Avainsana: komedia

Muistiinpanoja elokuvista, 9

Posted on by kangasvalo

Dead Leaves (Ohj. Hiroyuki Imaishi; Japani: 2004)

Dead Leaves on kulttianime, hyperaktiivisen animaation taidonnäyte. Kaksi rikollista lukitaan vankilaplaneetalle Natural Born Killers -henkisen rikosaallon jälkeen. Ei mene aikaakaan, kun he nousevat kapinaan ja vetävät mukanaan kaikki epätoivoiset vangit. Huipennuksena koetaan eräänlainen pyhä synnytys ja Lars von Trierin Rigetistä muistuttavan pikaisesti kasvavan vauvan voimallisuus. Seksuaalisuus näyttelee teoksessa lähes yhtä suurta osaa kuin mahdottoman suuret aseet. Tämä on silkkaa idiä eli Looney Tunesia eli siis hyvä.

One Cut of the Dead (Ohj. Shinichiro Ueda; Japani: 2017)

En normaalisti välitä spoiler-varoituksista, mutta One Cut of the Dead muuttaa muotoaan niin paljon, että elokuvasta kiinnostuneen on parasta olla lukematta tekstiä. Kyseessä on yksinkertainen zombikauhukertomus. Tarkkasilmäinen näkee, että teos on varsin tyypillinen japanilainen B-luokan kauhu ja huomaa jopa jonkinlaisia genrelle tyypillisiä klaffivirheitä, tyhjäkäyntiä ja näyttelyn tönkköyttä. Virheille antaa kuitenkin anteeksi, sillä teos on, ainakin näennäisesti, yhdellä otolla kuvattu ja vaikuttaa siksi kiinnostavalta kokeilulta. Muutaman kymmenen minuutin jälkeen elokuva päättyy ja lopputekstit seuraavat. Niitä seuraa paljastus: kyseessä on ollut elokuva elokuvassa, suora lähetys, jonka luomista varten on palkattu kunnianhimoinen TV-ohjaaja. Katsojan todistamat virheet ovat johtuneet teoksen tuotannon yhteydessä koetuista vaikeuksista. Elokuva nähdään nyt uudestaan, mutta kulissien takaa, tekijätiimin näkökulmasta. One Cut of the Dead on tavallista kiinnostavampi elokuvanteosta ja sitä kohtaan koetusta rakkaudesta kertova elokuva. Silti se on korkeintaan keskinkertainen eikä tuo genreen mitään radikaalisti uutta. Ideaalikohderyhmä ovat elokuvien teosta haaveilevat 15-vuotiaat.

Alice, Sweet Alice (Ohj. Alfred Sole; Yhdysvallat: 1976)

Nuori tyttö (Paula Sheppard) kiusaa julmasti nuorempaa siskoaan (Brooke Shields). Äiti on yksinhuoltaja, naapurissa asuu hikoileva, rasvainen pedofiili. Myöhemmin nuorempi sisar tapetaan kesken tämän kommuunion. Häiriintynyttä sisarta syytetään tapahtuneesta ja alkaa kierre mielisairausepäilyjen ja tulehtuneen yhteisön sokkeloissa. Pidän elokuvista, jotka tapahtuvat hyperrealistisessa maailmassa, moderneista saduista. Sellaisia elementtejä tässä ovat esimerkiksi liioitellun groteskisti kuvattu hysteerinen perhe-elämä ja naapuruston lihava, gargoilimainen hirviö. Samaten teoksen antikatolilainen asenne miellyttää minua kovasti. Tunnelma on kuin Yhdysvaltoihin sovitettua Lucio Fulcia. Elokuva on yksi aliarvostetuimpia slashereita, ehkä koska ei suoranaisesti tunnu puukkohipalta vaan joltain omalta jutultaan. Liian outoa jännärifaneille.

Le boucher (Ohj. Claude Chabrol; Ranska & Italia: 1970)

Chabrolin elokuvassa nuori pikkukaupunkiin muuttanut opettajatar (Stéphane Audran) tutustuu paikalliseen teurastajaan (Jean Yvanne), joka on entinen sotilas. Mutta mies on teurastaja myös kolmannessa mielessä: tappaja, sarjamurhaaja. Nainen hyväksyy miehen ystävyyden ja lumoutuu tämän maalaismaisesta brutaaliudesta mutta kieltää fyysisen kosketuksen ja pääsee tällä tavoin oudosti pedon niskan päälle. Psykoseksuaalisen kertomuksen taustalla on häiveitä Algerian sodasta, jonka melskeissä teurastaja on palvellut puolet elämästään ja jonka kokemukset ovat tuhonneet hänet ihmisenä. Toisaalta opettajattaren kieltäytyminen seksistä johtuu myös jostain, jota ei aivan kokonaan sanoiteta. Häiritsevä epävarmuus ei varmastikaan miellytä katsojaa, joka haluaa elokuvakokemuksiltaan tasa-arvoa edistäviä näkemyksiä ja puhtoisia henkilöhahmoja, mutta jää vaivaamaan ristiriitaisuudellaan: tarinassa ei ole selkeää moraalia. Jälleen kerran hieno elokuva Chabrolilta ja olen alkanut pitää häntä Ranskan uuden aallon top 3 -ohjaajiin kuuluvana. Muut kaksi ovat luultavasti Jacques Rivette ja Agnès Varda, joskin Éric Rohmer on lähellä.

Pianonopettaja (Ohj. Michael Haneke, Ranska, Itävalta & Saksa: 2001)

Pianonopettaja on Michael Haneken parhaimmistoa. Se johtuu ehkä siitä, että teoksen pohjalla on Elfriede Jelinekin romaani ja Haneke ei käsikirjoittanut teosta itselleen vaan toiselle ohjaajalle. Haneke kutsuttiin hätiin, kun tuotantosuunnitelmat menivät solmuun. Lopputulos on perus-Hanekea oudosti lähestyttävämpi. Isabelle Huppert esittää pomottavan äitinsä alla kipuilevaa Erikaa, joka opettaa nuorille pianonsoittoa huippukoulussa. Erika on nihkeä kusipää, joka tyydyttää tukahdutettuja seksuaalisia tarpeitaan nuuhkimalla mällipapereita pornoteatterissa, vakoilemalla paneskelevia pareja ja viiltelemällä sukuelimiään. Hän kohtaa vertaisensa, kun tapaa nuoren pianolahjakkuuden, jota kohtaan tuntee vaistomaista kiiman sekaista vihaa. Erikan tunne-elämässä läheisyys ja kuvotus elävät rinta rinnan. Sadomasokistinen fetissi peittää alleen tunteen yksinäisyydestä ja lahjakkuutta ylistävästä mutta ilottomasta elämästä.

Warlock (Ohj. Steve Miner; Yhdysvallat: 1989)

Ikikarismaattisen Richard E. Grantin ja Julian Sandsin tähdittämä fantasiaseikkailu on lyhyesti sanottuna aivan uskomattoman typerä ja juuri siksi viihdyttävä. Grant on noidanmetsästäjä, joka seuraa otsikon velhoa (Sands) epämääräisestä fantasiamenneisyydestä (jonka pitäisi olla 1600-luku mutta joka näyttää paikoin 1200-luvulta) nykyaikaan voidakseen pistää tämän lopullisesti maan multiin. Luonnollisesti noidanmetsästäjä hämmästelee nykyaikaisia vempeleitä monttu auki istuessaan häntä reissullaan auttavan tarjoilijan (Lori Singer) vieressä auton pelkääjän paikalla. Onneksi noitakompassi auttaa seuraamaan maagisen saatanan sikiön levitointia läpi Yhdysvaltojen. Hilpeässä elokuvassa muun muassa pistetään pikkulapsi rasvapataan ja isketään nauloja maagin jalanjälkiin. Teoksen kuvaama taikuus on aitoihin myytteihin perustuvassa sisäisessä logiikassaan fantastisen oloista, vaikka elokuva on silkkaa kasarifantasiaroskaa. En muista hetkeen nähneeni mitään näin estoitta viihdyttävää.

A (Ohj. Tatsuya Mori; Japani: 1998)

Dokumentti käsittelee satojen ihmisten hengen vieneen Tokion sariinikaasuiskun tehnyttä Korkein totuus -kulttia pian iskun toteuttamisen jälkeen. A tulee kultin toisesta nimestä Aleph. Johtaja Shôkô Asahara on viskattu linnaan odottamaan teloitusta muutaman muun kanssa. Pomoksi on vaivihkaa noussut karismaattisen partajeesuksen sijasta komentoketjussa jossain sijalla 300 oleva hiljainen rillipää, PR-mies Hiroshi Araki, joka kärsii loputtomasta mediahuomiosta naama tonnin setelinä kuin sekavaa konkurssipesää selvittämään nakitettu konttorirotta. Pyrkiessään puhdistamaan kultin maineen hän kohtaa kaikenlaista: Paikallisen yliopiston humanistiaktivistit pyrkivät auttamaan, vaikka yrittävät samalla vakuuttaa Arakin lähtemään kultista. Kamera tallentaa kultin jäseniin kadulla kohdistuvaa avointa, peittelemättömän fasistista poliisiväkivaltaa. Loppu on moniselitteinen, ei mikään tyydyttävästi muotoiltu kertomuksen loppu. Araki päättää jäädä kultin jäseneksi kaikista vastoinkäymisistä huolimatta. Myöhemmin hänestä tuli koko järjestön johtaja. Kannattiko? Teokselle on jatko-osa, jonka katson varmasti vielä joskus.

Syksyn jälkeen saapuu kevät (Ohj. Annika Grof; Suomi: 2020)

Syksyn jälkeen saapuu kevät on taattua Suomi-laatua eli raivostuttavan sijasta keskinkertainen ja hiukan tylsä. Kirjoitan tämän saman monista suomalaista näytelmäelokuvista, mutta periaatteessa tekniikkaa ja näyttelijöitä ei voi syyttää mistään ja harvinaista kyllä, tässä tapauksessa ei ohjaajiakaan. Teokselle voi nostaa hattua myös hienosta avauksesta: se on kautta aikain ensimmäinen livvinkarjalankielinen elokuva. Eletään sodanjälkeistä uudelleenasutuksen aikaa ja nuori Anni (Asta Sveholm) kaipaa vapautta ja kaupunkiin ahdistavan maaseudun sijasta. Valitettavasti teos on masentavan tyypillinen suomalainen kertomus: jos toivoa on, se sammutetaan, jos kärsimystä on, siitä tehdään kaunista. Ei tällaista vaan jaksa, saatana.

