Avainsana: lyhytelokuva

Muistiinpanoja elokuvista, 10

Posted on by kangasvalo

Wuthering Heights (Ohj. Peter Hammond; Iso-Britannia: 1978)

Kaikkea sitä tekee itselleen alkuperäisromaanin ystävänä. Tämä on se TV-versio, joka inspiroi Kate Bushia luomaan klassikkokappaleensa. En ole varma, onko taiteen historiassa yhtä suurta hyppyä surkeudesta kohti suuruutta kuin kontrasti tämän show’n ja biisin välillä. Neliosainen ohjelma on 1970-luvun televisiosarjaksikin kaamea. “Lovejoy” (vaikka kai useimmille Deadwoodista tuttu) Ian McShane esittää Heathcliffiä täytenä puupökkelönä ja näyttelijän tulevasta karismasta ei ole tietoakaan. Cathyn roolissa kekkaloiva Kay Adshead on suoraan kesäteatterin lavalta. Humisevan harjun tärkein päähenkilö, itse talo, näyttää siltä mitä onkin eli studiolavasteelta, joka kaatuu aivastuksesta kumoon. Halpa, varhainen videonauhajälki tuo klassikkotarinaan viimeisenä silauksena “vieraita avaruudesta” -kuorrutuksen. Filmihän olisi ollut kallista. Siitä teosta voi kiittää, että se pitää sisällään koko Humisevan harjun, eikä se lopu Cathyn kuolemaan niin kuin moni muu versio.

Mandy (Ohj. Panos Cosmatos; Yhdysvallat & Belgia: 2018)

Mandy onnistuu esteettisesti kaikessa, missä Color Out of Space (2019) epäonnistuu, toisin sanoen se on Nicolas Cagen tähdittämä neonvärinen kauhuelokuva, joka tavoittaa lovecraftilaiset elementit erinomaisesti… Vaikka tosiasiassa siinä ei ole mukana, ainakaan näkyvästi, yliluonnollisuutta. Olen kyllästynyt halpaan kasariestetiikan vaporwave-kopiointiin purppuralla läträyksellä ja syntikkamusiikilla, mutta Mandy on monessa mielessä niin äärimmäinen esimerkki edellisestä, että sitä katsoessaan ei tunne edes seuraavansa vigilante-kostajatarinaa. Jos Cagen campin haluaa jyrätä, teoksen täytyy olla vielä päähenkilöään överimpi. Harvoja elokuvia katsoessani mietin samalla, että olisinpa päihteissä, mutta tämän kohdalla melkein harmitti, ettei näin ollut.

Home Movie: On the Set of Philippe Garrel’s ‘Le lit de la vierge’ (Ohj. Frédéric Pardo; Ranska: 1968)

Tämä on ohjaajansa ainoa elokuva. Se on menetys. Maalari Pardo on tallentanut mykkädokumentaationa Philippe Garrelin elokuvan kuvausten taustamateriaalia, mutta jos asiaa ei suoraan ilmoitettaisi teoksen nimessä, kyse voisi olla mikä tahansa intohimoinen kirje rakastetulle, tässä tapauksessa ruskeiden, vahvasti meikattujen silmiensä takaa suoraan kameraan katsovalle Tina Aumontille. Teos asettuu monien vastaavien 60-luvun kokeellisten, käsivaralla kuvattujen ja lähes puhki palaneen lämpimissä sävyissä kylpevien filmielokuvien sarjaan, mutta on lajissaan omaa luokkaansa ennen kaikkea napakan editoinnin vuoksi. Yksi rytmillisesti onnistuneimmista elokuvista, jonka olen saanut kokea.

Coup de Torchon (Ohj. Bertrand Tavernier; Ranska: 1981)

Tavernierin luultavasti tunnetuin elokuva on mustanhumoristinen kuvaus kolonialismin synnyttämästä nollatilasta, jossa sääntöjen ylläpitäminen absurdissa ympäristössä johtaa moraalikatoon. Jim Thompsonin mainioon romaaniin Pop. 1280 (1964) perustuva filmi kuvaa vuotta 1938 jossain päin Ranskan Afrikkaa sijaitsevassa kylässä. Siellä vaeltaa päämäärättä poliisimies Lucien Cordier (Philippe Noiret), joka Thompsonille tyypilliseen tapaan on menettänyt illuusion sivilisaation parantavasta vaikutuksesta. Kukaan ei kunnioita hieman pihalla olevaa, hikoilevaa pullukkaa, joten hän ryhtyy tarpeeksi maailmasta saatuaan tuosta noin murhahommiin ja vokottelemaan nuorta Rosea (Isabelle Huppert) vaimonsa Huguetten (Stéphane Audran) selän takana. Eikä Huguettekaan ole jäänyt toimettomaksi vaan on raahannut kotiin rakastajan, jota väittää sinnikkäästi veljekseen. Roger Ebert kutsui elokuvaa päämäärättömäksi, tunteettomaksi, julmaksi pilaksi ja tyypillisen sentimentaalisena yhdysvaltalaisena ei päässyt tämän aidan ylitse, vaikka juuri nihilismi ja se, ettei mikään johda mihinkään, on teoksen hauskinta antia.

The Lighthouse (Ohj. Robert Eggers; Yhdysvallat & Kanada: 2019)

Paljon huomiota saanut kauhuelokuva on epätasainen kokemus, jossa on periaatteessa paljon muistamisen arvoista, mutta kokonaisuus tuntuu liian teeskenteleväiseltä. En pitänyt ohjaaja Eggersin edellisestä teoksesta, The VVitchistä (2015), niin paljon kuin olisin voinut. Elokuvan estetiikka kiehtoi minua, sen sisäinen logiikka prakasi. Tarinankerronta tuntui todella epäuskottavalta, jos tällaisen sanan käyttö sallitaan symbolisesta kertomuksesta. Pidän The Lighthousesta The VVitchiä aavistuksen enemmän, vaikka siinä on osin samoja ongelmia. Se on kuvaus kahden miehen (Robert Pattinson ja Willem Dafoe) vaivalloisesta yksinelosta kivisen saaren majakanvartijoina. Viinalla tylsyyttään hukuttavat miekkoset kukkoilevat, käyvät keskenään painisille ja uhkaavat tappaa toisensa, välillä taas tanssataan ja bondataan yhdessä. Rosoinen mustavalkokuvaus säestää. Saman luonteen eri puolet? Isän ja pojan suhde? Homososiaalisuudesta homoseksuaalisuuteen? Merenjumala ja merenkulkija? Luultavasti kaikki nämä yhdessä. Tämä on niin tiedostavan taiteellisiin ratkaisuihin kurkottava teos, elokuva joka haluaa olla kulttielokuva, ettei sitä pelasta oikeasti hyväksi edes Dafoen camp roolisuoritus.

Kisapmata (Ohj. Mike De Leon; Filippiinit: 1981)

Kauhumaratonissa katsottu elokuva vääntää vatsan nurin esittelemällä todellista ihmiselämän hirvittävyyttä. Kisapmata kuvaa tyrannin rautanyrkkiä omassa perhepiirissään. Kapina isää vastaan purkautuu kontrolloimattomana himona ja murhasarjana. Kirjoitin Kulttuuritoimitukseen tästä näin: “Todellista kauhua eivät edusta yliluonnolliset olennot tai Hannibal Lecterin tapaiset muka-psykologiset uuden ajan monsterit. Paljon kamalampaa on väkivalta joka tuntuu todelta, on se sitten henkistä tai fyysistä laatua. Mike de Leonin ohjaama filippiiniläisen elokuvan klassikko Kisapmata (1981) on tavattu luokitella kauhuksi oikeastaan vain siksi, että se aiheuttaa katsojalleen takuuvarmasti pahan mielen. Poliisi-isä kontrolloi perhettään – ennen kaikkea tytärtään, jota kohtaan hänellä on insestisiä haluja. Nuori nainen yrittää kuitenkin itsenäistyä tyrannin ikeestä. Synkästi eteenpäin matava arkirealistinen kertomus on läpileikkaus perhehelvetistä, patriarkaatista ja korruptoituneesta kulttuurista. Se on luettavissa metaforana Filippiinien poliittisesta lähihistoriasta.” Marcosien noustua taas valtaan teos on valitettavan ajankohtainen.

Naisia hermoromahduksen partaalla (Ohj. Pedro Almodóvar; Espanja: 1988)

Uusintakatselu. Olen nähnyt tämän luullakseni nyt kolmesti. Elokuvan aikana tuntee silkkaa mielihyvää, jälkikäteen kokemus ei jää mieleen, siis juonen osalta. Sen sijaan teoksen värisävyt ovat viimeisen päälle, saippuaoopperaa kokaiinipöllyssä, ja kohottavat erityisesti näyttelijättäret elämää suuremmiksi. Eikä juonen unohtaminen ole sinänsä moite, ainakin uusintakatselut pysyvät hedelmällisinä. Elokuva on hyvä, vaikka suosinkin ehkä vielä tätäkin varhaisempaa Almodóvaria. Eräällä tavalla kyse on auteurin luomiskaudesta parhaimmillaan vanhan anarkiansa edelleen muistavana mutta uutta pop-sensibiliteettiä tavoittelevana versiona. Lopun takaa-ajokohtaus huvittaa ja on luultavasti ohjaajan uran toiminnallisin hetki.

Misery (Ohj. Rob Reiner; Yhdysvallat: 1981)

Kingin kirjailijuuden kauhuja esittelevä ja samalla lukijoille ohimennen vittuileva romaani sai Reinerin ohjauksessa kulttiklassikoksi nousseen käsittelyn. James Caanin esittämä romanttisten Misery-halpisromaanien kirjoittaja joutuu onnettomuuteen syrjäseuduilla ja herää psykoottisen sairaanhoitaja Annie Wilkesin hoteista. Wilkes (Kathy Bates, joka sai roolistaan Oscarin) on kirjojen sankarittaren ja samalla Paulin suurimpia faneja. Mutta hän ei todellakaan pidä siitä, että kirjailija aikoo tapattaa tunnetuimman luomuksensa seuraavassa teoksessaan. Halvalla tehty trilleri on löysä tapaus, jossa voisi olla enemmän potkua, jos se liukuisi täyttä päätä satiirisen komedian puolelle; sitä ei parista vihjauksesta huolimatta koskaan tapahdu. Teoksen ongelma on sen TV-elokuvamaisuus. Ilman paria brutaalia väkivaltakohtausta Misery voisi olla vaikka Matlockin (1986-1995) jakso. En arvosta Batesin roolisuoritusta, joka on aivan liian yliampuva.

