Avainsana: komedia

Suuri Timo Koivusalo -artikkeli I: Pekko aikamiespoika

Posted on by kangasvalo

Tämä kirjoitus on julkaistu alun perin vuonna 2010 ollessani nuori, aloitteleva journalisti. Olen korjaillut sitä sieltä täältä, mutta en paljoa sisällön suhteen. Nuoruuden näsäviisaus taas kuulunee asiaan jollain tavalla. Tämä artikkelisarja on yksi muistelluimpia ensimmäisen Valoa kankaalla -blogini tekeleitä. Aion julkaista artikkelit uudelleen Timo Koivusalon lähestyvän 60-vuotispäivän johdosta. Onnea Timppa!

Pekko aikamiespoika on porilaisen Timo Koivusalon (s. 1963) suurin ja pitkäkestoisin luomus ja ainoa fiktiivinen hahmo, jota hän itse on esittänyt. Pekko esiintyi yhdessä alkuperäisessä TV-sarjassa, viidessä elokuvassa ja jokaisen elokuvan pohjalta luoduissa pidennetyissä TV-sarjoissa, joista yksi on kokonaan uusiksi kuvattu versio. Sarjoja voi katsella esimerkiksi YouTubesta. Sittemmin Koivusalo siirtyi ensin tekemään kolmen suuren suomalaisen musiikkimiehen elämänkertoja: Rautavaaran, Goodmanin ja Sibeliuksen. [Toim. huom. Myöhemmin joukkoon liittyi vielä Olavi Virta.]

Tämän artikkelin nyt julkaistavassa ensimmäisessä osassa pureudutaan Koivusalon uran alkutaipaleeseen Pekko aikamiespojan elokuvaseikkailujen parissa, toisessa osassa käydään lävitse ohjaajan koko Pekoton tuotanto. [Toim. huom. Ei koko Pekoton tuotanto: Koivusalo on sittemmin tehnyt yhdeksän elokuvaa lisää.]

Miksi? Koivusalo on kummallisella tavalla vuodesta toiseen ruudussa pysynyt koko kansan viihdyttäjä, jonka armottomat elokuvataiteelliset visiot ovat tehneet suomalaisten aivoista sveitsiläistä juustoa kenties pahemmin kuin Spede Pasasen (1930–2001) tuotannot konsanaan.

On vaikeaa, ellei jopa mahdotonta, löytää ketään, joka voi sanoa vakavalla naamalla ihailevansa Timo Koivusaloa. Silti mies työstää yhä suureellisempia megatuotantoja, jotka näyttäytyvät absurdissa kontekstissa miehen viihdyttäjän uran alkutaipaleelle. Eräänlainen Suomen Chaplin siis!

Samalla niille teistä, jotka eivät aio enää koskaan katsoa yhtään Pekkoa (ja kaikkihan te olette katsoneet ainakin yhden, edes lapsuudessa) tarjoan autenttisen sukelluksen Koivusalon pimeimpään luomukseen turvallisesti. Uhkarohkeimmat ja tyhmimmät teistä taas voivat saada kipinän Pekkojen katseluun. Teidän puolestanne olen pahoillani.

Koivusalo on kiehtova ilmiönä ja vaatii siksi erityishuomion suomalaisen elokuvan kentässä. Suomalainen elokuva kärsii mielikuvituksettomuuden sairaudesta. Koivusalo ei tee hyviä elokuvia, mutta jokin hänen filmeissään huokuu originelliutta, joka nostaa ne mielenkiintoisemmiksi kuin useimmat inhimilliset draamat ja muut tusinapelleilyt.

Katastrofi on aina jännempi asia kuin harmaa tylsyys. Jokainen uusi Koivusalon projekti naurattaa ajatuksena, vaikka odotettavissa onkin todennäköinen katastrofi. Myönnän, että olin tukehtua sämpylään kuultuani Täällä Pohjantähden alla -projektista (2009–2010), ikään kuin Jean Sibelius (1865–1957) ei olisi tarpeeksi kaukana Pekosta.

Pidemmittä puheitta käydään toimeen. En yleensä tähditä tässä blogissa elokuvia, mutta tässä tapauksessa teen poikkeuksen selvennyksen vuoksi. Jokaisen Koivusalo-elokuvan perässä on kaksi tähtiarvoa yhdestä viiteen: elokuvan arvo viihdyttäjänä ja elokuva Pekko-kokemuksena, autenttisena koivusalolaisuutena, jonka uumeniin vain rohkeimmat uskaltavat sukeltaa. Lukemat saattavat mennä paljonkin ristiin keskenään, joskus taas eivät.

Pekko aikamiespojan poikamiesaika (1993)

Ensimmäinen Pekko -elokuva ei ollut Pekko aikamiespojan ensiesittely Suomen kansalle. Pekko oli tullut tutuksi suurelle yleisölle niin sketsihahmona, lavaviihdyttäjänä kuin toisen Porin ihmeen, Visa Mäkisen (s. 1945), Pekko aikamiespoika -TV-sarjan kautta. Ensimmäistä Pekko-leffaa voidaan silti pitää buumin todellisena käynnistäjänä.

Katsojan selvästi oletetaan olevan perillä sisällöstä, koska elokuvan tapahtumapaikkaa, päähahmoa tai mitään muutakaan ei esitellä. Pekko vain pärisyttää mopedillaan ruutuun, ja siinä sitten on koko kansan tuntema törkeyksiä laukova iso lapsi, suunsoiton suomenmestari ja ikuinen mamman nurkissa keitoksia mässäävä poikamies.

Elokuvan juoni menee jotenkin niin, että joukko helsinkiläisiä arkeologeja tulee Pekon kotipaikkakunnalle, Tyräahon kylään, suorittamaan kaivauksia. Ilmeisesti taka-ajatuksena on perustaa kylän kohdalle ydinjätteiden ongelmajätelaitos. Äiteensä (Orvokki Oksanen) kotona vielä asusteleva hivenen hölmö mutta naiivin hyväsydäminen Pekko pestautuu kesätöihin arkeologien kaivauspaikalle. Tekemään mitä, sitä en osaa kertoa, koska kaivaustyöntekijöiden puuhailu rajoittuu telttailuun ja lapioon nojailuun.

Pekko rakastuu kaivauksia johtavaan kuumaan typykkään, Pipsaan (Satu Silvo). Aiemmin rakkauden tunnetta vailla ollut Pekko toteaa muutamaan otteeseen Pipsan nähdessään, että hänellä on nälkä, sekoittaen intohimosta syntyvän vatsanpohjan myllerryksen loputtomaan ruokahaluunsa. Lopulta kunnan pahat aikomukset rakentaa jätelaitos menevät myttyyn, ja Pekko saa Pipsansa. Vai saako? Välillä kuvataan kylän muiden asukkaiden tolloiluja, ja Pekko ajaa ympäri raittia traktorilla ollen välillä murhata niin oman äitinsä, lauman lehmiä kuin Joel Hallikaisen.

