Avainsana: musta komedia

Riget: Exodus

Posted on by kangasvalo

Olen suhtautunut Lars von Trierin (s. 1956) elokuviin vaihtelevasti vuosien mittaan. Pidin aikoinaan hänen teoksistaan paljonkin. Idioottien (1998) TV-esitys vuodelta 2001 on ensimmäisiä VHS:lle nauhoittamiani taide-elokuvia. En ollut elokuvasta tuolloin ylenpalttisen vaikuttunut mutta arvostin sen poikkeuksellisen rujoa otetta. Sittemmin erityisesti Riget eli Valtakunta-televisiosarja (1994–1997) ja Europa (1991) iskivät minuun.

Joskus 2000-luvun jälkipuolella suhtautumiseni von Trieriin alkoi muuttua. Olin löytämässä uutta kriittistä silmää ja aloin suhtautua joihinkin aiemmin käytännössä ajatuksitta tapittamiini elokuviin jyrkemmin etsiessäni pistettä, johon makuni tosiasiassa sijoittuu. Otin tiukempaan syyniin ohjaajia elokuvien takana ja tunnustin itselleni, keiden tyyleistä en pidä.

(Oheisen linkin takaa löytyy vuonna 2019 kokoamani lista ohjaajista, joiden teoksista oli elokuvan historiaan ja teoriaan sukeltaneena keltanokkana “pakko pitää”, kunnes aikuistuminen läpsi järkeä päähän. Se pitää edelleen paikkansa. Orson Welles puuttuu jostain syystä, ehkä Pahan kosketuksen [1958] vuoksi.)

Kävin läpi kantaaottavaa vaihetta. Tuolloin minua häiritsi von Trierin elokuvien keskeinen piirre, jonka tulkitsen ohjaajan sadismiksi hahmojaan kohtaan; tämä siis kauan ennen kuin ohjaajaa syytettiin näyttelijöiden kiusaamisesta. Teosten laatu tuntui vaihtelevan villisti. Inhosin Dogvilleä (2003), pidin Antichristista (2009), Manderlay (2005) on täysi epäonnistuminen, dokumentti Five Obstructions (2003) ihan hauska. Muistan tylyttäneeni erityisesti Melancholiaa (2011), jonka näin teatterissa tuoreeltaan.

Kuvaavaa kyllä, kun katsoin vuosia myöhemmin Melancholian uudelleen, en kyennyt palauttamaan mieleeni inhoni syytä. Ehkä olin kutsunut sitä saarnaavan yksitotiseksi, mikä on jälkikäteen ajatellen virheluenta. Nykyään pidän Melancholiaa ohjaajansa onnistuneempiin kuuluvana työnä. Missä syy? Luultavasti siinä, että minussa joskus elänyt halu löytää joku ideologinen aspekti on paremmin tasapainossa sen kanssa, että elokuva on ensisijaisesti esteettistä värinää. On löytynyt maku, yhtä määrittämätön asia kuin se “jokin”, jota taide parhaimmillaan ilmentää.

Luultavasti myös maailma, tai Eurooppa, on muuttunut. Mitä von Trier joillain teoksillaan ajaa takaa ei tunnu enää aivan läpikotaisin typerältä nihilismiltä vaan idealismilta.

En pidä mahdottomana sitäkään, että feminiininen minussa on nykyisin enemmän vallalla kuin tuolloin. Von Trier on feminiinisyyden ohjaaja. Elokuvan ei tarvitse silmissäni enää alistua maskuliinis-esteettisiin sääntöihin, vaan toivon siltä jotain muuta. Se jokin muu ei tosin ole kehollisuutta, jota feminiinisyyden ja myös feminismin ohessa tilaajalahjana tyrkytetään, vaan jotain immateriaalista. Toisin sanoen, ymmärrän nykyisellään paremmin taiteen käyttötarkoituksen sen ilmaisijana, jota ei voi suoraan sanallistaa, ja välitän vähemmän korrektiudesta tai siitä, mitä pitäisi sanoa ollakseen hyvä ihminen. Sen sijaan välitän siitä, mitä voi sanoa näyttääkseen vain ihmisen.

Samalla olen alkanut ymmärtää paremmin, että von Trier on niitä harvoja ohjaajia, jotka tekevät taidemuodolla, mitä tahtovat. Jos jostain ohjaajasta voi vailla ironiaa käyttää ilmaisua auteur, niin hänestä. Ymmärtäessäni paremmin hänen teostensa asetelmallisuutta, niin estetiikan kuin etiikan kannalta, olen alkanut ymmärtää paremmin hänen pyrkimyksiään taiteellisen humaaniuden saralla.

Mutta.

* *

Mutta.

Riget on monien mielestä von Trierin magnum opus. Twin Peaksista (1990–1991) inspiraationsa saanut kahdeksanosainen sarja naitti yhteen tanskalaista mustaa huumoria, kauhua, sairaalasarjan ja visuaalisen ilmeen, jota hallitsevat käsivarakamerat ja seepiansävyinen, rakeinen filmijälki.

Kööpenhaminan Rigshospitaletin käytävillä tapahtuu kummia. Huippukirurgi kehittää pakkomielteen maailman suurimpaan kasvaimeen. Lahjakas nuori lääkäri pyörittää huumekauppaa sairaalan kellarissa. Johtaja yrittää kohottaa sairaalan yleishenkeä tekopirteällä imagokampanjalla. Ruotsalainen aivokirurgi saapuu sairaalaan tuoden mukanaan ennakkoluulonsa tanskalaisia kohtaan.

Näiden inhimillisten sattumusten lisäksi joukossa on paljon luonnottomia sellaisia. Sairaalan käytävillä liikkuu henkiä. Hurjasti kaahaava aaveambulanssi ajaa pihaan joka ilta samaan aikaan. Eräs lääkäreistä tulee raskaaksi, eikä nopeasti vatsassa kasvava lapsi ole aivan sitä, mitä odottaisi. Tapahtumat kietoutuvat sarjan edetessä yhteen, ja toinen kausi päättyy kiperästi kesken.

Jatkoa ei koskaan tullut, koska liian monta avainnäyttelijää kuoli lyhyen ajan sisään toisen kauden esityksen jälkeen. Se on sääli. Riget on erinomainen, koska se tasapainoilee taitavasti sairaalasatiirihahmojen ja satunnaisen, hämmästyttävän outouden välillä. Näytteleminen on tunnelman luomisessa avainasemassa. Sarja ei ole koskaan liian synkkä, vaikka siinä on goottilaisen kauhun kaameutta.

