisiaan, eikä sarja ole enää lainkaan kiinnostunut miljööstään, vaikka se esittää keskinkertaista heikommaksi jäävää satiiria tanskalaisesta terveydenhuollosta. Irvailua on niin vähän, että se tuntuu kyyniseltä yleisönmiellyttämiseltä: no niin, nyt saitte hetken hauskaa, että jaksatte katsoa hidasta kidutusta. Sairaalan johtaja Bobin (Henning Jensen) yritykset nostaa talonsa mainetta ja Helmerin kipuilut tanskalaisten keskellä olisivat kasvaneet arvaamattomaan huipennukseen aiemmilla kausilla. Exoduksessa ne ovat irtohupailua, jolla ei ole suurta merkitystä. Ehkä tarkoitus on irvailla Twin Peaksin lopun (anti)katarsikselle, mutta miksi tehdä niin viisituntisen TV-elokuvan muodossa?

Riget: Exodus muistuttaa, miksi von Trier on pahimmillaan tuskastuttavan näsäviisas. Masennus löytyy virallisesta tautiluokituksesta, sanoi toinen katselukumppanini, ja näinhän se on. Sarja on metatasoja rikkova selvästi tietoisella tavalla. Häiritseekö? Ähäkutti, niin oli tarkoituskin. Tuntuuko sarjan raamatullisia mittasuhteita saava nihilismi lapselliselta? Niin sen kuuluukin. Jääkö kaikki epätyydyttävästi puolitiehen? Kyllä, mitä muuta edes odotit? Avoin provokaatio on ohjaajan helmasynti, passiivisaggressiivinen kikkailu ja takaporttien auki jättäminen kielivät pelkuruudesta, ei rohkeudesta.

Parkinsonin taudin oireista kärsivä von Trier on kertonut, että kuvaukset tuntuivat hänestä kurjilta. Se näkyy ruudulla. Riget: Exodus on iloton, sen vitsit verettömiä. Se on vähemmän kiinnostunut luomaan katsojaa riemastuttavia hahmoja kuin aiemmat tuotantokaudet, eikä se toimi Twin Peaksin paluun kaltaisena kolossaalisena mielennyrjäyttäjänä, joka rikkoo televisiodraaman rajoja. Lynch tunkee Stan Brakhagea (1933–2003) ja Stanley Kubrickin 2001: Avaruusseikkailua (1968) valtavirta-TV:n antiin tottuneen katsojan kurkusta alas, von Trier tyytyy viittaamaan laiskasti Carl Theodor Dreyeriin (1889–1968) ja Ingmar Bergmaniin (1918–2007). Kieltämättä mitään Riget: Exoduksen tällaista en muista nähneeni televisiosta, mutta se ei ole yksin hyvä asia. Kiusallisella tavalla tunsin katsovani Rigetin sijasta sen yhdysvaltalaista, umpisurkeaa remakea, Stephen King’s Kingdom Hospitalia (2004).

Ohjaaja sulki täten yhden urallaan avoimeksi jäänyttä oven. Ratkaisu pistää pohtimaan, päättääkö von Trier jonain päivänä toisenkin kesken jääneen trilogiansa, Amerikka-sarjan, ja täten umpioi uransa.

Muistiinpanoja elokuvista, 10

Posted on by kangasvalo

Wuthering Heights (Ohj. Peter Hammond; Iso-Britannia: 1978)

Kaikkea sitä tekee itselleen alkuperäisromaanin ystävänä. Tämä on se TV-versio, joka inspiroi Kate Bushia luomaan klassikkokappaleensa. En ole varma, onko taiteen historiassa yhtä suurta hyppyä surkeudesta kohti suuruutta kuin kontrasti tämän show’n ja biisin välillä. Neliosainen ohjelma on 1970-luvun televisiosarjaksikin kaamea. “Lovejoy” (vaikka kai useimmille Deadwoodista tuttu) Ian McShane esittää Heathcliffiä täytenä puupökkelönä ja näyttelijän tulevasta karismasta ei ole tietoakaan. Cathyn roolissa kekkaloiva Kay Adshead on suoraan kesäteatterin lavalta. Humisevan harjun tärkein päähenkilö, itse talo, näyttää siltä mitä onkin eli studiolavasteelta, joka kaatuu aivastuksesta kumoon. Halpa, varhainen videonauhajälki tuo klassikkotarinaan viimeisenä silauksena “vieraita avaruudesta” -kuorrutuksen. Filmihän olisi ollut kallista. Siitä teosta voi kiittää, että se pitää sisällään koko Humisevan harjun, eikä se lopu Cathyn kuolemaan niin kuin moni muu versio.