Why Don’t You Play in Hell? (Ohj. Sion Sono; Japani: 2013)

Sonon tunnetuimpiin kuuluva elokuva on sekin oodi elokuvanteolle, niin kuin tässä kirjoituksessa aiemmin mainittu One Cut of the Dead. Moodi on myöhemmin tehtyä toveriaan paljon groteskimpi ja sarkastisempi. Mestariteoksesta haaveileva amatööriohjaaja yrittää vakuuttaa kaikki ympärillään vielä viimeiseen yritykseen, vaikka ihmissuhteetkin jo kärsivät. Mahdollisuus tulee, kun kaksi keskenään kilpailevaa yakuza-porukkaa päättää laittaa toisensa lihoiksi. Ohjaaja näkee siinä mahdollisuuden tallentaa kokonaisuus ja luoda siitä jotain ainutkertaista. Why Don’t you Play in Hell? vaikuttaa jonkinlaiselta kommentaarilta elokuvanteon kyvystä sairastuttaa tekijänsä. Lopun hurmeleikin on varmaankin tarkoitus olla hauskaa ja viihdyttävää. Siinä se ei onnistu. Sen mitä Sonolta olen nähnyt, hän kärsii Takashi Miike -syndroomasta: Joukossa on ollut helmiä, mutta yleisesti ottaen hänen teostensa ideat ovat vain ihan hauskoja ja elokuvat usein vain liian pitkiä, jolloin niiden ideoista tulee gimmickejä. Teokset hukkaavat mahdollisuutensa kaikenlaiseen liioiteltuun läträilyyn.

Desert Nights (Ohj. William Nigh; Yhdysvallat: 1929)

John Gilbertin Hangon keksinkin peittoava virnuilu unohdetussa mykkäajan seikkailussa olisi taattu krapulapäivän pelastaja, jos elokuva olisi hitusenkin kiinnostavampi. Valitettavasti kokonaisuus on vain tylsä. Avioparia esittävä huijarikaksikko pöllii timanttifirmalta Afrikan tähden ja kidnappaa samalla mukaansa yhtiön johtajan. Aavikolle sijoittuva kolmiodraama on kuvattu erittäin halvalla jonkun Hollywoodissa sijaitsevan kämpän takapihalla. Suhtautuminen naisiin kesytettävinä äkäpusseina ja pääsankarin timanttidiileriys eivät suoranaisesti nosta pisteitä nykykatsojan silmissä. Teos jäi Gilbertin viimeiseksi mykkäelokuvaksi.

Ulysse (Ohj. Agnès Varda; Ranska: 1983)

Agnès Vardan lyhytelokuvassa tutkitaan yhtä ohjaajan 50-luvulla ottamaa valokuvaa. Alaston mies seisoo rannalla selin kameraan. Pieni poika, Espanjan fasismia paenneiden toisinajattelijoiden jälkeläinen, tutkii kuolleen vuohen raatoa. Pojan nimi on Ulysse. Kaikki teoksen ympärillä on pysynyt vain näennäisesti samana. Niin mies kuin poika ovat vanhentuneet, Varda on vanhentunut. Vain vuohi pysyy kuolleena, mutta kaikki kuvassa olleet seuraavat tai ovat jo seuranneet sitä ikuisuuteen, joka ei kai paljoa eroa valokuvan kuolleista, pysähtyneistä hetkistä. Yllättävän henkilökohtaisia sävyjä saava dokumentti valokuvan roolista yhtenä 1900-luvun massamedioista on erinomainen esimerkki Vardan taidoista ohjaajana.

Poetry (Ohj. Lee Chang-dong; Etelä-Korea: 2010)

Normaalisti näin suorastaan kellokoneistomaisesti ja metaforallisesti etenevä elokuva kyllästyttäisi minua, mutta Poetry on niin tasapainoiseksi kokonaisuudeksi tehty, että en voi olla viehättymättä. Eläkeikäinen iloinen täti Monika nimeltä Yang Mi-ja tienaa rahaa siivoustöillä elättääkseen kiittämättömän lapsenlapsensa. Hän on myös juuri aloittanut runousharrastuksen. Lääkäri kertoo Yangille, että hän sairastaa Alzheimeria, mutta tieto ei joko uppoa mummon kallon tai hän yrittää kiistää sen tietoisesti. Mies on kuollut, tytär asuu töiden takia jossain muualla, kämpässä luuhaa teini-ikäinen räkänokka. Pojan paskiaismaisuudesta huolimatta mikään ei saa Yangia (eikä katsojaa) varautumaan siihen, että kakara on syyllistynyt yhdessä kavereidensa kanssa koulutoverin joukkoraiskaukseen uudestaan ja uudestaan. Tyttö on tappanut itsensä. Odotettavissa on oikeusjuttu eikä syyllisyydestä ole pienintäkään epäilystä. Koulu yrittää peitellä tapahtunutta maineen menettämisen pelossa. Muiden syyllisten isät yrittävät kuitenkin ostaa uhrin äidin hiljaiseksi suurella rahasummalla. Yang on tilanteessa, josta ei ole helppoa ulospääsyä, eikä kertomus kulje suuntaan johon odottaisi. Se kasvaa tarinaksi oman elämän virheille jätetyistä hellistä jäähyväisistä ja muuttuu empaattiseksi kuvaksi naisen asemasta eteläkorealaisessa kulttuurissa, jossa oli silloin ja on edelleen valtavasti petrattavaa. Kerta kaikkiaan hieno elokuva.

Dead Souls (Ohj. Wang Bing; Ranska & Sveitsi: 2018)

Kiinalaista modernia historiaa armottomuudella tallentavan Wang Bingin 500 minuuttia pitkä katujyrä koostuu lähes yksinomaan eräästä kommunismin ajan rangaistussiirtolasta selvinneiden vanhusten haastatteluista. Kaikki haastattelut on kuvattu yhdellä staattisella kameralla, ainoat leikkaukset tapahtuvat, kun kamerasta loppuu nauha. Ihmiset joutuivat kaivamaan keskellä Gobin autiomaata käsin itselleen luolia, joissa nukkua. Ruokaa ei ollut, lääkkeitä vielä vähemmän. Useimmat kuolivat keuhkokuumeeseen, nälkään ja nestehukkaan. Teoksessa kohdataan 120 selviytynyttä, osa heistä on haastatteluiden tapahtuessa jo kuolemassa vanhuuteen. Välillä käydään paikan päällä, keskellä autuaasti jälkipolvien mielistä unohtunutta mitätöntä länttiä hiekkaerämaassa. Lopuksi heiluva käsivarakamera vaeltaa hitaasti vanhan vankilamaan tomuilla. Kuolleiden luita on edelleen joka puolella. Teos ei pärjää ohjaajan toiselle mammutille, Tie xi qulle, mutta se on todisteena Kiinan historian varjopuolista, jos mahdollista, vieläkin raaempi.

The Other Side of the Wind (Ohj. Orson Welles; Yhdysvallat, Ranska & Iran: 2018)

Siis tällainen on Orson Wellesin viimeiseksi jäänyt teos. Juupa juu. Jostain syystä odotin tältä jotain, vaikka en pidä Wellesin elokuvista kovin paljoa. Niissä on katsojaa aliarvioivaa ironisuutta, jota en osaa arvostaa. The Other Side of the Wind kertoo kovasti Wellesin oloisesta ohjaajasta (John Huston), jonka viimeisin teos on michelangeloantonionimainen moderni haahuilu. Teos esitetään suurissa parhaille kavereille ja entisille yhteistyökumppaneille järjestetyissä allasbileissä, joissa selviää myös, että tuotannon loppuun viemiseksi ei ole rahaa. Silti ympärillä on perskärpäsiä, jotka haluavat osan ohjaajan gloriasta. Hollywood on koneisto, joka niistää todellisista taiteilijoista mehut. Tai jotain. Lopuksi ohjaajaparka päättää päivänsä joutumalla Keskipäivän aaveen (1963) lopetuksen tapaan auto-onnettomuuteen. Kokonaisuuden voi ottaa tosissaan tai sitten ei. Niin kuin Wellesin kohdalla yleensä, en saa teoksesta juuri mitään irti. Kaikessa on tavoittamaton ylimielisyyden sävy. Elokuvan arvostettavin puoli on sen kuvauksen ja leikkauksen välinen yhteispeli, joka on todella upeaa ja dynaamista. Visuaalisesti elokuva sykkii elämää, mutta sisältä se on kuollut. Mieleen tulee ilmiselvimpien uuden aallon vertailukohtien lisäksi Eisenstein. Itsesäälinen säkki lannoitetta.

Muistiinpanoja elokuvista, 8

Posted on by kangasvalo

Titicut Follies (Ohj. Frederick Wiseman; Yhdysvallat: 1967)

Asianajaja Frederick Wisemanin mittavan dokumenttiuran aloittaneen Titicut Folliesin kuvaama Bridgewaterin vankimielisairaala on kuin Arkham kaikkein sekopäisimmistä Batman-sarjakuvista. Kuvaavaa on, että elokuva on toteutettu Vietnamin riehuessa taustalla. Kyse on eräänlaisesta kotirintaman sotarikoksen tallentamisesta. Niin tämän kuin Vietnamin tapauksessa vallassa olevat eivät tajunneet kameran armottoman silmän tallentavan todellakin kaiken – se mikä voi itsestä tuntua mitä arkisimmalta toimenpiteeltä ei sitä elokuvateatterin kankaalta olekaan.

Henkilökunnan jäsenet kiusaavat erästä potilasta kuin sadistiset vartijat vankia. Miestä ärsytetään kuin koiraa ja hänet jätetään kylmään selliin alasti murisemaan. Tuomiopäivää messuava jakomielitautinen pulisee pihalla taukoamatonta poliittista tajunnanvirtaa. Kierointa on, että hän kuulostaa ajoittain suhteellisen tervejärkiseltä verrattuna Yhdysvaltain ulkopolitiikkaan. Järkyttävimmässä kohtauksessa seurataan läheltä nälkälakossa olevan ihmisraunion pakkosyöttämistä. Pakkosyöttämisen kanssa leikataan ristiin kuvia lopulta kuolleen miehen ruumiin käsittelystä. Sairaalassa kuolleet laitetaan heppoisiin arkkuihin kuin joulukoristeet pahvilaatikoihin. Vainajat siunataan maahan vain henkilökunnan seisoessa haudan äärellä.

Wisemanin tehtävä oli muuttaa mielenterveyspotilaiden kohtelua inhimillisemmäksi. Jotain ihmisoikeuksien kehityksestä kertoo, että teoksen kuvaamasta ajasta ei ole 200 vuotta vaan vain vähän päälle 50. Vankilan asukkailla ei ole mitään oikeuksia. Eräs kahdeksi vuodeksi Bridgewateriin murtovarkaudesta tuomittu henkilö vietti siellä lopulta 57 vuotta kykenemättä pääsemään ulos. Uskomattominta on tietysti se, että paikka on olemassa vieläkin, eikä meno ole tiettävästi muuttunut kuin vasta aivan viime vuosina. Vielä vuonna 1999 sairaalan vartijat tappoivat yhden asukeista. Muun muassa tätä on Amerikan Yhdysvallat. Onko Bridgewatereita montakin vielä?

Elokuva on yleissivistävä näkemys siitä, mitä ihmiset voivat tehdä toisilleen luvan kanssa ilman, että täytyy Joshua Oppenheimerin tapaan lähteä haastelemaan Indonesian kansanmurhan tekijöiden kanssa. Yksi lensi yli käenpesän (1975) on tähän verrattuna leppoisa satu. En voi suositella tätä kenellekään. Suosittelenkin tätä kaikille.