Muutama vuosi sitten elokuvalehtiin alkoi yllättäen tihkua huhuja kolmannen kauden toteutumisesta. Myöhemmin huhut varmistuivat todeksi. Kuten Twin Peaksin kolmas kausi, The Return (2017), Riget: Exodus (2022) sai ensi-iltansa noin 25 vuoden tauon jälkeen. Exodus on ilkikurisesti “paluun” vastakohta. Lynchin röyhkeys lienee rohkaissut von Trieriä. Vaikka osa näyttelijöistä oli jo kuollut tai muuten haluttomia palaamaan Twin Peaksin maailmaan, Lynch osoitti, kuinka jatkon luominen oli mahdollista ottamalla huimia luovia loikkia.

Kuten todettua, Rigetin alkuperäisistä näyttelijöistä on kuollut merkittävä osa, kuten pääosia esittäneet Ernst Hugo Järegård (1928–1998) ja Kirsten Roffles (1928–2000). Von Trier ja tuottajat ovat ratkaisseet heidän poissaolonsa tuomalla sarjaan uusia hahmoja, jotka ottavat kuolleiden paikat ja jatkavat heidän seikkailujaan käytännössä suoraan.

Järegårdin ruotsalaisen aivokirurgi Stig Helmerin tilalle ilmestyy Mikael Persbrandtin esittämä Helmer Jr., joka toteaa “jatkavansa isänsä työtä” ja jolla on sama luonne ja samat ennakkoluulot kuin isällään. Rofflesin esittämän psyykikko rouva Drussen tohveleihin astuu unissakävelijä Karen (Bodil Jørgensen). Kuten Drusse, Karen keskustelee henkien kanssa, pitää aamutakkia ja istuu pyörätuolissa isokokoisen Balderin (Nicolas Bro) työnnettävänä. Myös Balder on korvaava hahmo, sairaala-apulainen, joka näyttää samalta kuin edellisten kausien Bulder (Jens Okking).

Karen katselee sarjan ensimmäisessä kohtauksessa Rigetin edellisen tuotantokauden viimeistä jaksoa DVD:ltä ja lausuu ääneen tyytymättömyytensä. Hän asettuu nukkumaan ja sitoo itsensä vuoteeseen, mutta koska “Valtakunta ei ole vielä valmis”, hän irrottaa pian itsensä köysistä ja kävelee tuntemattoman henkilön pihalle tilaamaan taksiin, joka kuljettaa hänet sairaalaan. Karenin astuessa sisään sairaalan liukuovista kuvasuhde muuttuu ja sarjan värit saavat tutut seepiansävyt. Karen liukuu rouva Drussen rooliin, ja Riget muuttuu Rigetiksi. Soppaa sekoittaa, että Karen on mahdollisesti sama hahmo kuin yhtä lailla Jørgensenin esittämä Idiootit-elokuvan päähenkilö.

Tuotantokausi on voimakkaan brechtiläinen; se viittaa heti alusta lähtien jatkuvasti omaan fiktiiviseen luonteeseensa ja rikkoo immersiota jopa von Trierille epätavanomaisen aggressiivisesti. Ohjaajan nimi mainitaan monesti, häntä kutsutaan idiootiksi ja sarjan edellisiä kausia huonoiksi. Jotkut hahmoista tiedostavat olevansa fiktiivisiä ja kommentoivat “esittäneensä itseään” edellisillä kausilla. Samalla TV-sarja on ollut “totta”, mystiset tapahtumat ovat jättäneet sairaalan elämään jäljen. Yhden metakerroksen lisää tuo se, että Rigshospitalet on oikea sairaala, ja kolmas kausi on aiemmista poiketen kuvattu sairaalan käytävillä. Exoduksen sijasta kauden nimi voisi yhtä hyvin olla Riget: Remix.

Katsoja potkaistaan väkisin nostalgiatripille, jonka tarkoitus tuntuu jatkoa odottanutta halveeraavalta. Varo mitä toivot, on viesti, tai ainakin, jos toivot jatkoa suosikkisarjalle. En voi tietää, mitä käsikirjoittajien mielessä on liikkunut, mutta jatkumo tämän ja aiemmin tulleen välillä tuntuu epämääräiseltä. Von Trier on sarjaa varten jatkanut yhteistyötä hänen uransa alkuaikojen kirjoituskumppanin, Niels Vørselin (s. 1953), kanssa. Ohjaajatoveriksi on palannut Morten Arnfred (s. 1945). Uudessa Rigetissä on kohtauksia, jotka on helppo kuvitella osaksi alkuperäistä kolmannen kauden suunnitelmaa ja jotka on siirretty melko sellaisinaan tähän remix-versioon. Osa kohtauksista taas on selvästi luotu tätä kautta varten.

Toisin kuin Lynch ja hänen käsikirjoittajakumppaninsa Mark Frost (s. 1953), jotka halusivat rikkoa Twin Peaksin kaavan outouttamalla tuttua, von Trier vieraannuttaa katsojaa kävelemällä vastakkaiseen suuntaan ja toisintamalla uskollisesti mutta hengettömästi kaiken, mistä Rigetissä oli kyse. Ensimmäisten kausien vapaamuurarikilta saa uuden inkarnaation Tanskaan muuttaneiden ruotsalaisten salaseurana. Opiskelijat jatkavat edelleen hämäräbisneksiään kellaritiloissa. Lääkärit ovat vaihtuneet uusiin, mutta heidän keskinäinen dynamiikkansa sairaalan käytävillä toimii samoin kuin edellisten kausien hahmojen. Henkilöt jopa hokevat samantapaisia tai samoja iskulauseita.

He toisintavat arkkityyppejä, totesi katselukumppanini, ja näin asia juuri on. Jaksojen lopputekstien aikana von Trier puhuttelee totuttuun tapaan katsojaa suoraan, mutta tällä kertaa Parkinsonin tautia sairastava ohjaaja piilottaa itsensä punaisen verhon taakse. Sen alta näkyvät vain levottomasti liikahtelevat kengänkärjet. Asetelma on humoristinen, ja samalla siinä on jotain arkisella tavalla uhkaavaa, hieman kuin Haruki Murakamin (s. 1949) parempien romaanien joissain kohtauksissa. Myöhemmin uhka konkretisoituu yllättävällä – tai postmodernin tarinankerronnan kontekstissa vähemmän yllättävällä – tavalla.

Riget: Exodus on toisteisuudessaan banaali ja hengetön. Von Trierille tyypillinen, jo mainitsemani sadismi voimistuu sarjan lähetessä loppuaan. Hän tuntuu halveksuvan miljöötä, katsojia ja luomiaan hahmoja, joista näkyi vielä 1990-luvulla tekijöiden niitä kohtaan tuntema rakkaus, halu kirjoittaa näyttelijöiden suihin herkullista replikointia.