Spider-Man: Into the Spiderverse (Ohj. Bob Persichetti, Peter Ramsey & Rodney Rothman; Yhdysvallat: 2018)

Tämä on paras näkemäni Marvel-elokuva. Se ei toisaalta ole paljon sanottu. Kuten lukija saattaa arvata, kirjoitan ja julkaisen näitä tekstejä erittäin myöhässä. Enkä kirjoita läheskään kaikesta katsomastani. Niinpä olen tämän lähes kaksi vuotta sitten tiirailemani Spider-Man-kokemuksen jälkeen muun muassa katsonut kronologisesti puolet kaikista ilmestyneistä MCU-leffoista ja aikomukseni on katsoa loputkin. Projektissa ei ole oikeastaan mitään järkeä, kunhan olen kerrakin kansan pulssilla vain oppiakseni, ettei kenenkään pitäisi olla kansan pulssilla. Varsinaisista MCU-elokuvista ei ole juuri mitään hyvää sanottavaa, Spider-Man-animaatiosta on. Spider-Man: Into the Spiderverse on sarjakuvaelokuva, joka oikeasti tuntuu sarjakuvamaiselta, eikä vain siksi, että se on animaatio. Se antaa palttua sille, että juonen täytyy olla elokuvasta toiseen samanlaiseksi veistetty, vaikka kyse onkin tyypillisestä “löydä itsesi, ole ennen kaikkea oman elämäsi sankari” -hassuttelusta. Teos on animoitu hienon näköisesti ja vilisee kymmenittäin yksityiskohtia ihan muutaman freiminkin mittaisissa otoksissa. Tässä on siis moderni popcorn-elokuva, jolle vähän jopa odotan jatko-osaa!

Dyketactics (Ohj. Barbara Hammer; Yhdysvallat: 1974)

Keskustelin eräänä kesäisenä iltana naispuolisen ystäväni kanssa, joka väitti kivenkovaan, että taiteellinen porno on kyllästyttävää. Kehtasin kuitenkin olla eri mieltä. Myös pehmeämmälle erotiikalle on paikkansa, ja Dyketactics on siitä malliesimerkki. Dyketactics on lyhytelokuva, joka kuvaa lesboutopiaa, jossa alastomat hippitytöt kirmaavat paratiisimaisilla kedoilla. Sitten seuraa seksiä, joka on iholle tulevaa ja kieltämättä tekijöiden omilla ehdoillaan tekemää, joskin mietin katsoessani, onko teoksella lopulta niin paljon eroa yleiseen pornokuvastoon verrattuna. Lähikuvia sukuelimistä on vähemmän, siinä kai suurin ruumiinkuvauksen ero, vaikka Dyketactics on keskimääräistä pornoelokuvaa paljon kauniimmin kuvattu. Se on lämpimissä sävyissä kylpevä, pohjimmiltaan mykkä avantgarde-tuotos, joka, niin kuin moni muukin aikansa elokuva, saa paljon irti 16 mm filmin valoestetiikasta.

The Hill (Ohj. Sydney Lumet; Iso-Britannia: 1966)

Sean Conneryn kuoltua miehen uraa halusi jollain tavalla juhlistaa. Pidän The Offencea (1973) yhtenä parhaista Conneryn roolisuorituksista, joten olin kiinnostunut näkemään lisää hänen Sydney Lumetin kanssa tekemiään elokuvia. Ja mikä tapaus onkaan kyseessä! Lumet on yksi harvoista kerronnallisen valtavirtaelokuvan keinot taitavista yhdysvaltalaisista klassikko-ohjaajista, jonka taidot olen valmis tunnustamaan varauksettomasti. The Hill on kuvaus liittoutuneiden Afrikan kampanjan aikana niskuroinnista linnaan heitettyjen upseerien selviytymisestä päivästä toiseen. Elokuvan etu on Lumetin parhaisiin töihin kuuluva käsikirjoituksen tiukkuus, jossa jokainen yksityiskohta palvelee lopputulosta. Näyttelijäsuoritusten ansiosta kellokoneiston tikitys ei ala koskaan häiritä. Conneryn uran suurin harmi on, että hän oli parhaimmillaan erinomainen näyttelijä, joka teki hyviä tai edes kiinnostavia elokuvia vain vähän. Onneksi kyse on sitäkin muistettavammasta joukosta, johon The Hill totisesti kuuluu.

First Blood (Ohj. Ted Kotcheff; Yhdysvallat: 1982)

Hurja tunnustus: en ole katsonut koskaan kolmea ensimmäistä Rambo-elokuvaa kokonaan, vaikka olen vanhojen toimintaelokuvien suuri ystävä. Niinpä vietin erään illan katsomalla kaksi ensimmäistä peräkkäin. First Blood oli mitä olen kuullutkin sen olevan eli Ramboista “vakavin”, mutta se onnistui yllättämään silti. Teos ei tunnu kasaritoiminnalta eikä edes siltä kantaaottavalta kuvaukselta veteraanien kohtelusta, millaiseksi se on haluttu maalata, vaan aidolta 1970-luvun trilleriroskalta, hyvässä mielessä. Rambo on hahmona tässä ensimmäisessä mysteeri, ei mikään sankari vaan hankaluuksia etsivä sekopää, jota vastaan käy yhtäläisen sekava yhteiskunta. Teos olisi muistettavan hyvä, jos Rambo nousisi lopuksi tulipallona taivaalle kaikkien vastustajiensa mukana. Sen sijaan leffan lässäyttää lopussa itkumonologi, joka osoittaa Sylvester Stallonen näyttelijälahjojen rajallisuuden ja yrittää nyhtää sympatiaa veteraanille, jonka nihilistisestä toiminnasta on vaikea löytää muuta kuin piittaamattomuutta ihmishenkeä kohtaan.

Rambo: First Blood Part II (Ohj. George P. Cosmatos; Yhdysvallat: 1985)

Kakkos-Rambo on enää vain campia, jossa Rambo on yksinäinen sankarisusi. Leffan sen toimintakohtaukset ovat yllättävän tylsiä, lähinnä pelkkää vaakasuorassa linjassa liikkuvaa tulitusta ja kaatuvia ukkeleita. Vituttavinta teoksessa on kaakkoisaasialaisten kuvaaminen, on kyse Rambon vihollisista tai liittolaisista. Ei onnistu edes naurattamaan ironisesti.

Us (Ohj. Jordan Peele, Yhdysvallat: 2019)

Usissa ei haittaa sen sekavuus, vaikka karsastan sen epäuskottavaa juonta. Enemmän haittaa, kuinka se päättää kertoa keskiluokkaisuuden kritiikkinsä sellaisen allegorisuuden kautta, joka on itsessään kerrontatapana keskiluokkainen, “laadun” tae. Elokuvan katsova kouluttamattomampi ihminen ei allegoriaa välttämättä käsitä, ja pitää teosta höhlänä.

Oma esteettinen mieltymykseni taasen on sellainen, että elokuvan on toimittava pintatasolla. On tympäisevää, jos teosta on mahdotonta pitää kiinnostavana ajattelematta jatkuvasti sen “taiteellisia elementtejä”. Kauhuelokuvaksi Us on löysää, hyvän maun puolella pysyvää jumitusta.

Lomaileva ja turvallisen keskiluokkainen perhe kohtaa kotiin tunkeutuvat, murhanhimoiset kaksoisolentonsa, itsensä “köyhät” versiot. Äiti Addy (Lupita Nyong’o) on emotionaalinen dynamo, perheen isää, Gabea, esittävälle Winston Dukelle taas on annettu ohjaajan surrogaattirooli vitsejä laukovana hupiukkona. Lapset ovat suht yhdentekeviä. En ole aivan varma, onko pääosaperheen tyhjyys ja musiikin vähäisyyden vuoksi korostuva replikoinnin jäykkyys tahatonta vai tarkoituksellista. Henkilöt puhuvat kuin mallinuket ja heräävät toimintaan vasta hengen ollessa uhattuna.

Elokuvan eduksi se tavallaan toimii, sillä tällaistahan keskiluokkaisuus karikatyyreissa on: pyritään samaa rataa kulkevaan yltäkylläiseen elämään, jonka turruttavuudesta herätään puolustamaan sitä vasta, kun köyhempi kansanosa kritisoi sen moraalisuutta. Teos pitää samalla pilkkanaan “hands across the American” kaltaisia hyveellisiä huijauksia, jotka eivät näennäisen kauniista eleistä huolimatta onnistu muuttamaan köyhyyden kaltaista ongelmaa.

On huomioitu, että koska teos on kuvattu hyvin toimeen tulevien näkökulmasta, se esittää köyhät sieluttomina hirviöinä. Se on kieltämättä huvittavakin huomio, hieman kuin teoria siitä, että John Carpenterin The Thingin (1982) avaruusolento ei ole tarkoituksella vihamielinen vaan haluaa vain pois maapallolta.

Elokuva tuntuisi väkevämmältä, jos doppelgangereiden sijasta mustan, tavallisen ja rikkaan perheen kotiin tunkeutuisi aivan yhtä tavallinen mutta köyhä musta perhe. Kuinka poliittisesti arkaluontoisempi, ristiriitaisempi ja siten myös kiinnostavampi lopputulos olisi kyseessä kuin tällainen “hei, muista luokkatietoisuus, säkin voisit olla köyhä” -kelailu?

Muistiinpanoja elokuvista, 9

Posted on by kangasvalo

Dead Leaves (Ohj. Hiroyuki Imaishi; Japani: 2004)

Dead Leaves on kulttianime, hyperaktiivisen animaation taidonnäyte. Kaksi rikollista lukitaan vankilaplaneetalle Natural Born Killers -henkisen rikosaallon jälkeen. Ei mene aikaakaan, kun he nousevat kapinaan ja vetävät mukanaan kaikki epätoivoiset vangit. Huipennuksena koetaan eräänlainen pyhä synnytys ja Lars von Trierin Rigetistä muistuttavan pikaisesti kasvavan vauvan voimallisuus. Seksuaalisuus näyttelee teoksessa lähes yhtä suurta osaa kuin mahdottoman suuret aseet. Tämä on silkkaa idiä eli Looney Tunesia eli siis hyvä.