Vomit-Action (Ohj. Otmar Bauer; Itävalta: 1969)

Lyhytelokuva on yksi tunnetuimmista Wienin action-performanssitaiteen teoksista. Mies juo punaviiniä, oksentaa punaviinin edessään olevalle valkealle pöydälle ja syö moskan rämmäleineen kaikkineen uudestaan. Vomit-Action on oleellinen teos elokuvallisen transgression ymmärtämiseksi. Oksentamisen ja sitten oksennuksen uudelleen syöminen on toimintona niin lihallisen luotaantyöntävä, ettei edes mustavalkoinen filmi tai vuosikymmenten etäisyys saa pyyhittyä pois silkkaa ruumiillista reaktiota, jonka teoksen näkeminen aiheuttaa – reaktio ei välttämättä ole niinkään pahoinvointi kuin jonkinlainen oman kehollisuutensa yliherkkä tiedostaminen. On vaikea kuvitella omituisintakaan fetisistiä nauttimassa tästä, sillä teos on yksinkertaisuudessaan ja karuudessaan jotain muuta kuin pornografiaa. Oman osuutensa katselukokonaisuuteen tuo filmin raspi ja nettiajan artefaktit. Vimeosta tämänkin näkee. Joskus mietin, että mitä ihmettä teen elämälläni.

Akihabara Majokko Princess (Ohj. McG; Japani: 2009)

En nyt oikein tiedä, miksi katsoin tämän. Tai siis tiedän, koska kuka voisi vastustaa Kirsten Dunstia hyppelehtimässä pitkin Tokion Akihabaraa loliasussa, johon kuuluu liian lyhyt hame ja sininen peruukki? Kyse on cover-musiikkivideosta The Vaporsin sietämättömään renkutukseen Turning Japanese (1980). Video on luotu alun perin taiteilija Takashi Murakamin johdolla pop-taidenäyttelyyn. Eli aika hirveää konseptualismia tämä on, niin kuin saattaa odottaa, ja mitä kummallisinta fetisismiä, joka niin satirisoi kuin syleilee länsimaiden ja Japanin välillä olevaa aggressiivista kulttuurivaihtoa. Sanoisin tämän olevan muka-aitoudestaan (lue: ironiastaan) huolimatta rasismia, mutta en oikein osaa näyttää sormella, että miten. Lähinnä mietin, että toivottavasti Dunstille on myös maksettu tästä eikä koko roskaa ole kuvattu jollain lomamatkalla.

Color Out of Space (Ohj. Richard Stanley; Yhdysvallat, Malesia ja Portugali: 2019)

Color Out of Space (1927) on mielestäni toinen kahdesta hyvästä Lovecraft-novellista (toinen on The Shadow Over Innsmouth, 1931), joten odotin pelko perseessä tältä elokuvalta jotain. Ja niin se vain on, ettei onnistu oikeanlaisen Lovecraft-elokuvan tekeminen edelleenkään, vaikka Color Out of Space on jo hyvä yritys siihen suuntaan. Jälleen monsterit ovat liiaksi esillä, sanoin kuvaamattomat kauhut vähän liiaksi sanoin kuvailtavissa, vaikka yritys kaamean värin abstraktioon on ihan hyvä (ja silti liian kasarinostalginen neonpläjäys…). Samalla oikein katsottava ja liian päällekäyvä teos. Mysteeri uupuu. En tiedä onko tarkoituksellista vai tahatonta, mutta Nicolas Cagen tapa näytellä tässä(kin) ja elokuvan käsikirjoituksen paskuus erityisesti replikoinnin osalta tekee keskiössä olevan perheen aamiaispöytäkeskustelut oudommiksi kuin niitä seuraavat tapahtumat. Olen taipuvainen ajattelemaan tällaisen sekoilun olevan ihan plussaa, mutta tehoa se vie itse kauhulta.

Liebelei (Ohj. Max Ophüls; Saksa: 1933)

Nuori upseeri hakkailee upseerin vaimoa, kunnes kohtaa oikean elämänsä naisen, muusikon viattoman tyttären. Kevyestä, lähes unelmoivasta romanssielokuvasta siirrytään ironiseen ja julmaan loppuratkaisuun. Kaikki tietysti huippukauniisti kuvattuna, sillä onhan tämä Ophüls vanhemman elokuva. Teos on rikollisen unohdettu nykyään. Ironian käytön ja suorasukaisen, suorastaan modernin käsikirjoituksen tähden näen elokuvassa paljon samaa Stanley Kubrickin parhaimmistoon kuuluvan Barry Lyndonin (1975) kanssa.

Whiplash (Ohj. Damien Chazelle; Yhdysvallat: 2014)

Whiplash kuvaa jazz-koulua, jossa J. K. Simmonsin ilmeisesti Oscarin arvoisesti ylitulkitseman opettajan sadismi ajaa rumpalioppilaan pieksemään kätensä verille. Tekeehän vain henkinen väkivalta todellisen muusikon. Joihinkin teoksen käänteisiin auto-onnettomuuksineen on aavistuksen vaikeaa uskoa, mutta elokuvan tahti on niin hyvä, että sille antaa jossain määrin anteeksi. Vastaavalla tavalla alistavan opettajan olen valitettavasti itsekin kohdannut, joten sotilasmaiseen kuriin ja hajota & hallitse -taktikointiin ei ole mahdotonta uskoa. Yleensä nyrpistäisin nenääni sille, että elokuva ei ota kantaa puoleen tai toiseen, mutta tässä tapauksessa on jotenkin sopivasti häiritsevää, että päähenkilö mahdollisesti häviää väännön; näyttämällä vihamiehelleen lopulta närhen munat, hän pelaa tämän säännöillä. Muuten kyseessä onkin aika perus “urheiluelokuva”, jonka musiikki on toki viihdyttävää. Kerran tämän katsoo, toiste ei.

Prinsessapäiväkirjat (Ohj. Garry Marshall; Yhdysvallat: 2001)

Ei nyt äkkiseltään tule mieleen vastakohtaisempia elokuvia kuin Prinsessapäiväkirjat ja Vomit-Action. Niin ne vain löytyvät tästä samasta päiväkirjasta! Ystävän toiveesta katsoimme tämän ja jatko-osan. Varsin tyypillistä eskapistista fantasiaahan tämä on. Anne Hathawayn esittämälle yksinhuoltajaperheen nuorelle tytölle selviää, että hänen edesmennyt isänsä onkin ollut vieraan vallan kuningas. Teini tapaa Julie Andrewsin esittämän isoäitinsä, joka on virkaa tekevä hallitsija. Nuorta aletaan koulimaan hassuttelumontaaseissa prinsessaksi. Kuvioon kuuluu tietysti se, että nörtti muutetaan silmälasit poistamalla, hiukset suoristamalla ja persoonallisuus nitistämällä Hollywood-staraksi ja tylsän näköiseksi glamour-ihmiseksi, jonka täytyy opetella ottamaan vastuuta ja muuta hevonpaskaa. En nyt tietenkään ole kohdeyleisöä, mutta ymmärrän kyllä, miksi tätä on katsottu monissa pyjamabileissä. Jollain oudolla tavalla sympaattinen. Jatko-osa sitten taas on totuttuun tapaan vain sielua vailla oleva ja häthätää kokoon kursittu mössö.

Rosencrantz & Guildenstern ovat kuolleet (Ohj. Tom Stoppard; Iso-Britannia & Yhdysvallat: 1990)

R&G ovat Hamletin mitättömimmät nimetyt sivuosahenkilöt. Tässä Stoppardin tunnetun näytelmän filmiversiossa he huomaavat itsekin olevansa vain pieniä pelaajia itseään suuremmassa pelissä. Kuninkaat ja kuningattaret puhuvat ihan kummallisesti ja ilman heitetty kolikkokin laskeutuu samalle puolelle vaikka kuinka monta kertaa. Suuri pettymys, vaikka pääosissa ovatkin mainiot Tim Roth ja Gary Oldman. En saa tällaisesta metakommentoivasta ja ylikirjoitetusta hassuttelusta irti yhtään mitään. Liian postmodernia minulle enkä suoraan sanottuna näe tarvetta Hamletiin upotetulle Huomenna hän tulee -uusinnalle, joka on kumpaakin dekonstruktion kohdettaan heikompi kaikissa suhteissa. Vaikka ajatus kahden klassikon törmäyttämisestä on paperilla nokkela.

Muistiinpanoja elokuvista, 6

Posted on by kangasvalo

Burroughs: The Movie (Ohj. Howard Brooker; Yhdysvallat: 1983)

Jokaiselle pelkkien tekstien ja Wikipedia-artikkeleiden perusteella kirjailijoita ihannoiville tekisi hyvää katsoa armottomia dokumentteja ja nähdä kuinka suuri osa tekstiniekoista on itseään täynnä olevia dorkia. Kirjailija William S. Burroughs esiintyy tässä dokumentissa nilkkinä, mikä ei toivottavasti ole kenellekään suuri yllätys. Filmi käy haastatteluiden (Burroughsin lisäksi Patti Smith, Allen Ginsberg, Terry Southern…) kautta lävitse kirjailijan elämän pääpiirteissään ukkelin itsensä nauttiessa uutta renessanssia nuorempien sukupolvien palvonnan kohteena. Punaisen yön trilogia on juuri alkanut ilmestyä, lausuntakeikkoja riittää. Oma sihteerikin löytyy, kun nuori rakastaja James Grauerholz pyrkii röyhkeästi pojaksi Burroughsin oman pojan tilalle ja onnistuu vaivatta. Isän ja pojan kohtaaminen on yksi jäätävimmistä elokuvan kohtauksista. Pappa-Burroughs patistelee tekopyhästi alkoholistipoikaansa “ottamaan itseään niskasta kiinni” ja menemään oikeisiin töihin. Selväksi tulee, että Burroughs saattoi olla, jos ei sentään sosiopaatti, niin suurella todennäköisyydellä narsisti, jonka kohottaminen ihailuun ja arvoon arvaamattomaan elämänvalintojensa tähden tuntuu entistä vastenmielisemmältä. Siitä huolimatta, että arvostan kirjallisuuttaan. Elokuvan ilahduttavin piirre on huomata, kuinka punnitusti jopa inhoamani beat-kirjailijat puhuivat, eli kuinka miellyttävää heitä on kuunnella. Klassinen koulutus ja elämäntavan hitaus ennen nopeaa mediaa tekivät ihmeitä ajattelulle.