Moni suosikkihahmo tuodaan takaisin, mutta heille ei anneta mitään tekemistä. Uusilla hahmoilla on sympaattiset outoutensa, jotka tuntuvat teeskennellyn päälleliimatuilta ja väkisin kirjoitetuilta. Nikolaj Lie Kaas yrittää parhaansa mielialasta toiseen sinkoilevana psykoottisena kirurgina, mutta vitsi lakkaa olemasta hauska ensimmäisen kerran jälkeen ja muuttuu Jope Ruonansuun sketsejä muistuttavaksi hokemiseksi. Onnistunein uusi hahmo on Helmer Junioria joka paikkaan uskollisesti seuraava sairaanhoitaja Anna (Tuva Novotny). Novotnyn epämukavia tunteita herättävä roolisuoritus on mahdollisesti sarjan paras.

Metanarratiivi ei toimi. Samalla, kun sarja yrittää vakuuttaa olevansa nyt askeleen lähempänä “oikeaa maailmaa”, käsikirjoitus on epätodellisen tuntuinen. Hauskoiksi tarkoitetut mutta liian surrealistiset työpaikkakohtaukset seuraavat toisiaan, eikä sarja ole enää lainkaan kiinnostunut miljööstään, vaikka se esittää keskinkertaista heikommaksi jäävää satiiria tanskalaisesta terveydenhuollosta. Irvailua on niin vähän, että se tuntuu kyyniseltä yleisönmiellyttämiseltä: no niin, nyt saitte hetken hauskaa, että jaksatte katsoa hidasta kidutusta. Sairaalan johtaja Bobin (Henning Jensen) yritykset nostaa talonsa mainetta ja Helmerin kipuilut tanskalaisten keskellä olisivat kasvaneet arvaamattomaan huipennukseen aiemmilla kausilla. Exoduksessa ne ovat irtohupailua, jolla ei ole suurta merkitystä. Ehkä tarkoitus on irvailla Twin Peaksin lopun (anti)katarsikselle, mutta miksi tehdä niin viisituntisen TV-elokuvan muodossa?

Riget: Exodus muistuttaa, miksi von Trier on pahimmillaan tuskastuttavan näsäviisas. Masennus löytyy virallisesta tautiluokituksesta, sanoi toinen katselukumppanini, ja näinhän se on. Sarja on metatasoja rikkova selvästi tietoisella tavalla. Häiritseekö? Ähäkutti, niin oli tarkoituskin. Tuntuuko sarjan raamatullisia mittasuhteita saava nihilismi lapselliselta? Niin sen kuuluukin. Jääkö kaikki epätyydyttävästi puolitiehen? Kyllä, mitä muuta edes odotit? Avoin provokaatio on ohjaajan helmasynti, passiivisaggressiivinen kikkailu ja takaporttien auki jättäminen kielivät pelkuruudesta, ei rohkeudesta.

Parkinsonin taudin oireista kärsivä von Trier on kertonut, että kuvaukset tuntuivat hänestä kurjilta. Se näkyy ruudulla. Riget: Exodus on iloton, sen vitsit verettömiä. Se on vähemmän kiinnostunut luomaan katsojaa riemastuttavia hahmoja kuin aiemmat tuotantokaudet, eikä se toimi Twin Peaksin paluun kaltaisena kolossaalisena mielennyrjäyttäjänä, joka rikkoo televisiodraaman rajoja. Lynch tunkee Stan Brakhagea (1933–2003) ja Stanley Kubrickin 2001: Avaruusseikkailua (1968) valtavirta-TV:n antiin tottuneen katsojan kurkusta alas, von Trier tyytyy viittaamaan laiskasti Carl Theodor Dreyeriin (1889–1968) ja Ingmar Bergmaniin (1918–2007). Kieltämättä mitään Riget: Exoduksen tällaista en muista nähneeni televisiosta, mutta se ei ole yksin hyvä asia. Kiusallisella tavalla tunsin katsovani Rigetin sijasta sen yhdysvaltalaista, umpisurkeaa remakea, Stephen King’s Kingdom Hospitalia (2004).

Ohjaaja sulki täten yhden urallaan avoimeksi jäänyttä oven. Ratkaisu pistää pohtimaan, päättääkö von Trier jonain päivänä toisenkin kesken jääneen trilogiansa, Amerikka-sarjan, ja täten umpioi uransa.

Muistiinpanoja elokuvista, 10

Posted on by kangasvalo

Wuthering Heights (Ohj. Peter Hammond; Iso-Britannia: 1978)

Kaikkea sitä tekee itselleen alkuperäisromaanin ystävänä. Tämä on se TV-versio, joka inspiroi Kate Bushia luomaan klassikkokappaleensa. En ole varma, onko taiteen historiassa yhtä suurta hyppyä surkeudesta kohti suuruutta kuin kontrasti tämän show’n ja biisin välillä. Neliosainen ohjelma on 1970-luvun televisiosarjaksikin kaamea. “Lovejoy” (vaikka kai useimmille Deadwoodista tuttu) Ian McShane esittää Heathcliffiä täytenä puupökkelönä ja näyttelijän tulevasta karismasta ei ole tietoakaan. Cathyn roolissa kekkaloiva Kay Adshead on suoraan kesäteatterin lavalta. Humisevan harjun tärkein päähenkilö, itse talo, näyttää siltä mitä onkin eli studiolavasteelta, joka kaatuu aivastuksesta kumoon. Halpa, varhainen videonauhajälki tuo klassikkotarinaan viimeisenä silauksena “vieraita avaruudesta” -kuorrutuksen. Filmihän olisi ollut kallista. Siitä teosta voi kiittää, että se pitää sisällään koko Humisevan harjun, eikä se lopu Cathyn kuolemaan niin kuin moni muu versio.

Mandy (Ohj. Panos Cosmatos; Yhdysvallat & Belgia: 2018)

Mandy onnistuu esteettisesti kaikessa, missä Color Out of Space (2019) epäonnistuu, toisin sanoen se on Nicolas Cagen tähdittämä neonvärinen kauhuelokuva, joka tavoittaa lovecraftilaiset elementit erinomaisesti… Vaikka tosiasiassa siinä ei ole mukana, ainakaan näkyvästi, yliluonnollisuutta. Olen kyllästynyt halpaan kasariestetiikan vaporwave-kopiointiin purppuralla läträyksellä ja syntikkamusiikilla, mutta Mandy on monessa mielessä niin äärimmäinen esimerkki edellisestä, että sitä katsoessaan ei tunne edes seuraavansa vigilante-kostajatarinaa. Jos Cagen campin haluaa jyrätä, teoksen täytyy olla vielä päähenkilöään överimpi. Harvoja elokuvia katsoessani mietin samalla, että olisinpa päihteissä, mutta tämän kohdalla melkein harmitti, ettei näin ollut.