Mandy (Ohj. Panos Cosmatos; Yhdysvallat & Belgia: 2018)

Mandy onnistuu esteettisesti kaikessa, missä Color Out of Space (2019) epäonnistuu, toisin sanoen se on Nicolas Cagen tähdittämä neonvärinen kauhuelokuva, joka tavoittaa lovecraftilaiset elementit erinomaisesti… Vaikka tosiasiassa siinä ei ole mukana, ainakaan näkyvästi, yliluonnollisuutta. Olen kyllästynyt halpaan kasariestetiikan vaporwave-kopiointiin purppuralla läträyksellä ja syntikkamusiikilla, mutta Mandy on monessa mielessä niin äärimmäinen esimerkki edellisestä, että sitä katsoessaan ei tunne edes seuraavansa vigilante-kostajatarinaa. Jos Cagen campin haluaa jyrätä, teoksen täytyy olla vielä päähenkilöään överimpi. Harvoja elokuvia katsoessani mietin samalla, että olisinpa päihteissä, mutta tämän kohdalla melkein harmitti, ettei näin ollut.

Home Movie: On the Set of Philippe Garrel’s ‘Le lit de la vierge’ (Ohj. Frédéric Pardo; Ranska: 1968)

Tämä on ohjaajansa ainoa elokuva. Se on menetys. Maalari Pardo on tallentanut mykkädokumentaationa Philippe Garrelin elokuvan kuvausten taustamateriaalia, mutta jos asiaa ei suoraan ilmoitettaisi teoksen nimessä, kyse voisi olla mikä tahansa intohimoinen kirje rakastetulle, tässä tapauksessa ruskeiden, vahvasti meikattujen silmiensä takaa suoraan kameraan katsovalle Tina Aumontille. Teos asettuu monien vastaavien 60-luvun kokeellisten, käsivaralla kuvattujen ja lähes puhki palaneen lämpimissä sävyissä kylpevien filmielokuvien sarjaan, mutta on lajissaan omaa luokkaansa ennen kaikkea napakan editoinnin vuoksi. Yksi rytmillisesti onnistuneimmista elokuvista, jonka olen saanut kokea.

Coup de Torchon (Ohj. Bertrand Tavernier; Ranska: 1981)

Tavernierin luultavasti tunnetuin elokuva on mustanhumoristinen kuvaus kolonialismin synnyttämästä nollatilasta, jossa sääntöjen ylläpitäminen absurdissa ympäristössä johtaa moraalikatoon. Jim Thompsonin mainioon romaaniin Pop. 1280 (1964) perustuva filmi kuvaa vuotta 1938 jossain päin Ranskan Afrikkaa sijaitsevassa kylässä. Siellä vaeltaa päämäärättä poliisimies Lucien Cordier (Philippe Noiret), joka Thompsonille tyypilliseen tapaan on menettänyt illuusion sivilisaation parantavasta vaikutuksesta. Kukaan ei kunnioita hieman pihalla olevaa, hikoilevaa pullukkaa, joten hän ryhtyy tarpeeksi maailmasta saatuaan tuosta noin murhahommiin ja vokottelemaan nuorta Rosea (Isabelle Huppert) vaimonsa Huguetten (Stéphane Audran) selän takana. Eikä Huguettekaan ole jäänyt toimettomaksi vaan on raahannut kotiin rakastajan, jota väittää sinnikkäästi veljekseen. Roger Ebert kutsui elokuvaa päämäärättömäksi, tunteettomaksi, julmaksi pilaksi ja tyypillisen sentimentaalisena yhdysvaltalaisena ei päässyt tämän aidan ylitse, vaikka juuri nihilismi ja se, ettei mikään johda mihinkään, on teoksen hauskinta antia.

The Lighthouse (Ohj. Robert Eggers; Yhdysvallat & Kanada: 2019)

Paljon huomiota saanut kauhuelokuva on epätasainen kokemus, jossa on periaatteessa paljon muistamisen arvoista, mutta kokonaisuus tuntuu liian teeskenteleväiseltä. En pitänyt ohjaaja Eggersin edellisestä teoksesta, The VVitchistä (2015), niin paljon kuin olisin voinut. Elokuvan estetiikka kiehtoi minua, sen sisäinen logiikka prakasi. Tarinankerronta tuntui todella epäuskottavalta, jos tällaisen sanan käyttö sallitaan symbolisesta kertomuksesta. Pidän The Lighthousesta The VVitchiä aavistuksen enemmän, vaikka siinä on osin samoja ongelmia. Se on kuvaus kahden miehen (Robert Pattinson ja Willem Dafoe) vaivalloisesta yksinelosta kivisen saaren majakanvartijoina. Viinalla tylsyyttään hukuttavat miekkoset kukkoilevat, käyvät keskenään painisille ja uhkaavat tappaa toisensa, välillä taas tanssataan ja bondataan yhdessä. Rosoinen mustavalkokuvaus säestää. Saman luonteen eri puolet? Isän ja pojan suhde? Homososiaalisuudesta homoseksuaalisuuteen? Merenjumala ja merenkulkija? Luultavasti kaikki nämä yhdessä. Tämä on niin tiedostavan taiteellisiin ratkaisuihin kurkottava teos, elokuva joka haluaa olla kulttielokuva, ettei sitä pelasta oikeasti hyväksi edes Dafoen camp roolisuoritus.