Höhenfeuer (Ohj. Fredi M. Murer; Sveitsi: 1985)

Höhenfeuer on klassikko omassa maassaan, kreikkalainen tragedia siirrettynä sveitsiläisiin alppimaisemiin. Teos seuraa vuoden ajan vuoristossa asuvan perheen elämää. Kuuro ja mahdollisesti kehitysvammainen teinipoika Bub (Thomas Nock) sekä tämän isosisko Belli (Johanna Lier) asuvat jäyhän isän (Rolf Illig) ja alistuneen äidin (Dorothea Moritz) valvovien silmien alla korkealla vuorenrinteellä, jossa sivistys ja kaupunki ovat mytologisia entiteettejä, vaikka teos sijoittuu ainakin näennäisesti nykyaikaan. Ympäristö on määrittelemättömän fantasmaattinen. Oma roolinsa on maaseudun omituisilla rituaaleilla ja ainutlaatuisilla elintavoilla. Ihmiset liikkuvat köysiradoilla, keskustelu toisilla rinteillä asuvien naapureiden kanssa käy kiikareiden avulla ja usva nuolee jyrkkiä kallioita. Viattomuus kanavoituu ulos himona, joka sukupolvesta riippuen nähdään joko vapauttavana tai syntinä. Dogtoothin (2009) ystävät voivat saada tästä irti ylimääräisiä väristyksiä, vaikka moodi on sadomasokistisen sijasta satumainen. En muista koskaan nähneeni elokuvaa, jossa olisi aivan tällainen tunnelma. Kuvauksen osalta teos on Alpit harvinaisen lähelle tuova.

Toto, Peppino e la… malafemmina (Ohj. Camillo Mastrocinque; Italia: 1956)

Toto ja Peppino olivat aikansa italialaisen elokuvakomedian supertähtiä. Tämä on heidän tunnetuin yhteinen elokuvansa. He esittävät yksinkertaisia maalaisherrasmiehiä, jotka asuvat samassa talossa siskonsa Lucian (Vittoria Crispo) ja tämän pojan kanssa. Poika Gianni (Teddy Reno) muuttaa Milanoon opiskelemaan lääkäriksi ja ihastuu tanssijatar Marisaan (Dorian Gray). Pahat kielet kertovat tästä kotiväelle, joka luulee laulajattaren olevan prostituoitu. Koko perhe lähtee suurkaupunkiin estämään pariskunnan avioitumisen, vaikka tosiasiassa nuoripari on täysin omistautunut toisilleen ja “paha nainen” (malafemmina) kilttiäkin kiltimpi. Tämä on aika tyypillistä “kansanelokuvaa”: filmin kulttisuosio kotimaassaan on teoksen nähtyään ymmärrettävää ja valaisee hyvin yleisön mielenmaisemaa, mutta ulkomaisen taidepellen on vaikeaa nauttia näkemästään. Kiinnostavinta minulle oli kuvaus Italian kulttuurijaosta. Päähenkilöt ovat niin pihalla, etteivät nämä oikein edes ymmärrä onko Milano Italiassa vai Ranskassa vai kenties kuussa. Elokuvan loppu avioliittoineen ja perhe-elämineen on tulkittu optimiseksi. Tätä näkemystä en ymmärrä ollenkaan; filmi vihjaa selkeästi päättyvänsä kahden tunarin sekoilujen myötä onnettomasti nuorenparin kannalta ja viimeinen, onnellinen loppukohtaus on vain haaveellinen unikuva. Elokuvan komedia onkin varsin julmaa. Toton ja Peppinon huumori on italiaa osaamattomalle katsojalle käsittämätöntä ja koostuu kahden idiootin japanilaista manzai-stand-upia muistuttavasta konekivääridialogista. Siinä sivussa huidotaan kovasti käsiä ja pauhataan nonsenseä. Olin aika tonnin setelinä. Pölvästeilyä enemmän minuun teki vaikutuksen elokuvan naispääosaa esittävä Dorian Gray, joka muistetaan monista muista italialaisista komedioista sekä Federico Fellinin Cabirian öistä (1957) ja Michelangelo Antonionin Huudosta (1957).

Kirjoitan nimeni verellä (Ohj. Roland Klick; Länsi-Saksa: 1974)

Kirjoitan nimeni verellä eli Supermarkt on vähemmän tunnettua saksalaista uutta elokuvaa. Juonessa nuori mies Willi (Charly Wierczejewski) ei löydä paikkaansa maailmassa. Omaa mainettaan kiillottava journalisti Frank (Michael Degen) yrittää auttaa häntä. Samalla Willi rakastuu nuoreen prostituoituun Monikaan (Eva Mattes), jonka kanssa haaveilee yhteisestä tulevaisuudesta. Filmillä on kulttimaine, ja se on lähinnä avantgardea tehneen ohjaajansa tunnetuin elokuva. Teos haluaisi selvästi olla yhtä ajankohtainen kuin ajan Fassbinder-elokuvat. Valitettavasti se on hienosti aidoilla paikoilla käsivarakameralla filmattu mutta juonen osalta kömpelö nuorisokuvaus typerästä rikollisesta, jonka motiivit ovat paperinohuita. Toteutuksessa on joko käsikirjoituksen tai leikkauksen takia lukuisia yhtäjaksoisuusvirheitä. Filmin luonnetutkielmat tuntuvat kuin valtavirtaelokuvan parodialta mutta luultavasti tahattomasti. Mitään aitoa näkökulmaa ihmisten välisten sosiaalisten suhteiden epäonnistumiseen ei löydy. Vanhentunut kuvaus on myös sivuhenkilönä oleva aristokraattinen homoseksuaali (Hans-Michael Rehberg), joka tuntuu nykysilmin katsottuna julman homofobiselta ja konservatiiviselta. Suurin ongelma kertomuksessa on silti se, että päähenkilö on “a rebel without a cause” eli kokemistaan vastoinkäymisistä huolimatta sietämätön mulkku, jolle toivoo lähinnä pahaa. Nimikappaleena kuultava melankolinen rock-renkutus soi niin monta kertaa, että siitä tulee tahattoman huvittava.

L’enfance nue (Ohj. Maurice Pialat; Ranska: 1968)

Kenties kaikkein klassisimpana elokuvataiteen lapsuuskuvauksena Chaplinin pojan (1921) ohella pidetään François Truffaut’n uuden aallon merkkiteosta 400 kepposta (1959). Oma suosikkini on silti tämä uuden aallon vanavedessä tulleen realistin, Maurice Pialat’n, ohjaama esikoispitkä elokuva.

10-vuotias François (Michel Terrazon) on vanhempiensa hylkäämä poika, jota siirretään kasvattiperheestä toiseen. Häntä pidetään häiriintyneenä ja jossain määrin hänen käytöksensä antaa epäilyille perusteita. François esimerkiksi varastaa aina tilaisuuden tullen ja tappaa uuden perheensä tyttären kissan – tosin elokuva vihjaa, ettei poika täysin ymmärrä tekojensa seurauksia ja on altis pahoille vaikutteille.

Jälleen yksi kasvattiperhe saa lopulta kyllikseen »mahdottomasta» lapsesta ja palauttaa tämän sosiaaliviranomaisille. Nämä vievät viimeisenä keinonaan ennen kasvatuslaitosta pojan ongelmatapauksiin erikoistuneille kahdelle vanhukselle, Minguet’n avioparille (Marie-Louise Thierry & René Thierry). He antavat pojalle niin rakkautta kuin rangaistuksia, siis pitävät tästä huolta, mutta onko François heillekin liikaa?

Pialat’n tapa asettaa kameransa on elokuvahistorian suoraviivaisimpia: se riittää että kaikki henkilöt ovat kuvassa. Tyylittelyä tai emotionaalista manipulaatiota ei ole. Kohtaukset kuvaavat tapahtumia, jotka tavanomaisempi käsikirjoitus jättäisi väliin. Suurin osa näyttelijöistä on amatöörejä, ja elokuvan dialogi on syntynyt heidän omien kertomustensa ja improvisaatioidensa pohjalta.

Teos on etäännyttävästä tyylistään huolimatta koskettava ja tarkkanäköinen kuvaus rakkautta vaille jääneen lapsen toiveista. Pialat itse korosti mielellään aiheen olevan hänelle henkilökohtainen oman elämänsä tapahtumien vuoksi. Hänen yhteistyökumppaninsa ovat sittemmin todenneet tämän olleen roskapuhetta ja ohjaajan olleen vain taitava tekemään havaintoja. Niin tai näin, lopputulos on aliarvostettu elokuva, jonka kaltaisia ei tunneta paremmin vain siksi, että kriitikot ovat liian laiskoja katsomaan kaanonin ulkopuolelle.

Myöhemmin ohjaaja teki toisen nuoruuskuvauksen Suzanne ja miehet (1983), joka teki Sandrine Bonnairesta tähden. Myös se on mestariteos.

(Tämä teksti löytyy myös kirjasta Peilin takana)

Kuin taivaan lintu (Ohj. Agnès Varda; Ranska: 1985)

Feministisen elokuvan merkkipaalu ja paras Vardalta näkemäni elokuva kertoo Ranskan viinimaaseudulla vaeltavan naispuolisen kulkurin, Monan (Sandrine Bonnaire), tarinan. Nuori nainen löytyy kuolleena ojasta. Elokuva alkaa tämän jälkeen keriä auki hänen kertomustaan aina ilmestymisestään seuduille, kohtaamisistaan paikallisten kanssa ja lopulta kuolemiseen nälkään ja kylmään.

Välillä teos toimii fiktion ehdoilla, toisinaan taas se esittää olevansa »dokumentti», jossa Varda on haastattelija, joka jäljittää päähenkilön tuhoon johtaneita syitä. Elokuva loppuu kohtaukseen, jossa Mona kaatuu ojaan, josta hänet elokuvan alussa löydetään.

Koska lopputulos on selvillä, olennaista on tapahtumien johdonmukainen seuraaminen. Filmi keskittyy kuin varkain kuvaamaan päähenkilönsä kautta itsenäisyyden ja vapauden erilaisia yhteiskunnallisia ilmenemismuotoja näennäisesti yhteiskunnan hylänneistä filosofeista työolojensa armoilla oleviin ulkomaisiin vuokratyöläisiin asti. Valta-asemassa olevien miesten naisia ja myös toisiaan kohtaan osoittama patriarkaalinen määräily ei ole elokuvan pääosassa, mutta se elää jatkuvasti taustalla nuorten miesten raiskausfantasioiden, ehdottelevien mekaanikkosetien, muslimimiesten maskuliinisten standardien ja sosiopaatin lailla käyttäytyvien huumerikollisten muodossa.

Mona on yksinkertaisesti vapaan tahdon ilmentymä, ei pyydä anteeksi eikä armoa; hänellä on aina nälkä, silti häneltä löytyy ylpeyttä kieltäytyä jostain, jos se maistuu puulta. Vasta raiskaus, täydellinen tahdon riisto, kääntää hitaasti hänen käytöksensä epävakauteen. Useimpia elokuvan rooleja esittävät amatöörit. Bonnaire luo Monasta ikimuistettavan hahmon, jonka suurin mysteeri on kenties se, ettei ole mitään mysteeriä.