Home Movie: On the Set of Philippe Garrel’s ‘Le lit de la vierge’ (Ohj. Frédéric Pardo; Ranska: 1968)

Tämä on ohjaajansa ainoa elokuva. Se on menetys. Maalari Pardo on tallentanut mykkädokumentaationa Philippe Garrelin elokuvan kuvausten taustamateriaalia, mutta jos asiaa ei suoraan ilmoitettaisi teoksen nimessä, kyse voisi olla mikä tahansa intohimoinen kirje rakastetulle, tässä tapauksessa ruskeiden, vahvasti meikattujen silmiensä takaa suoraan kameraan katsovalle Tina Aumontille. Teos asettuu monien vastaavien 60-luvun kokeellisten, käsivaralla kuvattujen ja lähes puhki palaneen lämpimissä sävyissä kylpevien filmielokuvien sarjaan, mutta on lajissaan omaa luokkaansa ennen kaikkea napakan editoinnin vuoksi. Yksi rytmillisesti onnistuneimmista elokuvista, jonka olen saanut kokea.

Coup de Torchon (Ohj. Bertrand Tavernier; Ranska: 1981)

Tavernierin luultavasti tunnetuin elokuva on mustanhumoristinen kuvaus kolonialismin synnyttämästä nollatilasta, jossa sääntöjen ylläpitäminen absurdissa ympäristössä johtaa moraalikatoon. Jim Thompsonin mainioon romaaniin Pop. 1280 (1964) perustuva filmi kuvaa vuotta 1938 jossain päin Ranskan Afrikkaa sijaitsevassa kylässä. Siellä vaeltaa päämäärättä poliisimies Lucien Cordier (Philippe Noiret), joka Thompsonille tyypilliseen tapaan on menettänyt illuusion sivilisaation parantavasta vaikutuksesta. Kukaan ei kunnioita hieman pihalla olevaa, hikoilevaa pullukkaa, joten hän ryhtyy tarpeeksi maailmasta saatuaan tuosta noin murhahommiin ja vokottelemaan nuorta Rosea (Isabelle Huppert) vaimonsa Huguetten (Stéphane Audran) selän takana. Eikä Huguettekaan ole jäänyt toimettomaksi vaan on raahannut kotiin rakastajan, jota väittää sinnikkäästi veljekseen. Roger Ebert kutsui elokuvaa päämäärättömäksi, tunteettomaksi, julmaksi pilaksi ja tyypillisen sentimentaalisena yhdysvaltalaisena ei päässyt tämän aidan ylitse, vaikka juuri nihilismi ja se, ettei mikään johda mihinkään, on teoksen hauskinta antia.

The Lighthouse (Ohj. Robert Eggers; Yhdysvallat & Kanada: 2019)

Paljon huomiota saanut kauhuelokuva on epätasainen kokemus, jossa on periaatteessa paljon muistamisen arvoista, mutta kokonaisuus tuntuu liian teeskenteleväiseltä. En pitänyt ohjaaja Eggersin edellisestä teoksesta, The VVitchistä (2015), niin paljon kuin olisin voinut. Elokuvan estetiikka kiehtoi minua, sen sisäinen logiikka prakasi. Tarinankerronta tuntui todella epäuskottavalta, jos tällaisen sanan käyttö sallitaan symbolisesta kertomuksesta. Pidän The Lighthousesta The VVitchiä aavistuksen enemmän, vaikka siinä on osin samoja ongelmia. Se on kuvaus kahden miehen (Robert Pattinson ja Willem Dafoe) vaivalloisesta yksinelosta kivisen saaren majakanvartijoina. Viinalla tylsyyttään hukuttavat miekkoset kukkoilevat, käyvät keskenään painisille ja uhkaavat tappaa toisensa, välillä taas tanssataan ja bondataan yhdessä. Rosoinen mustavalkokuvaus säestää. Saman luonteen eri puolet? Isän ja pojan suhde? Homososiaalisuudesta homoseksuaalisuuteen? Merenjumala ja merenkulkija? Luultavasti kaikki nämä yhdessä. Tämä on niin tiedostavan taiteellisiin ratkaisuihin kurkottava teos, elokuva joka haluaa olla kulttielokuva, ettei sitä pelasta oikeasti hyväksi edes Dafoen camp roolisuoritus.

Kisapmata (Ohj. Mike De Leon; Filippiinit: 1981)

Kauhumaratonissa katsottu elokuva vääntää vatsan nurin esittelemällä todellista ihmiselämän hirvittävyyttä. Kisapmata kuvaa tyrannin rautanyrkkiä omassa perhepiirissään. Kapina isää vastaan purkautuu kontrolloimattomana himona ja murhasarjana. Kirjoitin Kulttuuritoimitukseen tästä näin: “Todellista kauhua eivät edusta yliluonnolliset olennot tai Hannibal Lecterin tapaiset muka-psykologiset uuden ajan monsterit. Paljon kamalampaa on väkivalta joka tuntuu todelta, on se sitten henkistä tai fyysistä laatua. Mike de Leonin ohjaama filippiiniläisen elokuvan klassikko Kisapmata (1981) on tavattu luokitella kauhuksi oikeastaan vain siksi, että se aiheuttaa katsojalleen takuuvarmasti pahan mielen. Poliisi-isä kontrolloi perhettään – ennen kaikkea tytärtään, jota kohtaan hänellä on insestisiä haluja. Nuori nainen yrittää kuitenkin itsenäistyä tyrannin ikeestä. Synkästi eteenpäin matava arkirealistinen kertomus on läpileikkaus perhehelvetistä, patriarkaatista ja korruptoituneesta kulttuurista. Se on luettavissa metaforana Filippiinien poliittisesta lähihistoriasta.” Marcosien noustua taas valtaan teos on valitettavan ajankohtainen.

Naisia hermoromahduksen partaalla (Ohj. Pedro Almodóvar; Espanja: 1988)

Uusintakatselu. Olen nähnyt tämän luullakseni nyt kolmesti. Elokuvan aikana tuntee silkkaa mielihyvää, jälkikäteen kokemus ei jää mieleen, siis juonen osalta. Sen sijaan teoksen värisävyt ovat viimeisen päälle, saippuaoopperaa kokaiinipöllyssä, ja kohottavat erityisesti näyttelijättäret elämää suuremmiksi. Eikä juonen unohtaminen ole sinänsä moite, ainakin uusintakatselut pysyvät hedelmällisinä. Elokuva on hyvä, vaikka suosinkin ehkä vielä tätäkin varhaisempaa Almodóvaria. Eräällä tavalla kyse on auteurin luomiskaudesta parhaimmillaan vanhan anarkiansa edelleen muistavana mutta uutta pop-sensibiliteettiä tavoittelevana versiona. Lopun takaa-ajokohtaus huvittaa ja on luultavasti ohjaajan uran toiminnallisin hetki.