Kisapmata (Ohj. Mike De Leon; Filippiinit: 1981)

Kauhumaratonissa katsottu elokuva vääntää vatsan nurin esittelemällä todellista ihmiselämän hirvittävyyttä. Kisapmata kuvaa tyrannin rautanyrkkiä omassa perhepiirissään. Kapina isää vastaan purkautuu kontrolloimattomana himona ja murhasarjana. Kirjoitin Kulttuuritoimitukseen tästä näin: “Todellista kauhua eivät edusta yliluonnolliset olennot tai Hannibal Lecterin tapaiset muka-psykologiset uuden ajan monsterit. Paljon kamalampaa on väkivalta joka tuntuu todelta, on se sitten henkistä tai fyysistä laatua. Mike de Leonin ohjaama filippiiniläisen elokuvan klassikko Kisapmata (1981) on tavattu luokitella kauhuksi oikeastaan vain siksi, että se aiheuttaa katsojalleen takuuvarmasti pahan mielen. Poliisi-isä kontrolloi perhettään – ennen kaikkea tytärtään, jota kohtaan hänellä on insestisiä haluja. Nuori nainen yrittää kuitenkin itsenäistyä tyrannin ikeestä. Synkästi eteenpäin matava arkirealistinen kertomus on läpileikkaus perhehelvetistä, patriarkaatista ja korruptoituneesta kulttuurista. Se on luettavissa metaforana Filippiinien poliittisesta lähihistoriasta.” Marcosien noustua taas valtaan teos on valitettavan ajankohtainen.

Naisia hermoromahduksen partaalla (Ohj. Pedro Almodóvar; Espanja: 1988)

Uusintakatselu. Olen nähnyt tämän luullakseni nyt kolmesti. Elokuvan aikana tuntee silkkaa mielihyvää, jälkikäteen kokemus ei jää mieleen, siis juonen osalta. Sen sijaan teoksen värisävyt ovat viimeisen päälle, saippuaoopperaa kokaiinipöllyssä, ja kohottavat erityisesti näyttelijättäret elämää suuremmiksi. Eikä juonen unohtaminen ole sinänsä moite, ainakin uusintakatselut pysyvät hedelmällisinä. Elokuva on hyvä, vaikka suosinkin ehkä vielä tätäkin varhaisempaa Almodóvaria. Eräällä tavalla kyse on auteurin luomiskaudesta parhaimmillaan vanhan anarkiansa edelleen muistavana mutta uutta pop-sensibiliteettiä tavoittelevana versiona. Lopun takaa-ajokohtaus huvittaa ja on luultavasti ohjaajan uran toiminnallisin hetki.

Misery (Ohj. Rob Reiner; Yhdysvallat: 1981)

Kingin kirjailijuuden kauhuja esittelevä ja samalla lukijoille ohimennen vittuileva romaani sai Reinerin ohjauksessa kulttiklassikoksi nousseen käsittelyn. James Caanin esittämä romanttisten Misery-halpisromaanien kirjoittaja joutuu onnettomuuteen syrjäseuduilla ja herää psykoottisen sairaanhoitaja Annie Wilkesin hoteista. Wilkes (Kathy Bates, joka sai roolistaan Oscarin) on kirjojen sankarittaren ja samalla Paulin suurimpia faneja. Mutta hän ei todellakaan pidä siitä, että kirjailija aikoo tapattaa tunnetuimman luomuksensa seuraavassa teoksessaan. Halvalla tehty trilleri on löysä tapaus, jossa voisi olla enemmän potkua, jos se liukuisi täyttä päätä satiirisen komedian puolelle; sitä ei parista vihjauksesta huolimatta koskaan tapahdu. Teoksen ongelma on sen TV-elokuvamaisuus. Ilman paria brutaalia väkivaltakohtausta Misery voisi olla vaikka Matlockin (1986-1995) jakso. En arvosta Batesin roolisuoritusta, joka on aivan liian yliampuva.

Spider-Man: Into the Spiderverse (Ohj. Bob Persichetti, Peter Ramsey & Rodney Rothman; Yhdysvallat: 2018)

Tämä on paras näkemäni Marvel-elokuva. Se ei toisaalta ole paljon sanottu. Kuten lukija saattaa arvata, kirjoitan ja julkaisen näitä tekstejä erittäin myöhässä. Enkä kirjoita läheskään kaikesta katsomastani. Niinpä olen tämän lähes kaksi vuotta sitten tiirailemani Spider-Man-kokemuksen jälkeen muun muassa katsonut kronologisesti puolet kaikista ilmestyneistä MCU-leffoista ja aikomukseni on katsoa loputkin. Projektissa ei ole oikeastaan mitään järkeä, kunhan olen kerrakin kansan pulssilla vain oppiakseni, ettei kenenkään pitäisi olla kansan pulssilla. Varsinaisista MCU-elokuvista ei ole juuri mitään hyvää sanottavaa, Spider-Man-animaatiosta on. Spider-Man: Into the Spiderverse on sarjakuvaelokuva, joka oikeasti tuntuu sarjakuvamaiselta, eikä vain siksi, että se on animaatio. Se antaa palttua sille, että juonen täytyy olla elokuvasta toiseen samanlaiseksi veistetty, vaikka kyse onkin tyypillisestä “löydä itsesi, ole ennen kaikkea oman elämäsi sankari” -hassuttelusta. Teos on animoitu hienon näköisesti ja vilisee kymmenittäin yksityiskohtia ihan muutaman freiminkin mittaisissa otoksissa. Tässä on siis moderni popcorn-elokuva, jolle vähän jopa odotan jatko-osaa!

