Avainsana: seksuaalisuus

Trots and Bonnie

Posted on by kangasvalo

Shary Flennikenin (s. 1950) Trots and Bonnie oli vuosina 1972–1990 ensin underground-lehdissä ja sitten National Lampoonissa ilmestynyt strippisarjakuva kahdesta 13-vuotiaasta tytöstä, kiltistä Bonniesta ja hänen sanavalmiista ystävästään Pepsistä, jotka tutustuvat aikuisten maailmaan seksin ja yhteiskunnallisten ilmiöiden kautta. Trots on Bonnien koira, joka kommentoi kuivalla huumorilla tyttöjen edesottamuksia ja tarjoaa stripin punchlinen.

En muista, missä yhteydessä tutustuin sarjakuvaan, mutta huomasin lähes tuoreeltaan sen saaneen vuonna 2021 kovakantisen julkaisun, kustantajana New York Review Books. Tämä oli ensimmäinen kerta, kun tyttöjen seikkailuja on koottu samoihin kansiin. Siis englanniksi. Ranskalaiset olivat kirinneet edelle jo vuonna 1990.

Julkaisu on kaivattu lisä yhdysvaltalaisen sarjakuvaperinteen säilyttämiseksi. 1960–1970-lukujen underground-skene synnytti alan sisäiselle sensuurijärjestelmälle, Comics Codelle, piut paut antaneita uusia ääniä, mukaan lukien epäsäännöllisesti 1980-luvulle asti julkaistun Wimmen’s Comix -antologian, johon myös Flenniken piirsi. Pinnan alla kuplineesta feministisestä sarjakuvaliikkeestä Flenniken singahti valtavirran tietoisuuteen siirryttyään laajalevikkiseen National Lampooniin.

Lampoonin toimituksessa toteutui epäpyhä liitto, Flenniken sai julkaisukanavan sarjakuvilleen, lehti hyödynsi raflaaviin aiheisiin mieltynyttä taiteilijaa saadakseen lukijoidensa, teini-ikäisten poikien, huomion. Flenniken käytti tilannetta hyväkseen valistaakseen nuoria miehiä sukupuolten keskinäisestä dynamiikasta. Suosio takasi, että Trots and Bonniesta tuli yksi lehden vakiosarjoista.

Trots and Bonnien tapa käsitellä ajankohtaisilmiöitä on oletusten kääntäminen ympäri. Naapurin pieni Elrod-poika on usein tyttöjen lääkärileikkien viaton uhri, joka kuolee brutaalisti ja herää henkiin kerta kerran jälkeen. Hänelle on siis varattu perinteinen kaltoinkohdelluksi joutuvan naisen osa. Teinipoikia tuijotetaan lihakimpaleina, ja erityisesti Pepsi jahtaa heitä aggressiivisesti. Flenniken ei halunnut vähätellä miessukupuolta. Kuten hän teoksen jälkisanoissa selittää, tarkoitus oli tehdä National Lampoonin lukijakunta tietoisiksi siitä, miten he tyttöjä katsovat ja kohtelevat. Eli herättää empatiaa ja epämukavuuden tunteita.

Sananvapaus mahdollistaa kokoelman julkaisun hienona kovakantisena painoksena, mutta Trots and Bonnien kaltaista sarjakuvaa ei enää julkaistaisi nykypäivän sarjakuvalehdissä. Sen politiikka on konservatiiveille vastenmielistä, ja sen transgressiivinen ilmaisutapa on liian radikaali keskiluokkaistuneelle feminismille tai sarjiksista diggaaville taviksille. Kohderyhmiksi jäävät underground-sarjakuvan historiasta kiinnostuneet ja feministit, joille poliittinen epäkorrektius ei ole tabu vaan anarkian väline.

Flenniken käsittelee slapstick-huumorin ja sanailun kautta muun muassa tyttöjen seksuaalista heräämistä, menkkoja, naisen asemaa, perhesuhteita ja sukupuolittunutta väkivaltaa, vaikka kevyempääkin hassuttelua on mukana. Sarjakuvassa esiintyy tytöiltä seksiä ostavia pedofiileja, pientä poikaa ammutaan lähietäisyydeltä haulikolla, raiskauksesta tehdään (ei uhria pilkkaavaa) huumoria.

Nuorten hahmojen seksuaalisuus on luultavasti useimmille lukijoille liikaa. Vaikka monet aikuiset muistavat omat teinivuotensa, ne vaikuttavat jälkikäteen kuin unelta, ja tuolloisen kokemusmaailman kiistäminen on yhteiskunnallinen normi – seksuaalinen herääminen mukaan lukien.

Sarjakuva hätkähdyttää edelleen, erityisesti koska Flennikenin taitava piirrostyyli on 1920–1930-lukujen sanomalehtisarjakuvien näennäisviattomuutta parodioiva. Bonnie on Flennikenin teiniajan omakuva, poikamaisesti liian isoihin vaatteisiin pukeutuva hujoppi, jolla on viattomat, lähes tyhjät silmät. Pepsi on verkkosukissa ja lyhyessä hameessa keikistelevä Pollyanna-parodia, joka perustuu muutamiin Flennikenin feministiystäviin.

Hahmot elävät aina sarjakuvan julkaisuajankohdan “nykyhetkessä” mutta voisivat olla designiltaan monta vuosikymmentä vanhempia. Lukijalle tuttuja esteettisiä vertailukohtia lienevät Kippari-Kalle, Krazy Kat, Helmi ja Heikki sekä Matti Mainio ja Jussi Juonio. Flennikenin esikuvina olivat Suomessa vähemmän tunnetut Clare Briggs (1875–1930) ja H. T. Webster (1885–1952), mutta kirjan mukana julkaistussa haastattelussa hän mainitsee muun muassa Carl Barksin (1901–2000) Ankka-tarinat merkittävänä vaikutteena.

Stripin syntymäajankohta huomioiden Trots and Bonnie edustaa, tietysti, lennybrucelaista asennetta. Kokoelma onkin osin omistettu Brucelle. Lenny Bruce (1925–1966) oli stand-up-koomikko, joka sanoi raflaavia asioita sakko- ja vankeusrangaistuksen uhalla ja sensuurilakeja uhmaten. Hänen vitsinsä olivat periaatteessa humalaisen setämiehen horinaa, jossa seikkailivat bi-curiousin yksinäisen ratsastajan tai kusemaan kykenemättömän ujon miehen tapaiset hahmot. Eräänlaisia Dean Martin -juttuja helvetistä siis. Bruce ei ole nykykorvin kuunneltuna kovin hauska, mutta kaikki modernit stand-up-koomikot ovat hänelle velkaa, halusivat tai eivät. Siinä sivussa hän avasi paljon ovia erityisesti 1960–1970-lukujen underground-kulttuurille. Bruce ei ollut siis merkittävä vain komiikalle vaan hänen vaikutuksensa tuntui musiikissa, elokuvassa, kirjallisuudessa ja, kuten nähdään, sarjakuvissa.