(Tämä teksti löytyy myös kirjasta Peilin takana)

The Decline of Western Civilization (Ohj. Penelope Spheeris; Yhdysvallat: 1981)

Jostain syystä katsoin vasta jokin aika sitten tämän punk-dokumenttien klassikon. Keskiössä on Los Angelesin skene, etusijan saavat hardcore-punkkarit, joiden esiintymisistä nähdään teoksessa pitkiä pätkiä. Välissä on enemmän tai vähemmän kaoottisia haastatteluita. Nuoret miehet ja muutamat nuoret naiset manaavat esiin päämäärätöntä nihilismiä. Tallenne on harvinainen kuvaus undergroundin synnystä. Suurin osa taiteellisesti haastavasta liikehdinnästä tapahtuu täysin valtamedioiden ulottumattomissa. Osa taiteilijoista nukkuu treenikämpän komerossa. Erityisen huomion saavat Fear, jonka esiintyminen koostuu noin 90-prosenttisesti yleisölle vittuilusta, ja Germs, jonka sittemmin itsemurhan tehnyt nokkamies Darby Crash kompastelee ja ölisee lavalla bändin yrittäessä jotenkin pitää soittoa kasassa. Eli hyvä meno! Elokuva on aavistuksen liian pitkä ja siinä on uuvuttavia kohtia (Catholic Disciplinen hipsteriälyköt ovat tässä teoksessa väärässä seurassa ja musiikkinsakin on tylsää), mutta se on silti mielenkiintoinen kuvaus ajan musiikkimaailmasta.

Pitkän päivän ilta (Ohj. James Ivory; Yhdysvallat & Iso-Britannia: 1993)

Luin jokin aika sitten uudestaan Kazuo Ishiguron tunnetuimpiin kuuluvan romaanin Pitkän päivän ilta (1989). Kirjoitin siitä Instagramiin. Opus on hallittu, siisti lukuromaani, joka kertoo vuosikymmeniä moitteettomasti työssään palvelleesta hovimestari Stevensistä, joka lähtee vanhoilla päivillään lomalle. Darlington Hallissa lähes koko työuransa palvellut Stevens on saanut toisen maailmansodan jälkeen työnantajakseen yhdysvaltalaisen miljonäärin, joka on ostanut Darlington Hallin itselleen. Taka-ajatuksena Stevensillä on etsiä aiemmin tukahduttamaansa romanttista seikkailua vanhan työkaverinsa neiti Kentonin kanssa. Ilkeä sanoisi, että romaani on sisäsiistiä ja liian hallittua maailmankirjallisuutta. Satuin silti pitämään teoksesta hyvin paljon, ehkä siksi, että en pidä englantilaisesta kulttuurista juurikaan paitsi huumorin ja myyttien osalta ja tervehdin aina ilolla taidetta, joka kritisoi modernin englantilaisen kulttuurin ilmentymiä. Katsoin kirjan lukemisen jälkeen tämän Merchant-Ivoryn elokuvaversioinnin, joka häviää alkuteokselle ja muuttaa sitä kahdelta olennaiselta osaltaan. Ensinnäkin kirjassa vittumaisen jenkin hahmo on amerikkalaismarkkinoita varten muutettu sympaattiseksi ja saanut esittäjäkseen itse Teräsmiehen (!) eli Christopher Reeven. Kirjan toisen, rahvaanomaisemman yhdysvaltalaisen hahmo on sulautettu yhteen tämän hahmon kanssa poistaen kummankin karkeat piirteet, mikä laimentaa teoksen kriittistä otetta. Toinen suuri muutos on, että hovimestarista on tehty liian lähestyttävä. Kirjan koko idea on se, ettei Stevens koskaan, milloinkaan, lausu todellisia ajatuksiaan julki paitsi teoksen viimeisillä sivuilla. Ei edes silloin, kun ajatukset ovat selvästi rivien välistä luettavissa. Anthony Hopkinsin kehuttu osa Stevensinä on toki “hyvä” mutta teoksen sanoman kannalta liian ilmeikäs ja avoin. Emma Thompsonin roolisuoritus on parempi. (Sekä Reeve että Hugh Grant pienessä sivuroolissa ovat aikamoisia pökkelöitä.) Hopkinsin taidonnäytteestä puuttuu kirjan epäluotettavan kertojan ambivalenttius ja surkuhupaisuus, jotka on korvattu suoraviivaisella romanttisella tragedialla. Näin ollen kirjan kokonaista elämäntapaa kohtaan esittämä kritiikki on kuin varkain muuttunut suurien yleisöjen rakastamaksi kitsibrittiläisyydeksi, jossa juuri pidättyväisyys ja hellyyden tukahduttaminen mahdollistaa suuret romanttiset tunteet. Kirjan sanoma on päinvastainen: kyseenalaistamaton tunteiden välttely on tappavaa ja heittää hukkaan kokonaisia elämiä niin yksityisellä kuin kansallisella tasolla.

Suurkaupungin tyttö (Ohj. Friedrich Wilhelm Murnau; Yhdysvallat: 1930)

Miksi mykkäelokuvien yksinkertaiset juonikuviot ovat niin vetoavia? Suurimmissa klassikoissa on purettu mitä tyypillisin juonenkaari (yleensä poika kohtaa tytön) aivan perusosiinsa, ylimääräistä sähläystä on paljon vähemmän kuin “ekonomisuudellaan” kehuskelevissa nykyhetken Hollywood-leffoissa. Suurkaupungin tytössä erittäin yksinkertainen juoni riittää erinomaisesti: maalta tullut nuori mies (Charles Farrell) kohtaa suuren rakkautensa (Mary Duncan) kaupungissa. Maaseudulle muutettuaan tyttö kohtaa pojan nihkeän perheen ja palkkarenkien seksuaalisen ahdistelun. Poika ei osaa pistää vastaan isälleen eikä rengeistä sikamaisimmalle, joten nainen joutuu puolustamaan itseään yksin. Lopussa kaikki kääntyy parhain päin, mutta tunnelma on katkeransuloinen, katsojan mieleen jää pelko tulevasta. Koska juoni on niin yksinkertainen, pääpaino on kameratyöllä ja näyttelemisellä, jotka ovat kumpikin huippuluokkaa. Kiinnostavasti teos on peili Murnaun mahdollisesti parhaalle elokuvalle, Auringonnousulle (1927), jossa maaseutu esitetään onnelana kaupungin väliaikaisten houkutusten rinnalla. Nyt maaseudun väki on konservatiivista ja julmaa, elämä tarpeettoman ankaraa, koska sen keskiössä on raha ja selviytyminen. Suurkaupungin tyttö on edistyksellinen patriarkaatin kritiikissään, elokuvahistorian pitkälti unohtama Duncan roolissaan täynnä energiaa, omapäisyyttä, seksikkyyttä.

Horus, Prince of the Sun (Ohj. Isao Takahata; Japani: 1968)

Ghiblin toisena suurmiehenä tunnetun Isao Takahatan ensimmäinen ohjaustyö on mahdollisesti ensimmäinen näkemäni pitkä 60-luvun anime-elokuva. Ehkä, en jaksa tarkistaa. Ennen Ghiblin perustamista Toein animaatiopuolelle tehty elokuva yrittää juonikuvioissaan kunnianhimoisesti matkia Disneyn suursuosion saaneita teoksia. Ulkoisesti se muistuttaa ajan neuvostoliittolaisia animaatioita, mihin ei liity vähiten se, että elokuva on ottanut estetiikkaansa mallia slaavilaisista ja pohjoiseurooppalaisista kulttuureista. Horus (Hisako Ôkata) on nuori poika, joka isänsä kuoleman jälkeen ja jättiläisen olkapäästä vetämänsä miekan avulla (Miekka kivessä ilmestyi 1963…) lähtee seikkailuun ja kohtaa julman jäädemonin vallan alla kärvistelevän kylän. Vauhdikkaan alun jälkeen elokuva lässähtää ja jää matamaan paikalleen tylsäksi pööpöilyksi, jossa Horus taistelee välillä jäädemonin kätyreitä vastaan, kunnes pian kylässä taas ihmetellään, että mitäs nyt sitten pitäisi tehdä. Monille animetuotannoille tyypillisesti studion rahan säästäminen näkyy selvästi ja tekee kokonaisuudesta visuaalisesti epätasaisen. Disneyn suuruusluokan tavoittelusta huolimatta esimerkiksi taistelukohtauksissa on loppua lukuun ottamatta säästetty rahoissa, ja ne on toteutettu lähes kokonaan still-kuvin. Hahmojen liikkeet ja eleet taas ovat paikoin tahattoman koomisia. Se on sääli, koska esimerkiksi Hayao Miyazakin piirrosjäljen hallitsemat maisemat ovat kauniita. Silti, jos tällaista tonttuilua on joutunut väkisin tekemään, ei ole mikään ihme, että arvon herrasmiehet T & M päättivät perustaa oman yhtiön. Suuri loikkaus kohti Ghibliä, Tuulen laakson Nausicaä (1984), ilmestyi vain 16 vuotta myöhemmin mutta on henkisesti ja esteettisesti tätä jöötiä noin 60 vuotta edellä.

Muistiinpanoja elokuvista, 5

Posted on by kangasvalo

Withnail & I (Ohj. Bruce Robinson; Iso-Britannia: 1987)

Olen nähnyt Withnail & I -elokuvan ensimmäistä kertaa joskus kymmenen vuotta sitten. Silloin en jaksanut innostua sen nuhjuisuudesta, nykyisellään ymmärrän paremmin period-piecen pyrkimykset. On vuosi 1969. Marwood (Paul McGann) ja Withnail (Richard E. Grant) ovat työttömiä näyttelijöitä, jotka asustavat yhdessä. Kaverusten kämppä on täynnä tyhjiä viinapulloja, likaisia astioita, puhki luettuja kirjoja ja tahroja tapeteissa. Alkoholia ja välillä muitakin päihteitä kuluu. Pubissa tyypillinen nopea kertatilaus on muutama tuoppi ja pari viskiä. Viinanhimossaan Withnail juo jopa sytytysnestettä. Päästäkseen lomille arkisista Lontoon maisemista pojat kieroilevat itselleen avaimen Withnailin Monty-sedän (Richard Griffits) maalaistaloon Pohjois-Englannissa. Perillä kaksikkoa odottaa lukuisa määrä ongelmia vihamielisistä kyläläisistä ruoan puutteeseen. Elokuvan 60-luvun lopun Britannia ei näytä kuulleen hippiliikkeiden gloriasta tai populaarikulttuurin mullistuksista. Päähenkilöt ovat resuisia ja likaisia. Kahviloissa tarjotaan leipiä, joiden välissä on öljyssä uineita paistettuja kananmunia. Vaikka musiikkiraidalla raikaa Jimi Hendrix ja paikallisella huumediilerillä on pitkä tukka, tyypillinen tapa viettää iltaa on pubin nojatuolissa jurrissa kyhjöttäminen. Maalaiskylä voisi olla miltä tahansa 1900-luvun vuosikymmeneltä. Pienillä sävyeroilla elokuva olisi kauhua tai ainakin Royston Vaseyta. Marwoodia ei kuvata kovin miellyttävänä tyyppinä. Withnail on avoimesti raivoissaan kaikelle ja pakenee hedonismillaan maailmaa, mutta suhde on molemminpuolinen. Marwood pistää huomiota herättävämmän ystävänsä lähes jokaisessa kohtauksessa kulkemaan edellään ja piiloutuu tämän selän taakse. Kertojana Marwood kehystää elokuvan niin, että on ikään kuin tahtomattaan joutunut Withnailin luomaan pyörteeseen. Withnailin eksentriydestä huolimatta Marwood on kaksikosta vahvempi, ja kun Withnailin suuri “petos” lopussa paljastuu, se tuntuu oikeastaan oikeutetulta näpäytykseltä Marwoodin sormille. Lopulta Marwood saatuaan työtarjouksen hylkää Withnailin empimättä, koska tämä “löyhkää”, siis haisee kurjuudelta ja köyhyydeltä, josta Marwood on juuri saanut vapaalipun pois. Tämän voi nähdä itsensä pelastamisena, nostalgisena muistona nuoruudesta. Toisena puolena on tietysti käsikirjoittajan ääneen lausumaton häpeä kaverin hylkäämisestä – Withnail perustuu Robinsonin ystävään Vivianiin. Jotkut “kunnolliset ihmiset” tiedostavat, minkä ovat jättäneet taakseen, vaikka olisivat näennäisesti unohtaneet ajat, jolloin eivät aivan niin kunnollisia vielä olleetkaan. Silti Marwoodia on vaikea syyttää muusta kuin tuhoon johtavan lojaaliuden puutteesta.