Misery (Ohj. Rob Reiner; Yhdysvallat: 1981)

Kingin kirjailijuuden kauhuja esittelevä ja samalla lukijoille ohimennen vittuileva romaani sai Reinerin ohjauksessa kulttiklassikoksi nousseen käsittelyn. James Caanin esittämä romanttisten Misery-halpisromaanien kirjoittaja joutuu onnettomuuteen syrjäseuduilla ja herää psykoottisen sairaanhoitaja Annie Wilkesin hoteista. Wilkes (Kathy Bates, joka sai roolistaan Oscarin) on kirjojen sankarittaren ja samalla Paulin suurimpia faneja. Mutta hän ei todellakaan pidä siitä, että kirjailija aikoo tapattaa tunnetuimman luomuksensa seuraavassa teoksessaan. Halvalla tehty trilleri on löysä tapaus, jossa voisi olla enemmän potkua, jos se liukuisi täyttä päätä satiirisen komedian puolelle; sitä ei parista vihjauksesta huolimatta koskaan tapahdu. Teoksen ongelma on sen TV-elokuvamaisuus. Ilman paria brutaalia väkivaltakohtausta Misery voisi olla vaikka Matlockin (1986-1995) jakso. En arvosta Batesin roolisuoritusta, joka on aivan liian yliampuva.

Spider-Man: Into the Spiderverse (Ohj. Bob Persichetti, Peter Ramsey & Rodney Rothman; Yhdysvallat: 2018)

Tämä on paras näkemäni Marvel-elokuva. Se ei toisaalta ole paljon sanottu. Kuten lukija saattaa arvata, kirjoitan ja julkaisen näitä tekstejä erittäin myöhässä. Enkä kirjoita läheskään kaikesta katsomastani. Niinpä olen tämän lähes kaksi vuotta sitten tiirailemani Spider-Man-kokemuksen jälkeen muun muassa katsonut kronologisesti puolet kaikista ilmestyneistä MCU-leffoista ja aikomukseni on katsoa loputkin. Projektissa ei ole oikeastaan mitään järkeä, kunhan olen kerrakin kansan pulssilla vain oppiakseni, ettei kenenkään pitäisi olla kansan pulssilla. Varsinaisista MCU-elokuvista ei ole juuri mitään hyvää sanottavaa, Spider-Man-animaatiosta on. Spider-Man: Into the Spiderverse on sarjakuvaelokuva, joka oikeasti tuntuu sarjakuvamaiselta, eikä vain siksi, että se on animaatio. Se antaa palttua sille, että juonen täytyy olla elokuvasta toiseen samanlaiseksi veistetty, vaikka kyse onkin tyypillisestä “löydä itsesi, ole ennen kaikkea oman elämäsi sankari” -hassuttelusta. Teos on animoitu hienon näköisesti ja vilisee kymmenittäin yksityiskohtia ihan muutaman freiminkin mittaisissa otoksissa. Tässä on siis moderni popcorn-elokuva, jolle vähän jopa odotan jatko-osaa!

Dyketactics (Ohj. Barbara Hammer; Yhdysvallat: 1974)

Keskustelin eräänä kesäisenä iltana naispuolisen ystäväni kanssa, joka väitti kivenkovaan, että taiteellinen porno on kyllästyttävää. Kehtasin kuitenkin olla eri mieltä. Myös pehmeämmälle erotiikalle on paikkansa, ja Dyketactics on siitä malliesimerkki. Dyketactics on lyhytelokuva, joka kuvaa lesboutopiaa, jossa alastomat hippitytöt kirmaavat paratiisimaisilla kedoilla. Sitten seuraa seksiä, joka on iholle tulevaa ja kieltämättä tekijöiden omilla ehdoillaan tekemää, joskin mietin katsoessani, onko teoksella lopulta niin paljon eroa yleiseen pornokuvastoon verrattuna. Lähikuvia sukuelimistä on vähemmän, siinä kai suurin ruumiinkuvauksen ero, vaikka Dyketactics on keskimääräistä pornoelokuvaa paljon kauniimmin kuvattu. Se on lämpimissä sävyissä kylpevä, pohjimmiltaan mykkä avantgarde-tuotos, joka, niin kuin moni muukin aikansa elokuva, saa paljon irti 16 mm filmin valoestetiikasta.

The Hill (Ohj. Sydney Lumet; Iso-Britannia: 1966)

Sean Conneryn kuoltua miehen uraa halusi jollain tavalla juhlistaa. Pidän The Offencea (1973) yhtenä parhaista Conneryn roolisuorituksista, joten olin kiinnostunut näkemään lisää hänen Sydney Lumetin kanssa tekemiään elokuvia. Ja mikä tapaus onkaan kyseessä! Lumet on yksi harvoista kerronnallisen valtavirtaelokuvan keinot taitavista yhdysvaltalaisista klassikko-ohjaajista, jonka taidot olen valmis tunnustamaan varauksettomasti. The Hill on kuvaus liittoutuneiden Afrikan kampanjan aikana niskuroinnista linnaan heitettyjen upseerien selviytymisestä päivästä toiseen. Elokuvan etu on Lumetin parhaisiin töihin kuuluva käsikirjoituksen tiukkuus, jossa jokainen yksityiskohta palvelee lopputulosta. Näyttelijäsuoritusten ansiosta kellokoneiston tikitys ei ala koskaan häiritä. Conneryn uran suurin harmi on, että hän oli parhaimmillaan erinomainen näyttelijä, joka teki hyviä tai edes kiinnostavia elokuvia vain vähän. Onneksi kyse on sitäkin muistettavammasta joukosta, johon The Hill totisesti kuuluu.

First Blood (Ohj. Ted Kotcheff; Yhdysvallat: 1982)

Hurja tunnustus: en ole katsonut koskaan kolmea ensimmäistä Rambo-elokuvaa kokonaan, vaikka olen vanhojen toimintaelokuvien suuri ystävä. Niinpä vietin erään illan katsomalla kaksi ensimmäistä peräkkäin. First Blood oli mitä olen kuullutkin sen olevan eli Ramboista “vakavin”, mutta se onnistui yllättämään silti. Teos ei tunnu kasaritoiminnalta eikä edes siltä kantaaottavalta kuvaukselta veteraanien kohtelusta, millaiseksi se on haluttu maalata, vaan aidolta 1970-luvun trilleriroskalta, hyvässä mielessä. Rambo on hahmona tässä ensimmäisessä mysteeri, ei mikään sankari vaan hankaluuksia etsivä sekopää, jota vastaan käy yhtäläisen sekava yhteiskunta. Teos olisi muistettavan hyvä, jos Rambo nousisi lopuksi tulipallona taivaalle kaikkien vastustajiensa mukana. Sen sijaan leffan lässäyttää lopussa itkumonologi, joka osoittaa Sylvester Stallonen näyttelijälahjojen rajallisuuden ja yrittää nyhtää sympatiaa veteraanille, jonka nihilistisestä toiminnasta on vaikea löytää muuta kuin piittaamattomuutta ihmishenkeä kohtaan.