Trots and Bonniessa yhdistyy kaksi Brucen huumorin tärkeää elementtiä: sananvapauden asettaminen etusijalle ja vitsien näennäisviaton vanhanaikaisuus. Flenniken osoittaa silti rajat, joita ei ole halukas ylittämään. Hän ei koskaan piirrä tyttöjä tarkoituksellisen pornografisina olentoina, vaikka sortuu muutaman kerran fanipalveluun.

Suurin osa stripeistä kokoelmassa on mustavalkoisia, mutta osa on maalattu lämpimin punaisen, keltaisen tai sinisen sävyin. Mukana painoksessa on sarjakuvapiirtäjä Emily Flaken (s. 1977) kirjoittama esipuhe, Flennikenin haastattelu ja hänen selontekonsa jokaisen mukaan sisällytetyn stripin taustoista. Näiden merkintöjen perusteella yllättävän moni stripeistä perustuu suoraan Flennikenin omiin kokemuksiin.

Julkaisu ei ole täydellinen valikoima. Flenniken kertoo jättäneensä pois huonoimmin vanhentuneet, loukkaaviksi kokemansa stripit. Trots and Bonnie ilmestyi kuukausittain, ja takasivuilta löytyviä julkaisupäivämääriä selaamalla huomaa, että sarjakuvista on jätetty pois valtaosa. Kaikkea ei ole siis karsittu loukkaavuuden vuoksi vaan siksi, että huumori käy toisteiseksi. Osa poistetuista stripeistä löytyy netistä. On hankala sanoa, miksi esimerkiksi tämä strippi on jäänyt ulos, vaikka siinä käsitellään lesboseksuaalisuutta, jota muualla kokoelmassa juurikaan ei. Kenties syy on siinä, että kirjassa on jo yksi, sanomaltaan painokkaampi strippi tyttöjen rock-bändistä.

Toisaalta esimerkiksi Trotsin seikkailu mustan puudelin kanssa on tulkittavissa nykysilmin rasistisen allegorian kautta, ja se lienee hyvä esimerkki loukkaamisen pelossa pois jätetystä stripistä. Rotukysymykset loistavat kokoelmassa muutenkin poissaolollaan, ja tyttöjen maailma on pääasiassa keskiluokkaisen valkoinen.

Tästä huolimatta sarjakuva on edelleen eteenpäin katsova ja häpeilemätön, usein sellaisella tavalla, johon oman maailmansa rajojen sisäpuolella pysyttelevä liberaali yleisö ei kykene. Tulen lukemaan Trots and Bonnieta uudestaan vielä myöhemminkin, ja ehkäpä se on sarjakuvan merkittävin yhteinen piirre Carl Barksin teosten kanssa.

Alla kokoelman julkaisun yhteydessä striimattu Flennikenin ja Flaken välinen keskustelu. Keskustelussa puhutaan muun ohessa paljon hahmoista ja piirtämisen teknisistä piirteistä, mikä on ilahduttavaa.

Sankaruuden hinnoittelua

Posted on by kangasvalo

Katsoin Dome Karukosken Tom of Finland -elokuvan (2017). Odotetusti elokuvassa korostetaan kuinka pohjimmiltaan tavallinen, keskiluokkainen mies Touko Laaksonen oli. Hänellä nyt vain sattui olemaan tällainen hiukan erikoinen piirre itsessään, vähän kuin kyseessä olisi joku harrastus.

Erityisesti sotaveteraaniuden näkökulma nostetaan esiin kerta toisensa jälkeen hyväksyttävän kunniallisen kansalaisen merkkinä.

Seksuaalisuus jää lyhyinä väläyksinä näytetyksi jörnimiseksi puistoissa ja yksityisasunnoissa. Poliisien hyökkäykset keskeyttävät ne kuin Keystone Cops -elokuvassa konsanaan.

Elokuva jättää vähemmälle Laaksosen taiteen esittelyn. Ratkaisu huvittaa, koska Tom of Finlandin taide on huomattavasti kiinnostavampi ja merkittävämpi asia kuin hänen kuviteltu elämänsä. [1]

Tiukkapipoisinkin katsomossa lähes unohtaa, kuinka Toukon fetisistisissä piirroksissa karhumiehet rakastelevat toisiaan hyvin graafisesti. Fetisismin juuret natsiunivormuissa sivuutetaan.

Tilalle loihditaan nallukkamaisen lempeää Village People -meininkiä. Kuva ihmisen seksuaalisuuden ulottuvuuksista jää todella, todella ohueksi, vaikka seksuaalisuus on elokuvan pääasia ja kaikki kietoutuu sen ympärille. Kuva homoudesta identiteettinä jää harhailemaan animaalisen himon ja ihmisoikeuskysymysten väliseen sumuun.

Olen vanhanaikainen. Suosin roisimpaa homoeroottiseen kuvastoon liittyvää kamaa, esimerkiksi Jean Genet’n ja William S. Burroughsin kirjoja sekä Luther Pricen videotöitä, kuten hänen installaatiotaan Sodom (1989). Niissä tuntuu lihallinen ruumis ja ruumiillisuudesta ylös kohoava henki.

Nämä ovat homoseksuaalisen taiteen historian merkkiteoksia ja siitä outoja, ettei niitä välttämättä olisi lainkaan helpompi julkaista tätä nykyä.

Suostuisiko esimerkiksi mikään iso taidegalleria Suomessa ottamaan Pricen avantgardistista homopornoa esitykseen? Pidettäisiinkö Burroughsin näkemystä seksuaalisuudesta liberaalissakin yhteiskunnassa edelleen liian ronskina, uhkaavana ja maskuliinisena julkaistavaksi jonkin muun kuin pulp-lafkan kautta?

Silti Burroughsin, Pricen ja Genet’n teokset saavat minut ymmärtämään moninaista seksuaalisuutta paremmin kuin korostetun tavallinen lgbt-draama uusioperheistä – kuten takavuosien Oscar-ehdokas, kertakaikkisen puiseva The Kids Are All Right (2010) – koska en ole kiinnostunut keskiluokkaisista perhedraamoista heteroseksuaalisinakaan versioina.

Tarkoitukseni ei ole tietenkään sanoa, etteikö seksuaalisuuden kenttä ole valtava. Olen yhtä lailla tietoinen, että Pricen installaation kaltainen reteää paneskelua ja autofellaatioita esittelevä kollaasi tulisi välittömästi kielletyksi umpikonservatiivisessa yhteiskunnassa.