Ja Joel Hallikaisesta (s. 1961) puheen ollen, hän esiintyy elokuvassa jonkinlaisena rautavaaramaisena kulkurihahmona sekoittaen paikkakunnan naisten päät. Nuoremmille sukupolville on vaikea selittää, että Hallikainen tosiaan oli elokuvan teon aikoihin megalomaaninen kansansuosikki, Koivusalon aisapari megasuositussa Tuttu Juttu Show -parisuhdetietovisaohjelmassa (1992–2021) ja yksi suosituimpia iskelmälaulajia. Siksipä häntäkään ei erityisemmin esitellä. Hallikainen vain ilmestyy ja on. Ottakaa tai jättäkää.

Elokuvan muiden hahmojen pölhöilyjä jaksottavat rauhallista kulkurielämää viettävän Hallikaisen boustailut kylänraitilla, joella ja metsikössä tekemättä mitään. Näillä jaksoilla ei ole muuta funktiota kuin kuvata Hallikaista Tyräahon maisemissa. Jokaisen tällaisen jakson koittaessa katsojaa alkaa pikkuhiljaa huvittaa niiden täysin sisällötön käyskentely. Hallikainen soutaa. Kävelee. Kävelee lisää. Hallikaisen tekemä kitaramusiikki soi, ja Joel se vain kävelee. Hallikaisesta tulikin muiden elokuvan hahmojen tapaan vakionaama lähes jokaiseen tulevaan Pekko-filmatisointiin, jossa tämän roolia sentään hieman laajennetaan. Tavallaan.

Pekko-filmeissä vakiohahmoja riittää. Pekon äiti Äitee. Tuija Piepposen esittämä kauneudenhoitoyrittäjä Kaisa, jonka takamusta kuvataan lähikuvassa häiritsevän paljon ja joka on sitä mieltä, että Hallikaisen ilmestyminen Tyräahoon on enne – älkää kysykö mistä. Kaisaa salaa rakastava ja V.A. Koskenniemen (1885–1962) runoja siteeraava hassu poliisi Reino (Esko Nikkari). Jope Ruonansuun luoma juoppo keksijä Heka, jonka lentävä lause “aatteleppa ite!” muistetaan Pekko-filmeistä kenties parhaiten. Sekä koko joukko muita hahmoja, joilla ei ole muuta funktiota kuin täyttää Pekko-universumia presenssillään.

Elokuvassa kuullaan myös Jope Ruonansuun suusta ehkä potentiaalisesti loukkaavin repliikki missään suomalaisessa elokuvassa koskaan, nerouden musta helmi, jonka tasolle pääsevät vain Eric Tsangin parhaat tokaisut hongkongilaisessa elokuvahistoriassa. “Parempi aids ku jäädä paits.”

Parempi aids. Ku jäädä paits.

Pekolla ei ole isää, ja filmissä tehdään selväksi, ettei tätä ole näkynyt pojan lapsuuden jälkeen. Pipsa kertoo omasta isästään samaa. Sekä Pekko että Pipsa käyttävät samanlaisia lippalakkeja. Ei sillä, että se mitään todistaisi oikeassa elämässä mutta Koivusalolandiassa kyllä.

Elokuvan lopussa viitataan Pekon ja Pipsan romanttisen suhteen ehkä jatkuvan Pekon nostaessa Pipsan käsivarsilleen. Katsojan mielessä alkaa väijyä häijy epäilys, jonka elokuvan pohjalta tehty TV-sarja vain vahvistaa: Sarjassa kerrotaan, että Pipsa on Pekon sisko isän kautta! Tämä seikka jätetään autuaasti huomioimatta tulevissa elokuvasarjan osissa, joissa Pipsan rooli suhteutettuna Pekkoon on häiritsevällä tavalla sekä siskomainen että romanttinen.

Näistä muutamasta hetkestä huolimatta ensimmäinen Pekko-filmi ei ole vielä kovin ihmeellinen Pekko-kokemus. Elokuvana se on hävyttömän tylsä, amatöörimäinen, rumasti ja nopeasti joku kaunis kesä kuvattu, huonosti näytelty ja vain Hallikais-boustailuiden tähden edes jotenkin huvittava kokemus.

Silti autenttista Pekko-kokemusta metsästävälle teos on pakollista katsottavaa, koska sitä tutkaillessa voi pohtia suomalaisen lamayhteiskunnan syvimpiä syövereitä. Tätäkö pidimme hauskana? Hallikainen ja Koivusalo todella olivat kansansuosikkeja? Tsäh!

Pekko-kokemuksena: **
Elokuvana: *½

Pekko ja poika (1994)

Pekko-kokemuksena Pekko ja poika on unohtumaton. Kyseessä on ensimmäinen Timo Koivusalon ohjaama Pekko, ja nyt hahmon potentiaali on viety seuraavalle tasolle. Pekko ja poika on Koivusalon oma Ernest sekoilee taas (1993), joskin päähenkilön tolloilusta huolimatta tässä showssa kaikki ovat statisteja. Elokuvan nimi on Pekko ja poika, mutta huomio jakaantuu niin tasaisesti eri tahoille ettei henkilöiden pääosituksesta voi olla ihan varma. Ensemble cast siis! Yhtä hyvin leffan nimi voisi olla Poliisi ja Heka. Toisella nimihenkilöllä, pojalla, on ehkä viisi repliikkiä. Pekon tehtävänä on lähinnä aiheuttaa hävitystä.

Elokuva on road movie, jossa Pekko ja poika pakenevat Pipsan kanssa pojan äitiä (Kielo Tommila) sekä pahaa sosiaaliviranomaista (Matti Mäntylä), joka on viemässä pojan tämän isältä (Risto Salmi), joka on siis myös Pekon isä. Toisin sanoen Pekon isän ex-vaimo on lähettämässä Pekon velipuolta lastenkotiin. Äiti on kiinnostunut suomenruotsalaisesta miljonääristä, Gunnarista, ja on sitä mieltä, että pojan “oikean” isän seura tekisi jälkikasvulle vain pahaa.

Hilarity ensues, kun Pekko ja poika pakenevat edellisestä elokuvasta tutun Pipsan luo Helsinkiin ja pistävät Stadin sekaisin Tyräahon poliisin, Reinon, seuratessa perässä ja yrittäen auttaa poikia pakomatkalla. Myös Hallikainen kohdataan. Tunnin ja kahdenkymmenen minuutin jälkeen kaikki pysähtyy niille sijoilleen, koska Koivusalo ja deus ex machina sanovat niin.

Elokuva on suomalaisen elokuvan suurimpia surrealismin riemuvoittoja. Pekossa ja pojassa on monia kohtauksia, joiden funktio ei aivan välity katsojalle. Ne ovat irrallisia katkelmia ajan tuulissa. Aurinko on ikuisesti laskemassa eikä koskaan ole yö. Yhdessä kohtauksessa sataa, mutta vain koska käsikirjoituksessa oleva vitsi vaatii niin. Muuten ikuisen auringon kimalle hohtaa elokuvassa kaikkialla.