Dyketactics (Ohj. Barbara Hammer; Yhdysvallat: 1974)

Keskustelin eräänä kesäisenä iltana naispuolisen ystäväni kanssa, joka väitti kivenkovaan, että taiteellinen porno on kyllästyttävää. Kehtasin kuitenkin olla eri mieltä. Myös pehmeämmälle erotiikalle on paikkansa, ja Dyketactics on siitä malliesimerkki. Dyketactics on lyhytelokuva, joka kuvaa lesboutopiaa, jossa alastomat hippitytöt kirmaavat paratiisimaisilla kedoilla. Sitten seuraa seksiä, joka on iholle tulevaa ja kieltämättä tekijöiden omilla ehdoillaan tekemää, joskin mietin katsoessani, onko teoksella lopulta niin paljon eroa yleiseen pornokuvastoon verrattuna. Lähikuvia sukuelimistä on vähemmän, siinä kai suurin ruumiinkuvauksen ero, vaikka Dyketactics on keskimääräistä pornoelokuvaa paljon kauniimmin kuvattu. Se on lämpimissä sävyissä kylpevä, pohjimmiltaan mykkä avantgarde-tuotos, joka, niin kuin moni muukin aikansa elokuva, saa paljon irti 16 mm filmin valoestetiikasta.

The Hill (Ohj. Sydney Lumet; Iso-Britannia: 1966)

Sean Conneryn kuoltua miehen uraa halusi jollain tavalla juhlistaa. Pidän The Offencea (1973) yhtenä parhaista Conneryn roolisuorituksista, joten olin kiinnostunut näkemään lisää hänen Sydney Lumetin kanssa tekemiään elokuvia. Ja mikä tapaus onkaan kyseessä! Lumet on yksi harvoista kerronnallisen valtavirtaelokuvan keinot taitavista yhdysvaltalaisista klassikko-ohjaajista, jonka taidot olen valmis tunnustamaan varauksettomasti. The Hill on kuvaus liittoutuneiden Afrikan kampanjan aikana niskuroinnista linnaan heitettyjen upseerien selviytymisestä päivästä toiseen. Elokuvan etu on Lumetin parhaisiin töihin kuuluva käsikirjoituksen tiukkuus, jossa jokainen yksityiskohta palvelee lopputulosta. Näyttelijäsuoritusten ansiosta kellokoneiston tikitys ei ala koskaan häiritä. Conneryn uran suurin harmi on, että hän oli parhaimmillaan erinomainen näyttelijä, joka teki hyviä tai edes kiinnostavia elokuvia vain vähän. Onneksi kyse on sitäkin muistettavammasta joukosta, johon The Hill totisesti kuuluu.

First Blood (Ohj. Ted Kotcheff; Yhdysvallat: 1982)

Hurja tunnustus: en ole katsonut koskaan kolmea ensimmäistä Rambo-elokuvaa kokonaan, vaikka olen vanhojen toimintaelokuvien suuri ystävä. Niinpä vietin erään illan katsomalla kaksi ensimmäistä peräkkäin. First Blood oli mitä olen kuullutkin sen olevan eli Ramboista “vakavin”, mutta se onnistui yllättämään silti. Teos ei tunnu kasaritoiminnalta eikä edes siltä kantaaottavalta kuvaukselta veteraanien kohtelusta, millaiseksi se on haluttu maalata, vaan aidolta 1970-luvun trilleriroskalta, hyvässä mielessä. Rambo on hahmona tässä ensimmäisessä mysteeri, ei mikään sankari vaan hankaluuksia etsivä sekopää, jota vastaan käy yhtäläisen sekava yhteiskunta. Teos olisi muistettavan hyvä, jos Rambo nousisi lopuksi tulipallona taivaalle kaikkien vastustajiensa mukana. Sen sijaan leffan lässäyttää lopussa itkumonologi, joka osoittaa Sylvester Stallonen näyttelijälahjojen rajallisuuden ja yrittää nyhtää sympatiaa veteraanille, jonka nihilistisestä toiminnasta on vaikea löytää muuta kuin piittaamattomuutta ihmishenkeä kohtaan.