Samoin ymmärrän, että Tom of Finland -elokuva on tehty enemmän äitini ikäpolvelle jonkinlaisena valistusprojektina, ei itselleni ja nuoremmille, mutta ei kai sen silti täydy tarkoittaa näin hajutonta ja mautonta kokonaisuutta?

En voi olla ainoa, jonka mielestä siirtymä poikkeuksellisuudesta tavanomaisuuteen on aivan saatanan tylsää.

Konservatismi ja liberalismi muuttavat eri asioita eri keinoin mutta kohti samaa yleistä hyväksyttävyyttä, kohti keskiluokkaa ja vakaata perheyksikköä. Yksinäisille susille ja pimeytensä kanssa painiville on enää vähän tilaa.

Asiaa sivutaan vloggaaja ContraPointsin eli Natalie Wynnin mainiossa videoesseessä The Darkness (2019), jossa hän käsittelee mustan huumorin merkitystä. Wynn, jonka tausta on filosofiassa ja joka on itse transnainen, pitää turvallisuutta ymmärrettävänä vaatimuksena.

Mutta, hän argumentoi, myös pimeydelle, haavojen ja lian näyttämiselle, on oltava olemassa oma tila. Jos yksillä on oikeus turvaan, on toisilla oltava oikeus ristiriitaan, joka ei ole sovitettavissa; se on kiinnostavan taiteenkin elinehto. Ihmisen on sisäsiistin “ryhmän edustajan” lisäksi saatava olla itsensä.

Jos alkaisimme vaatia läheisiltä ystäviltä samaa korrektiutta kuin julkisuuden henkilöiltä sosiaalisessa mediassa, emme enää pystyisi dialogiin läheisimmissä suhteissamme vaan etäännyttäisimme ja lopulta tuhoaisimme ne.

Taiteelta vaaditaan helposti myös sitä mikä mielletään korrektiksi, vaikka se on hankalassa asemassa. Tavallaan taide on julkista puhetta. Samalla se on kuitenkin taiteilijan itseilmaisua, sensuroimatonta puhetta juuri sinulle, ei laumalle. Se on ymmärrettävä yksityiseksi, löydetyksi puheeksi, ja nähtävä omana alueenaan.

Seksuaalisuuden vapautumiselle on käynyt kuin vuosisatojen mittaan kaikelle manifestitaiteelle. Kun se omitaan valtakulttuuriin, sen estetiikka nujerretaan. Terävimmät kulmat hiotaan. Etsiessään hyväksyntää suuntaus lakkaa puhuttelemasta.

Siis ei likaa, ei aitoja ristiriitoja. Vähemmistöiltä kiistetään ihmisyyden moninaisuus.

Syy tähän typistämiseen on selvä. Uuskonservatiivinen trolliarmeija käyttää heikkouksia ja synnilliseksi kokemaansa armotta hyödykseen omassa propagandassaan. Valitettavasti sen hinta on, että sarasvuolainen keskitien huomiotalous on tullut todeksi.

Jotta huomiota saisi, on muututtava valtakulttuurin kaltaiseksi ja alettava puhua sen ehdoilla. Jopa vähemmistöjen luomilta teoksilta halutaan monokulttuuriin sovitettavissa olevia, yleisesti hyväksyttyjä, helposti myytäviä ratkaisuja.

[1] Markkinahumua on ilmassa. Voin jo kuvitella, kuinka tappavan tylsä tuleva Tolkien-elokuva on. Niin ääneen naurattavan Hollywoodilta moni Tomppa-elokuvan kohtauksista tuntuu. Jessica Grabowski näyttelee Laaksosen siskoa Kaijaa huonosti liukuen kirjakielestä puhekieliseen sävyyn siksakkia. Pekka Strang pääosassa onnistuu kohtuullisesti, mutta Lauri Tilkanen hänen kumppaninaan on karisman musta aukko, olemassa vain kuollakseen siististi pois. Kari Hietalahti on homoja vainoavana viranomaisena silkkaa Ihmebantua. Kuvaus on kauttaaltaan ankean ruskeaa silauksella harmaata. Elokuva välittää katsojalle kohtausten välillä kuluneiden vuosien määrän heikosti, vaikka repliikeissä on elämäkertaelokuville tyypillisen pökkelöä TIEDÄTHÄN, ETTÄ JOUDUIN OSTAMAAN MUSTASTA PÖRSSISTÄ JUUSTOA -tyylistä täysin epäluonnollista replikointia, jolla jahdataan autenttista ajankuvaa. Tämä muistuttaa Kjell Westön kaltaisten umpitylsien kirjailijoiden harrastamaa tuhertelua, jossa kuvaillaan 30-luvun karkkipaperin ulkonäköä puoli sivua vain, jotta lukija ymmärtäisi, että taustatyötähän se perkele on tehnyt. Mitään yllättävää tässä ei ole, koska Karukoski on Suomen yliarvostetuin ohjaaja ja täysi keskinkertaisuus, käsikirjoittaja Aleksi Bardy taas elokuvasta toiseen ihmisten kummallisuuksia ihmettelevä Kaspar Hauser, jonka kellarivankilana on ollut televisio, koska mikään muu ei selitä sitä, että hänen henkilönsä ovat kävelleet suoraan saippuaoopperoista ja muropaketeista.

Tokyo Idols

Posted on by kangasvalo

Tokyo Idols on Kyoko Miyaken 2017 BBC:lle valmistunut dokumentti pääasiassa teini-ikäisten tyttöjen pyrkimyksistä päästä eteenpäin japanilaisella musiikkialalla. Pop-laulajuuden paketti on vielä pidemmälle kehitetty kuin läntisessä idolikulttuurissa. Laulu ja tanssi ovat vasta alkua, kun idolit kilpailevat toisiaan vastaan fanijoukkojensa tuella erilaisia pienissä ja suurissa kisoissa.

Suurien idolien menestys on valtakunnallinen rahapaja (merkittävin bändi lännessäkin tunnettu AKB48), monilla taas ei ole kuin 20 uskollisen ja keikalta toiselle seuraavan fanin joukko, käytännössä pieni kultti.

Turkkalaisesti räkä ja muut eritteet naamasta valuvia ihmisraunioita ei kuvissa nähdä, mutta dokumentin keskushahmoksi nousevaa Rio Hiiragia itkettää välillä. Nuorta naista käy sääliksi. Työ vaikuttaa raskaalta. Oheiskrääsää painatetaan ja myydään. Netissä on päivittäin erilaisia meikki-, ruokailu- ja muita striimejä, joissa fanit voivat antaa rahaa. Faneja, useimmiten miespuolisia, tavataan myös kättelyjonoissa.