Pekko rakentaa pahvista siivet, jotka saavat tämän lentämään. Kohtaus muistuttaa kuvakulmansa tähden kuuluisaa aloituskohtausta Federico Fellinin (1920–1993) teoksesta 8½ (1963), joskin epäilen viittauksen tarkoituksellisuutta syvästi. Toisessa kohtauksessa Pekko istuu lakki ja kravatti päällä kylpyammeessa keskellä lehmien täyttämää niittyä. Kolmannessa Pekko kohtaa Ahti Kuoppalan esittämän nykytaiteilijan, jonka kanssa he luovat “agraalis-intuitiivisella tavalla realistisen” taidenäyttelyn.

Kesken autoajelun Pipsa puhkeaa lauluun, ja elokuvasta tulee muutamaksi ohikiitäväksi hetkeksi musikaali. Poliisilta värjätään viikset liilaksi, ja tämän vaimo, kauneusalan yrittäjä Kaisa, päättää järjestää omat hautajaisensa flunssan takia. Koskenniemen sijasta siteerataan tällä erää Eino Leinoa (1878–1926), nyt Ruonansuun toimesta. Muutama paljas tissi tekisi elokuvasta silkkaa eksploitaatiota. Mitä tapahtuu todella?

Elokuvan omituisin hetki on silti Pipsan ja Pekon esiintyminen Tuttu Juttu Showssa, jossa Timo Koivusalo esittää sekä itseään että Pekko aikamiespoikaa. Joel Hallikainen esittää vain itseään, joskin kun edellisessä osassa häntä pidettiin enteiden tuojana, tässä häntä verrataan Jumalaan.

Kuten edeltävä osa, Pekko ja poika on tajuttoman huonosti tehty elokuva, mutta ohjaajan vaihduttua Sina Kujansuusta (s. 1943) Koivusaloon mukaan on tullut aimo annos päräyttävää dadaa ja jopa anarkiaa, joka jaksaa viihdyttää koko elokuvan lyhyen keston. Katsojan mielessä herää kaikenlaisia kummallisia kysymyksiä. Miksi Pipsa ja Pekko puhuvat kaksimielisiä, kun heidän vihjataan olevan sisarpuolia? Onko pekkoudessa insestin vivahde, kun elokuva tuntuu vihjaavan, että itse asiassa Pipsa, Pekko ja poika ovat saman isän siittämiä sisarpuolia, vaikka tässä filmissä he esittävät keinotekoisia isän, äidin ja lapsen osia?

Miksi Pekon isä on nyt yhtäkkiä kehissä mukana, ilmeisesti uuden (ex-)vaimon ja pojan kanssa, kun edellisessä osassa äitee selvästi toteaa Pekon isän kadonneen eikä koskaan tulleen takaisin? Oliko isä vain persona non grata? Kuka poika todella on: Pekon velipuoli vai Pekon oma lapsuuden heijastuma, patoutuneen infantiilisuuden ruumiillistuma, joka on ironisesti aikuismaisempi kuin Pekko itse? Miksi Pekko ryhtyy Helsingissä nykytaiteilijaksi? Mitä täällä tapahtuu, miksi korvistani valuu epämääräistä mössöä ja miksi Pekko osaa lentää?

Pekko-kokemuksena: *****
Elokuvana: ***

Pekko ja massahurmaaja (1995)

Pekko ja massahurmaaja kertoo tarinan ilkeästä Tapio Liinojan esittämästä sedästä, joka vikittelee Pipsaa mielessään vain raha. Pekko on mustasukkainen (mikä on edelleen hivenen kummallista, koska he ovat Pipsan kanssa sisaruksia) hurmurille ja saa ennen pitkää tai oikeastaan erittäin nopeasti tietää, että massahurmaaja onkin paatunut rikollinen.

Minkä sortin rikollinen, sitä en osaa sanoa. Miehellä kun on loistavana suunnitelmana välillä huijata nuoria naisia ja ajoittain tehdä niinkin suuria tekoja kuin apteekkivarkauksia. Apteekin kassat pienissä kylissä kun ovat taattu keinoa rikastua. Eräässä kohtauksessa jätkä syyllistyy tuhopolttoon. Silti mies ajelee loistoautolla ja voisi sosiaalisista taidoistaan päätellen menestyä missä tahansa mainostoimistossa heti ensi sekunneista lähtien.

Selvä psykopaatti siis – ja koska Pekko on ainoa, joka tunnistaa miehen piilevät puolet heti ensi sekunnista lähtien, on kyläidioottimme kaikkine karkeine käytöstapoineenkin jonkinlainen sosiaalinen nero, kriminaalipsykologian huipputuntija. Tämä voidaan lisätä Pekon yli-inhimillisiin taitoihin, sillä lentämisen ja korkeista paikoista vahingoittumatta tippumisten lisäksi Pekko on osoittanut jokaisessa elokuvassa myös osaavansa Raamatun ja kodin tietosanakirjat ulkoa, kirjaimellisesti.

Pekko ja massahurmaaja on ensimmäinen Pekko-sarjan elokuva, joka yrittää olla oikea elokuva eikä mikään sketsiperseily, onhan se myös Timo Koivusalon Artista-filmiyhtiön ensimmäinen itse tuottama elokuva. Juonen rakenne on siis edes jotenkin koherentti. Samalla sarjassa oleva jonkinlainen alkukantainen… cha… r… mi… (hnngghhh) katoaa kuin tuhka tuuleen tai kuin vaitonainen “tsäh…” kuiluun, joka ennen pitkää tuijottaa takaisin.

Tyräahossa on nyt muutamia uusia hahmoja (Leo Lastumäki, Juha Laitila, Esko Hukkanen ja jopa pojalle – jonka nimi paljastuu Kalleksi – oma ihastus), mutta sisältö sen kuin hattaroituu eikä Pekko-fani saa rahoilleen vastinetta. Kaisa ja Reino sekoilevat jonkin verran, ja Pekko taistelee saadakseen muiden kyläläisten luottamuksen. Joel Hallikainen on mukana parissa kohtauksessa ja laulaa luikauttaa kirkossa. Sehän Jumalalle ja enteiden enkelille sopii.

Tässä vaiheessa lienee sopivaa todeta, että Pekko-filmejä katsoessa on mahdotonta välttyä tunteelta, että aika on pysähtynyt. Kuten totesin edellisen elokuvan kohdalla, aurinko on aina laskemassa mutta ei vielä maillaan, ja kaikki on värjäytynyt kullankeltaisen ja oranssin sävyillä hehkuvaksi. Karkeampi voisi sanoa, että kuseksi. Menetetty, viimeinen maalaisidylli luo valoaan. Eletään heinälatoromanttista aikaa, jota ei tosiasiassa enää 90-luvun puolivälissäkään ollut, ja jota suojelevat muutamat viimeiset ritarit, etunenässään maalaistollo Pekko. Timo Koivusalo on ikään kuin käänteinen, paha versio samoja teemoja pyöritelleestä Markku Pölösestä (s. 1957) – joka, myönnettäköön, on ajan saatossa muuttunut omaksi pahaksi versioksi itsestään.

Pekko toilailee joka tapauksessa todella vähän, ja pääpaino on lähinnä rikosjuonessa, joka ei kiinnosta ketään. Runoilijoitakaan ei siteerata. Elokuva on ehdottomasti tylsin Pekko ja luonnollisesti yksi kaikkien aikojen huonoimmista suomalaisista elokuvista. Mitä vähemmän sanottu, sen parempi.