One Cut of the Dead (Ohj. Shinichiro Ueda; Japani: 2017)

En normaalisti välitä spoiler-varoituksista, mutta One Cut of the Dead muuttaa muotoaan niin paljon, että elokuvasta kiinnostuneen on parasta olla lukematta tekstiä. Kyseessä on yksinkertainen zombikauhukertomus. Tarkkasilmäinen näkee, että teos on varsin tyypillinen japanilainen B-luokan kauhu ja huomaa jopa jonkinlaisia genrelle tyypillisiä klaffivirheitä, tyhjäkäyntiä ja näyttelyn tönkköyttä. Virheille antaa kuitenkin anteeksi, sillä teos on, ainakin näennäisesti, yhdellä otolla kuvattu ja vaikuttaa siksi kiinnostavalta kokeilulta. Muutaman kymmenen minuutin jälkeen elokuva päättyy ja lopputekstit seuraavat. Niitä seuraa paljastus: kyseessä on ollut elokuva elokuvassa, suora lähetys, jonka luomista varten on palkattu kunnianhimoinen TV-ohjaaja. Katsojan todistamat virheet ovat johtuneet teoksen tuotannon yhteydessä koetuista vaikeuksista. Elokuva nähdään nyt uudestaan, mutta kulissien takaa, tekijätiimin näkökulmasta. One Cut of the Dead on tavallista kiinnostavampi elokuvanteosta ja sitä kohtaan koetusta rakkaudesta kertova elokuva. Silti se on korkeintaan keskinkertainen eikä tuo genreen mitään radikaalisti uutta. Ideaalikohderyhmä ovat elokuvien teosta haaveilevat 15-vuotiaat.

Alice, Sweet Alice (Ohj. Alfred Sole; Yhdysvallat: 1976)

Nuori tyttö (Paula Sheppard) kiusaa julmasti nuorempaa siskoaan (Brooke Shields). Äiti on yksinhuoltaja, naapurissa asuu hikoileva, rasvainen pedofiili. Myöhemmin nuorempi sisar tapetaan kesken tämän kommuunion. Häiriintynyttä sisarta syytetään tapahtuneesta ja alkaa kierre mielisairausepäilyjen ja tulehtuneen yhteisön sokkeloissa. Pidän elokuvista, jotka tapahtuvat hyperrealistisessa maailmassa, moderneista saduista. Sellaisia elementtejä tässä ovat esimerkiksi liioitellun groteskisti kuvattu hysteerinen perhe-elämä ja naapuruston lihava, gargoilimainen hirviö. Samaten teoksen antikatolilainen asenne miellyttää minua kovasti. Tunnelma on kuin Yhdysvaltoihin sovitettua Lucio Fulcia. Elokuva on yksi aliarvostetuimpia slashereita, ehkä koska ei suoranaisesti tunnu puukkohipalta vaan joltain omalta jutultaan. Liian outoa jännärifaneille.

Le boucher (Ohj. Claude Chabrol; Ranska & Italia: 1970)

Chabrolin elokuvassa nuori pikkukaupunkiin muuttanut opettajatar (Stéphane Audran) tutustuu paikalliseen teurastajaan (Jean Yvanne), joka on entinen sotilas. Mutta mies on teurastaja myös kolmannessa mielessä: tappaja, sarjamurhaaja. Nainen hyväksyy miehen ystävyyden ja lumoutuu tämän maalaismaisesta brutaaliudesta mutta kieltää fyysisen kosketuksen ja pääsee tällä tavoin oudosti pedon niskan päälle. Psykoseksuaalisen kertomuksen taustalla on häiveitä Algerian sodasta, jonka melskeissä teurastaja on palvellut puolet elämästään ja jonka kokemukset ovat tuhonneet hänet ihmisenä. Toisaalta opettajattaren kieltäytyminen seksistä johtuu myös jostain, jota ei aivan kokonaan sanoiteta. Häiritsevä epävarmuus ei varmastikaan miellytä katsojaa, joka haluaa elokuvakokemuksiltaan tasa-arvoa edistäviä näkemyksiä ja puhtoisia henkilöhahmoja, mutta jää vaivaamaan ristiriitaisuudellaan: tarinassa ei ole selkeää moraalia. Jälleen kerran hieno elokuva Chabrolilta ja olen alkanut pitää häntä Ranskan uuden aallon top 3 -ohjaajiin kuuluvana. Muut kaksi ovat luultavasti Jacques Rivette ja Agnès Varda, joskin Éric Rohmer on lähellä.

Pianonopettaja (Ohj. Michael Haneke, Ranska, Itävalta & Saksa: 2001)

Pianonopettaja on Michael Haneken parhaimmistoa. Se johtuu ehkä siitä, että teoksen pohjalla on Elfriede Jelinekin romaani ja Haneke ei käsikirjoittanut teosta itselleen vaan toiselle ohjaajalle. Haneke kutsuttiin hätiin, kun tuotantosuunnitelmat menivät solmuun. Lopputulos on perus-Hanekea oudosti lähestyttävämpi. Isabelle Huppert esittää pomottavan äitinsä alla kipuilevaa Erikaa, joka opettaa nuorille pianonsoittoa huippukoulussa. Erika on nihkeä kusipää, joka tyydyttää tukahdutettuja seksuaalisia tarpeitaan nuuhkimalla mällipapereita pornoteatterissa, vakoilemalla paneskelevia pareja ja viiltelemällä sukuelimiään. Hän kohtaa vertaisensa, kun tapaa nuoren pianolahjakkuuden, jota kohtaan tuntee vaistomaista kiiman sekaista vihaa. Erikan tunne-elämässä läheisyys ja kuvotus elävät rinta rinnan. Sadomasokistinen fetissi peittää alleen tunteen yksinäisyydestä ja lahjakkuutta ylistävästä mutta ilottomasta elämästä.

Warlock (Ohj. Steve Miner; Yhdysvallat: 1989)

Ikikarismaattisen Richard E. Grantin ja Julian Sandsin tähdittämä fantasiaseikkailu on lyhyesti sanottuna aivan uskomattoman typerä ja juuri siksi viihdyttävä. Grant on noidanmetsästäjä, joka seuraa otsikon velhoa (Sands) epämääräisestä fantasiamenneisyydestä (jonka pitäisi olla 1600-luku mutta joka näyttää paikoin 1200-luvulta) nykyaikaan voidakseen pistää tämän lopullisesti maan multiin. Luonnollisesti noidanmetsästäjä hämmästelee nykyaikaisia vempeleitä monttu auki istuessaan häntä reissullaan auttavan tarjoilijan (Lori Singer) vieressä auton pelkääjän paikalla. Onneksi noitakompassi auttaa seuraamaan maagisen saatanan sikiön levitointia läpi Yhdysvaltojen. Hilpeässä elokuvassa muun muassa pistetään pikkulapsi rasvapataan ja isketään nauloja maagin jalanjälkiin. Teoksen kuvaama taikuus on aitoihin myytteihin perustuvassa sisäisessä logiikassaan fantastisen oloista, vaikka elokuva on silkkaa kasarifantasiaroskaa. En muista hetkeen nähneeni mitään näin estoitta viihdyttävää.

A (Ohj. Tatsuya Mori; Japani: 1998)

Dokumentti käsittelee satojen ihmisten hengen vieneen Tokion sariinikaasuiskun tehnyttä Korkein totuus -kulttia pian iskun toteuttamisen jälkeen. A tulee kultin toisesta nimestä Aleph. Johtaja Shôkô Asahara on viskattu linnaan odottamaan teloitusta muutaman muun kanssa. Pomoksi on vaivihkaa noussut karismaattisen partajeesuksen sijasta komentoketjussa jossain sijalla 300 oleva hiljainen rillipää, PR-mies Hiroshi Araki, joka kärsii loputtomasta mediahuomiosta naama tonnin setelinä kuin sekavaa konkurssipesää selvittämään nakitettu konttorirotta. Pyrkiessään puhdistamaan kultin maineen hän kohtaa kaikenlaista: Paikallisen yliopiston humanistiaktivistit pyrkivät auttamaan, vaikka yrittävät samalla vakuuttaa Arakin lähtemään kultista. Kamera tallentaa kultin jäseniin kadulla kohdistuvaa avointa, peittelemättömän fasistista poliisiväkivaltaa. Loppu on moniselitteinen, ei mikään tyydyttävästi muotoiltu kertomuksen loppu. Araki päättää jäädä kultin jäseneksi kaikista vastoinkäymisistä huolimatta. Myöhemmin hänestä tuli koko järjestön johtaja. Kannattiko? Teokselle on jatko-osa, jonka katson varmasti vielä joskus.

Syksyn jälkeen saapuu kevät (Ohj. Annika Grof; Suomi: 2020)

Syksyn jälkeen saapuu kevät on taattua Suomi-laatua eli raivostuttavan sijasta keskinkertainen ja hiukan tylsä. Kirjoitan tämän saman monista suomalaista näytelmäelokuvista, mutta periaatteessa tekniikkaa ja näyttelijöitä ei voi syyttää mistään ja harvinaista kyllä, tässä tapauksessa ei ohjaajiakaan. Teokselle voi nostaa hattua myös hienosta avauksesta: se on kautta aikain ensimmäinen livvinkarjalankielinen elokuva. Eletään sodanjälkeistä uudelleenasutuksen aikaa ja nuori Anni (Asta Sveholm) kaipaa vapautta ja kaupunkiin ahdistavan maaseudun sijasta. Valitettavasti teos on masentavan tyypillinen suomalainen kertomus: jos toivoa on, se sammutetaan, jos kärsimystä on, siitä tehdään kaunista. Ei tällaista vaan jaksa, saatana.

Why Don’t You Play in Hell? (Ohj. Sion Sono; Japani: 2013)

Sonon tunnetuimpiin kuuluva elokuva on sekin oodi elokuvanteolle, niin kuin tässä kirjoituksessa aiemmin mainittu One Cut of the Dead. Moodi on myöhemmin tehtyä toveriaan paljon groteskimpi ja sarkastisempi. Mestariteoksesta haaveileva amatööriohjaaja yrittää vakuuttaa kaikki ympärillään vielä viimeiseen yritykseen, vaikka ihmissuhteetkin jo kärsivät. Mahdollisuus tulee, kun kaksi keskenään kilpailevaa yakuza-porukkaa päättää laittaa toisensa lihoiksi. Ohjaaja näkee siinä mahdollisuuden tallentaa kokonaisuus ja luoda siitä jotain ainutkertaista. Why Don’t you Play in Hell? vaikuttaa jonkinlaiselta kommentaarilta elokuvanteon kyvystä sairastuttaa tekijänsä. Lopun hurmeleikin on varmaankin tarkoitus olla hauskaa ja viihdyttävää. Siinä se ei onnistu. Sen mitä Sonolta olen nähnyt, hän kärsii Takashi Miike -syndroomasta: Joukossa on ollut helmiä, mutta yleisesti ottaen hänen teostensa ideat ovat vain ihan hauskoja ja elokuvat usein vain liian pitkiä, jolloin niiden ideoista tulee gimmickejä. Teokset hukkaavat mahdollisuutensa kaikenlaiseen liioiteltuun läträilyyn.