Rambo: First Blood Part II (Ohj. George P. Cosmatos; Yhdysvallat: 1985)

Kakkos-Rambo on enää vain campia, jossa Rambo on yksinäinen sankarisusi. Leffan sen toimintakohtaukset ovat yllättävän tylsiä, lähinnä pelkkää vaakasuorassa linjassa liikkuvaa tulitusta ja kaatuvia ukkeleita. Vituttavinta teoksessa on kaakkoisaasialaisten kuvaaminen, on kyse Rambon vihollisista tai liittolaisista. Ei onnistu edes naurattamaan ironisesti.

Us (Ohj. Jordan Peele, Yhdysvallat: 2019)

Usissa ei haittaa sen sekavuus, vaikka karsastan sen epäuskottavaa juonta. Enemmän haittaa, kuinka se päättää kertoa keskiluokkaisuuden kritiikkinsä sellaisen allegorisuuden kautta, joka on itsessään kerrontatapana keskiluokkainen, “laadun” tae. Elokuvan katsova kouluttamattomampi ihminen ei allegoriaa välttämättä käsitä, ja pitää teosta höhlänä.

Oma esteettinen mieltymykseni taasen on sellainen, että elokuvan on toimittava pintatasolla. On tympäisevää, jos teosta on mahdotonta pitää kiinnostavana ajattelematta jatkuvasti sen “taiteellisia elementtejä”. Kauhuelokuvaksi Us on löysää, hyvän maun puolella pysyvää jumitusta.

Lomaileva ja turvallisen keskiluokkainen perhe kohtaa kotiin tunkeutuvat, murhanhimoiset kaksoisolentonsa, itsensä “köyhät” versiot. Äiti Addy (Lupita Nyong’o) on emotionaalinen dynamo, perheen isää, Gabea, esittävälle Winston Dukelle taas on annettu ohjaajan surrogaattirooli vitsejä laukovana hupiukkona. Lapset ovat suht yhdentekeviä. En ole aivan varma, onko pääosaperheen tyhjyys ja musiikin vähäisyyden vuoksi korostuva replikoinnin jäykkyys tahatonta vai tarkoituksellista. Henkilöt puhuvat kuin mallinuket ja heräävät toimintaan vasta hengen ollessa uhattuna.

Elokuvan eduksi se tavallaan toimii, sillä tällaistahan keskiluokkaisuus karikatyyreissa on: pyritään samaa rataa kulkevaan yltäkylläiseen elämään, jonka turruttavuudesta herätään puolustamaan sitä vasta, kun köyhempi kansanosa kritisoi sen moraalisuutta. Teos pitää samalla pilkkanaan “hands across the American” kaltaisia hyveellisiä huijauksia, jotka eivät näennäisen kauniista eleistä huolimatta onnistu muuttamaan köyhyyden kaltaista ongelmaa.

On huomioitu, että koska teos on kuvattu hyvin toimeen tulevien näkökulmasta, se esittää köyhät sieluttomina hirviöinä. Se on kieltämättä huvittavakin huomio, hieman kuin teoria siitä, että John Carpenterin The Thingin (1982) avaruusolento ei ole tarkoituksella vihamielinen vaan haluaa vain pois maapallolta.

Elokuva tuntuisi väkevämmältä, jos doppelgangereiden sijasta mustan, tavallisen ja rikkaan perheen kotiin tunkeutuisi aivan yhtä tavallinen mutta köyhä musta perhe. Kuinka poliittisesti arkaluontoisempi, ristiriitaisempi ja siten myös kiinnostavampi lopputulos olisi kyseessä kuin tällainen “hei, muista luokkatietoisuus, säkin voisit olla köyhä” -kelailu?

Muistiinpanoja elokuvista, 5

Posted on by kangasvalo

Withnail & I (Ohj. Bruce Robinson; Iso-Britannia: 1987)

Olen nähnyt Withnail & I -elokuvan ensimmäistä kertaa joskus kymmenen vuotta sitten. Silloin en jaksanut innostua sen nuhjuisuudesta, nykyisellään ymmärrän paremmin period-piecen pyrkimykset. On vuosi 1969. Marwood (Paul McGann) ja Withnail (Richard E. Grant) ovat työttömiä näyttelijöitä, jotka asustavat yhdessä. Kaverusten kämppä on täynnä tyhjiä viinapulloja, likaisia astioita, puhki luettuja kirjoja ja tahroja tapeteissa. Alkoholia ja välillä muitakin päihteitä kuluu. Pubissa tyypillinen nopea kertatilaus on muutama tuoppi ja pari viskiä. Viinanhimossaan Withnail juo jopa sytytysnestettä. Päästäkseen lomille arkisista Lontoon maisemista pojat kieroilevat itselleen avaimen Withnailin Monty-sedän (Richard Griffits) maalaistaloon Pohjois-Englannissa. Perillä kaksikkoa odottaa lukuisa määrä ongelmia vihamielisistä kyläläisistä ruoan puutteeseen. Elokuvan 60-luvun lopun Britannia ei näytä kuulleen hippiliikkeiden gloriasta tai populaarikulttuurin mullistuksista. Päähenkilöt ovat resuisia ja likaisia. Kahviloissa tarjotaan leipiä, joiden välissä on öljyssä uineita paistettuja kananmunia. Vaikka musiikkiraidalla raikaa Jimi Hendrix ja paikallisella huumediilerillä on pitkä tukka, tyypillinen tapa viettää iltaa on pubin nojatuolissa jurrissa kyhjöttäminen. Maalaiskylä voisi olla miltä tahansa 1900-luvun vuosikymmeneltä. Pienillä sävyeroilla elokuva olisi kauhua tai ainakin Royston Vaseyta. Marwoodia ei kuvata kovin miellyttävänä tyyppinä. Withnail on avoimesti raivoissaan kaikelle ja pakenee hedonismillaan maailmaa, mutta suhde on molemminpuolinen. Marwood pistää huomiota herättävämmän ystävänsä lähes jokaisessa kohtauksessa kulkemaan edellään ja piiloutuu tämän selän taakse. Kertojana Marwood kehystää elokuvan niin, että on ikään kuin tahtomattaan joutunut Withnailin luomaan pyörteeseen. Withnailin eksentriydestä huolimatta Marwood on kaksikosta vahvempi, ja kun Withnailin suuri “petos” lopussa paljastuu, se tuntuu oikeastaan oikeutetulta näpäytykseltä Marwoodin sormille. Lopulta Marwood saatuaan työtarjouksen hylkää Withnailin empimättä, koska tämä “löyhkää”, siis haisee kurjuudelta ja köyhyydeltä, josta Marwood on juuri saanut vapaalipun pois. Tämän voi nähdä itsensä pelastamisena, nostalgisena muistona nuoruudesta. Toisena puolena on tietysti käsikirjoittajan ääneen lausumaton häpeä kaverin hylkäämisestä – Withnail perustuu Robinsonin ystävään Vivianiin. Jotkut “kunnolliset ihmiset” tiedostavat, minkä ovat jättäneet taakseen, vaikka olisivat näennäisesti unohtaneet ajat, jolloin eivät aivan niin kunnollisia vielä olleetkaan. Silti Marwoodia on vaikea syyttää muusta kuin tuhoon johtavan lojaaliuden puutteesta.