Pekko-kokemuksena: *
Elokuvana: *

Pekko ja muukalainen (1996)

Tyräaholle saapuu musta mies (Alain Azerot). Samalla poliisi-Reinon ja kauneushoitola-Kaisan ensimmäinen lapsi katoaa Pekon tohelointien seurauksena. Vierasta miestä syytetään tapahtuneesta. Ainoat, jotka suhtautuvat mieheen luontevasti ja uskovat tämän syyttömyyteen, ovat Pekko ja Pipsa. Pekko sotkeutuu myös väliaikaisesti jonkinlaiseen avioliittojuoneen, jossa sekapäinen nainen yrittää saada itselleen omaa lasta huijausvihkimisen avulla.

Arvattavissa on, että jo lähtökohtaisesti paasaavassa ja typerässä tarinassa korostetaan suvaitsevaisuutta. Lopulta kaikki tajuavat virheensä, ja Tyräaholle muuttava tummaihoinen otetaan avosylin vastaan perheineen. Kun kaikki vain tajuavat virheensä, on avoimesti ja väkivaltaisesti esiin hyökkinyt arkipäivän rasismi heti kuitattu ja unohdettu. Musta mies ei osaa sanoa muuta kuin “jäätelöä kiitos” ja hymyillä ystävällisesti urpoille kantasuomalaisille.

Suurin osa elokuvan huumorista koostuu siitä, että joku sanoo jotain poliittisesti epäkorrektia julkisella paikalla, ja “muukalainen” astuu juuri tuolloin tilaan sisään aiheuttaen nolon tilanteen. Elokuvassa käydään lävitse vitsin jokainen variaatio jollain tapaa (“Juotko maidolla vai mustana?” HAH HAH.). Sitten elokuva loppuu. Vain alitajuisesti odottamani “mieleni tekisi nyt mustaamakkaraa” -hupailu ei tapahdu. Hallikainenkin näyttäytyy elokuvassa kahdessa kohtauksessa ja laulaa taas jonkun laulun tai sitten ei laula. En enää muista, koska olin tylsistyä kuoliaaksi.

Elokuvan paras kohta on Pekon noustessa niityllä jostain syystä makoilevalla kuumailmapallolla taivaisiin, lähinnä koska palloilu ei liity itse tarinaan mitenkään. Myös Pipsa pääsee jossain vaiheessa kuumailmapallon kyytiin, ilmeisesti taikavoimilla, koska Pekon ei näytetä laskeutuvan poimimaan neitoa mukaansa. Palloilu loppuu Pekon tippuessa alas taivaista ja napatessa matkalla mukaan elävän kanan, jonka hän läväyttää paikallisen baarin tiskiin. Häh?

Mielenkiintoinen visuaalinen yksityiskohta liittyy elokuvan nimeen. Azerotin hahmo, joka elokuvassa tunnetaan vain nimellä “muukalainen” esitellään hänen astuessaan junasta tyylikkäät kengät jalassa. Kuvassa näkyvät aluksi vain kengät, jotka lähtevät kävelemään sivuttaissuuntaisesti kameran seuratessa. Otos viittaa Alfred Hitchcockin (1899–1980) klassiseen murhajännäriin Muukalaisia junassa (1951), jolla ei ole tämän elokuvan, Pekko aikasmiespojan tai Timo Koivusalon kanssa tekemistä KERRASSAAN YHTÄÄN MITÄÄN paitsi sana “muukalainen” ja se, että kummassakin elokuvassa on juna. Ihan hyvä yritys silti, Timppa.

Kuriositeettina mainittakoon, että elokuvassa esiintyy ensimmäistä kertaa myös kameran edessä sen apulaisohjaaja Susanna Palin (s. 1978), josta oli sittemmin tuleva pienen kohun saattelemana Timo Koivusalon vaimo ja tulevien hankkeiden yhteistyökumppani niin käsikirjoituksen kuin apulaisohjauksen myötä.

Pekko-kokemuksena: **½
Elokuvana: *

Pekko ja unissakävelijä (1997)

Pekko ja unissakävelijä on viimeinen Koivusalon Artista-tuotantoyhtiölle tehty Pekko aikamiespoika, ja se myös näkyy. Elokuva on täynnä nosturilla tehtyjä kamera-ajoja, jotka luovat valheellisen tunteen siitä, että kyseessä olisi laatutuotanto. Mutta kun vanha kunnon poikamieslapsimiesaikuispoikamme Pekko ajelee ruutuun kieli suusta villisti roikkuen ja mopollaan pärisytellen leppoisan maalaismusiikin soidessa, ollaan taas asian ytimessä. Jep, Pekko-filmihän tämä, TSÄH!

Tällä kertaa ollaan hivenen kummallisissa tunnelmissa. Koivusalolla on selvästi ollut aikomuksenaan harjoitella ensimmäistä vakavaa elokuvaohjaustaan, Kulkuria ja joutsenta (1999), varten luomalla Pekko-elokuvaan ensimmäistä kertaa ihka aidon juonen. Juoni on kummallinen kartanomysteeri, jossa Pipsalla on selittämätön masennus, joka saa tämän vaikuttamaan unissakävelijältä.

Pekko saapuu mestoille, koska hänellä on Pipsaa kartanossa tutkivien tiedemiesten mukaan hämmästyttävän samanlaiset geenit kuin sankarittarellamme. Liekö tuo ihmeellistä, kun Pekko ei ole vieläkään älynnyt, että Pipsa on hänen siskonsa. Vaan mitä paljastuukaan! Pipsan masennuksen syy on äidin kuolema, mutta äiti ei olekaan kuollut, vaan häntä esittää Rea Mauranen! Samalla masennuslääkkeet eivät auta, vaan oikeasti toinen lääkäreistä, jota Pekko kutsuu selittämättömästi Keimoksi, vaikka tämän oikea nimi on Kalevi (Kai Lehtinen), syöttää Pipsalle mystisiä passivoivia pillereitä saadakseen huijauslääkkeensä lanseerattua suuryrityksille. Nyt tarvitaan Pekkoa apuun!

Liekö kyse vain mielisairaanhoitajana työskennelleen Koivusalon ensimmäisestä erittäin epäonnistuneesta kommentista mielen sisäisten sairauksien aiheeseen (toinen on 2006 valmistunut, kammottava Kalteva torni) vai sitten vain yleinen tahdittomuus, Pekko ja unissakävelijä on Pekko-elokuvista selvästi eniten typerää sekoilua sisältävä. Itse asiassa Pekko pelleilee ja toilailee aivan hillittömän paljon. Pekko tönii postinkantajia ojiin, hyppii motskarilla loikkia, tuhrii mattoja ruohonleikkurilla, hakkaa hovimestareita ja pelleilee maljakoiden ihmeellisessä maailmassa. Myös ambulanssi varastetaan kaikessa tohinassa. Pekko sosiopaattipojan koe-eläinaika.