Desert Nights (Ohj. William Nigh; Yhdysvallat: 1929)

John Gilbertin Hangon keksinkin peittoava virnuilu unohdetussa mykkäajan seikkailussa olisi taattu krapulapäivän pelastaja, jos elokuva olisi hitusenkin kiinnostavampi. Valitettavasti kokonaisuus on vain tylsä. Avioparia esittävä huijarikaksikko pöllii timanttifirmalta Afrikan tähden ja kidnappaa samalla mukaansa yhtiön johtajan. Aavikolle sijoittuva kolmiodraama on kuvattu erittäin halvalla jonkun Hollywoodissa sijaitsevan kämpän takapihalla. Suhtautuminen naisiin kesytettävinä äkäpusseina ja pääsankarin timanttidiileriys eivät suoranaisesti nosta pisteitä nykykatsojan silmissä. Teos jäi Gilbertin viimeiseksi mykkäelokuvaksi.

Ulysse (Ohj. Agnès Varda; Ranska: 1983)

Agnès Vardan lyhytelokuvassa tutkitaan yhtä ohjaajan 50-luvulla ottamaa valokuvaa. Alaston mies seisoo rannalla selin kameraan. Pieni poika, Espanjan fasismia paenneiden toisinajattelijoiden jälkeläinen, tutkii kuolleen vuohen raatoa. Pojan nimi on Ulysse. Kaikki teoksen ympärillä on pysynyt vain näennäisesti samana. Niin mies kuin poika ovat vanhentuneet, Varda on vanhentunut. Vain vuohi pysyy kuolleena, mutta kaikki kuvassa olleet seuraavat tai ovat jo seuranneet sitä ikuisuuteen, joka ei kai paljoa eroa valokuvan kuolleista, pysähtyneistä hetkistä. Yllättävän henkilökohtaisia sävyjä saava dokumentti valokuvan roolista yhtenä 1900-luvun massamedioista on erinomainen esimerkki Vardan taidoista ohjaajana.

Poetry (Ohj. Lee Chang-dong; Etelä-Korea: 2010)

Normaalisti näin suorastaan kellokoneistomaisesti ja metaforallisesti etenevä elokuva kyllästyttäisi minua, mutta Poetry on niin tasapainoiseksi kokonaisuudeksi tehty, että en voi olla viehättymättä. Eläkeikäinen iloinen täti Monika nimeltä Yang Mi-ja tienaa rahaa siivoustöillä elättääkseen kiittämättömän lapsenlapsensa. Hän on myös juuri aloittanut runousharrastuksen. Lääkäri kertoo Yangille, että hän sairastaa Alzheimeria, mutta tieto ei joko uppoa mummon kallon tai hän yrittää kiistää sen tietoisesti. Mies on kuollut, tytär asuu töiden takia jossain muualla, kämpässä luuhaa teini-ikäinen räkänokka. Pojan paskiaismaisuudesta huolimatta mikään ei saa Yangia (eikä katsojaa) varautumaan siihen, että kakara on syyllistynyt yhdessä kavereidensa kanssa koulutoverin joukkoraiskaukseen uudestaan ja uudestaan. Tyttö on tappanut itsensä. Odotettavissa on oikeusjuttu eikä syyllisyydestä ole pienintäkään epäilystä. Koulu yrittää peitellä tapahtunutta maineen menettämisen pelossa. Muiden syyllisten isät yrittävät kuitenkin ostaa uhrin äidin hiljaiseksi suurella rahasummalla. Yang on tilanteessa, josta ei ole helppoa ulospääsyä, eikä kertomus kulje suuntaan johon odottaisi. Se kasvaa tarinaksi oman elämän virheille jätetyistä hellistä jäähyväisistä ja muuttuu empaattiseksi kuvaksi naisen asemasta eteläkorealaisessa kulttuurissa, jossa oli silloin ja on edelleen valtavasti petrattavaa. Kerta kaikkiaan hieno elokuva.

Dead Souls (Ohj. Wang Bing; Ranska & Sveitsi: 2018)

Kiinalaista modernia historiaa armottomuudella tallentavan Wang Bingin 500 minuuttia pitkä katujyrä koostuu lähes yksinomaan eräästä kommunismin ajan rangaistussiirtolasta selvinneiden vanhusten haastatteluista. Kaikki haastattelut on kuvattu yhdellä staattisella kameralla, ainoat leikkaukset tapahtuvat, kun kamerasta loppuu nauha. Ihmiset joutuivat kaivamaan keskellä Gobin autiomaata käsin itselleen luolia, joissa nukkua. Ruokaa ei ollut, lääkkeitä vielä vähemmän. Useimmat kuolivat keuhkokuumeeseen, nälkään ja nestehukkaan. Teoksessa kohdataan 120 selviytynyttä, osa heistä on haastatteluiden tapahtuessa jo kuolemassa vanhuuteen. Välillä käydään paikan päällä, keskellä autuaasti jälkipolvien mielistä unohtunutta mitätöntä länttiä hiekkaerämaassa. Lopuksi heiluva käsivarakamera vaeltaa hitaasti vanhan vankilamaan tomuilla. Kuolleiden luita on edelleen joka puolella. Teos ei pärjää ohjaajan toiselle mammutille, Tie xi qulle, mutta se on todisteena Kiinan historian varjopuolista, jos mahdollista, vieläkin raaempi.

The Other Side of the Wind (Ohj. Orson Welles; Yhdysvallat, Ranska & Iran: 2018)

Siis tällainen on Orson Wellesin viimeiseksi jäänyt teos. Juupa juu. Jostain syystä odotin tältä jotain, vaikka en pidä Wellesin elokuvista kovin paljoa. Niissä on katsojaa aliarvioivaa ironisuutta, jota en osaa arvostaa. The Other Side of the Wind kertoo kovasti Wellesin oloisesta ohjaajasta (John Huston), jonka viimeisin teos on michelangeloantonionimainen moderni haahuilu. Teos esitetään suurissa parhaille kavereille ja entisille yhteistyökumppaneille järjestetyissä allasbileissä, joissa selviää myös, että tuotannon loppuun viemiseksi ei ole rahaa. Silti ympärillä on perskärpäsiä, jotka haluavat osan ohjaajan gloriasta. Hollywood on koneisto, joka niistää todellisista taiteilijoista mehut. Tai jotain. Lopuksi ohjaajaparka päättää päivänsä joutumalla Keskipäivän aaveen (1963) lopetuksen tapaan auto-onnettomuuteen. Kokonaisuuden voi ottaa tosissaan tai sitten ei. Niin kuin Wellesin kohdalla yleensä, en saa teoksesta juuri mitään irti. Kaikessa on tavoittamaton ylimielisyyden sävy. Elokuvan arvostettavin puoli on sen kuvauksen ja leikkauksen välinen yhteispeli, joka on todella upeaa ja dynaamista. Visuaalisesti elokuva sykkii elämää, mutta sisältä se on kuollut. Mieleen tulee ilmiselvimpien uuden aallon vertailukohtien lisäksi Eisenstein. Itsesäälinen säkki lannoitetta.

Muistiinpanoja elokuvista, 8

Posted on by kangasvalo

Titicut Follies (Ohj. Frederick Wiseman; Yhdysvallat: 1967)

Asianajaja Frederick Wisemanin mittavan dokumenttiuran aloittaneen Titicut Folliesin kuvaama Bridgewaterin vankimielisairaala on kuin Arkham kaikkein sekopäisimmistä Batman-sarjakuvista. Kuvaavaa on, että elokuva on toteutettu Vietnamin riehuessa taustalla. Kyse on eräänlaisesta kotirintaman sotarikoksen tallentamisesta. Niin tämän kuin Vietnamin tapauksessa vallassa olevat eivät tajunneet kameran armottoman silmän tallentavan todellakin kaiken – se mikä voi itsestä tuntua mitä arkisimmalta toimenpiteeltä ei sitä elokuvateatterin kankaalta olekaan.

Henkilökunnan jäsenet kiusaavat erästä potilasta kuin sadistiset vartijat vankia. Miestä ärsytetään kuin koiraa ja hänet jätetään kylmään selliin alasti murisemaan. Tuomiopäivää messuava jakomielitautinen pulisee pihalla taukoamatonta poliittista tajunnanvirtaa. Kierointa on, että hän kuulostaa ajoittain suhteellisen tervejärkiseltä verrattuna Yhdysvaltain ulkopolitiikkaan. Järkyttävimmässä kohtauksessa seurataan läheltä nälkälakossa olevan ihmisraunion pakkosyöttämistä. Pakkosyöttämisen kanssa leikataan ristiin kuvia lopulta kuolleen miehen ruumiin käsittelystä. Sairaalassa kuolleet laitetaan heppoisiin arkkuihin kuin joulukoristeet pahvilaatikoihin. Vainajat siunataan maahan vain henkilökunnan seisoessa haudan äärellä.

Wisemanin tehtävä oli muuttaa mielenterveyspotilaiden kohtelua inhimillisemmäksi. Jotain ihmisoikeuksien kehityksestä kertoo, että teoksen kuvaamasta ajasta ei ole 200 vuotta vaan vain vähän päälle 50. Vankilan asukkailla ei ole mitään oikeuksia. Eräs kahdeksi vuodeksi Bridgewateriin murtovarkaudesta tuomittu henkilö vietti siellä lopulta 57 vuotta kykenemättä pääsemään ulos. Uskomattominta on tietysti se, että paikka on olemassa vieläkin, eikä meno ole tiettävästi muuttunut kuin vasta aivan viime vuosina. Vielä vuonna 1999 sairaalan vartijat tappoivat yhden asukeista. Muun muassa tätä on Amerikan Yhdysvallat. Onko Bridgewatereita montakin vielä?

Elokuva on yleissivistävä näkemys siitä, mitä ihmiset voivat tehdä toisilleen luvan kanssa ilman, että täytyy Joshua Oppenheimerin tapaan lähteä haastelemaan Indonesian kansanmurhan tekijöiden kanssa. Yksi lensi yli käenpesän (1975) on tähän verrattuna leppoisa satu. En voi suositella tätä kenellekään. Suosittelenkin tätä kaikille.