Jonot vastaavat Suomessa tutumpia nimikirjoitusjonoja. Pientä summaa vastaan fanit voivat kätellä hetken idoleitaan ja vaihtaa muutaman mukavan sanan. Tutkijoiden mukaan tapaamisissa on seksuaalinen vivahde, koska sukupuolien välinen kosketus oli vielä joitain vuosikymmeniä takaperin Japanissa tabu.

Tytöt, nuorimmillaan 13- tai 14-vuotiaat, jopa 10-vuotiaat, ovat omien sanojensa mukaan valmiita antamaan faneilleen paljon. Dokumentin keskiössä on vanhemman miehen ja nuoren naisen valtadynamiikka, mikä on erikoista myös siinä mielessä, että suuret ikäerot parisuhteissa ovat Japanissa epätavallisia, on vanhempi osapuoli mies tai nainen.

Dokumenttia on kutsuttu useampaankin otteeseen sleazyksi. Taustalla on oletus siitä, että artistit eivät osaa puolustaa itseään ja että fanien kiinnostus on ensisijaisesti seksuaalista. Huoli on perusteltu 10-vuotiaiden tapauksessa, mutta en olisi yli parikymppisten, perheiden turvaverkkoihin luottavien naisten tapauksessa joka asiasta samaa mieltä.

Tokyo Idols ei pääasiassa ole sävyltään tuomitseva vaan tarkkaileva, vaikka elokuva ei näytäkään, että aivan yhtä supersuosittujen miesidolien yleisöt ovat vuorostaan naisia kaikista ikäluokista, jotka osallistuvat aivan yhtäläisellä innolla kättelyjonoihin.

Eikä voi kiistää, etteikö joukko miehiä, teineistä kaljuuntuviin keski-ikäisiin, palvomassa neitseellisyyden ideaa edustavia yläkoululaisia ja lukiolaisia tuntuisi vieraannuttavalta… Koska se on näin avointa, ei niinkään siksi, etteikö sitä tapahtuisi kaikkialla.

Mitään pahaa ei lähtökohtaisesti ole siinä, että aikuiset miehet kuuntelevat nuorten tyttöjen tekemää musiikkia ja fanittavat, mutta lännessä on totuttu siihen, että asiaa pitäisi myös hävetä tai että sitä ei saisi tuoda esille. Monen artistin lahjakkuus kiistatta on seksikästä, on kyseessä mies tai nainen, eikä näitä kahta piirrettä voi aukottomasti erottaa toisistaan.

Valitettavasti esiintyjien todelliset kyvyt tuntuvat joskus olevan idolikulttuurissa toissijaisia söpöyden rinnalla, mutta tämä pätee moneen pop-muusikkoon muutenkin. Onko esimerkiksi Rihanna naisten ja vähemmistöjen asemaa olemuksellaan esiin tuova pop-kuningatar, jonka menestys on yksin syy kunnioitukseen, vai seksillä itseään myyvä, unohdettavia ralleja työstävä tuote? Kysymys on retorinen, idoli on molempia eri ihmisille.

Mietin katsoessani myös länsimaisten nörttien esimerkiksi Patreonissa rahoittamia naisia, jotka pukeutuvat suosikkipelihahmoiksi, ja levittävät haarojaan kameran edessä. Siihen verrattuna dokumentissa esitellyt vanhemmat miehet vaikuttavat kiltimmiltä. Ennen kaikkea heillä on kasvot, joilla he esiintyvät kameroiden edessä rehellisesti. Pelisäännöt tuntuvat olevan ainakin osalle idoleista selvät. He ovat faniensa keskiössä, ja suhde on vuorovaikutteinen. Idoli tekee parhaansa fanien viihtyvyyden eteen, mihin ei vaadita oikeastaan muuta kuin pari ystävällistä sanaa ja suosikkibiisien vetäminen. Fanit tukevat idoleitaan kannatustansseilla, katutason markkinoinnilla ja käytännön asioiden järjestelyissä.

Etnografiset dokumentit asettavat katsojan vaikeaan asemaan. Missä menee raja siinä, että voimme kulttuurisesti vaatia toiselta, täysin eri historiasta tulevalta kansalta samaa kuin vaadimme itseltämme (vaikka jätämme näppärästi huomiotta oman yhteiskuntamme vastaavia tapoja vain siksi, että pidämme niitä normaaleina), siihen en osaa vastata. Japani oli toisen maailmansodan jälkeen käytännössä kolonisoitu. Silti se on onnistunut säilyttämään omalaatuisen ytimensä. Pitäisikö heidän omaksua viihdekulttuurin lisäksi länsimaiset ajatusmallit? Ehkä. On paljon huonompiakin ajatuksia omittu. Toisaalta, koska liikutaan moraalisesti niin harmaalla alueella, länsimaisuuden asettaminen standardiksi tuntuu erityisesti liberaalien puheissa itselleen sokealta kulttuuri-imperialismilta eli juuri siltä, jota pitäisi kuulemani mukaan vastustaa, jos haluaa olla hyvä ihminen.

Tyttöjen fanittaminen liittyy kulttuurisiin termeihin moe ja kawaii. Ensimmäinen kuvaa kauniin nuoren naisen – bishôjo – herättämää tunnetta erityisesti mangassa, animessa ja videopeleissä, toinen söpöyden ihannetta yleensä. Moe eroaa esimerkiksi eroottisuudesta siinä mielessä, että ihastus on todellinen mutta seksuaalisuudella ei tarvitse olla siinä osaa eikä arpaa. Idolien ja fanien välinen kättely kuvataan dokumentissa seksuaaliseksi oikotieksi. Näin on varmasti joidenkin tapauksessa, mutta sen on jatkuessaan mahdollista saada myös uusia ulottuvuuksia, jossa eroottisuus muuttuu osaksi taustahälyä.

Länsimaisessa, erityisesti yhdysvaltalaisessa, mielipidekirjoittelussa on tapa käsittää japanilainen naiskäsitys pelkästään seksuaalisena objektifikaationa. Tämä ei ole nappiin osuva luonnehdinta, ja se toistuu valitettavasti lehdissä, joiden kirjoittajat ovat tietoisia omista ideologioistaan mutta eivät japanilaisesta kulttuurista. Nuoret naiset ovat myös yhteiskunnassa vapaimpia ilmaisemaan itseään, ja moni rooliinsa ja työuraansa jähmettynyt miesfani voi enemmän haluta olla nuori nainen kuin himoita tätä – eli kaipaa irrottautumista konservatiivisista lokeroista kohti yksilöllisempää elämää. Feminististä tai ei, tätä tulkintamahdollisuutta pyörittelee myös Tokyo Idols.