Samalla elokuvassa pyörii tyhjää tilaa täyttämään luotu sivujuoni, jossa Reino luulee (aivan oikein) Kaisalla olevan aikeissa pettää tätä työmatkalla hotellissa. Myös Reino sekoilee Kaisaa varjostaessaan aivan tauotta vetäen sulhasehdokkaita turpaan, tuhertaen huulipunalla kasvonsa ja aiheuttaen muuten vain yleistä kaaosta. Yleinen mielikuva elokuvan loputtua on, etteivät kartano- ja Reino-juoni sovi ollenkaan yhteen eikä Pekon hahmo ollenkaan kartanojuoneen.

Vakavat yritykset näkyvät elokuvan visuaalisessa ilmeessä. Filmin aloituskuvina toimii kokeellisia lyhytelokuvia muistuttavia mikroskoopilla kuvattuja filmejä bakteereista ja muista hapsenkakkiaisista. Eräässä elokuvan kohtauksessa taustalla on ilmeisesti Jean Cocteaun (1889–1963) unenomaisen Kaunottaren ja hirviön (1946) juliste. Mieli yrittää kovasti sovittaa yhteen mielikuvaa surrealismin merkkiteoksesta ja Esko Nikkarista juoksentelemassa huulipunat naamalla, mutta kun ei onnistu, niin ei onnistu. Sen sijaan ajatuksissa käy kyllä, että pienillä kosmeettisilla muokkauksilla Pekot olisivat aitoa hillbilly-kauhua.

Pekko näkee unia ruoasta ja puolialastomista naisista, Pipsa yksin jäämisestä yöllä pimeään. Kuten tätä elokuvaa katsoessani eräs seurassani olleista totesi: “Vaikuttaa siltä, että Koivusalo vain kirjoitti jonkun kesäöisen unen muistiín ja päätti tehdä viimeisen Pekon.”

Vaan ei ryntää viimeinen Pekko kauhun maailmaan. Lopussa kiitos seisoo, Kaisa ei petä Reinoa, Pipsa löytää äitinsä ja filmi loppuu iloiseen jälleennäkemiseen, jossa Pipsa esittää herkän laulun duettona äitinsä kanssa konserttisalin lavalla. Elokuva loppuu tekstiin siitä, että se on omistettu sisäiselle lapselle, joka tahtoo vielä leikkiä ja nauraa. Ja mitä muutakaan Pekko olisi kuin iso lapsi, joskin katsojan sisäinen lapsi roikkuu viiden Pekon jälkeen paksun köyden varassa kattoparrusta. Pekko ja unissakävelijä on ajoittain uuvuttavasta pituudestaan huolimatta sekoiluntäyteinen ja suurimmaksi osaksi käsittämätön sekamelska, jota ei todellakaan voi kutsua viihdyttäväksi, mutta ainakin. Siinä. Pelleillään. Ihan. Helvetisti. Sitä saa mitä tilaa.

Pekko-kokemuksena: ****
Elokuvana: *½

Myöhemmin seuraa artikkelisarjan toinen osa.

Alan Davies ‘As Yet Untitled’ / Just Ignore Him

Posted on by kangasvalo

Neljä vierasta, pääosin koomikoita, istutetaan juontajan kanssa pyöreän pöydän ympärille juttelemaan. Edessään heillä on tarvittaessa täytettävät juomalasit. Yleisö on sijoitettu kehäksi pöydän ympärille. Kuvituskuvia ei ole, kaikki kamerat osoittavat puhujien kasvoihin. Juontaja ohjaa keskustelua minimaalisesti. Ohjelman ainoa tavoite on keksiä jakson lopussa nimiehdotus nimeä vailla olevalle sarjalle.

Sellainen on Alan Davies ‘As Yet Untitled’ (2014–), ja se on Only Connectin (2008–) tavoin osoitus siitä, että yksinkertainen voi olla tehokasta televisiota metelin kyllästämässä maailmassa. QI-ohjelmasta (2003–) tutun Alan Daviesin (s. 1966) luotsaama show perustuu elämän pienien kertomusten ja outojen anekdoottien viehättävyyteen.

As Yet Untitled korostaa omaa käsikirjoittamattomuuttaan, mikä ei aivan pidä paikkaansa: Vieraat ovat valinneet ennalta anekdootit, jotka haluavat kertoa ja yrittävät sitten viihdyttää niillä toisia parhaansa mukaan. Moniin muihin paneeliohjelmiin verrattuna show on silti spontaani, koska mukana ei ole tiukasti ennalta käsikirjoitettuja osioita. Improvisaation elementti syntyy intiimiydestä. Formaatista johtuen ei ole yllätys, että sarja jäi osin koronan vuoksi peräti neljäksi vuodeksi tauolle kunnes jatkui vuonna 2021.

Editoinnissa monia juttuja leikataan pois. Osa niistä esitetään vasta jokaisen tuotantokauden päättävässä koostejaksossa, joka yrittää pelastaa leikkaushuoneen lattialta hyviä stooreja.

Koska muoto perustuu improvisaatioon ja yhteispeliin, ohjelma on haaste. Katsojasta on tunnuttava, että hän istuu vieraiden kanssa saman pöydän ääressä. Koomikoiden ammattitautina on isoimpien naurujen saaminen toisista ja yleisöstä, mikä voi liian kilpailulliseksi käydessään rikkoa dynamiikan.

Salakavalan hankalasta mutta leppoisasta premissistä johtuen ohjelman vieraina on nähty myös sellaisia kasvoja, jotka eivät normaalisti viihdy paneeliohjelmien vieraina. Esimerkiksi Stephen Fry, Melanie C ja Adrian Edmondson ovat käyneet istumassa Daviesin kanssa saman pöydän ääressä. Kyse on toki myös promootiosta, koomikot yrittävät vakuuttaa katsojat tärkeimmästä eli omasta mukavuudestaan.

Show porautuu yllättävän syvälle siihen, mikä todella tekee koomikon. Brittihuumorin tunteva huomaa pian, että osa vieraista kertoo vakituiset paneeliohjelmissa käytetyt settinsä, jotka ovat hauskoja mutta korostetusti harjoiteltuja esityksiä, jotka sujuvat rutiinilla. Toiset tulevat paikalle siinä hengessä, että ovat tulleet viettämään pubi-iltaa ystävien seurassa.

Jälkimmäisen ryhmän jäsenet loistavat formaatissa, ensimmäiset ovat pulassa. Kaikki ohjelmassa kannustaa muita pöydän ympärillä olevia keksimään omia vitsejä tarinoiden mausteeksi, puhumaan päälle, kyseenalaistamaan kerrottua, kuljettamaan kertomusta sivupoluille ynnä muuta. Vieraiden on osattava pelata yhteen. Tyyliinsä urautunut ei sopeudu tällaiseen ympäristöön helposti.

Esimerkiksi voi ottaa James Acasterin esiintymisen ohjelman 2015 esitetyltä toiselta tuotantokaudelta. Jakso on yksi sarjan parhaista. Sittemmin huippusuosituksi noussut Acaster on vielä suurelle yleisölle tuntematon ja kertoo erään stand up -vakioistaan. Hän tuntuu silmin nähden hermostuneelta, sillä toisin kuin lavalla, muut pöydän ympärillä keskeyttävät ja kyseenalaistavat kerrottua.