Vomit-Action (Ohj. Otmar Bauer; Itävalta: 1969)

Lyhytelokuva on yksi tunnetuimmista Wienin action-performanssitaiteen teoksista. Mies juo punaviiniä, oksentaa punaviinin edessään olevalle valkealle pöydälle ja syö moskan rämmäleineen kaikkineen uudestaan. Vomit-Action on oleellinen teos elokuvallisen transgression ymmärtämiseksi. Oksentamisen ja sitten oksennuksen uudelleen syöminen on toimintona niin lihallisen luotaantyöntävä, ettei edes mustavalkoinen filmi tai vuosikymmenten etäisyys saa pyyhittyä pois silkkaa ruumiillista reaktiota, jonka teoksen näkeminen aiheuttaa – reaktio ei välttämättä ole niinkään pahoinvointi kuin jonkinlainen oman kehollisuutensa yliherkkä tiedostaminen. On vaikea kuvitella omituisintakaan fetisistiä nauttimassa tästä, sillä teos on yksinkertaisuudessaan ja karuudessaan jotain muuta kuin pornografiaa. Oman osuutensa katselukokonaisuuteen tuo filmin raspi ja nettiajan artefaktit. Vimeosta tämänkin näkee. Joskus mietin, että mitä ihmettä teen elämälläni.

Akihabara Majokko Princess (Ohj. McG; Japani: 2009)

En nyt oikein tiedä, miksi katsoin tämän. Tai siis tiedän, koska kuka voisi vastustaa Kirsten Dunstia hyppelehtimässä pitkin Tokion Akihabaraa loliasussa, johon kuuluu liian lyhyt hame ja sininen peruukki? Kyse on cover-musiikkivideosta The Vaporsin sietämättömään renkutukseen Turning Japanese (1980). Video on luotu alun perin taiteilija Takashi Murakamin johdolla pop-taidenäyttelyyn. Eli aika hirveää konseptualismia tämä on, niin kuin saattaa odottaa, ja mitä kummallisinta fetisismiä, joka niin satirisoi kuin syleilee länsimaiden ja Japanin välillä olevaa aggressiivista kulttuurivaihtoa. Sanoisin tämän olevan muka-aitoudestaan (lue: ironiastaan) huolimatta rasismia, mutta en oikein osaa näyttää sormella, että miten. Lähinnä mietin, että toivottavasti Dunstille on myös maksettu tästä eikä koko roskaa ole kuvattu jollain lomamatkalla.

Color Out of Space (Ohj. Richard Stanley; Yhdysvallat, Malesia ja Portugali: 2019)

Color Out of Space (1927) on mielestäni toinen kahdesta hyvästä Lovecraft-novellista (toinen on The Shadow Over Innsmouth, 1931), joten odotin pelko perseessä tältä elokuvalta jotain. Ja niin se vain on, ettei onnistu oikeanlaisen Lovecraft-elokuvan tekeminen edelleenkään, vaikka Color Out of Space on jo hyvä yritys siihen suuntaan. Jälleen monsterit ovat liiaksi esillä, sanoin kuvaamattomat kauhut vähän liiaksi sanoin kuvailtavissa, vaikka yritys kaamean värin abstraktioon on ihan hyvä (ja silti liian kasarinostalginen neonpläjäys…). Samalla oikein katsottava ja liian päällekäyvä teos. Mysteeri uupuu. En tiedä onko tarkoituksellista vai tahatonta, mutta Nicolas Cagen tapa näytellä tässä(kin) ja elokuvan käsikirjoituksen paskuus erityisesti replikoinnin osalta tekee keskiössä olevan perheen aamiaispöytäkeskustelut oudommiksi kuin niitä seuraavat tapahtumat. Olen taipuvainen ajattelemaan tällaisen sekoilun olevan ihan plussaa, mutta tehoa se vie itse kauhulta.

Liebelei (Ohj. Max Ophüls; Saksa: 1933)

Nuori upseeri hakkailee upseerin vaimoa, kunnes kohtaa oikean elämänsä naisen, muusikon viattoman tyttären. Kevyestä, lähes unelmoivasta romanssielokuvasta siirrytään ironiseen ja julmaan loppuratkaisuun. Kaikki tietysti huippukauniisti kuvattuna, sillä onhan tämä Ophüls vanhemman elokuva. Teos on rikollisen unohdettu nykyään. Ironian käytön ja suorasukaisen, suorastaan modernin käsikirjoituksen tähden näen elokuvassa paljon samaa Stanley Kubrickin parhaimmistoon kuuluvan Barry Lyndonin (1975) kanssa.

Whiplash (Ohj. Damien Chazelle; Yhdysvallat: 2014)

Whiplash kuvaa jazz-koulua, jossa J. K. Simmonsin ilmeisesti Oscarin arvoisesti ylitulkitseman opettajan sadismi ajaa rumpalioppilaan pieksemään kätensä verille. Tekeehän vain henkinen väkivalta todellisen muusikon. Joihinkin teoksen käänteisiin auto-onnettomuuksineen on aavistuksen vaikeaa uskoa, mutta elokuvan tahti on niin hyvä, että sille antaa jossain määrin anteeksi. Vastaavalla tavalla alistavan opettajan olen valitettavasti itsekin kohdannut, joten sotilasmaiseen kuriin ja hajota & hallitse -taktikointiin ei ole mahdotonta uskoa. Yleensä nyrpistäisin nenääni sille, että elokuva ei ota kantaa puoleen tai toiseen, mutta tässä tapauksessa on jotenkin sopivasti häiritsevää, että päähenkilö mahdollisesti häviää väännön; näyttämällä vihamiehelleen lopulta närhen munat, hän pelaa tämän säännöillä. Muuten kyseessä onkin aika perus “urheiluelokuva”, jonka musiikki on toki viihdyttävää. Kerran tämän katsoo, toiste ei.

Prinsessapäiväkirjat (Ohj. Garry Marshall; Yhdysvallat: 2001)

Ei nyt äkkiseltään tule mieleen vastakohtaisempia elokuvia kuin Prinsessapäiväkirjat ja Vomit-Action. Niin ne vain löytyvät tästä samasta päiväkirjasta! Ystävän toiveesta katsoimme tämän ja jatko-osan. Varsin tyypillistä eskapistista fantasiaahan tämä on. Anne Hathawayn esittämälle yksinhuoltajaperheen nuorelle tytölle selviää, että hänen edesmennyt isänsä onkin ollut vieraan vallan kuningas. Teini tapaa Julie Andrewsin esittämän isoäitinsä, joka on virkaa tekevä hallitsija. Nuorta aletaan koulimaan hassuttelumontaaseissa prinsessaksi. Kuvioon kuuluu tietysti se, että nörtti muutetaan silmälasit poistamalla, hiukset suoristamalla ja persoonallisuus nitistämällä Hollywood-staraksi ja tylsän näköiseksi glamour-ihmiseksi, jonka täytyy opetella ottamaan vastuuta ja muuta hevonpaskaa. En nyt tietenkään ole kohdeyleisöä, mutta ymmärrän kyllä, miksi tätä on katsottu monissa pyjamabileissä. Jollain oudolla tavalla sympaattinen. Jatko-osa sitten taas on totuttuun tapaan vain sielua vailla oleva ja häthätää kokoon kursittu mössö.

Rosencrantz & Guildenstern ovat kuolleet (Ohj. Tom Stoppard; Iso-Britannia & Yhdysvallat: 1990)

R&G ovat Hamletin mitättömimmät nimetyt sivuosahenkilöt. Tässä Stoppardin tunnetun näytelmän filmiversiossa he huomaavat itsekin olevansa vain pieniä pelaajia itseään suuremmassa pelissä. Kuninkaat ja kuningattaret puhuvat ihan kummallisesti ja ilman heitetty kolikkokin laskeutuu samalle puolelle vaikka kuinka monta kertaa. Suuri pettymys, vaikka pääosissa ovatkin mainiot Tim Roth ja Gary Oldman. En saa tällaisesta metakommentoivasta ja ylikirjoitetusta hassuttelusta irti yhtään mitään. Liian postmodernia minulle enkä suoraan sanottuna näe tarvetta Hamletiin upotetulle Huomenna hän tulee -uusinnalle, joka on kumpaakin dekonstruktion kohdettaan heikompi kaikissa suhteissa. Vaikka ajatus kahden klassikon törmäyttämisestä on paperilla nokkela.

Muistiinpanoja elokuvista, 7

Posted on by kangasvalo

Unofficial Reality (Ohj. Vince Collins; Yhdysvallat: 2005)

Vaporwave on yksi niistä uusnostalgisista musiikkityyleistä, joka laittaa pohtimaan ovatko tarkkaan rajatut genret pohjimmiltaan vain haikailua aiemmin mennyttä kohtaan ja tribalistista halua osoittaa sille uskollisuutta. Erityisesti kun kyse on monen muun konemusiikin genren tapaan erilaisista samplejen varioinneista ja mash-upeista. Unofficial Reality on lyhytelokuva, joka on vaporwavea ennen vaporwavea. Se hyödyntää menneiden vuosikymmenien visuaalisia merkitsijöitä – ennen kaikkea huonoa tietokonegrafiikkaa – sekä viittaa anime- ja VHS-estetiikkaan. Se edeltää sellaisia 2010-luvulla pintaan tulleita ilmiöitä kuin kasarinostalgia ja kansainvälinen uuskapitalismin kritiikki. Jotain elokuvaharrastukseni henkisestä tilasta saattaa kertoa, että katson tällaista mieluummin kuin mitään “prestiisiä” laatuelokuvaa. Ainakin tämä kestää vain kolme minuuttia ja on hauska.

Golem (Ohj. Piotr Szulkin; Puola: 1980)

Golem on puolalainen scifi-elokuva, jonka päähenkilö kävelee ympäri sivilisaation raunioita ja jaarittelee loputtomiin eksistentialistista hevonpaskaa. Kuten sanavalinnastani voi päätellä, tällainen haahuilu on Tarkovskin ja Tarrin ulkopuolella pääasiassa umpitylsää ja naurattaa kliseisyydessään. Jos katsotte enemmänkin elokuvia, olette nähneet tällaisia ja tällaisten henkisiä jälkeläisiä jo sata. Kuvaus on tunkkaista, näyttely ummehtuneen jäykkää, elokuva tapahtuu ehkä kolmessa lavasteessa. Masentavinta tällaisissa elokuvissa on, että ne aloittaessa on aina pieni mahdollisuus löytää jotain uutta, jonka ilosanomaa levittää samaa lippua kantaville harrastajille. Pettymys on aina astetta kovempi, kun teos paljastuu vain keskinkertaiseksi tyhjäkäynniksi.