Rambo: First Blood Part II (Ohj. George P. Cosmatos; Yhdysvallat: 1985)

Kakkos-Rambo on enää vain campia, jossa Rambo on yksinäinen sankarisusi. Leffan sen toimintakohtaukset ovat yllättävän tylsiä, lähinnä pelkkää vaakasuorassa linjassa liikkuvaa tulitusta ja kaatuvia ukkeleita. Vituttavinta teoksessa on kaakkoisaasialaisten kuvaaminen, on kyse Rambon vihollisista tai liittolaisista. Ei onnistu edes naurattamaan ironisesti.

Us (Ohj. Jordan Peele, Yhdysvallat: 2019)

Usissa ei haittaa sen sekavuus, vaikka karsastan sen epäuskottavaa juonta. Enemmän haittaa, kuinka se päättää kertoa keskiluokkaisuuden kritiikkinsä sellaisen allegorisuuden kautta, joka on itsessään kerrontatapana keskiluokkainen, “laadun” tae. Elokuvan katsova kouluttamattomampi ihminen ei allegoriaa välttämättä käsitä, ja pitää teosta höhlänä.

Oma esteettinen mieltymykseni taasen on sellainen, että elokuvan on toimittava pintatasolla. On tympäisevää, jos teosta on mahdotonta pitää kiinnostavana ajattelematta jatkuvasti sen “taiteellisia elementtejä”. Kauhuelokuvaksi Us on löysää, hyvän maun puolella pysyvää jumitusta.

Lomaileva ja turvallisen keskiluokkainen perhe kohtaa kotiin tunkeutuvat, murhanhimoiset kaksoisolentonsa, itsensä “köyhät” versiot. Äiti Addy (Lupita Nyong’o) on emotionaalinen dynamo, perheen isää, Gabea, esittävälle Winston Dukelle taas on annettu ohjaajan surrogaattirooli vitsejä laukovana hupiukkona. Lapset ovat suht yhdentekeviä. En ole aivan varma, onko pääosaperheen tyhjyys ja musiikin vähäisyyden vuoksi korostuva replikoinnin jäykkyys tahatonta vai tarkoituksellista. Henkilöt puhuvat kuin mallinuket ja heräävät toimintaan vasta hengen ollessa uhattuna.

Elokuvan eduksi se tavallaan toimii, sillä tällaistahan keskiluokkaisuus karikatyyreissa on: pyritään samaa rataa kulkevaan yltäkylläiseen elämään, jonka turruttavuudesta herätään puolustamaan sitä vasta, kun köyhempi kansanosa kritisoi sen moraalisuutta. Teos pitää samalla pilkkanaan “hands across the American” kaltaisia hyveellisiä huijauksia, jotka eivät näennäisen kauniista eleistä huolimatta onnistu muuttamaan köyhyyden kaltaista ongelmaa.

On huomioitu, että koska teos on kuvattu hyvin toimeen tulevien näkökulmasta, se esittää köyhät sieluttomina hirviöinä. Se on kieltämättä huvittavakin huomio, hieman kuin teoria siitä, että John Carpenterin The Thingin (1982) avaruusolento ei ole tarkoituksella vihamielinen vaan haluaa vain pois maapallolta.

Elokuva tuntuisi väkevämmältä, jos doppelgangereiden sijasta mustan, tavallisen ja rikkaan perheen kotiin tunkeutuisi aivan yhtä tavallinen mutta köyhä musta perhe. Kuinka poliittisesti arkaluontoisempi, ristiriitaisempi ja siten myös kiinnostavampi lopputulos olisi kyseessä kuin tällainen “hei, muista luokkatietoisuus, säkin voisit olla köyhä” -kelailu?

Muistiinpanoja elokuvista, 3

Posted on by kangasvalo

Slow West (Ohj. John Maclean; Uusi-Seelanti & Iso-Britannia: 2015)