Idolikulttuuriin osallistuvat tietävät ulkopuolisia paremmin kyseessä olevan leikki. Kyse on fantisoinnista, joka on avoimen formalistista. Säännöt ovat selkeät, ja niille on omat rajansa, jotka leikkiin osallistuvat tietävät. Eräs miehistä, joka vaikuttaa krääsän täyttämässä yksilössään luuhatessaan säälittävimmältä, toteaa, että ei ole hullu vaan rationaalinen ihminen. Hän ymmärtää, että idolisoi mielikuvaa. Todellinen ihminen elää kuvan takana toista elämää.

Siitä moessa on kyse, mielikuvasta ja siihen ihastumisesta. Tätä kritisoi dokumentissa haastateltu sosiologi, joka huolehtii siitä, etteivät nuoret miehet etsi enää oikeita parisuhteita. Näkökulma on konservatiivinen, sillä vapaus olla valitsematta ura ja perhe on eräänlainen klassisen liberalismin valintojen maailman huipentuma. En kirjoita tätä puolustellakseni vaan ymmärtääkseni. Mielipiteeni on lähempänä sosiologia, sillä pidän loputonta fantasioihin upottautumista vahingollisena.

Kulttuurierot paljastavat oikein käsitettyinä jotain aina myös omaksi mieltämästämme kulttuurista. Länsimaissa korostetaan sisäistä kauneutta, mutta käytännössä asiat ovat ihmisten mielestä usein juuri siltä miltä ne näyttävät. Likaisia ajatuksia ei ole olemassa, jos niitä ei sanota ääneen.

Japanilaisetkin ovat toki tottuneet näyttämään faniutensa lähinnä tietyissä paikoissa ja tietyille ihmisille, mutta tähän on tulossa dokumentin mukaan muutos. Klisee on, että Japanissa arvostetaan muodollisia tapoja, länsimaissa käytöstapojen ja muodollisuuden merkitys on vähäisempi.

Johtopäätös on, että japanilaiset ovat pinnallisempia kuin “me”. Tämä on väärinymmärrys. Hienovaraisten vihjeiden ja kohteliaiden tapojen sisälle on koodattu suoraviivaisempia ehdotuksia.

Täällä moni pettyy, kun julkisuuden henkilö paljastuu yksityiselämässään virheelliseksi ja jopa pohditaan asiaa, koska luulemme ulkoisten eleiden tarkoittavan samaa kuin todellisuus. Japanissa taas on aina ollut eri käsitteet ulkoiselle (tatemae) ja sisäiselle (honne) elämälle, josta tapakulttuuri heijastaa tietoisesti ensimmäistä.

Samalla ymmärretään, että se, mikä tapahtuu sisällä, on eri asia ja läheisimpien ihmisten kesken merkityksellisempää kuin se, mikä tapahtuu ulkona. Yksityisyyden ja julkisen pelin rajat ovat selkeämmät kuin lännessä, jossa yksityistä ja julkista läträtään iloisesti sekaisin sen kummemmin moraalisia ulottuvuuksia pohtimatta, jolloin kysymys pinnallisuudesta muuttuu monimutkaisemmaksi.

Ero nörttikulttuureissa Japanin ja lännen välillä on hyväksyttävyys. Japanissa otaku – jonka alaryhmäksi wotan, idolifanin, voi mieltää – on ollut perinteisesti halveksuttava ihmisryhmä, undergroundia. Dokumentin mukaan otaku-kulttuurista alkaa tulla vähän kerrassaan valtavirtaa eli kehitys on sama kuin länsimaissa.

Kieltämättä tätä on syytä vastustaa, koska nörttikulttuuriin liittyy yletön kulutusteollisuuden ihannointi. Tyttöjen jatkuvaa ihkuhymyilyä enemmän minua vaivaa heidän asettamisensa jatkuvaan keskinäiseen kilpailuasetelmaan ja fanien rahojen tuhlaaminen muovikrääsään ja muuhun nonsenseen, josta suurimmat rahat käärivät kasvottomat managerit ja muut puliveivarit.

Onko feminismillä tehtävää Japanissa? On. Silti elokuva antaa idolien yleisöistä turhan yksituumaisen kuvan. 10-vuotiaiden tyttöjen bändiä fanittavien möreä-äänisten ukkojen joukot ovat ahdistavia, sen sijaan Rion fanit tuntuvat sankariaan aidosti kannustavilta työmyyriltä, tavallista innokkaammilta musiikkifaneilta, jotka eivät ole epätyypillisiä missään päin maailmaa.

Artistin täyttäessä 21 vuotta, katsojasta tuntuu hyvältä katsoa hänen liikuttunutta esiintymistään kyyneleet silmissä mukana laulavien fanien joukolle. Dokumentin sympaattisin mieskasvo on Rion ykkösfani. Hän jättää keski-iän kynnyksellä sararimanin työnsä ja perustaa oman yrityksen taloudellisesti epävakaana aikana idolinsa inspiroimana. Hän ikään kuin ryhtyy idolikseen ja alkaa viimein elää.

Dokumentissa haastateltu Rion perhe ymmärtää, että nuori nainen on oman valinnan tehnyt työntekijä eikä seksinukke. Äiti huolehti aluksi mutta nyt jännittää mukana. Nuoruudessaan kitaraa soittanut isä hieroo tyttären kipeitä lihaksia ja kannustaa oman tien kulkemiseen.

Kenellä tahansa on oikeus periaatteessa valita mitä tahansa, mutta samalla Suomessakin naisten urasuuntautumista kliseisille aloille voivotellaan. Vastausta etsitään patriarkaatista. Niin ovat täällä tehneet niin työnantajat kuin tilastokeskus, joskin käyttäen sanaa “asenteet”.

Todellisuudessa valintojen takana olevia syy-yhteyksiä on hankala osoittaa. Tyttö voi vallan hyvin ajatella, että hänellä on mahdollisuus olla liikennelentäjä tai tietokonekoodari, mutta mahdollisuus riittää, jos oikeasti häntä ei vain kiinnosta. Hän voi tyytyä vapaan valinnan ajatukseen, mitä suurempaa vapautta ihminen realistisesti tuskin voi saavuttaa, ja sitten valita olevansa jotain stereotyyppisesti naisille miellettyä. Luultavasti samasta syystä tytöt Tokyo Idolsissa haluavat olla idoleja, eivät yrittäjiä, vaikka ovat käytännössä kumpaakin. Jälkimmäinen on yksinkertaisesti saatanan tylsän kuuloista pop-tähteyteen verrattuna.

Jyri Majuri kirjoitti ansiokkaasti dokumentista Laajakuvassa.

Elle

Posted on by kangasvalo

Ellen (2016) ensimmäinen kuva alkutekstien jälkeen on harmaa kissa, joka katsoo, kun maassa makaava Michèle Leblanc (Isabelle Huppert) raiskataan väkivaltaisesti. Katsoja säästyy suurimmalta osalta graafista kuvastoa.