Siskokset (Ohj. Hirokazu Kore-eda; Japani: 2015)

Kolme kauan sitten isästään erkaantunutta ja samassa talossa asuvaa aikuista sisarusta (Haruka Ayase, Masami Nagasawa, Kaho) matkustaa isän hautajaisiin. Täällä he törmäävät neljänteen, teini-ikäiseen siskoon (Suzu Asano), joka muuttaa vanhempien siskojen luokse asumaan. Jokainen siskoista käy lävitse omaa sisäistä kamppailuaan suhteessa niin isään kuin hajanaisen perheen suhteisiin yleensä. Tämä on toinen kerta kun näen tämän elokuvan, nyt äitini kanssa, joka piti kokemuksesta valtavasti. Samoin minä rakastan tätä herkkää ja hellää elokuvaa perhesuhteista ja ystävyydestä, vaikka siinä on nähtävillä kaikki josei-mangan tyypillisimmät piirteet (elokuva on sarjakuva-adaptaatio ja sellaisena parhaimmistoa). Oikeastaan rakastan Siskoksia juuri siksi, että mangan troopit ja mitä tyypillisimmät juonenkäänteet ovat niin ilmiselvästi nähtävillä – troopeista syntyy turtumuksen sijaan lempeyttä. Parhaimpien japanilaisten sarjakuvien hahmot vievät mukanaan, jolloin heidän kanssaan elää ja hengittää. Myös tässä elokuvassa haluan uskoa näihin hahmoihin, toivoa heille hyvää. Näin arkinen, lähes tapahtumista vapaa slice-of-life ei ole tyypillisintä edes arthouse-draamaelokuvissa. Hiukan sentimentaalinen – mutta ei häiritsevästi – hyvän mielen perhe-elokuva, josta riitti puhuttavaa jälkikäteenkin paljon.

The Beach Bum (Ohj. Harmony Korine; Yhdysvallat: 2019)

Matthew McConaugheyn esittämä umpiretku runoilija Moondog menettää vaimonsa Minnien (Isla Fisher) onnettomuudessa. Testamentissa lukee, että runoilija saa vaimon miljoonaomaisuuden vasta kirjoitettuaan “suuren amerikkalaisen romaanin”. Poikkeuksellista kyllä, elokuvasta ei tule narratiivia siitä, kuinka kirjailija ymmärtää eläneensä vuosikymmenet hukkaan ja kasvaa nyt “ihmiseksi”. Sen sijaan hän onnistuu kaikessa ja elokuva esittää tämän ainakin pinnallisesti täysin vailla moraalia elämässään leijuneen ultrasubjektin tehneen jatkuvasti oikeita ratkaisuja, mitä 2000-luvulla kehittynyt neonväreissä hehkuva musiikkivideoestetiikka korostaa: elämässä ei ole kuin huippujuttuja. Korine tekee fantasioiden elokuvaa ja on kuvannut Gummosta (1997) lähtien ihmisiä, jotka elävät todeksi sitä, mistä unelmoivat. Yhdet haistelevat tuhoutumisen partaalla olevassa pikkukaupungissa liimaa, kun taas toiset elävät cocktailien ja seurapiirien stoner-elämää rannalla hengailleen. Korinen elokuvien hahmot ovat useimmiten “tyhjiä”. He eivät ole tunteettomia koneita, mutta heidän oivalluksensa ja tekonsa ovat banaaleja ja merkityksistä tyhjiin puristettuja. The Beach Bum on saanut tavattoman huonon vastaanoton verrattuna ohjaajan edelliseen pitkään elokuvaan, Spring Breakersiin (2012), vaikka se on sitä parempi. Elokuvien estetiikka ja eetos ovat samaa maata – välissä on ollut ilmastonmuutosta, feminismin nousua, äärioikeistoa ja Trumpia, toisin sanoen seitsemän lisävuotta. Tässä välissä ohjaajan vapaan hedonismin kuvauksista on tullut nyt paljon provokatiivisempaa sisältöä, jota ei uskalleta enää hehkuttaa ja katsoa samoin ironisin lasein kuin Alienin (James Franco) seinällä roikkunutta Scarface-julistetta vielä 2010-luvun alussa. Useimpia kriitikkoja on ärsyttänyt vähintäänkin rivien välistä tulkiten, ettei elokuvantekijä valitse puoltaan: miksi hän ei tuomitse, miksi hän ei osoita sormella tarpeeksi selvästi? Sen sijaan Korine vain näyttää roskan estetiikan, miltä se haisee ja tuntuu, ja jatkaa tällä tavalla John Watersin viitoittamaa tietä.

Polyester (Ohj. John Waters; Yhdysvallat: 1981)

Mistä puheen ollen seuraava elokuva on itse maestron klassikko. John Waters kumartaa Polyesterilla kahdelle suurelle amerikkalaiselle klassikolle. Ensimmäinen heistä on tuottaja-ohjaaja William Castle, joka tunnetaan B-elokuvista, joita markkinoitiin mitä erilaisimmilla gimmickeillä sähköshokkeja antavista tuoleista katsojien pään yllä lentäviin kumiluurankoihin. Waters toisti Castlen temppuja Polyesterin ensi-iltakierroksella katsojille jaetulla raaputettavalla hajukortilla, joka löytyy elokuvan uudelleen julkaisseen Criterion Collectionin blu-raylta. Ruudussa vilkkuva numero kertoo katsojalle mitä ruutua lapussa raaputtaa, jotta saa aidon tujauksen jotain yleensä epämiellyttävää hajua.

Toinen Watersin mukailema ohjaajasuuruus on melodraaman kuningas Douglas Sirk, jonka ironisten nenäliinaelokuvien ironian Waters repii auki ja astelee sen sykkivä sydän kourissaan hanhenmarssia. Francine Fishpaw (Divine) on perheenäiti, jonka elämässä kaikki menee päin helvettiä. Tytär Lu-Lu (Mary Garlington) jakaa toosaa kulmakunnan epäsosiaalisimmille tapauksille, poika Dexter (Ken King) on pahaa aavistamattomien naisten jaloille tallova perverssi. Pornoteatteria johtava aviomies Elmer (David Samson) vain nauttii moraalinvartijoiltaan saamastaan epäedullisesta huomiosta, vaikka Francine haluaisi vain elää rauhallista, hissukkamaista elämää idyllisellä esikaupunkialueella. Kasautuva epäonni ajaa perheenäidin alkoholismiin. Seuraa melodraamoista tuttu ihmeellinen, selittämätön käänne, jonka seurauksena kaikki päättyy onnellisesti, vaikka perheen koti ja pihamaa ovat viimeisissä otoksissa ruumiita täynnä. Watersin vitsi on tietty se, että kun Francinen haaveet viimein toteutuvat, ne ovat banaaliudessaan vielä karmivampia kuin niitä edeltänyt kaaos.

En ole aivan varma olenko nähnyt ainakaan vuoteen elokuvassa sarjakuvamaisempaa jaksoa, kuin kohtaus, jossa lihava musta nainen (Jean Hill) kaappaa bussin ja aloittaa takaa-ajon vain päästäkseen antamaan punk-nuorisolle ympäri korvia ja purrakseen näiden auton renkaat rikki.

Kevät (Ohj. Arvo Kruusement; Neuvostoliitto (Viro): 1969)

Kevättä on kutsuttu Viron historian merkittävimmäksi elokuvaksi. Aikansa kassamagneetti se ainakin oli. Se kuvaa 1800-luvun lopun oppikoulua, erityisesti siellä opiskelevia äveriäiden maalaistalojen poikia, yhden vuoden ajan. Päähenkilöiksi nousevat kirkasotsainen ja omatuntonsa kanssa kamppaileva Arno (Arno Liiver) sekä kujeiluihin taipuvainen Toots (Aare Laanemets), josta on yritetty tehdä katsojille ikonista veijarihahmoa. Hahmon lähinnä raakaa koulukiusaamista muistuttavat keppostelut onnistuvat kuitenkin vain vituttamaan. Kuten usein on kansallisesti tärkeiden elokuvien kanssa, arvo ulkomaalaisen taidepellen silmiin on väistämättä hiukan mysteeri. Suoraviivaisena historiallisena elokuvana, jossa on lapsellista huumoria, se ei ole aivan oma palani kakkua. Teos on neuvostoliittolaisen taide-elokuvan tapaan teknisesti taidokas, erityisesti kuvaukseltaan, ja sellaisena onnistuneempi kuin moni ajan suomalainen elokuva. Episodimaiselta juoneltaan se on ihan sympaattinen nuorisokuvaus. Lähin suomalainen vertailukohta voisi olla Mikko Niskasen Pojat (1962), vaikka Kevät on vähemmän traaginen ja enemmän nostalginen.

Kiinnostavaa kyllä, elokuvalle on kaksi jatko-osaa, joissa kuvataan samoja hahmoja nuorina aikuisina ja keski-iän kynnyksellä ja joissa kaikki samat näyttelijät ovat edelleen mukana.

Nousu (Ohj. Larisa Shepitko; Neuvostoliitto: 1977)

Kaksi sotilasta ja heitä auttava nainen jäävät suuren isänmaallisen sodan tiimellyksessä natsien nalkkiin. Nämä päättävät tehdä heistä varoittavan esimerkin. Neuvostoliittolaisuudesta kun puhutaan, tässä on sitten sitä itseään, neukkulaista taide-elokuvaa sotateemalla. Kärsimys on kestämätöntä ja moraalinen opetus hakataan vasaralla naamasta sisään, missä ei elokuvan moitteettoman toteutuksen huomioiden sinänsä ole vikaa. Teos on siis oikein kelpo ja siitä näkee sen olleen ohjaajalleen suuri saavutus, mutta tällainen sotatraumoissa ja isänmaallisuuden hengessä kieriskelevä hengenahdistus ei vain ole sitä, mitä elokuviltani etsin. En pidä Tule ja katso -elokuvasta (1985) kovin paljoa samasta syystä. Eisensteinin ajoista lähtien näissä filmeissä on ollut jotain naiivia silloinkin, kun valtion propagandakoneisto on antanut taiteilijoille enemmän liekaa. Tarkovski kykeni riisumaan venäläisyyden hengestä ulkokultaisuuden tekemällä tarpeeksi vaikeita elokuvia, monet muut eivät. “Taiteellisuudesta” kielivä ekspressiivisyys tuntuu teatraaliselta ja siksi falskilta, vaikka aihe on jo niin raskas, että sen itsessään pitäisi riittää. Tarinan Kristus-allegoria on ihan paikallaan, ja lopun teloituskohtaus on intensiivisyydessään ja leikkauksessaan täysin säälimätön katsojaa kohtaan. Silti ajattelin katsoessani muutaman kerran Studio Julmahuvin (1998) vauhdikasta neuvostoliittolaista toimintajännäriä, Lasia.