Tämä revisionistinen western on liian ihastunut omaan erilaisuuteensa. Nuoren miehen etsintäretkestä kertova elokuva on esteettisesti irrallinen omasta tarinastaan ja uskottavista henkilöhahmoista, ylikorostunut aikeissaan kertoa joku pointti. Teinipoika Jay Cavendish (Kodi Smit-McPhee) on matkustanut Skotlannista Yhdysvaltoihin murhasta etsintäkuulutetun ihastuksensa Rosen (Caren Pistorius) perässä. Pojan mukaan lyöttäytyy Michael Fassbenderin tulkitsema palkkionmetsästäjä Silas, joka auttaa naiivia nuorukaista rahaa vastaan todellisena pyrkimyksenään naisen listiminen. Filmi pyrkii rikkomaan villin lännen myyttejä jo 60-luvulta tutuksi tulleella tavalla. Vaihtelun vuoksi olisi joskus kiva nähdä riobravomaiseen viihdyttämiseen pyrkivä uusi länkkäri, sillä monet spagut ovat onnistuneet revaroinnissa näitä uudempia arthouse-filkkoja paremmin. Vaikka viihdyin elokuvan parissa niin kuin ihan kelpo westernin parissa viihtyy, on erityisesti käsikirjoitus kömpelö jatkuvassa alleviivaavuudessaan ja tönkön runollisessa replikoinnissaan. Kai tämä on tarkoituksellista, sillä eivät nämä mitään oikeita henkilöitä edes yritä olla. Monet päähenkilöiden kohtaamat hahmot ovat käveleviä symboleja, nykyihmisiä jotka ovat eksyneet 1800-luvulle. Näin teoksessa sivutaan muun muassa alkuperäisasukkaiden kohtelua ja villin lännen myyttien turhuutta, kaikkia hyvin pintapuolisesti. Erikoisin ja kiinnostavin piirre on pääteema, maskuliinisen keskenkasvuinen pakkomielle naiseen, joka ei ole miehestä kiinnostunut. Valitettavasti tämä aihe jää ohueksi. Hahmojen psykologinen harmaus olisi hyvä kohdata kiinnostavien reaktioiden eikä kävelevien metaforien kautta, ja terrencemalickmainen pönöttäminen keskellä aavaa preeriaa naurattaa välillä tahattomasti. Fassbender äijäilee elokuvan läpi automaattimoodilla; ilahduttavaa on, että oikea teini-ikäinen näyttelee nuorta miestä tuoden rooliin sopivaa kulmikkuutta.

Parasite (Ohj. Bong Joon-ho; Etelä-Korea: 2019)

Parasite on niin tuore tapaus, että jätän suosiolla kertomatta juonesta muuten kuin suurpiirteisesti. Kriitikoiden hokema tämän vuoden Cannes-voittajasta on ollut, että ohjaaja Bong Joon-ho on suorastaan keksinyt oman genrensä yhdistäessään teoksissaan trillerin, komedian, kauhun tai scifin elementtejä. Tällainen visuaalisesti yhtenäinen mutta moodien osalta palapelimäinen lähestymistapa ei tietenkään ole elokuvahistoriassa tavaton, mutta sille harvemmin ojennetaan palkintoja siistiin asuun puettujen sosiaalisten draamojen tai kevytsurrealististen unikuvien sijasta.

Ohjaajalleen tyypillisesti Parasite on poliittinen, keskiössä luokkayhteiskunta. Köyhän, ankean betonilaatikon kellarikerroksessa asuvien Kimien perheen poika Ki-woo (Choi Woo-shik) saa rikkaammalta kaveriltaan vinkin hakea englannin kotiopettajaksi rikkaaseen Parkin perheeseen, joka asustaa äveriäiden suosimalla kukkulalla. Äiti (Chang Hyae-jin) ja isä (Song Kang-ho) kannustavat. Visuaalisesti taitava sisko Ki-jung (Park So-dang) loihtii feikatun todistuksen veljen taidoista. Rikkaiden Parkien todellisuudesta irtaantunut äiti Yeon-kyo (Cho Yeo-jeong) palkkaa Ki-woon vakuuttuneena tämän taidoista. Pian Ki-woo hakkaileekin perheen romantiikannälkäistä tytärtä Da-hyeta (Hyun Seung-min).

Agenttileffat mieleen tuovana komediana alkava huijaritarina ottaa tiukan käänteen, kun köyhille sataa mammonaa taivaalta mutta stigma pysyy. Köyhyyden voi haistaa, ja haju vetää viimeistään rajaviivan ihmisten välille. Kumpikin elokuvassa esitelty perhe on tavallinen, mutta elää Akira Kurosawan Taivas ja helvetti -elokuvan (1963) tapaan aivan eri maailmoissa, jopa eri korkeuksilla, vaikka samassa kaupungissa. Lisäarvoa tuo, että Kim ja Park ovat ensimmäiseksi ja kolmanneksi yleisimmät sukunimet Etelä-Koreassa – eli tässä verrataan korostetusti Korhosia ja Mäkisiä.

Moni Bongin elokuva käyttää taitavasti hyödyksi juonen yksityiskohtia, jotka saavat elokuvan edetessä entistä suurempia merkityksiä, ja foreshadowingia. Parasite on tästä hiotuin esimerkki. Sen ensimmäisiltä minuuteilta asti mukana on esineitä, sivulauseissa heiteltyjä huomioita ja designin yksityiskohtia, jotka vähemmän hiotuissa elokuvissa ovat olemassa vain luodakseen tunnelmaa. Parasite sen sijaan luo sekä tunnelman että merkityksiä. Se on klassista, hiottua trillerielokuvaa, jossa uusintakatselut palkitaan. Esimerkkinä voidaan mainita Parkien perheen asunnon itsekseen syttyvät ja sammuvat valot, joihin ei kiinnitä ensikatselulla huomiota, kunnes ne saavat myöhemmin elokuvassa yllättävän arvon.