Rytmillistä tiukkuutta vaativa juttu jää vaisummaksi kuin yleensä, minkä näkee Acasterin hermostuessa. Hän tajuaa juttunsa menevän pilalle. Silti hän kokoaa itsensä jakson loppua kohden ja kertoo pitkän, polveilevan kertomuksen uransa alkuvaiheilta, jossa on huomattavasti enemmän koomikkoelämän sisäpiirin tuntua ja siten elämää.

Jakso yhdistää kolme eri sukupolvea. Ricky Tomlinson ja Jo Brand ovat vanhaa kaartia. He toimivat 1980-luvun stand-up-skenen uranuurtajina. Heillä on tausta työväenluokkaisissa ammateissa. Brand oli mielenterveystyöhön erikoistunut sairaanhoitaja, Tomlinson rappaaja. Daviesin ohjelmaformaatissa he ovat kuin kalat vedessä. He elävät herjoista, sanaleikeistä ja kaskuista.

Acaster ja yhtä lailla suureen suosioon sittemmin noussut Sara Pascoe edustavat koulutettua, tiedostavaa ja surrealistisempaa nuorta polvea, kirjoittajia enemmän kuin suullisen perinteen taitajia, milleniaaleja. Välissä on 1990-luvun koomikko Davies, joka on rauhallisesti puhuva, leppoisa “bloke”, sälli. Hän on silta kahden sukupolven välissä.

Jakso sai minut ymmärtämään, miksi olin katsonut ohjelmaa ilolla. Brittihuumorista pitävän katsojan viihde syntyy havainnosta, että juuri tämä yhdistelmä toimii näin hyvin. Pascoe on alan ammattilaisten seurasta tohkeissaan, Acaster ujona, mutta suhtautuminen on konkareiden puolelta avoimen vastaanottavaa ja kannustavaa. Paneeliohjelmissa ei niiden tiukemmasta formaatista johtuen pääse tarkkailemaan näin läheltä henkilökemioita.

* *

Edes leikkauksella ei voi pelastaa kaikkea. Sarja on kiinnostava myös siksi, että sen tekeminen on ennakoimattomuuden vuoksi riski. Moni vieraista ei ole koskaan tavannut toisiaan. Jotkut jaksoista ovat mahalaskuja, koska kemiat eivät kohtaa. Yksi on kiusallisesti huomattavasti muita enemmän äänessä, jotkut eivät pidä toisistaan. Hyvä esimerkki jälkimmäisestä on jakso, jossa ovat vieraina Ross Noble, Janet Street-Porter, Angela Barnes ja Michael Ball.

Street-Porter tunnetaan keltaisen lehdistön likasankojournalistina. Hänen huumorintajunsa on erittäin ilkeä. Itselleen nauramisen kykyä häneltä ei löydy. Noble on paksulla cockney-aksentilla höpöttävä surrealistinen koomikko, jonka stand up -keikat ovat täynnä improvisaatiota. Hän edustaa lewiscarrollilaista nonsensen perinnettä.

Kumpikin on periaatteessa tällaiseen ohjelmaan sopiva vieras mutta käyvät toistensa hermoille välittömästi. Muut vieraat ja Davies yrittävät pitää uppoavaa laivaa pinnalla, kun Street-Porter piikittelee Noblea ja Noble yrittää parhaansa mukaan olla huomioimatta Street-Porterin olemassaoloa. Operettilaulajana tunnettu Ball nousee yllättäen tilanteen tasalle jakson dynamoksi ja antaa kaikille hengähdystauon kertomuksillaan.

Toisenlaisia lässähdyksiä tapahtuu, kun vieraat eivät pääse toistensa aaltopituudelle. Toisen kauden jakso. jossa ovat vieraina Germaine Greer, Lucy Beaumont, Jonathan Ross ja Tom Wrigglesworth, on hyvä esimerkki. Kokoonpanossa ei toimi mikään, vaikka tuotantoyhtiölle on nostettava hattua riskistä. Wrigglesworthin jutut huitovat liian usein hutiin, Beaumontin tarkoituksellisen epäröivä deadpan-tyyli jää muiden jalkoihin, Greer on feminismin esitaistelijana kiehtova hahmo mutta ei suoranaisesti koomikko ja tuntuu porukassa ulkopuoliselta. Normaalisti rasittava päällepäsmäri Ross tuntuu siltä myös jakson alussa, mutta ohjelman edetessä katsoja tajuaa, että Ross yrittää itse asiassa pelastaa sen, mitä pelastettavissa on. Hän kertoo edes hiukan huvittavia anekdootteja yksi toisensa perään, koska muista ei ole siihen. En pidä Rossin muita keskeyttävästä ja liian tuttavallisesta haastattelutyylistä hänen omassa ohjelmassaan, mutta arvostan nyt enemmän hänen silmäänsä sille, miten televisiota tulee tehdä.

Yksi myötähäpeää herättävä hetki koetaan jaksossa, jossa amerikkalainen Storage Hunters -ohjelmaa (2011–2016) juontanut Sean Kelly kuvailee kaskussaan erästä naista “lutkan” näköiseksi mahdollisesti unohtaen olevansa televisiossa. Kertomus on lyhyt, mutta sen punchline on huono ja rytmi epäonnistunut. Seksistinen häpäiseminen on tuhonnut vitsin mahdollisuudet jo ennen loppua. Muiden vieraiden haluttomuus nauraa tarinalle muodostaa erikoisen dead air -hetken, jota modernissa televisiossa ei usein nähdä. Pidän leikkausryhmän päätöksestä jättää kiusallisuus ohjelmaan. Armollisesti Kelly pitää loppujakson ajan päänsä kiinni tai on ainakin editoitu pois. Vielä armollisemmin hänen ohjelmansa lopetettiin pian eikä kukaan enää muista hänen olemassaoloaan.

Parhaimmillaan ohjelma on kuitenkin sellainen kuin artikkelikuvan (alkaen vasemmalta: Alan Davies, Nick Helm, Katherine Jakeways, Olivia Lee ja Lee Mack) jaksossa. Vieraat ovat nojautuneet kuuntelemaan Daviesin kertomaa juttua kuin todella istuisivat keskenään eivätkä kameroiden keskellä. Koska kaikki pelaavat hyvin yhteen, vieraat tuntuvat olevan aidosti kiinnostuneita toistensa sanomisista. En kerro, mitä Daviesin näin intensiivisesti latelema anekdootti koskee, se pitää halutessaan selvittää itse.

* *

Or the bad memories have sunk into a dank peat bog at the bottom of the brain where it’s always night, the sun can’t reach, and the learned lessons of life dissipate throughout the unwitting mind, into future behaviours, guiding us away from repeating errors, extinguishing the half-thrill that was part of a terrible time, so nothing appeals about returning, not even familiarity, and we learn but can’t recall how. This better, evolved brain can filter memory, detect remnants of rage or trauma, and sink them in the brain-bog where they are only echoes of what to avoid.

Just Ignore Him (Little, Brown and Company, 2020) taas on jotain muuta. Kysymyksessä on Alan Daviesin elämäkerta, tai oikeastaan toinen elämäkerta, joka korjaa ensimmäisen elämäkerran virheet.