Siskokset (Ohj. Hirokazu Kore-eda; Japani: 2015)

Kolme kauan sitten isästään erkaantunutta ja samassa talossa asuvaa aikuista sisarusta (Haruka Ayase, Masami Nagasawa, Kaho) matkustaa isän hautajaisiin. Täällä he törmäävät neljänteen, teini-ikäiseen siskoon (Suzu Asano), joka muuttaa vanhempien siskojen luokse asumaan. Jokainen siskoista käy lävitse omaa sisäistä kamppailuaan suhteessa niin isään kuin hajanaisen perheen suhteisiin yleensä. Tämä on toinen kerta kun näen tämän elokuvan, nyt äitini kanssa, joka piti kokemuksesta valtavasti. Samoin minä rakastan tätä herkkää ja hellää elokuvaa perhesuhteista ja ystävyydestä, vaikka siinä on nähtävillä kaikki josei-mangan tyypillisimmät piirteet (elokuva on sarjakuva-adaptaatio ja sellaisena parhaimmistoa). Oikeastaan rakastan Siskoksia juuri siksi, että mangan troopit ja mitä tyypillisimmät juonenkäänteet ovat niin ilmiselvästi nähtävillä – troopeista syntyy turtumuksen sijaan lempeyttä. Parhaimpien japanilaisten sarjakuvien hahmot vievät mukanaan, jolloin heidän kanssaan elää ja hengittää. Myös tässä elokuvassa haluan uskoa näihin hahmoihin, toivoa heille hyvää. Näin arkinen, lähes tapahtumista vapaa slice-of-life ei ole tyypillisintä edes arthouse-draamaelokuvissa. Hiukan sentimentaalinen – mutta ei häiritsevästi – hyvän mielen perhe-elokuva, josta riitti puhuttavaa jälkikäteenkin paljon.

The Beach Bum (Ohj. Harmony Korine; Yhdysvallat: 2019)

Matthew McConaugheyn esittämä umpiretku runoilija Moondog menettää vaimonsa Minnien (Isla Fisher) onnettomuudessa. Testamentissa lukee, että runoilija saa vaimon miljoonaomaisuuden vasta kirjoitettuaan “suuren amerikkalaisen romaanin”. Poikkeuksellista kyllä, elokuvasta ei tule narratiivia siitä, kuinka kirjailija ymmärtää eläneensä vuosikymmenet hukkaan ja kasvaa nyt “ihmiseksi”. Sen sijaan hän onnistuu kaikessa ja elokuva esittää tämän ainakin pinnallisesti täysin vailla moraalia elämässään leijuneen ultrasubjektin tehneen jatkuvasti oikeita ratkaisuja, mitä 2000-luvulla kehittynyt neonväreissä hehkuva musiikkivideoestetiikka korostaa: elämässä ei ole kuin huippujuttuja. Korine tekee fantasioiden elokuvaa ja on kuvannut Gummosta (1997) lähtien ihmisiä, jotka elävät todeksi sitä, mistä unelmoivat. Yhdet haistelevat tuhoutumisen partaalla olevassa pikkukaupungissa liimaa, kun taas toiset elävät cocktailien ja seurapiirien stoner-elämää rannalla hengailleen. Korinen elokuvien hahmot ovat useimmiten “tyhjiä”. He eivät ole tunteettomia koneita, mutta heidän oivalluksensa ja tekonsa ovat banaaleja ja merkityksistä tyhjiin puristettuja. The Beach Bum on saanut tavattoman huonon vastaanoton verrattuna ohjaajan edelliseen pitkään elokuvaan, Spring Breakersiin (2012), vaikka se on sitä parempi. Elokuvien estetiikka ja eetos ovat samaa maata – välissä on ollut ilmastonmuutosta, feminismin nousua, äärioikeistoa ja Trumpia, toisin sanoen seitsemän lisävuotta. Tässä välissä ohjaajan vapaan hedonismin kuvauksista on tullut nyt paljon provokatiivisempaa sisältöä, jota ei uskalleta enää hehkuttaa ja katsoa samoin ironisin lasein kuin Alienin (James Franco) seinällä roikkunutta Scarface-julistetta vielä 2010-luvun alussa. Useimpia kriitikkoja on ärsyttänyt vähintäänkin rivien välistä tulkiten, ettei elokuvantekijä valitse puoltaan: miksi hän ei tuomitse, miksi hän ei osoita sormella tarpeeksi selvästi? Sen sijaan Korine vain näyttää roskan estetiikan, miltä se haisee ja tuntuu, ja jatkaa tällä tavalla John Watersin viitoittamaa tietä.

Polyester (Ohj. John Waters; Yhdysvallat: 1981)

Mistä puheen ollen seuraava elokuva on itse maestron klassikko. John Waters kumartaa Polyesterilla kahdelle suurelle amerikkalaiselle klassikolle. Ensimmäinen heistä on tuottaja-ohjaaja William Castle, joka tunnetaan B-elokuvista, joita markkinoitiin mitä erilaisimmilla gimmickeillä sähköshokkeja antavista tuoleista katsojien pään yllä lentäviin kumiluurankoihin. Waters toisti Castlen temppuja Polyesterin ensi-iltakierroksella katsojille jaetulla raaputettavalla hajukortilla, joka löytyy elokuvan uudelleen julkaisseen Criterion Collectionin blu-raylta. Ruudussa vilkkuva numero kertoo katsojalle mitä ruutua lapussa raaputtaa, jotta saa aidon tujauksen jotain yleensä epämiellyttävää hajua.