CoinCoin and the Extra-Humans (Ohj. Bruno Dumont; Ranska: 2018)

Neljä vuotta edellisen Dumontin sarjan, P’tit QuinQuinin, jälkeen seuraa jatko-osa. Samat amatöörinäyttelijät esittävät edelleen samoja rooleja, myös tapahtumapaikka on sama pikkukaupunki. Tunaripoliisit Van der Veyden (Bernard Pruvost) ja Carpentier (Philippe Jore) saavat murhatapauksen sijasta tällä kertaa eteensä vierailijoita niin Afrikasta kuin ulkoavaruudesta. Bodysnatchers-tyyliin ulkoavaruuden vierailijat alkavat luoda kyläläisistä kopioita. Mukaan sotkeutuu myös QuinQuinista CoinCoiniksi muuttunut nuorukainen (Alane Delhaye), joka on menettänyt tyttöystävänsä naiselle ja liittynyt äärioikeistolaiseen puolueeseen. Dumont tekee hengellistä satiiria, jonka kohdetta voi olla vaikeaa paikantaa, koska tapahtumat ovat omituisia ja hahmot eksentrisiä. Katsojan epävarmuus syntyy siitä, että oudot sattumukset eivät pohdituta hahmoja ja jos jotain ihmeellistä sattuukin, siihen reagoidaan niin sarjakuvamaisella äimistelytuijottelulla, että tekijöiden tunnistaa pitävän pilkkanaan fiktion käsityksiä kiinnostavista juonen yksityiskohdista. Tapahtuvat rullaavat eteenpäin loogisesti mutta epätasaisella rytmillä ja lapsenomaisella logiikalla: “Nyt nää menis tänne ja tää tapahtuis ja sit nää ei keksis mitä tekis ja sit tapahtuiski näin.” Siksi, niin kuin P’tit Quinquinin tapauksessa, CoinCoinin juonta on hankala ellei mahdoton ennakoida. Uudempi sarja on alleviivatummin komedia, ja Dumontin kamera rakastaa seurata Pruvostin ja Jorenin edesottamuksia, ilmeitä joita ammattinäyttelijät eivät uskalla yrittää ylitulkinnan pelossa. Gagit ovat kovin ranskalaisia, liittyvät pantomiimiin, toistoon, yllättävään slapstickiin, sanaleikkeihin, yleiseen auktoriteettien kädettömyyteen. Paikoin mieleen tulee mainio belgialainen piirretty Panique au village (2009). Sarjan lopetus on liikuttavan apokalyptinen, kumartaa Fellinille ja samalla rikkoo käsityksiä siitä, mitä äänellä ja kuvalla oikeastaan edes tulisi ilmaista. Tarinoitako muka?

Armomurhaaja (Ohj. Teemu Nikki; Suomi: 2017)

Katson näemmä paljon televisiossa viime aikoina esitettyjä elokuvia. Minkäs teet. Armomurhaajassa Veijo-niminen mekaanikko tappaa muiden ihmisten lemmikkejä, kun näillä ei ole munaa tehdä sitä itse. Paikallista eläinlääkäriä Veijon sivubisnes vituttaa. Asiat menevät nopeasti päin honkia, kun paikalliseen natsijengiin haluava perheenisä Petri yrittää päästä koirastaan eroon ja tuo sen Veijolle lopetettavaksi. Veijopa ei koiroa teloita vaan päättää ottaa sen lemmikikseen. Samalla Veijon vakavasti sairaan isän osastolla työskentelevä sairaanhoitaja Lotta rakastuu Veijoon, ehkä koska pitää tämän elukannirhaustoimintaa moraalisesti ylevänä tai sitten koska kuolema ja tappaminen kiihottavat. Armomurhaaja on tyypillinen suomalainen onnistunut elokuva: siinä on niin paljon hutilointia, ettei sitä voi pitää oikeasti hyvänä, mutta siinä on ideoita ja kuvia, jotka nousevat kokonaisuutta paremmiksi. Tekninen toteutus on perustasoa. Samat ongelmat vaivaavat Armomurhaajaa kuin monia muita Suomi-elokuvia: lujempiotteinen ohjaus toisi ryhdikkyyttä kokonaisuuteen, näyttelijätyön taso vaihtelee todella paljon, käsikirjoitus on nokkela mutta rakenteeltaan tönkkö ja pienellä lisäajattelulla ohueksi paljastuva. Käytännössä viesti on, että ihmiset ovat alistavia elikoita ja eläimet viattomia, koska niillä ei ole mitään niin kieroutunutta kuin moraali tai kunnia. Vautsi. Päähenkilön motiivien selittely on typerä lässähdys, tämän ratkaisut psykologisesti huonosti rakenneltuja. Onneksi psykologisia perusteita rikotaan elokuvassa muutenkin niin paljon, että kokonaisuutena teos onnistuu väistämään liian helpot määrittelyt. Jari Virman uhittelevana luuseri-Petrinä on välillä tahallisen mutta useammin tahattoman hauska, yksi huonoimmista hetkeen näkemistäni suomalaisista roolisuorituksista. Myös Pihla Penttinen sivuroolissa eläinlääkärinä on hyvin jäykkä, mutta ei tämän roolissa mitään syvyyttä olekaan. Matti Onnismaa pelastaa pääroolissa hiukan nyanssitajunsa avulla, vaikka olen kyllästynyt kivikasvoisten ja kostavien miespäähenkilöiden katkeamattomaan jonoon elokuvassa kuin elokuvassa. Hannamaija Nikander on ihan hyvä valitettavan rajallisessa roolissa Lottana. Käsikirjoitusta pelastaa se, että tämä on niin outo ja jopa tahallisesti rajojen rikkomiseen pyrkivä elokuva; edukseen se ei tiedä onko genrefilmi vai jotain muuta. Elokuvan näkemys uusnatseista on nolostuttavan tyhmä ja kliseinen, lähes elokuvaan sopimaton, ja teoksen moraalinen monimutkaisuus korostuisi, jos kysymyksessä ei olisi niin selvästi antagonisteiksi tyypitelty ryhmä ihmisiä. Ulkomaisia katsojia tällaiset omituisuudet tuskin haittaavat, kun eivät ymmärrä suomea tai näe, mikä on omassa kulttuurissamme epäluonnollista. Armomurhaaja tuntuu elokuvalta, jolla on tähdätty ulkomaiden arthouse-piirien kulttisuosikiksi ja vitut suomalaisista. Mikä on ihan virkistävää. Mutta mikä siinä on, etteivät käsikirjoittajat ymmärrä luontevien kirjakielisten repliikkien vaativan parempia näyttelijöitä kuin Suomessa on tarjolla? Tämäkin teos on taas täynnä epämääräistä puhe- ja kirjakielen sekoitusta.