Humoristin tekstiksi teoksessa mennään syvälle, ilmaisu on pidäkkeetöntä, mikä johtaa toisinaan ylilyönteihin, toisaalta usein kauniiseen kirjoitukseen, josta esimerkkinä yllä oleva lainaus, joka kaivautuu psykologiseen kokemukseen mutta nimenomaan proosan keinoin, ei psykologian.

Just Ignore Him onkin brittiläisten perinteiden mukaisesti kuin goottilainen romaani, tai ehkä kuin vinoutunut kaksoisveli Daviesin kanssa samaa ikäluokkaa olevan Karl Ove Knausgårdin (s. 1968) Taisteluni-sarjan (2009–2011) ensimmäiselle osalle.

Se ei ole monien muiden lukemieni brittiläisten koomikkoelämäkertojen tapaan hauska, liian kevyt, elämäkerrallinen kertomus jonka ympärille sidotaan löyhä teema. Sen sijaan teos on ajallisesti hyvin hallittu; se keskittyy varhaislapsuuteen ja käy vain katkonaisesti lävitse tekijänsä myöhemmät vaiheet, joita on jo käsitelty hänen aiemmassa, “epärehellisessä” teoksessaan My Favourite People and Me, 1978–88 (Penguin, 2009).

Just Ignore Himin aihe on ajan tapaan rajattu: isän pojalleen tekemä seksuaalinen väkivalta, jota kuvataan niin toteavan suorasukaisesti ja täsmällisin termein, että lukija ei voi kuin miettiä, että tuolta se kai tuntuu, kun yrittää sanallistaa hyväksikäyttöä. Vaikka kirjassa on muutakin, kaikenlaisia muistoja, kierteet, kierrokset, palaavat aina näihin hetkiin.

Daviesin äitipuoli löytää vuosikymmeniä myöhemmin miehensä varastosta kasan valokuvia puolialastomista teinipojista. Pariskunta polttaa kuvat nuotiolla, ja orastavasta muistisairaudesta kärsivä mies vakuuttaa pahojen tapojensa loppuvan. Avioliitto on silti rikki, vaimo siirtyy toiseen huoneeseen nukkumaan ja ei ota eroa vain kyllästyneestä tottumuksesta. Sitten kuvia löytyy lisää. Tällä kertaa rouva antaa kuvat poikapuolelleen, Alanille, joka on jo vuosien ajan hautonut sisällään mustaa katkeruutta. Tapahtuu jotain, sysäys, ja Davies kulkee valokuvien kanssa poliisiasemalle tekemään rikosilmoituksen isästään.

It only served to make me think again of the boy I had been, and of the boys in my father’s favourite pictures, and how I’d considered releasing them from my sunroof to flutter across the Essex countryside. Perhaps the folder would have opened in my hand, the pictures caught by the air as the car raced along, first one or two, then a flurry of them as if they were being freed.

All those boys back out in the world, if only they could land in the fields and somehow come alive in contact with the earth, stepping out of the pictures to say their names and where they are from, and how old they were at the time, and maybe recall who the photographer was, and in saying those things immediately forget them, then walk down into Loughton and far beyond, to wherever home is, eventually absorbed back into life, into school, with no online past, returning to their youth, their childhood, like lost wartime pilots emerging still young from the Bermuda Triangle.

Alkaa pitkä takaumajakso, jota rikkovat satunnaiset väläykset nykyisyydestä. Teos kuvaa Daviesin äidin kuolemaa ja hajanaisia, onnellisia muistoja rakastavan vanhemman käsissä ennen kuin tämä kuolee nopeasti edenneeseen sairauteen. Kokemus katkeroittaa kolmesta lapsesta keskimmäisen, Alanin, joka alkaa oirehtia. Ylivilkkaasta pojasta tulee lörpöttelijä, varastelija ja tohottaja, ankaran isänsä silmätikku. Sisarukset manipuloidaan Alania vastaan.

Kun pojasta tulee liian vaikea kontrolloida, tämä on nitistettävä jotenkin. Siihen isä, Roy, käyttää välineenä hetkiä kaksin, muiden lasten ollessa poissa. Kosketusta kaipaava poika sekoittaa teot rakkauteen ja oppii vaikenemaan kokemuksistaan. Samalla hän oireilee entistä pahemmin, mikä nostaa muurin hänen ja muun perheen välille: teoksen nimi tulee isän ohjeistuksesta sisaruksille.

Hyväksikäyttöä kestää satunnaisesti pari vuotta, kunnes Alan on jo sen verran vanha, että voi puolustautua. Kielletyt teot loppuvat siihen, mutta jättävät henkisen jälkensä. Samalla niistä tulee julkinen salaisuus, jota sukulaiset eivät suostu uskomaan ja josta ystävät oppivat kuultuaan vaikenemaan.

Koomikko Richard Herring (s. 1967) kuvaili podcastissaan olleensa teosta lukiessaan valkohehkuisen raivon vallassa. Reaktion ymmärtää. Kaikki kauhea on jo tapahtunut, lukija tietää aikuisen Daviesin selvinneen ja elävän menestynyttä elämää rakastavan puolison ja lasten kanssa, mutta lapsuuden tärveltyminen ja vuosikymmenien kaksoiselämä kirvelevät. Tekstistä esiin nousevaa poikaa haluaisi suojella, vaikka Davies ei kutsu säälimään itseään. Jos jotain, kirjasta kuvastuvat sentimentaalisuuden sijaan selkeimmin viha, inho ja pettymys. Teosta on kuvattu “hauskaksi”, mutta en ole asiasta varma. Huumori on kuivaa, sardonista laatua, ja sitä on vähän.

Samalla kirja tekee mainostamatta jotain, mihin moni viihdyttäjän elämäkerta pyrkii mutta ei pääse. Se on tunnustusteos koomikolta, jonka urasta ei tarvitse tietää mitään teoksen lukeakseen, sillä kirja ei sisällä mitään “fanitietoutta”. Koomikko, TV-työläinen, se riittää. Kirjaa voi lukea kuin romaania, mikä on kehu. Asiaa auttaa, että teos on syntynyt Daviesin käytyä kirjoittajakoulua, jossa syntyneet novellit toimivat harjoitteluna elämäkerran rakenteelle.

Just Ignore Him paljastaa julkisesta henkilöstä puolen, joka toden totta on ollut aiemmin yleisöltä piilossa, toisin kuin moni uskallustaan mainostava elämäkerta, joka paljastaa lopulta vain hajanaisen kokoelman asioita, jotka viihdyttäjä on kertonut jo aiemmin haastatteluissa.

Mikä tärkeintä, Daviesin äänen pystyy tunnistamaan vertailussa moniin kollegoihinsa. Hän on lyyrinen mutta ei sopertele, ei kirjoita liian tiiviisti muttei myöskään jaarittele, vaikka luvut ovat niin sisäiseltä kuin keskinäiseltä sommittelultaan välillä turhan hajanaisia. Hän käyttää tyylikeinona pitkiä virkkeitä, jotka ovat taitavasti rakennettuja, eivät prameilua vaan hallittua tajunnanvirtaa ja osa kirjailijan ääntä.