Kissa ei ole vain nokkelaa kuvituskuvaa. Nelijalkaisen ulkoa sisään päästäminen on mahdollistanut väkivallan tapahtumisen, ja se minkä katsoja tulkitsee eläimen välinpitämättömyydeksi näkyy myöhemmin ihmisten keskinäisessä käyttäytymisessä.

Paljastan tässä tekstissä koko elokuvan, minkä ei pitäisi tulla lukijoille yllätyksenä, mutta mainitsen sen silti. Michèle ei ole kuka tahansa satunnainen uhri. Uran hän on luonut kirjakustantamoissa ja siirtynyt sittemmin videopelialalle parhaan ystävänsä Annan (Anne Consigny) kanssa.

Michèle on tunnetun joukkomurhaajan lapsi, jonka kuvan roskalehdistö on julkaissut vuosikymmeniä aiemmin. Isänsä varjossa elänyt tytär on saanut sietää vuosikymmenestä toiseen ihmisten pahoja katseita. Hänet televisiosta tunnistanut nainen kaataa kahvilassa ruoat hänen päälleen ja syytää loukkauksia.

Huono kohtelu on jättänyt häneen jälkensä ja luo elokuvan jännitteen. Katsojalla on syytä epäillä Michèlessä olleen jotain vialla jo ennen raiskausta. Hän on dominoiva, oman tiensä raivannut ja läheisensä henkiseen yliotteeseen napannut nainen, joka tietää mitä tahtoo.

Tunteeton hän ei ole, mutta hänen reaktionsa käyvät odotuksia vastaan. Ei ole sattuma, että Michèlen sukunimi on Leblanc. Katsojalle hän on valkea paperi. Isabelle Huppertin sopivasti annosteltu roolisuoritus vain korostaa tulkintaa.

Näin siis voi ajatella. Elokuvan nähtyäni ja sitä ajateltuani olen päätynyt toiseen johtopäätökseen. Mielestäni Michèle on elokuvan tasapainoisin henkilö. Hänen tyyneytensä ja kykynsä hallita elämäänsä tuntuvat katsojista poikkeuksellisilta, koska niitä ei yhdistetä feminiinisyyteen.

Elokuvissa tällaiseen tyyneyteen eivät pysty edes sankarittaret, joilla on suhteellisesti mitattuna huomattavasti vähemmän murheita. Uhrille pedatun aseman väistäminen ja suoraan asiaan meneminen ovat kliseisesti maskuliinisia piirteitä, joita ihaillaan miehissä ja vierastetaan naisissa.

Ohjaaja Paul Verhoeven on tunnettu siitä, että hänen elokuvansa käyvät katsojan kanssa metatason keskustelua, jossa oletukset ja kyky lukea valkokankaan informaatiota laitetaan koetukselle. Starship Troopersia (1997) osattiin (hädin tuskin) lukea satiirina oikeistolaisesta jingoismista. Showgirlsiä (1995) taas ei osattu lukea, vaikka se on pohjimmiltaan Starship Troopers erotiikan maailmassa. Yhdysvaltalaisten on kenties vaikeampi tunnistaa, kun heidän seksuaalisille pakkomielteilleen irvaillaan.

Odottaessaan Michèleltä rauhoittavaa ja emotionaalisesti tyydyttävää uhrin reaktiota, edes yhtä kyyneltä, katsojat heijastavat häneen samoja odotuksia kuin elokuvan esittämät niin sanotut hyvät ihmiset, jotka ovat tuominneet Michèlen jo lapsena yhden roskalehdistön valokuvan takia ja kokevat oikeudekseen soimata häntä julkisesti.

Vastaavasta ei tarvitse etsiä esimerkkejä kaukaa. Ulvilan surman oikeudenkäyntien yhteydessä taivasteltiin loputtomiin, miksi Anneli Auer ei itke jatkuvasti kokemaansa tragediaa. Lehdistössä ja yleisön keskuudessa tätä pidettiin merkkinä epäinhimillisyydestä.

Keskustelin erään silloisen opiskelutoverini kanssa tapauksesta. Tuolloin hän sanoi minulle, että ihminen, joka ei itke julkisesti, ei voi olla muuta kuin syyllinen. Niin Kafkaa että hirvittää! En jaksanut väittää vastaan.

Miten omasta moraalistaan ja ylemmyydentunnostaan varmalle yksilölle voi sanoa, etten itsekään olisi varma itkisinkö vastaavassa tilanteessa? Ehkä olisin liian väsynyt tai turtunut kaikkeen kokemaani. Tai ehkä – kuten Michèle – olisin päättänyt olla niin vahva, etten itke vain tyydyttääkseni muiden ihmisten sensaationnälkää.

Ero on siinä, että minun kohdallani tätä ei kysyttäisi, koska olen mies. Kukaan ei ole ihmetellyt sitä, miksi Jari Aarnio ei ole itkenyt, vaikka hänen elämänsä on loputtomiin kestävän poliisitutkinnan aikana varmasti pirstottu alkutekijöihinsä, syyllinen tai ei. Kun taas nainen joka ei itke on noita.

En välitä Bechdelin testeistä tai muista sisällön ohittavista mekaanisista mittareista, mutta korvaani särähtää aina, kun nainen joka vaatii asioita on elokuvan katsojille vain ärsyttävä ämmä. Yhtä vahvatahtoisesta miehestä ei käytetä lainkaan samanlaisia solvauksia.

Tätä tekevät myös naiset toisilleen, joten kyse ei ole yksin maskuliiniklubin pelkotiloista. Puhumattakaan elokuvien ulkopuolisesta maailmasta, jolloin tämä kaksinaismoralismi tuntuu vielä pahemmalta. Erityisesti ilmeet happanevat, jos nainen on pienikokoinen ja epäonnekseen kimeä-ääninen.

Elle on monista varmasti inhottava elokuva, koska se välttää uhrin muotokuvan rakentamisen. Tai oikeammin ei vältä. Michele on tietysti rikoksen uhri. Hän ei vain uhriudu toisin kuin ajan trendi vaatii. Hänen ei näytetä korostavan pahaa oloaan tai oikeuttavan mitään kokemuksillaan, vaikka ne ovat olleet epämiellyttäviä.

Hän ei edes ilmoita poliiseille, koska ei luota heihin eikä halua jälleen uutta julkisuusryöppyä osakseen. Hän kerää itsensä nopeasti, palaa takaisin työhön ja ryhtyy asian käsittelyyn omalla tavallaan. Michèlen pinnan alla tapahtuu jatkuvasti asioita, vaikka ulkoisesti hän ei suostu tyydyttämään kenenkään sensaationnälkää.

*

On ehkä turhaa tässä vaiheessa korostaa, että elokuva ei kerro vain raiskauksesta, mutta alleviivaan sitä vielä varmuudeksi. Sen aihe ovat miehet ja naiset, heidän seksuaalisuutensa ja keskinäiset suhteensa. Tuttua Verhoevenia jo Alankomaiden esikoistöistä lähtien.