Eight Hours Don’t Make a Day, 1: Jochen & Marion (Ohj. Rainer Werner Fassbinder; Länsi-Saksa: 1972)

Eight Hours Don’t Make a Day debuts in America at an imperiled time to remind audiences what real political filmmaking is. Such filmmaking isn’t a Marvel movie or an Oscar hopeful that’s been dotted with talking points out of a politically fashionable think piece; it’s art that invigorates dialectic with artistic spontaneity and a sense of the human quotidian, revealing the exaltations, the hypocrisies, and the irresolvable mysteries of life.

Näin kirjoittivat Slantissa Chuck Bowen ja Ed Gonzales. En voisi olla enempää samaa mieltä. Kts. tämän kirjoituksen alussa mainittu Slow West. Oikeasti poliittiset elokuvat eivät kiinnosta tietysti ketään, koska politiikka on vaikeaa, tylsää ja muistuttaa elämän monimutkaisuudesta. Iskulauseiden ja memeettisten merkitsijöiden tunnistaminen riittää ja think-piecejä ja videoesseitä pulahtaa pintaan kuin ruumiita Aurajoesta. Ilmiöiden perässä kieli pitkällä juoksentelevat toimittajat, taiteilijat ja kirjailijat sekä heidän työnsä vanhenevat nopeasti ja lakkaavat merkitsemästä, koska he eivät tunnista populaarikulttuurin teoksiin upotettujen poliittisten meemien muodostavan vain yhden fiktiivisen fantasian osan. Maailma ei ole muuttunut hektisemmäksi, isot rattaat narskuvat aivan yhtä hitaasti kuin ennenkin. Ihmisten tarkkaavaisuus vain on huonontunut, koska se on tyystin riippuvaista rahaa takovien journalististen julkaisujen tahdista. On eri asia onko minkäänlaisella poliittisella elokuvalla mitään sijaa tässä maailmassa enää, mutta en nyt puutu siihen. Fassbinderin poliittisuus tuntuu kestävältä, vaikka tämä kommentoi aikansa Länsi-Saksaa. Tämän vuosia piilossa olleen minisarjan hienous ainakin ensimmäisen jakson perusteella on, että Fassbinder ei tee agitaatioelokuvaa, jossa julistetaan iskulauseita ja kerrotaan kuka on äänesi arvoinen. Pikemminkin ohjaaja näyttää tällaiset tilanteet arjen keskellä varsin koomisina vaikkakaan ei mitättöminä. Rummunpäristelyiden sijaan hän kertoo erään perheen ja näiden lähipiirin (työtovereiden, ystävien, rakastettujen) tarinan itselleen epätyypillisesti kevyellä ja sydäntä lämmittävällä otteella. Työn ja vapaa-ajan väliset suhteet esitetään niin kuin ne arjessa ovat; keskusteluina jotka ovat läsnä alituiseen, huvin ja rakkauden välissä. Mitään mullistavaa ei tapahdu. Silti teosta hallitsee tunne – nämä ihmiset ovat tavallisuudessaan tärkeitä. Fassbinder alkaa tässä vaiheessa puhjeta elokuvantekijänä kukkaan. Kuvalliset ratkaisut ovat mietittyjä ja hiottuja, elokuvallisia ja tyylikkäitä.