Toinen Watersin mukailema ohjaajasuuruus on melodraaman kuningas Douglas Sirk, jonka ironisten nenäliinaelokuvien ironian Waters repii auki ja astelee sen sykkivä sydän kourissaan hanhenmarssia. Francine Fishpaw (Divine) on perheenäiti, jonka elämässä kaikki menee päin helvettiä. Tytär Lu-Lu (Mary Garlington) jakaa toosaa kulmakunnan epäsosiaalisimmille tapauksille, poika Dexter (Ken King) on pahaa aavistamattomien naisten jaloille tallova perverssi. Pornoteatteria johtava aviomies Elmer (David Samson) vain nauttii moraalinvartijoiltaan saamastaan epäedullisesta huomiosta, vaikka Francine haluaisi vain elää rauhallista, hissukkamaista elämää idyllisellä esikaupunkialueella. Kasautuva epäonni ajaa perheenäidin alkoholismiin. Seuraa melodraamoista tuttu ihmeellinen, selittämätön käänne, jonka seurauksena kaikki päättyy onnellisesti, vaikka perheen koti ja pihamaa ovat viimeisissä otoksissa ruumiita täynnä. Watersin vitsi on tietty se, että kun Francinen haaveet viimein toteutuvat, ne ovat banaaliudessaan vielä karmivampia kuin niitä edeltänyt kaaos.

En ole aivan varma olenko nähnyt ainakaan vuoteen elokuvassa sarjakuvamaisempaa jaksoa, kuin kohtaus, jossa lihava musta nainen (Jean Hill) kaappaa bussin ja aloittaa takaa-ajon vain päästäkseen antamaan punk-nuorisolle ympäri korvia ja purrakseen näiden auton renkaat rikki.

Kevät (Ohj. Arvo Kruusement; Neuvostoliitto (Viro): 1969)

Kevättä on kutsuttu Viron historian merkittävimmäksi elokuvaksi. Aikansa kassamagneetti se ainakin oli. Se kuvaa 1800-luvun lopun oppikoulua, erityisesti siellä opiskelevia äveriäiden maalaistalojen poikia, yhden vuoden ajan. Päähenkilöiksi nousevat kirkasotsainen ja omatuntonsa kanssa kamppaileva Arno (Arno Liiver) sekä kujeiluihin taipuvainen Toots (Aare Laanemets), josta on yritetty tehdä katsojille ikonista veijarihahmoa. Hahmon lähinnä raakaa koulukiusaamista muistuttavat keppostelut onnistuvat kuitenkin vain vituttamaan. Kuten usein on kansallisesti tärkeiden elokuvien kanssa, arvo ulkomaalaisen taidepellen silmiin on väistämättä hiukan mysteeri. Suoraviivaisena historiallisena elokuvana, jossa on lapsellista huumoria, se ei ole aivan oma palani kakkua. Teos on neuvostoliittolaisen taide-elokuvan tapaan teknisesti taidokas, erityisesti kuvaukseltaan, ja sellaisena onnistuneempi kuin moni ajan suomalainen elokuva. Episodimaiselta juoneltaan se on ihan sympaattinen nuorisokuvaus. Lähin suomalainen vertailukohta voisi olla Mikko Niskasen Pojat (1962), vaikka Kevät on vähemmän traaginen ja enemmän nostalginen.

Kiinnostavaa kyllä, elokuvalle on kaksi jatko-osaa, joissa kuvataan samoja hahmoja nuorina aikuisina ja keski-iän kynnyksellä ja joissa kaikki samat näyttelijät ovat edelleen mukana.

Nousu (Ohj. Larisa Shepitko; Neuvostoliitto: 1977)

Kaksi sotilasta ja heitä auttava nainen jäävät suuren isänmaallisen sodan tiimellyksessä natsien nalkkiin. Nämä päättävät tehdä heistä varoittavan esimerkin. Neuvostoliittolaisuudesta kun puhutaan, tässä on sitten sitä itseään, neukkulaista taide-elokuvaa sotateemalla. Kärsimys on kestämätöntä ja moraalinen opetus hakataan vasaralla naamasta sisään, missä ei elokuvan moitteettoman toteutuksen huomioiden sinänsä ole vikaa. Teos on siis oikein kelpo ja siitä näkee sen olleen ohjaajalleen suuri saavutus, mutta tällainen sotatraumoissa ja isänmaallisuuden hengessä kieriskelevä hengenahdistus ei vain ole sitä, mitä elokuviltani etsin. En pidä Tule ja katso -elokuvasta (1985) kovin paljoa samasta syystä. Eisensteinin ajoista lähtien näissä filmeissä on ollut jotain naiivia silloinkin, kun valtion propagandakoneisto on antanut taiteilijoille enemmän liekaa. Tarkovski kykeni riisumaan venäläisyyden hengestä ulkokultaisuuden tekemällä tarpeeksi vaikeita elokuvia, monet muut eivät. “Taiteellisuudesta” kielivä ekspressiivisyys tuntuu teatraaliselta ja siksi falskilta, vaikka aihe on jo niin raskas, että sen itsessään pitäisi riittää. Tarinan Kristus-allegoria on ihan paikallaan, ja lopun teloituskohtaus on intensiivisyydessään ja leikkauksessaan täysin säälimätön katsojaa kohtaan. Silti ajattelin katsoessani muutaman kerran Studio Julmahuvin (1998) vauhdikasta neuvostoliittolaista toimintajännäriä, Lasia.

Reminiscences of a Journey Through Lithuania (Ohj. Jonas Mekas; Länsi-Saksa & Iso-Britannia: 1972)

Liettualainen Jonas Mekas pakeni toisen maailmansodan tiimellyksessä veljensä kanssa länteen. Pako jäi yritykseksi. Veljekset jäivät kiinni junamatkalla ja päätyivät natsien tehtaaseen pakkotyöhön. Sodan loputtua Mekas jatkoi taivallusta kohti länttä aina Yhdysvaltoihin asti. Siellä hänestä tuli avantgarde-elokuvan merkittävimpiä hahmoja. Tämä elokuva käsittelee tätä valtavaa emigranttikokemusta. Se kuvaa Mekasin ja hänen veljensä paluumatkan 25 vuoden jälkeen entiseen kotimaahan ja samalla pieneen maalaiskotikylään, joka on nyt osa Neuvostoliittoa. Kamera tallentaa perheenjäsenet, poikiaan uskollisesti kotiin odottaneen huivipäisen äidin, serkut, sedät, tädit, naapurit. Vieraiden saapuminen on juhlan paikka. Ääniraidalla Mekas lukee hapuilevalla ja vahvasti murtavalla englannillaan päiväkirjamaisia katkelmia ja havaintoja filmikatkelmien sisällöstä. Samalla kuullaan nostalgista musiikkia, tallennuksia kylän asukkaiden yhteislauluista, äänitehosteita. Mekasin teos on eleginen onnistuen vakuuttamaan katsojansa siitä, että kansan kaltaisella olennolla voi olla “sielu”. Arjen historian kuvaajana teos on ainakin erinomainen. Kauniin ja alati levottomasti liikkuvan 16 mm filmijäljen kruunaa taidokas leikkaus.