Reminiscences of a Journey Through Lithuania (Ohj. Jonas Mekas; Länsi-Saksa & Iso-Britannia: 1972)

Liettualainen Jonas Mekas pakeni toisen maailmansodan tiimellyksessä veljensä kanssa länteen. Pako jäi yritykseksi. Veljekset jäivät kiinni junamatkalla ja päätyivät natsien tehtaaseen pakkotyöhön. Sodan loputtua Mekas jatkoi taivallusta kohti länttä aina Yhdysvaltoihin asti. Siellä hänestä tuli avantgarde-elokuvan merkittävimpiä hahmoja. Tämä elokuva käsittelee tätä valtavaa emigranttikokemusta. Se kuvaa Mekasin ja hänen veljensä paluumatkan 25 vuoden jälkeen entiseen kotimaahan ja samalla pieneen maalaiskotikylään, joka on nyt osa Neuvostoliittoa. Kamera tallentaa perheenjäsenet, poikiaan uskollisesti kotiin odottaneen huivipäisen äidin, serkut, sedät, tädit, naapurit. Vieraiden saapuminen on juhlan paikka. Ääniraidalla Mekas lukee hapuilevalla ja vahvasti murtavalla englannillaan päiväkirjamaisia katkelmia ja havaintoja filmikatkelmien sisällöstä. Samalla kuullaan nostalgista musiikkia, tallennuksia kylän asukkaiden yhteislauluista, äänitehosteita. Mekasin teos on eleginen onnistuen vakuuttamaan katsojansa siitä, että kansan kaltaisella olennolla voi olla “sielu”. Arjen historian kuvaajana teos on ainakin erinomainen. Kauniin ja alati levottomasti liikkuvan 16 mm filmijäljen kruunaa taidokas leikkaus.

Muistiinpanoja elokuvista, 4

Posted on by kangasvalo

The Terrorizers (Ohj. Edward Yang; Taiwan: 1986)

Terrorizersissa useamman toisilleen tuntemattoman ihmisen (kirjailija ja hänen aviomiehensä, joutilas valokuvaaja, nuorisorikollinen) tiet kohtaavat sattuman kautta. Tämä sattuma kasvaa mittasuhteiltaan hallitsemattomaksi ja johtaa väkivaltaan. Mikä yksityiskohta on väkivallan laukaiseva tekijä, saattaa jäädä tarkkaamattomalta katsojalta huomaamatta. Ei sen niin väliä. Niin kuin kaikissa fiksummissa sattumaa käsittelevissä taideteoksissa, sattuma itse ei tietenkään ole merkityksellinen. Se on vain katalyytti, todellinen ongelma on jo olemassaoleva. Emmehän todellisessakaan maailmassa luota tuosta vain sattumalta kuulemiimme ilkeisiin asioihin toisesta henkilöstä, mikäli emme jo valmiiksi ajattele tämän olevan kykenevä pahoihin tekoihin.

Kertomusta sotkee, että yksi päähenkilöistä tekee kirjaa, jonka tapahtumat muistuttavat elokuvassa nähtyjä. Filmi esittää kirjan tapahtumat ja kirjan ympärillä sattuvan tapahtumat osana samaa todellisuutta korostamatta vaihdoksia kahden tason välillä millään leikkaustekniikalla. Elokuva ei siis missään vaiheessa tee selväksi, mikä kohtaus kuuluu niin kutsuttuun todellisuuteen ja mikä elokuvan sisäiseen fiktioon. Itse asiassa moni katsoja saattaa jopa missata koko asian ennen kuin aivan elokuvan lopussa tapahtuu peräti kolmen tai neljän sisäkkäisen “heräämisen” sarja, joka osoittaa tasoja olevan monta ja suoran, kronologisen luennan olevan epäluotettava. Elokuva on siis katsottava uudestaan, nyt tarkemmin.

Tässä kohtaa voisi olla pitkän esseen paikka. Essee käsittelisi sitä, mitä pidämme elokuvafiktiossa todellisena ja miksi. En nyt kuitenkaan aio uppoutua asiaan lyhyttä mainintaa enempää: The Terrorizers on poliittisen tyhjyyden lisäksi elokuva kokemisen eri tasoista sekä fiktion ja toden välisistä suhteista. Niin kuin kaikissa tätä teemaa käsittelevissä teoksissa, mukana on myös katsojan ja teoksen välinen suhde. Katsoja näkee kertomuksen, jonka sisällä mukamas yksi väite on valhetta ja yksi totta, vaikka tietenkin kumpikin ovat epätosia, saman fiktion osasia. Tätä The Terrorizers korostaa sattuman tematiikalla.

Samoista aineksista on elokuvia tehnyt myös Krzysztof Kieślowski (väritrilogia, Sattuman kauppaa, Dekalog…), mutta Yang onnistuu siinä, missä Kieślowski useimmiten ei. Miksi näin on, en ole aivan varma. Ehkä kyse on siitä, että Kieślowski on sosialistinen realisti ja agnostikko, jonka yritykset kohti mystistä runoutta kalskahtavat falskilta? Sattuma on Kieślowskille Jumalan korvike, mikä ainakin tämän uskonnottoman korviin kuulostaa epärehelliseltä. Yang ei mystifioi sattumaa vaan pikemminkin kyseenalaistaa sen mielekkyyden narratiivisena konstruktiona.

The Terrorizers on elokuva tyhjyydestä, jossa ihmissuhteet ovat ohuita ja petollisia ja luotto toisiin mitätön. Selitys näkemykselle: Ohjaaja kuvaili haastatteluissa Taiwanin henkistä tilaa vaikeaksi. Kuomintangin totalitarismia vastaan kamppailu toi Yangin mukaan ihmisille merkityksiä, joita ei ollut modernissa Taipeissa enää nähtävillä. Varmasti tältä tuntui. Moraalisesti olen tällaisista asioista eri mieltä, koska ongelma on syvemmällä; vaikeuksien kaipaaminen merkityksiä etsittäessä on voimapuhetta, joka kieltäytyy näkemästä ongelmaa asenteessaan. Se ei hyväksy sivistyneessä yhteiskunnassa syntyviä arjen ja perheen tavallisia ongelmia oikeiksi vaan pitää niitä emaskuloivina ja vähäpätöisinä suhtautuen niiden ympärille järjestäytyvään yhteiskuntaan vihamielisesti. Pahimmillaan tämä outo uho käsittää todelliseksi elämän tilaksi vain totalitarismin kaltaisen, jatkuvan, koko kansaa koskevan kamppailun.

Voin silti ymmärtää Yangin näkemyksen. Totalitarististen maiden kokemat kulttuurishokit siirryttäessä moderniin liberalismiin ovat toisinaan epäonnistuneet tuottaen hukassa olevia yhteiskuntia. Tällainen oli esimerkiksi Neuvostoliiton romahtamisen jälkeinen Venäjä, joka vapauden haittapuolet huomattuaan on palannut takaisin kipuilemaan totalitarismin kanssa, niin että maa on Kiinan lailla erikoisessa välitilassa yrittäen soveltaa demokratiaa ja sen halveksumista yhteen omalla tavallaan.

A Legend or Was It? (Ohj. Keisuke Kinoshita; Japani: 1963)

A Legend or Was It? on Olkikoirat-tyylinen trilleri toisen maailmansodan aikaisesta japanilaisesta kylästä. Erinäisten sattumusten vuoksi kylä flippaa ja alkaa vainota maalle turvaa etsimään tulleita kaupunkilaisia. Filmi on kauniisti laajakuvana tallennettu. Se hyödyntää useita pitkiä ja vauhdikkaita kamera-ajoja, jotka erityisesti juoksevia hevosia seuratessaan ilmentävät westerneistä saatuja vaikutteita. Elokuvassa on kuitenkin ongelmia, joiden takia en ole siihen varauksetta ihastunut. Henkilöitä on lyhyeen kestoon nähden paljon ja suurin osa heistä esitellään hutaisten, jolloin tragedian todellinen sävy jää kyseenalaisen viihdyttäväksi sydäntä kylmäävän sijasta. Vaikka japanilaisten tekemien sotarikosten kuvaaminen on japanilaisessa elokuvassa niin harvinaista, että hieraisin katsoessa silmiäni, en silti voi sille mitään, että tällainen amerikkalaisten de facto -miehityksen aikana tehty soo-soo sormenheristely tuntuu minusta aavistuksen falskilta, erityisesti kun se tulee ohjaajalta, jonka koko aiempi tuotanto on keskittynyt lähinnä sodan sentimentalisoimiseen. Silti parempi tämäkin kuin itsesääliset “atomipommi se ol’ kaiken pahan alku meijän perreessä” -itkuvirret, joissa tekopyhyyttä on enemmän kuin nöyryyttä.

Werewolves on Wheels (Ohj. Michel Levesque; Yhdysvallat: 1971)

Tässä elokuvassa ihmissudet ajavat moottoripyörillä yllättävän vähän. Leffa oli… parempi kuin odotin, mutta parempi ei tarkoita nyt, että elokuva olisi oikeasti kenenkään muun kuin itseni mielestä hyvä. Sen sijaan kyse on teoksesta, jonka aikana ajattelin muutaman kerran, että elokuva on tehty kovien päihteiden käyttöä varten. Koko Werewolves on Wheelsin estetiikasta näkee, että stoner-mäiskettä soittavat pitkätukkat ovat tainneet katsella elokuvaa aika usein. Musiikkiääniraita on rautaa, ja elokuvassa on ihmissusielokuvaksi yllättävän paljon saatananpalvontameininkiä mystisine luostareineen ja veriuhreineen esitettynä juuri sellaisella tavalla, josta esteettisesti pidän. Jos siis tykkäät metallimusiikki- ja okkultismikitsistä eikä tyhjänpäiväinen mutta ihan kivasti kuvattu jumitus aavikolla vituta, katso tämä elokuva. Myöhemmin selvisi, että kyseessä on Electric Wizardin Justin Obornin suosikkielokuvia ja yksi yhtyeen henkisistä innoittajista.