Christine (Ohj. Alan Clarke; Iso-Britannia: 1987)

Alan Clarken tunnetuin teos lienee Gus van Santin saman nimistä elokuvaa inspiroinut Elephant (1989), jossa Steadicam-kamera seuraa satunnaisia kaduilla käveleviä ihmisiä, kunnes äkillinen väkivaltainen tilanne keskeyttää kävelyn ja liikkeen. Välillä kamera seuraa uhria, välillä kohdettaan lähestyvää tappajaa. Murhan jälkeen seuraa uusi kohtaus, joka noudattaa samaa johdonmukaista matkaa. Ja sitten uusi ja sitten taas uusi. Poliittinen elokuva on kommentti Pohjois-Irlannin kriisistä ja siihen liittyvästä terrorismista, The Troublesista (1968–98). Elephantin sisarteos on Christine, joka koostuu samalla tavalla toteutetuista kohtauksista. Nyt seurannassa on tosin teoksen nimihenkilö (Vicky Murdock), teini-ikäinen englantilainen narkkari ja huumediileri, joka kävelee kauniina kesäpäivinä työväenluokkaisella asuinalueellaan talosta toiseen myymässä kotiensa suojissa piirrettyjä katsoville kavereilleen heroiinia. Talot ovat kapeita ja korkeita, tapetit rumimpia koskaan näkemiäni. Nuoret piikittävät itseään erittäin epämiellyttävissä lähikuvissa, keskustelevat keskenään ohimennen viikonloppusuunnitelmista, maksavat tai jäävät velkaa, kunnes Christine poistuu. Seuraava kohtaus toistaa asetelman lähes identtisenä. Elokuva on kuin bressonilaista sosiaalipornoa ja siksi kaikessa manipuloivassa ristiriitaisuudessaankin tavattoman liikuttava.

Semi-Auto Colours (Ohj. Isiah Medina; Kanada: 2010)

Tämä Winnipegiin sijoittuva teos on estetiikaltaan kiinnostavin lyhytelokuva, jonka olen nähnyt viimeisen puolen vuoden aikana. Semi-Auto Colours on eräänlainen nuoruuskuvaus ja rikoselokuva, joka on toteutettu crispylle 16 mm filmille. Jos nuorena ajattelee tekevänsä rikosfilmin, sen kai kannattaa näyttää tältä eli vanhoilta skeittielokuvilta. Teos flirttailee avantgarden kanssa mutta malttaa mielensä. Lähes yksinomaan öisiä tapahtumia ja hämyisiä kämppiä kuvaava kamera on jatkuvasti epäselvä, tarkoituksella melkein liian tumma. Narratiivi kioskiryöstöistä ja nuorison typerehtimisestä erottuu silti. Elokuvan ääniraita kommentoi tapahtumia kuulostamalla kotibileissä ohimennen äänitetyltä. Freestyle-rapia ja hahmottomaksi jäävää jutustelua yhdistävä ääni liittyy kuvan sisältöön pikemminkin vapaan assosiaation kuin suoran tapahtumayhteyden kautta. Nuoruus, siivekästä ja veristä.

Assault on the Pay Train (Ohj. Roberto Farias; Brasilia: 1962)

Löyhästi tositapahtumiin perustuva brasilialaisen elokuvan klassikko nappaa yhdysvaltalaisesta film noirista tutun asetelman ryöstäjäporukasta, joka päättää toteuttaa kerralla haaveensa. Erikoista on, että jengi onnistuu heti aloituskohtauksessa suuressa rikoksessaan. Lopputeoksen ajan katsotaankin, miten raha ei tuo turvaa vaan vainoharhaa ja petoksia. Porukan yksilökohtaiset heikkoudet tekevät salaisuudesta lähes mahdottoman pitää. Poliisivoimat kuvataan inhimillisyydestä piittaamattomina terminaattoreina, tekijät slummien folk-sankareina. Elokuvan juonesta näkyy, että se yrittää saada katsojaansa ryöstäjien puolelle, mutta yleinen tunnelma on liian nihilistinen ja päähenkilöt liian epämiellyttäviä, jotta tästä saisi aikaiseksi Robin Hood -kertomusta. Pätevä rikoselokuva silti, vaikutus City of Godille (2002) on huomattava.

Happy End (Ohj. Oldřich Lipský; Tšekkoslovakia: 1966)

Katsoin myöhemmin toisenkin Happy Endinä tunnetun elokuvan, joka oli toista maata. Tässä uuden aallon komediassa eletään yksi tragedia nurinperin, jolloin siitä tulee hirtehinen komedia. Teurastaja syntyy, kun hänen päänsä liittyy hänen kehoonsa ihmeellisen teräkoneen avulla. Kummasti vankilaa muistuttavassa päiväkodissa joitain aikoja vietettyään hän vapautuu maailmaan… Surullinen tarina kaksoismurhasta kääntyy kujeilevan kertojaäänen avulla ihmeelliseksi fantasiaksi, jossa kappaleiksi lyötyjä luodaan palasista uudestaan, mies toteuttaa itseään eläinten rakentajana ja kertomus ajautuu onnellisesti kohti lapsuutta. Teos on yhden tempun poni, mutta ihme kyllä hassuttelu kestää aika hyvin teoksen lyhyen keston, vaikka lopussa on jäädä polkemaan paikalleen liian samankaltaisten juonenkäänteiden verkkoon.

Burning (Ohj. Barbara Sternberg; Kanada: 2002)

Ei se eteläkorealainen Burning (2018), jonka aion vielä jonain päivänä katsoa, vaan jotain muuta, lyhytelokuva vähän tunnetulta naispuoliselta ohjaajalta. Elokuvataiteen – ja taiteen yleensä – hienous ja uhkaavuus on siinä, että se pystyy esittämään lyhyessä ajassa joukon kuvia, jotka tuntuvat katsojasta todellisilta, jotain elämästä ja muistista kertovilta. Silti elämässämme taiteen ulkopuolella emme koe asioita lainkaan niin kuin taide ne esittää, eikä muistimme toimi esimerkiksi elokuvalle ominaisen kollaasin tavoin. Ja kuitenkin ymmärrämme kollaasin kertovan muistista. Burning on yksi hienoimmista näkemistäni post-brakhagelaisista kollaasielokuvista. Se käsittelee ihmismuistin nopealla leikkauksella ohi kiitävien alkuelementtien kautta. “Matkalla” ollessaan (teos alkaa kuvalla ohi kiitävistä junanraiteista) kokonaan mykkä elokuva esittelee kuvia lapsuudesta, tuulessa heiluvia lehtiä, rantaan lyövää vettä, ystävien kasvoja, tanssin riemua, öitä, päiviä ja kukkia. “Palo” keskiössä on aivan konkreettisesti tulta. Elokuvassa vilahtaa niin järkyttäviä otoksia ihmisen elämää muuttavasta tapahtumasta, tulipalosta, kuin kynttilänliekin lumoa ja iltanuotion liekkien suojaa pimeältä. Mutta tietenkin “palavaa” on myös filmi, joka tässä polttaa ihmiselämän puhki.

Muistiinpanoja elokuvista, 1

Posted on by kangasvalo

Kirjoitan joistain viime aikoina katsomistani elokuvista, en kuitenkaan kaikesta näkemästäni. Kuvassa Terence Stamp elokuvassa The Hit.

In a Year of 13 Moons (Ohj. Rainer Werner Fassbinder; Länsi-Saksa: 1978)

Olen katsonut viime vuoden loppupuolelta asti Fassbindereitä muutaman ystävän kanssa. Tavoitteenamme on katsoa ohjaajan kaikki työt. Osan elokuvista olen nähnyt aiemmin, osa on uusia kokemuksia. Fassbinder on hämmentävän tasalaatuinen ohjaaja, mutta In a Year of 13 Moons on hänenkin repertuaarissaan erinomainen. Sukupuoltaan miehestä naiseksi vaihtanut Elvira tulee rakastettunsa jättämäksi. Hän kuulee elämänsä vanhan rakkauden, Antonin (Gottfried John), nykyisen rahakkaan suurmiehen, olevan kaupungissa. Prostituoitu ystävänsä Zora (Ingrid Caven) mukanaan hän lähtee toivioretkelle sytyttämään vanhaa rakkautta. Vaikka teos kuvaa transsukupuolista hahmoa – ja Volker Spenglerin tulkitsemana herkästi ja inhimillisesti sen tekeekin – pääteema ei ole seksuaalisuus vaan päättämättömyys, kyvyttömyys olla tyytyväinen. Tällainen on tyypillistä Fassbinderille. Esimerkiksi Fox and His Friends (1975), Fassbinderin kuvaus suurkaupungin homoyhteisöstä, ei käsittele ensisijaisesti homoseksuaalisuutta, identiteettiä, vaan kapitalismia, joka repii seksuaalisen yhteisön hajalle. Samoin Elviran sukupuolisuutta ei esitetä perinteisesti identiteettipolitiikan kautta, vaan hänen kärsimyksensä ja ehkä myös sukupuolinen valintansa on pohjimmiltaan tyytymättömyyttä elämän tasalaatuisuuteen: Perille pääseminen, paikallaan olo nujertaa hänet. Vain liike eli pyrkimys mahdottomaan pitää hänet elossa, vaikka sitä voisi päältä katsoen luulla kärsimykseksi. Jollain tavalla Elvira onnistuu (vaiko epäonnistuu?) olemaan oma itsensä, yksilö, olemalla konformisti, joka vaihtaa suuntaa tuulen mukaan. Hän ei ole homo, ei hetero, ei välttämättä transsukupuolinenkaan, sillä hän on vaihtanut sukupuoltaan yksin rakkauden tähden ja opetellut uuden identiteetin jälkikäteen. Realistisessa moodissa alkava elokuva muuttuu Liisa ihmemaassa -saduksi, jossa mustiin pukeutunut Elvira matkaa kaupungin halki ja kohtaa erilaisia hahmoja, joilla on tarjolla opetuksia elämästä ja kuolemasta. Sadoilla pienillä peileillä sisustettu wc saa toimia porttina toiseen maailmaan. Sadulle tulee kuitenkin päätös ja Elviran yritys palata takaisin reaalitodellisuuteen on menevä raiteiltaan.