Esimerkiksi voidaan ottaa Michèlen työpaikka. Videopelejä suunnitteleva firma on mieskeskeinen. Lähes kaikki ovat nuoria. Suurin osa nörttimisogynisteistä inhoaa Michèleä, koska tämä on kova pomo. Siis, jälleen, hänessä on piirteitä, joita ihailtaisiin miesjohtajassa mutta joita kavahdetaan naisessa. Loput taas projisoivat häneen ihastustaan.

Firman kehityksessä oleva peli sisältää väkivaltaisen raiskauskohtauksen, joka näyttää kontrastina aivan muulta kuin elokuvassa jo nähty, siis naurettavalta pornolta. Michèle itse myöntää, että videopelialan tarkoitus on tuottaa laskelmoivaa lööperiä kohderyhmälle, joka ei ole kiinnostunut älyllisyydestä. Ei tarvitse erikseen sanoa, mikä tämä kohderyhmä on.

Michélen lähipiirissä taas ovat äiti, poika, ex-mies. Äiti Irène (Judith Magre) on seksuaalisuutensa huippukautta elävä ja botoxilla itsensä kyllästänyt rouva, joka viettää eläkepäiviään gigoloiden seurassa. Säntillinen Michèle pitää äitiään häpeällisenä ja epäluotettavana, mutta käy kuuliaisesti tapaamassa tätä. Poika Vincent (Jonas Bloquet) on saamaton tohvelisankari, jonka tyttöystävä Josie (Alice Isaaz) jyrää jatkuvasti. Ex-mies Richard (Charles Berling) taas on poikansa varttunut versio, keski-iän kriisiä elävä älykkö, joka ei saa julkaistua suurta teosta ja kaipaa naisilta vain oman maskuliinisuutensa pönkitystä.

Michèlen paras ystävä Anna on perustanut videopelifirman hänen kanssaan. Anna on luultavasti tarinan sympaattisin hahmo, minkä takia katsoja voi tuntea ristiriitaisia tunteita, koska Michèle makaa salaa Annan epämiellyttävän Robert-miehen (Christian Berkel) kanssa. Keskushahmoista viimeiset ovat Michélen naapurit, hartaan katolilainen Rebecca (Virginie Lefira) ja hänen aviomiehensä Patrick (Laurent Lafitte), joka on Michèlen raiskannut mies.

Ennen raiskaajan paljastumista kirjaimellisesti kuka tahansa elokuvan miehistä olisi voinut olla rikollinen. Jopa Michèlen oma poika, joka on epäilyjen ulkopuolella, osoittaa reagoivansa vaikeisiin emotionaalisiin tilanteisiin raivolla ja väkivallalla.

Miehet ovat järjestään viettiensä viemiä lapsia. Xboxia pelaava ja pikaruokalassa töissä oleva Vincent ei suostu edes myöntämään, että Josien synnyttämä vauva ei ole hänen, vaikka ihonväri on huomattavan tumma. Hän on lapsellisen iloinen tekemästään jäätelöannoksesta, vaikka se on syntynyt kirjaimellisesti vipua vääntämällä.

Richardilla on pelkkiä huonoja ideoita kertomuksiksi ja hän vokottelee joogaavaa nuorta feministiä, joka luulee sukunimien samanlaisuuksien perusteella Richardia toiseksi kirjailijaksi.

Robert saapuu Michèlen työpaikalle Annan ollessa poissa ja laskee toimistossa housut kinttuihin kuin mikäkin kiimainen idiootti. Naiset ovat elokuvassa vahvoja – eivät välttämättä sen miellyttävämpiä ihmisiä mutta selvästi enemmän selviytyjiä miesten tumpeloidessa tiensä elämän läpi.

Ei ole ihme, että Verhoeven sanoi, ettei elokuvaa olisi voinut tehdä Atlantin toisella puolella. Moralistinen seksuaalipolitiikka olisi tehnyt sen mahdottomaksi. Elokuvaa olisi – ja on – syytetty Yhdysvalloissa esimerkiksi machofantasiaksi.

Ollaan tilanteessa, jossa vaikuttaa siltä, että mies ei voi tehdä älykästä elokuvaa, jossa on mukana raiskaus. Eikä miespuolisten mielipiteitä mielellään kuunnella asiasta, kuin mies ei voisi joutua raiskatuksi. Eli jos haluaa lohduttaa itseään, voi minunkin kirjoitukseni jättää tällä perusteella huomiotta.

Tästä kehityksestä on syyttäminen yhdysvaltalaisen elokuvan historiaa, jossa raiskausta on käytetty kaksinaismoralistisena viihteenä. Katsojien kiihottamisen jälkeen on rikollisille tarjoiltu vertauskuvallista tulta ja tulikiveä, jotta jokainen on voinut poistua teatterista tyytyväisenä. Aiheen käsittely on nykyisellään erityisen vaikeaa kypsemmissäkin elokuvissa cineman ulkopuolisen maailman jakautuessa mustavalkoisiin liberaalien ja konservatiivien leireihin.

Mutta mitä suhtautumisesta kertoo, että niin moni olettaa elokuvaan osallistuvan tärkeän naisen olevan vain vahvan ohjaajamiehen tahdoton nukke? Isabelle Huppert on 64-vuotiaana roolissa, jota useimmille hänen ikäisilleen ei tarjottaisi ja jota hänen asemassaan ei edes täytyisi ottaa vastaan.

Toki tarjouksen voidaan sanoa johtuvan siitä, että Huppert on ikäistään nuoremman näköinen; tässäkin hän esittää noin viisitoista vuotta itseään nuorempaa hahmoa. Siitä huolimatta eläkeikäisen rouvan esiintyminen näin kiinnostavassa ja poikkeavassa roolissa on itsessään huomionarvoista. Huppert tuo rooliin kokemusta ja arvokkuutta, joka monella nuoremmalla näyttelijällä ei ole.

Yhdysvaltalaisessa elokuvassa Michèlen äiti Irène taas olisi vain humoristinen omituisuus, jonka viihtymistä nuorten miesten seurassa pidettäisiin hassuna kevennyksenä. Verhoevenin käsittelyssä hän on oikea ihminen, jolla on tunteet ja syynsä.

*

Tietysti on otettava huomioon vastalauseet, koska ne eivät ole tuulesta temmattuja. Esimerkiksi Richard Brody kirjoitti The New Yorkeriin elokuvan olevan epäonnistunut. Brody on kieltämättä monessa asiassa jäljillä. Raiskaus on yksi halvimmista jännityksen luomiseen käytetyistä ratkaisuista elokuvissa jo mainitun kaksinaismoralismin tähden. Harvaa raiskausta näytetään tarpeeksi epämiellyttävänä. Kuvasto on usein tarpeettoman seksualisoitua, pornosta tuttua.