Wake in Fright (Ohj. Ted Kotcheff; Australia: 1971)

John (Gary Bond) on Australian takamailla opettava nuorimies, joka haaveilee paluusta suurkaupunkiin tyttöystävän luo. Matkatessaan joululomaksi kotiin mies jää jumiin takamaiden pikkukaupunkiin, jossa kohtaa mitä perversseimpiä hahmoja. Koska muuta tekemistä ei ole ja ympärillä olevat miehekkäistä miehekkäimmät äijänkorstot ovat valmiita tarjoamaan jatkuvasti lisää kaljaa hintelälle opettajapololle, alkaa raivoisa dokausputki, joka jatkuu päivien ajan saaden yhä painajaismaisempia piirteitä. Demonisena mestarina taustalla heiluu Donald Pleasencen kenties uransa parhaassa roolissa esittämä kaupungin lääkäri. Elokuvan yleisilme on likainen, keltaisen ja ruskean sävyttämä. Hiki valuu, ja paska haisee.

Tämä on äijäelokuva, mutta ei masentavassa “grilli kuumaks, ja oluet auki” -hengessä. Sanomana on, että homososiaalisuus johtaa homoseksuaalisuuteen. Mistään gay panicista ei ole kyse, vaan miesten kyvyttömyydestä nähdä “äijäily” minään muuna kuin tiukan heterona toimintana, vaikka todelliset motivaatiot olisivat jotain aivan muuta.

Tällaisessa rymistelyssä naiset ovat vain tiellä. Tarinan ainoa merkittävä naishahmo on niin turtunut “matejen” toilailuihin, että avaa haaransa konemaisesti jokaiselle. Useimmissa maskuliinisissa pullisteluissa tämä on tahatonta, naisia ei ole vain osattu kirjoittaa tai näistä on tehty tietoisesti statisteja. Wake in Frightissa tämä on tarkoituksellista. Elokuva kommentoi australialaista kansanluonnetta eli maskuliinista toverihenkeä vuosikymmeniä ennen kuin mistään toksisuudesta on alettu edes puhua. Kaupungin asukkaiden luotaantyöntävyys ei synny siitä, että näillä olisi kulissien takana synkkiä, hirviömäisiä salaisuuksia vaan koska nämä ovat machoudessaan niin päällekäyvän, aggressiivisen mukavia – ja mukavuutta on vaikea vastustaa, se houkuttelee tekemään täysin vääriä valintoja. Väärässä seurassa siveästä tulee irstailija ja intellektuelli taipuu ajattelemattomaksi. Nämä valinnat eivät sinänsä ole vääriä, mutta ne voivat aiheuttaa ihmisen minäkuvan kriisin: enkö sittenkään ole tämän parempi? Niin käy myös Johnille Wake in Frightissa. Elokuvan ainoa heikko puoli on sen loppu, jossa hyväksymisen prosessi käydään pitkän kidutuksen jälkeen liian nopeasti lävitse.

Elitisti-lehdessä Esa Meisalmi näki elokuvan alkoholismin kuvauksena. Luenta ei ole varsinaisesti väärä, mutta asettaa symbolit nurinkuriseen arvojärjestykseen. Alkoholilla ei ole teoksessa pääsymbolin virkaa, vaikka se on jatkuvasti läsnä, vaan se on bensaa moottoriin, joka koostuu yleisestä pettymyksestä sivilisaatioon, joka on jatkuvasti romahtamisen partaalla. Kalja on silloin huono lääke, ei sairaus. Varsinainen vihollinen on rajaseutujen patriarkaalisuuden ympärille rakentunut vankien jälkeläisten ja muiden “ihan kivojen tyyppien” yhteiskunta.

Kesäkaverit (Ohj. Inari Niemi; Suomi: 2014)

Kesäkaverit kertoo kahden parhaan ystävyksen, Iiriksen (Anna Paavilainen) ja Karoliinan (Iina Kuustonen), kesästä Hangossa tarjoilijoina pikkukahvilassa. Siellä he tutustuvat hiukan tomppeliin Eevaan (Minka Kuustonen), jonka luokse hulppeaan maalaiskartanoon parivaljakko pian muuttaa. Neljänneksi mukaan änkeää Iiriksen perheellinen isosisko Hertta (Pihla Viitala). Naiset dokaavat, ja pian näköpiiriin ilmestyy myös uljaita uroksia itse kullekin.

Elokuva on toteutettu ilmeisesti jonkinlaisena turistitäkynä Hangon kaupungille. Yleensä kesäelokuvat kuvataan Helsingissä tai Turussa. Ankeinta elokuvassa onkin se, että Kesäkaverit-nimisen mainoselokuvan olettaisi sisältävän reippaasti enemmän hauskaa kreisibailausta ja nostalgista tunnelmointia aurinkoisen idyllisessä pikkukaupungissa. Siis sellaista, joka esittelisi miljöötä ja josta tulisi katsojalle hyvä mieli ja energinen olo. Sen sijaan elokuvassa ollaan alun jälkeen jatkuvasti suu mutrulla tai ahdistavissa tilanteissa. Se näyttää nuorten aikuisten elämän tarpeettomien kriisien temmellyskenttänä ja Hangon aivan paskana kesäkaupunkina, jossa ei tapahdu mitään eikä aurinkokaan juuri paista.

Hyvät näyttelijät menevät huonossa käsikirjoituksessa hukkaan. Elokuvan hahmot vittuilevat toisilleen koko ajan pienimmästäkin syystä, mikä on rasittava klisee naisten välisestä kaveruudesta. Draamaa luodaan väkisin “tikusta asiaa” -meiningillä, ja konfliktit sekä hahmojen emotionaaliset reaktiot eivät tunnu luontevilta. Anna Paavilaisen esittämä Iiris ei halua olla täydellisen miesehdokkaansa kanssa, koska… Koska en tiedä oikein miksi? Koska on “tyttöjen elokuvan” trooppi, että naishenkilö ei vain voi tietää mitä tahtoo, koska ei nyt vain voi? Hahmojen syyttäessä toisiaan horoiksi tai kontrollifriikeiksi en saanut millään kiinni, että minkä tähden; elokuva ei anna juuri mitään vahvistusta tällaisille tulkinnoille, vaan ne yllättävät myös katsojan, osin koska Iiris ja Karoliina ovat persoonina niin keskenään vaihdannaisia. Noloimmassa kohtauksessa parivaljakko pukeutuu naamiaisiin venäläisiksi huoriksi. Eeva huomauttaa, että aika rasistista. Elokuva kohtelee koko asiaa hauskana vitsinä.

Oma lukunsa on se, että selvästi yli 30-vuotiaat näyttelijät esittävät kaksvitosia jopa niin koomisille rajoille asti, että vain kuusi vuotta nuorempi Iina Kuustonen sedittelee muka-Lolitana Sampo Sarkolaa. Vaikka tämä on toki elokuvan kontekstissa olevinaan vitsi, niin ikäeroon pitäisi kai myös jotenkin uskoa..? Sarkolan tulisi olla roolissaan purjehduskenkä-playboyna jonkinlainen hurmuri, mutta vaikuttaa ulkoasunsa ja korostetun huolitellun käytöksensä perusteella Ted Bundy -tyypin sarjamurhaajalta. Suurin paskakakku taputellaan lopuksi. Elokuvan sanoma on, ja se myös sanotaan suoraan ääneen, että pitää ottaa kiltti mies, tytöt, kun sellaisen vielä saa. Tällaiseksi mieheksi kelpaa Eero Ritalan päätään aukova ja joutilas kahvilan pomo, joka ei osaa edes puhua naisille vittuilematta. Haistakaa paska ja painukaa helvettiin. Tuli Du côté d’Orouëtia (1971) ikävä.

The Naked Lunch (Ohj. David Cronenberg; Kanada, Japani & Iso-Britannia: 1991)

The Naked Lunch on yritys sovittaa William S. Burroughsin merkittävin romaani (1959) elokuvaksi. Elokuva yhdistää kirjan, Burroughsin varhaisimpien töiden ja hänen oikean elämänsä kohtauksia sekaisin. Ratkaisua on kiitelty luovuudesta. Juonessa beat-runoilijakavereidensa kanssa hengaileva “Bill” (Peter Weller) alkaa piikittää vaimonsa (Judy Davis) kanssa duunipaikalta kotiin tuotua hyönteismyrkkyä suoneen. Valitettavan ampumisonnettomuuden jälkeen narkkari Bill pakenee maan alle “Interzoneen”, jossa päättää kirjoittaa tapahtuneesta raportin. Interzone on orientalistinen visio Marokosta, jossa kaikkialla on kirjoituskoneita ja erilaiset olennot ja satunnaiset tuttavuudet muodostavat verkon, johon Bill jää sätkimään.

Kaikki on metaforaa huumekoukulle, luovuuden tiloissa haahuilulle ja näiden kahden yhdistelmille. Elokuvan surrealismi on poikkeuksellista siinä suhteessa, että visuaalisesti elokuva ei anna apuja sen selvittämiseen, milloin liikutaan hallusinaatioissa ja milloin ei. Värit eivät ala välkkyä, kameraan ei läjähdä filttereitä. Hirviöt vain ilmestyvät ihmisten keskelle, talot muuttuvat skarvien jälkeen toisiksi, asuntojen kunto ja tyyli muuttuvat Billin mielentilojen mukaan kohtauksesta toiseen. Leikkaukset samojen kohtausten sisällä saattavat sisältää hyppyjä fantasiasta realismiin, mikä toimii vastineena Burroughsin proosan cut-up-tekniikalle.

Cronenbergille tyypillisesti groteskeja, sävyltään katkeroituneita, lihan syvyyksiin uppoavia painajaisnäkyjä löytyy; kirjoituskoneet muuttuvat valtaviksi kuoriaisiksi, suuret mutanttimaiset olennot kuiskuttavat Billin korvaan salaisuuksia tuhatjalkaisten huumeagenteista, jotka ovat tulleet tekemään myyräntyötä ihmisten keskuuteen. Erilaiset olennot ovat mielikuvituksekkaita, hienon näköisiä ja tuntuvat osalta elokuvan maailmaa, mutta niihin tiivistyvät myös elokuvan suurimmat heikkoudet, sillä katsoja alkaa odottaa niitä kuin hauskaa sit-comin sivuhahmoa. Niistä tulee gimmickejä, kasautuvia symboleja kirjoituspakolle ja -esteille.

Pian koko elokuva tuntuu freudilaiselta, psykologiselta selitykseltä sille, miksi William S. Burroughsista tuli suuri kirjailija: vaimon ampuminen vahingossa traumatisoi niin paljon, että se oli manattava ulos. Tiivistys tuntuu Burroughsin proosalliseen tuotantoon verrattuna lattealta, vaikka kirjailija itse olisikin maininnut tapahtuneella olleen vaikutusta. Tätä lässähdystä korostavat elokuvassa kuullut lyhyet katkelmat suoraan kirjailijan teoksista. Ne ovat niin eloisia verrattuna elokuvan ilmeeseen, että ovat latistaa kokonaisuuden. En suoranaisesti kutsuisi tätä elokuvaa kaikille sopivan haaleaksi mid-cult-versioinniksi alkuteoksesta, mutta rajoilla mennään. Erityisesti pettymys on Burroughsin elämän homoseksuaalisten elementtien sysääminen pieneen sivurooliin. Kyseessä on kuitenkin kirjailija, jonka mieleenpainuvimmissa painajaisissa mälli lentää ja aistillisuus on jatkuvasti läsnä.