The Hit (Ohj. Stephen Frears; Iso-Britannia: 1984)

En ole syystä tai toisesta koskaan ollut erityisen kiinnostunut englantilaisen elokuvan historiasta pois lukien varhaiset dokumentit, Michael Powellin & Emeric Pressburgerin mainiot yhteisfilmit ja Mike Leigh’n työt. Ealing-komediat, David Leanin kaltaiset eeposohjaajat ja ylistetyt rikoselokuvat sen sijaan lässähtävät, jäävät yhdentekeviksi kuin pannulappu kotiseutumuseossa. Stephen Frearsin ohjaama The Hit on yksi tällainen rikoselokuva vuosikymmeneltä, jota pidetään Iso-Britannian elokuvallisesti heikoimpana. Sittemmin filmin lähtökohtaa apinoitiin paremmin tunnetussa Sexy Beastissa (2000): rikollisesta elämästä syrjään vetäytynyttä tullaan hakemaan vanhojen tuttujen toimesta takaisin. Sexy Beastissa syynä on vielä yksi suuri keikka, tässä taas poliisin suojeluksessa olevaa kielikelloa tullaan hakemaan Espanjasta Pariisiin teloitettavaksi. Hakijoina ovat Tim Roth ja John Hurt, kohteena Terence Stamp. Kun mukaan kidnapataan vielä Carlos Sauran elokuvista tuttu Laura del Sol, muuttuu yksinkertainen tapporeissu filosofiseksi road-movieksi. Suurin ongelma on, että The Hit yrittää liian kovaa päästä kulttielokuvaksi nasevalla dialogillaan ja äkillisillä väkivallanpurkauksilla: juonen kehitys on epäloogista, käsikirjoitus liian ilmiselvästi vain muistettavia set-piecejä varten luotu. En pidä ihmeenä, jos Tarantino on katsonut ja kelaillut elokuvaa ees sun taas videolta. Tämä on ensisijaisesti näyttelijöiden elokuvaa. Stamp ja Roth varastavat show’n, vaikka Rothin rooli äkkipikaisena ja naiivina palkkatappajan apulaisena on tyypillistäkin tyypillisempi. Stamp on hurmaavimmillaan suhtautuessaan lähestyvään kuolemaansa pyhimysmäisellä zen-otteella, joka joko on tai ei ole bluffia. Del Solin rooli on epäkiitollinen niin kuin naisilla tällaisissa äijäilyelokuvissa valitettavasti on, mutta hän yrittää ottaa siitä irti kaiken minkä pystyy. Suurin pettymys on silti John Hurt, joka on yleensä loistava näyttelijä. Jäyhä, kivikasvoinen gangsteri ei ole kuitenkaan lainkaan hänen roolinsa.

Walker (Ohj. Alex Cox; Yhdysvallat, Meksiko & Espanja: 1987)

Alex Coxin ohjaamassa revisionistisessa westernissä William Walker -niminen sotilas (Ed Harris) lähtee 1800-luvun puolivälissä Nicaraguaan valloitusreissulle, koska vaimokulta Ellen (Marlee Matlin) kuukahtaa yllättäen tautiin ja uutta sisältöä elämälle on saatava. Mukaan lähtee urheiden isänmaantoivojen eli toinen toistaan pahempien rosmojen joukko. Pian tulee selväksi, että Walker on sotataktinen idiootti, joka ei osaa kuin marssia päämäärättömästi eteenpäin läpi tulen ja jään. Tietysti hän on historiallisen hahmon lisäksi myös kävelevä Amerikan ulkopolitiikka. Walker marssii erään kaupungissa tapahtuvan väijytyksen läpi lukuisten miestensä tullessa teurastetuksi tai haavoitetuksi. Miehet voittavat silti, koska tuovat mukanaan kulkutauteja. Walker tekee itsestään Nicaraguan presidentin ja hylkää pian kaikki periaatteensa. “En muista miksi”, hän vastaa mukana keekoilevalle englantilaiselle taiteilijalle, joka tivaa selitystä. Loppu on apokalyptisen hirvittävä. Elokuvan nerous on sen pyhää päin syljeksivässä koomisuudessa. Walkerin miehet käyttäytyvät kuin slapstick-farssissa elokuvan viimeisille minuuteille asti, mikä tekee muuten julmista tapahtumista anarkistisen viihdyttävää katsottavaa – pelkoa tunareiden tahattomasta glorifioinnista ei kuitenkaan ole. Mukana on ironisesti ruudulla nähtävän kanssa täysin päinvastaista sanomaa papattava kertojaääni. “En ole nähnyt heitä uljaampia miehiä”, kertoja julistaa, kun sotajoukkoon värväytyneet huligaanit joukkotappelevat keskenään. Huvittavinta elokuvassa taitavat silti olla aikalaiskritiikit: Yhdysvaltalaiset kriitikot ovat järjestään vihanneet westerniä, joka näyttää suurvallan rikokset sellaisina kuin ne ovat, rumina ja pilkan arvoisina. Kyseessä on allegoria ajastaan, ja Reagania rakastivat jopa liberaaleimmat juppiaikakauden pintaliitäjät. Anteeksiantamatonta on kai myös se, että ohjaaja on meren takaa, vaikka parhaat päivänsä nähneen imperiumin jäsen tietää parhaiten, mitkä ovat suurvallan romahtamisen askelmerkit. Samanlaista ulinaahan kuultiin, kun Lars von Trier ohjasi Dogvillen (2003) ja Manderlayn (2005); mitä se ulkomaalainen elitistinilkki meitä arvostelee, häh!

Shirkers (Ohj. Sandi Tan; Yhdysvallat & Iso-Britannia: 2018)

Shirkers on kertomus saman nimisestä kadonneesta singaporelaisesta indie-elokuvasta 90-luvun taitteesta. Vuoden 2018 Shirkers olisi tavanomainen making of -dokumentti ilman ylimääräistä twistiä; alkuperäinen leffa ei ole koskaan valmistunut, koska sen ainoat filmikelat varasti nuorten tekijöiden työryhmään kuulunut hämärämies, Georges Cardona. Vuosia myöhemmin kelat ilmestyivät yllättäen uudestaan. Tästä teoksesta oli mitä ilmeisemmin tuleva Singaporen elokuvan uuden aallon lippulaiva hieman samassa mielessä kuin Tsai Ming-liangin ja Edward Yangin filmit Taiwanissa joitain vuosia aiemmin… Ainakin jos uskomme tekijöiden omiin sanoihin ja luotamme elokuvassa nähtyjen otosten muodostavan järkevän kokonaisuuden, sillä kunnollisia todisteita elokuvan merkityksestä ei esitetä. Vanhemman Shirkersin erinomaisuudesta nostetaan esille yhden kriitikon ylityssanat, mutta kyseinen mies on kuvausryhmän ystäväpiiriä ja itse elokuvasta nähdyt pätkät ovat filmikuvan kauneudesta huolimatta silkkaa taidelukiopaskaa. Ohjaaja itse kuvailee menneisyyttään suureellisen mahtipontisesti ja vailla suhteellisuudentajua. Häiritsevin piirre dokumentissa sen narsistisen ja häiriintyneen “pahiksen” lisäksi on, kuinka tekijät ovat mytologisoineet itsensä toisenlaisella, arkipäivän narsismilla. Yhtäläisen rasittava on fiktiosta tuttu mysteerirakenne, jota näkee nykyään joka toisessa uudessa dokumentissa. Nilkkimäisestä vorosta luodaan alusta asti mielikuva, että tässä voisi olla kyseessä vaikka sarjamurhaaja tai mikä lie superpervo, vaikka loppupaljastus on aika tavanomainen eikä lainkaan niin erikoinen tai ihmeellinen kuin jotkut elokuvasta tehdyt arviot antavat ymmärtää. Kun mukaan sotketaan vielä animaatiovälijaksoja ja “jee jee me ollaan parhaita koska ollaan opittu niin paljon itsestämme ja toisistamme” -tyylistä “sanomaa”, elokuvasta tulee juuri ja juuri valtavirrasta vinoon oman makunsa sijoittavien ihmisten feel-goodia. Elokuvassa ei ole kokonaisuutena mitään erityisen kiinnostavaa, ja se olisi kiehtovampi pitkänä Wikipedia-artikkelina.

Horrors of Malformed Men (Ohj. Teruo Ishii; Japani: 1969)

Horrors of Malformed Men on japanilainen kauhukulttielokuva, jollaisia löytyy sushimaan cineman kultaisilta vuosikymmeniltä joka vuosi lisää ja lisää ja lisää blu-ray-julkaisuja varten. Elokuva on ottanut inspiraationsa Japanin tunnetuimpiin kuuluvan dekkaristin, Ranpo Edogawan, tarinoista. Kokonaisuus on käsittämätön sekasotku. Selityskin löytyy: Elokuva ei perustu vain yhteen tarinaan vaan sisältää yksityiskohtia lukuisista novelleista. Erikseen varmasti jännittävät pikku stoorit ovat yhdessä idioottimainen kokonaisuus. Kertomus alkaa mielisairaalasta, jonne on tuotu muistinsa menettänyt lääketieteenopiskelija (Teruo Yoshida). Selittämättömän murhayrityksen jälkeen sankarimme pakenee ja päätyy esittämään vastikään kuollutta miestä, joka näyttää täsmälleen häneltä itseltään. Tämän hitchcockilaisen tempaisun myötä mukaan sotketaan myös Tohtori Moreaun saaresta muistuttava ihmiskoe ja sherlockholmesmainen etsivä, joka “ratkoo rikoksia mieluummin kuin syö” ja selittää filmin loppupuolella yhtä hitchcockilaisesti ja uuvuttavasti tyhmimmillekin, mistä elokuvassa on kysymys. Teoksessa parasta on sen päähenkilön sisäinen kertojaääni, joka pohtii tahattoman koomisesti mitä moninaisimpia ja ilmiselvimpiä asioita kova ihmettelymoodi päällänsä, vaikka Yoshidan kasvot pysyvät haudanvakavina. Toiseksi parasta ovat valitettavan harvassa olevat psykedeeliset näyt, joissa hopeisiksi maalatut alastomat naiset tanssivat tähtisadetikut päässä Linnanmäen Vekkulaa muistuttavassa tilassa ja irtopäät lentävät taivaalla.

The Man Who Stole the Sun (Ohj. Kazuhiko Hasegawa; Japani: 1979)

Lisää japanilaisia kummallisuuksia. The Man Who Stole the Sunissa kemianopettaja Makoto Kido (Kenji Sawada) saa päähänsä rakentaa kotitekoisen ydinpommin ja kiristää Tokion poliisivoimia. Valitettavasti nuori ja liehuvalettinen antisankarimme ei oikein tiedä mitä pommillaan tekisi, joten hän vaatii muun muassa, ettei telkkarin baseball-pelejä enää keskeytettäisi uutislähetysten vuoksi. Vastapooliksi nousee kovanaamainen poliisi Yamashita, jota esittää legendaarinen yakuza-elokuvien yrmyilijä Bunta Sugawara. Tyttöystävä löytyy radiojuontaja Zerosta (kulttiklassikko Hausun pääosassa sekoillut Kimiko Ikegami), joka ei välitä vaikka koko Tokio räjähtäisi, kunhan pommimiehestä saadaan hyvää radio-ohjelmaa. Tunnelma on muutenkin kepeä, jännittävä toki mutta lähinnä viihdyttävä. Jos elokuvasta olisi tehty 80-luvulla burgerimaan remake, sen pääosassa keekoilisi Tom Cruise. Kotimaassaan arvostettu ja maailmalla vähemmän tunnettu terrorismifilkka on siitä erikoinen, että joukkotuhon mahdollisuutta enemmän sitä kiinnostaa päähenkilönsä irrallisuus ja toisen maailmansodan välttäneen nuoren sukupolven nihilismi, jossa toisista ihmisistä huolehtimista merkittävämpiä asioita ovat julkisuus, pop, purkka ja penkkiurheilu. Sanoma sopii sosiaalisen median aikakaudelle. Makoto on jonkinlainen otaku, innostuksensa kohteena ydinaseet, mutta kun sellainen on saatu kokattua, hän menettää tarkoituksensa. Kiristäessään koko kaupunkia hän käy automaatiolla lävitse terroristin ohjekirjaa: näin kai kuuluu tehdä. Filmi on kaksi- ja puolituntisena liian pitkä mutta viihdyttää ihmeellisen hyvin puolivälin turhasta jahkailusta huolimatta.