Mukailen seuraavassa sarjakuvakäsikirjoittaja Alan Moorea, jota syytettiin takavuosina siitä, että monissa hänen sarjakuvissaan tapahtuu raiskauksia: Nimenomaan raiskaus on tietyssä erityisasemassa. Kuolemaa käsittelevät vitsit ovat sallitumpia kuin raiskausta käsittelevät. Ajatus raiskauksesta “kuolemaa pahempana kohtalona” on suoraa perua moralisoivalta, viktoriaaniselta ajalta, jolloin uhria syyllistettiin nykyistä huomattavasti tuntuvammin.

Vaikka raiskaus on iljettävä, kaamea rikos, on kuitenkin vahingollisella tavalla moralistista vihjata sen olevan kaameampi rikos kuin murha ja kohdella sitä toisin periaattein. Asenne antaa raiskauksen uhrin epäsuorasti ymmärtää, että olisi parempi jos hänet olisi tapettu. Kun taas raiskauksen kokeneiden lohtu useimmiten on juuri se, että ainakaan he eivät kuolleet.

Luvut ovat myös surullisia. Raiskauksia ja muuta hyväksikäyttöä tapahtuu huomattavasti enemmän kuin murhia. Silti viihteessä makustellaan vapaasti mitä groteskeimmilla murhilla, mutta siitä halutaan siivota oikeassa elämässä huomattavasti yleisempi seksuaaliväkivalta pois, vaikka se antaisi realistisemman kuvan todellisuudesta. Ollaan oudossa tilanteessa, jossa tappamisella mässäilyä pidetään eskapismina mutta todellisuutta liian läheltä liippaava väkivalta on aiheena tabu.

Ellen väkivallassa ei ole mitään erotisoitua. Se kuvataan epämiellyttävänä ja kliinisenä. Uhrin kimppuun hyökätään hänen kotonaan. Tekijä on tuttu naamiostaan huolimatta. Rikollisen kasvoista ei pilkistä syyliä, ja hänellä ei ole kyttyrää. Siviilissä hän on arkinen ja elokuvan muihin hahmoihin verrattuna miellyttävä mies.

Mikä tärkeintä, hänen tekojaan ei selitellä tarpeettomalla psykologisoinnilla. Luultavasti hän toimii niin kuin toimii, koska on kiihottunut ja haluaa seksiä. Mikä on, valitettavasti, yleisin syy raiskauksille, ei mikään vinoutuma rikollisen henkilöhistoriassa. Siis kulttuurinen ja biologinen, ei psykologinen ongelma.

Haluan nostaa esille Richard Brodyn lähtökohdan, koska se on mielestäni heppoisasti tulkittu ja haluan selventää omaa näkemystäni sen kautta. Hän kirjoittaa:

A wealthy self-made middle-aged businesswoman, Michèle Leblanc (Isabelle Huppert), the founder of a video-game company, is raped by an unknown assailant and then ends up pursuing an affair with him.

Tämä on tulkinta, jota elokuvan ei voi sanoa tavuttavan katsojalleen. En voinut elokuvan tarjoaman kuvan ja äänen perusteella tehdä näin suoria johtopäätöksiä. Michèle on monimutkainen hahmo, joka kiihottuu sadomasokismista ja masturboi vakoillessaan naapuriaan, mutta mitä tällainen himo lopulta todistaa paitsi oman olemassaolonsa? Fantasia ja rikos noudattavat eri lainalaisuuksia. Katsoja ei tiedä onko Michèlen pohjimmaisena motiivina lopultakin vain kosto – joka on tietysti parhaimmillaan kylmänä.

Brodyn teksti jatkuu viitaten Verhoevenin uraan laajemmin:

His films’ ambiguities and counter-clichés don’t so much challenge verities as muddy conspiratorial waters; it’s a cinema of disinformation masquerading as transgression. What’s more, far from being a view of a strong woman who acknowledges and acts on her desire, “Elle” is a story of a lifelong victim, a character so exceptional and troubled that it thrusts both her desire and her actions into the realm of the anecdotal, the pathological, and the ridiculous.

En ymmärrä ensimmäistä huomiota. Transgressio voi hyvin olla moraalin ja tiedon varmuuden hälventämistä. Oikeastaan lain ja moraalin kannalta mikään ei voisi olla transgressiivisempi akti kuin ehdottaa asioiden olevan – ei niinkään relativistisia kuin – epämääräisiä.

Toinen kohta on pohtimisen arvoinen ja ainakin pinnalta vahvempi huomio. Tässä on Brodyn tekstin perusajatus, jota hän päätyy toistamaan: Michèle ei ole vahva itsenäinen nainen vaan hän vain reagoi epäterveesti kokemiinsa vääryyksiin. Tämä on varsin vapaa tulkinta, jonka voi hyvin nähdä myös toisin. Koen Michèlen vahvaksi nimenomaan kyvyssään pärjätä ja elää elämäänsä omilla ehdoillaan vastauksena koetuille kauhuille.

Mitä muuta selviytyminen on kuin reagointia jo koettuun hirveyteen? Myyttistä “itsenäistä naista” ei ole olemassa kuin Hollywood-elokuvassa, jos oletetaan että termi tarkoittaa ihmistä, joka voi jättää koko menneisyytensä kerralla taakseen kuin perhonen kuoriutuessaan kotelosta. Oikeat ihmiset kantavat muistojaan sisällään. Selviytyminen on tarpeeksi pitkän etäisyyden ottamista muistoihin, jotta ne eivät hallitse elämää mutta tarpeeksi lyhyen etäisyyden pitämistä, jotta yksilö ei unohda, mikä hänet on määrittänyt ihmisenä.

On keino mikä hyvänsä, amerikkalaisen elokuvan tällä puolen impulssi selviytymiseen ei voi syntyä tyhjästä. Oikeaa tarinaa ei olisi, jos ei olisi isoa rikosta, jota voi elokuvan kontekstissa varsin hyvin kutsua kahleistaan riistäytyneeksi maskuliinisuudeksi.

Se, että Brody vertaa näyttelijänä Huppertia Meryl Streepiin on laukaisu hutiin. Vaikka Huppertin vaikutus ranskalaiseen näyttelemiseen on varmasti ollut yhtä iso kuin Streepin yhdysvaltalaiseen, on todenmukaisempi vertailukohta esimerkiksi Sissy Spacek.

*

Näkemistäni Verhoevenin elokuvista Elle häviää vain Spettersille (1980) ja Robocopille (1987). Suosittelen teosta kaikille paitsi niille, joita aihe ahdistaa liikaa.