Kusama’s Self-Obliteration (Ohj. Jud Yalkut; Yhdysvallat: 1967)

Yayoi Kusaman taidetta esittelevässä kokeellisessa lyhytelokuvassa kaikki peittyy pilkkuihin, yllätys yllätys. Elokuva rakentuu siirtymälle luonnosta urbaaniin ympäristöön. Kusama koristelee pilkuilla kaiken, kissat, hevoset, jopa puut ja järvet. Filmitekniikalla pilkkuihin peittyvät jopa pilvenpiirtäjät. Tästä siirrytään alastomien vartaloiden täyttämiin pimeisiin saleihin, joissa ihmiset maalaavat toisensa täyteen pilkkuja. Kuvamateriaali on seksuaalista, vaikka taiteilijalla tiedetään olleen seksistä isoja traumoja. Pilkkujen leviäminen joka puolelle ja teoksen edetessä yhä kaoottisemmaksi ja epäselvemmäksi käyvä kameratyö kuuluvat itseyden katoamisen tematiikkaan, mikä on vahvan omaäänisen taiteilijan tapauksessa jossain määrin paradoksaalista – tai olisi, jos kyseessä ei olisi japanilainen. Niin taolaisuudessa kuin buddhalaisuudessa juuri oman tien veistäminen voi olla aivan hyvin osana katoamista kaikkeudesta, sillä oleellisia eivät ole ulkoiset, omaperäisiltä vaikuttavat teot vaan sisäinen oleminen, sen välittömyys. Avantgarde-psykerock-ääniraidalla varustettu, filmitekniikoiltaan abstrakti ja vinhaan leikattu lyhytelokuva on kieltämättä jonkinmoista hippipaskaa, mutta toisiaan vasten painautuneet ja pilkuin maalatut alastomat vartalot saavuttavat eroottisen välittömyyden, jollaista kaipaan konservatiivisesti ja tekopyhästi seksiin (vaikka ei seksuaalisuuteen) suhtautuvana aikana. Näin siitä huolimatta, että trybofobikkojen tapaan pidän lähekkäin sijoittuvia pilkullisia kuvioita inhottavina.

The Proud Princess (Ohj. Bořivoj Zeman; Tšekkoslovakia: 1952)

Ylpeästä prinsessasta kertova satu on Tšekin kautta aikain menestynein teatterielokuva kymmenellä miljoonalla katsojalla, ja se uusitaan joka joulu televisiossa keräten uskollisen yleisön. Jokaisella pienellä tai keskisuurella eurooppalaisella valtiolla tuntuu olevan yksi tällainen elokuva. Ulkomaalaisen katsojan täytyy vain yrittää kuvitella, mikä sadussa tšekkejä niin ilostuttaa, vaikka kyseessä onkin oikein sujuva fantasiatarina. Nuori kuningas kuulee naapurikuningaskunnassa asustelevan ylpeän prinsessan, joka voisi olla hyvää vaimomateriaalia. Valitettavasti prinsessan valtakunnassa kaikki on pielessä. Höynähtänyt vanha kuningas on joutunut neuvonantajiensa manipuloimaksi kieltäen niin laulun kuin tanssin. Musikaalimaasta kotoisin oleva nuori kunkku taas ei tätä siedä vaan on valmis tekemään palatsipuutarhurin valeasussa lempeämielisen vallankumouksen ja parantamaan kruunupääneidon myrtsiydestään. Äkäpussin kesyttämisessä on edes lievästi erilainen fiilis, kun raivottaren luonto ei johdu perusluonteen vammasta vaan ympäristön toksisuudesta. Vaikka kertomuksen päähenkilöt ovat aristokraatteja, mukana on ajalle tyypillinen sosialistinen sanoma. Rehellisen työn merkitystä elämälle korostetaan, samoin jokaisen työntekijän tasaveroista osaa. Jopa kuningas itse on työläinen. Prinsessan apeus paranee, kun hän tajuaa voivansa olla hyödyksi yhteiskunnalle. Näitä vivahteita ei hierota katsojan naamaan vaan kyse on pohjimmiltaan silkkoisesta lastenelokuvasta, joka on tarpeeksi hyvin lavastettu ja puvustettu, jotta sen jaksaa katsoa kerran.

Piemule (Ohj. Jana Sevciková; Tšekkoslovakia: 1984)

Piemule on pilkkanimi, jolla kutsutaan Romanian tšekkejä. 80-luvulla eräässä romanialaisessa pikkukylässä kuvattu dokumentti esittää maailman, joka voisi olla 50 vuotta kuvausajankohtaansa vanhempi. Diktaattori Ceaușescu on vallassa. “Mitä tekisimme ilman Nikolaeta!” julistaa elokuvan alussa haastateltu pariskunta. Sitten seuraa ironinen kuvien kavalkadi. Joku herrasmies kompastelee viinapullo kädessä suoraan lumihankeen, haitari soi. “Tämä ruukku on kotimaasta”, osoittaa keski-ikäinen, selvästi juopunut mies jotain täysin mitättömän näköistä kippoa ja jatkaa: “Siitä voi juoda vettä tai vaikka viinaa!” Hieman myöhemmin hän kertoo lukevansa paljon tšekkiläistä kirjallisuutta. Eräs opus lensi seinään, kun lukumies tajusi menneisyyden kotimaassa kaiken olevan paremmin kuin Romaniassa. Kirkko ja perisynnin ajatus hallitsevat kylän elämää; vanhemmat polvet eivät ole palanneet kotimaahan, koska ovat kokeneet elämänsä kohtalon määräämiksi. Valistukseksi pappi muistuttaa avioon aikovia nuoria, että miesten ei soisi rahan ja avio-onnen takia juovan niin paljon, ainakaan tarjoamatta vaimolle myös. Elokuvan hienoin kohtaus liittyy naimisiin menemiseen. Nuoripari vihitään edellä mainitun papin riiteillä. Ulkona vihkipaikalla on niin kylmä, että hengitykset höyryävät. Kaikki vieraat niiskuttavat ja pyyhkivät kyyneleitä. Vähäisten hymyjen elokuvassa häät tuntuvat olevan kaikkein onnettomin tapahtuma. Pari joutuu polvistumaan omien vanhempiensa eteen ja pyytämään anteeksi syntejään. Vanhemmat tekevät lapsilleen ristinmerkit otsaan ja rintaan kuin siunaisivat nämä sotaan – en ole joutunut etsimään vertauskuvaa kaukaa, sillä pappi kutsuu retoriikassaan avioliittoa taistelujen sarjaksi. Vastapainoksi iloisesti hymyilevä vanhus kertoo, että kuolema on ihan iisi juttu, sitä vain lopettaa hengittämisen. Jos kaikki ei olisi niin puunaamaisen totta, kuvat voisivat olla länsimaisen propagandan kliseitä itäeurooppalaisesta elämästä. Nyt karikatyyritkin kalpenevat. Väistämättä kysyy itseltään, että voiko tällainen paikka olla enää olemassa noin 35 vuotta myöhemmin ja jos voi, miten se on muuttunut? Kun yhteisö kuolee, kuka tulee hautajaisiin?

Barton Fink (Ohj. Joel Coen; Yhdysvallat: 1991)

Coen-veljesten arvostetuimpiin kuuluvassa elokuvassa John Turturron esittämä teatterikirjailija Barton Fink saapuu vuonna 1941 Hollywoodiin saatuaan työkutsun suurelta elokuvastudiolta. Writer’s block ja majapaikkana toimivassa luhistuvassa hotellissa seinänaapurina asusteleva lupsakka vakuutusmies Charlie (John Goodman) häiritsevät työhön käymistä, samoin mahdollisimman sielutonta, epäluovaa luovuutta vaativat studiopamput. Alusta asti tunnelma on helvetillinen, genreksi määrittelisin kauhun, jossa on onnistuttu erinomaisesti. Teoksen näyttämä maailma on klaustrofobinen, epälooginen ja ahdistava, enemmän vailla hyvää kuin moni ihmisen julmuudella pornografisesti herkutteleva elokuva. Teos tuntuu  sanovan, että kenenkään pään sisään ei ole hyvä kurkistaa, siellä voi olla lähinnä tyhjiä huoneita ja epämääräisiä ääniä, joiden lähdettä ei voi paikallistaa, vaikka Coeneille tyypillistä on pikemminkin tehdä viihde-elokuvaa maustettuna erinäisillä kiusoittelevilla merkitsijöillä, joista ei synny elokuvan itsensä puitteissa kokoavaa kuvaa mistään. Tämä ei ole välttämättä huono asia, yhtenäistä syvällistä teemaa taideteoksilta kaipaavat ovat usein moralistisia tylsimyksiä. Jos jokin käsikirjoituksessa on väsynyttä, se on irvailu Barton Finkin itsekeskeisen hahmon kautta vasemmistointellektuellien kyvyttömyydelle ymmärtää kansaa, vaikka ymmärtävät tosiasiassa vain itseään. Havaintojeni perusteella vasemmistolaisten tyypillinen ongelma on pikemminkin liiallinen tietoisuus omien kokemusten ja massojen todellisuuden välisistä eroista, mikä johtaa turhautumiseen, klikkiytymiseen ja sisäisiin kiistoihin eli impotenttiuteen. Sen sijaan liioiteltu luulo kyvystä ymmärtää “tavallista kansalaista” – ja siitä syntyvä hybris – on pikemminkin liberaalien ja konservatiivien ongelma. Toisaalta, Yhdysvalloissa liberaali ja vasemmistolainen ovat yleensä sama asia, niin perverssi maa se on.