Kyse ei ole mestariteoksesta mutta Just Ignore Him on silti ollut yksi kiinnostavimmista viime vuosina julkaistuista lukemistani kirjoista, eikä kyse ole “tärkeisiin aiheisiin” liitettävästä sentimentaalisuudesta, vaikka Davies tuo avoimesti esiin teoksensa yksinkertaisen ja tunnustuskirjallisuudelle tyypillisen mission, häpeästä irrottautumisen. Teoksessa on jotain, mitä en osaa paketoida siististi, kursailemattomuutta, joka limittyy lyyrisen väliin viistolla ja siksi kiinnostavalla tavalla.

St. Elwick’s Neighbourhood Association Newsletter Podcast

Posted on by kangasvalo

St. Elwick’s Neighbourhood Association Newsletter Podcast (2019–) on Mike Wozniakin käsikirjoittama komediapodcast, joka käsittelee Lounais-Englannin Exeterissä sijaitsevan fiktiivisen St. Elwickin kaupunginosan tapahtumia.

Nimensä mukaisesti podcast on St. Elwickin naapurustotiedotteen korvike. Printtipuoli on leikkausten takia lopetettu, joten lehti on korvattu podcastilla, jota juontaa lehden ainoa tekijä, säälaitoksella työskentelevä Malcolm Durridge (Wozniak).

Durridge ei hallitse tekniikkaa ja on pyytänyt yliopistossa opiskelevaa tytärtään Jessicaa eli Jessiä editoimaan jaksot ja poistamaan kömmähdykset. Jess ei ole kiinnostunut isänsä toiveista ja on ladannut nauhoitteet eetteriin sellaisenaan. Durridgen ohjelmat ovatkin täynnä epätoivoista huokailua, pahantahtoista juoruilua naapureista, yli lentävien helikoptereiden meteliä, pitkiä hiljaisuuksia sun muuta häiriötä, joka ei koskaan pääsisi ammattimaisesta podcastista läpi. Luonnollisesti kaikki tämä kertoo oikean podcastin huolellisesta käsikirjoituksesta.

Wozniakin komedian lajista kertoo paljon, että komea mies on kasvattanut törkeät pensseliviikset, jotka on ominut osaksi hahmoaan mauttoman ruskean puvun lisäksi. Wozniak näyttää ja kuulostaa elämänsä kriisin kynnyksellä olevalta maantiedonopettajalta. Siltä kuulostaa myös Durridge, joka roikkuu päivästä toiseen sormenpäidensä varassa mielenterveytensä kielekkeeltä.

Durridge on Wozniakin komediatyylin bravuuri, hänen tyyppihahmonsa, joka toistuu niin hänen stand-upissaan kuin TV-esiintymisissään. Durridge on oman elämänsä straight man. Änkyttävä, laimealla tavalla konservatiivinen perheenisä ei haluaisi mitään niin paljon kuin elämän jatkuvan samalla tylsällä uomallaan, mutta naapurustoa kansoittavat eksentrikot ja typerykset tekevät toiveet mahdottomiksi.

Vaikka sarjassa on Wozniakin lisäksi vierailevia näyttelijöitä esittämässä naapuruston asukkaita, perheenjäsenet luonnostellaan pakinaperinteen mukaisesti lähes yksinomaan Malcolmin kertomusten perusteella. Jonkinlaisen juonen edetessä kuuntelijalle paljastuu Malcomin elävän tapahtumaköyhässä avioliitossa vaimonsa Cathyn kanssa, eivätkä lapset piittaa isästään tai tiedä tästä ihmisenä mitään. Jess raahaa sitcom-tyyliin kotiin ei-toivottuja poikaystäviä, ja teini-ikäinen Paul on isänsä sanojen mukaan “täysi paskiainen”.

Kuvitteellisen naapuruston nimi on ilmeinen väännelmä Exeterin monista St.-alkuisista paikannimistä ja Exwickin esikaupunkialueesta. St. Elwick on kuva normaaliudesta ahdistavana paikkana. Pinnan alla kuohuu hysteria, mitä korostavat naapuruston idyllisyys sekä arjen pienuus ja keskinkertaisuus. Malcolm on St. Elwickin ja ennen kaikkea omien odotustensa vanki. Paikka todella on mielentila.

*

Kokonaisuutena St. Elwick on yksi kiinnostavimmin käsikirjoitetuista ja tuotetuista komediapodcasteista, joskin se hyödyntää myös Beef and Dairy Network Podcastista (2015–) tuttua improvisaatiota. Wozniak on yksi Beefin vakionäyttelijöistä.

Podcastin huumori perustuu arjen outouttamiseen ja sosiaalisten tilanteiden vaikeuteen. Jaksot etenevät usein pitkiä pätkiä ilman vitsin vitsiä, mutta mukana on liuta eksentrisiä ja joskus liiankin aidoilta tuntuvia hahmoja, jotka huvittavat vaikkeivät ehkä naurata.

Hyväksi esimerkiksi käy jakso 4, joka perustuu yksinomaan sille, että työurallaan turhautunut Durridge yrittää haastatella entistä työtoveriaan Lyndsey Mulligania (Yasmine Akram), joka on siirtynyt yrittäjäksi ja perustanut merkittävän yrityksen. Samalla Durridge yrittää ilmaista haluavansa päästä yritykseen töihin. Mulligan ei kuitenkaan tajua Malcolm-paran vihjailuja vaan haluaa puhua yksinomaan koirien parissa tekemästään vapaaehtoistyöstä.

Seuraa melkein parikymmentä minuuttia kestävä, farssin perinteiden mukainen piinallinen mestarinäyte noloista sosiaalisista tilanteista, jossa yksi yrittää ja toinen ei ymmärrä tai ymmärtää mutta haluaa vältellä aihetta. Periaatteessa vitsi on koko ajan sama, mutta tilanteen ahdistava koomisuus kasvaa eksponentiaalisesti. Lopussa odottaa katastrofi.

Sarjan vetovoima on kaikille tuttu; Durridgen elämä on niin turruttavan ikävää ja keskinkertaista, että kuuntelija tuntee helpotusta verratessaan sitä omaansa. Malcolm ei sarjan edetessä opi koskaan artikuloimaan haluamaansa selvästi, eivätkä hänen taitonsa kehity vuosien mittaan suuntaan tai toiseen. Hänen naapurinsa ovat kuuroja hänen valitukselleen. Durridgen onneksi juuri kukaan naapurustossa ei tunnu kuuntelevan hänen podcastiaan, vaikka jokainen kovasti niin vakuutteleekin. Näin ollen sarjaa kuuntelevalle tulee outo tunne; kuin vakoilisi tavallisia ihmisiä näiden arkisissa puuhissa ja kuulisi jotain, mitä ei todellakaan pitäisi.

Podcastin edetessä eräänlainen jännite syntyy siitä, joutuuko Malcolm nauhalle lipsauttamastaan koskaan kuseen. Cringe-huumoria parhaimmillaan (tai pahimmillaan). Durridgea käy melkein sääliksi, mutta hahmon omaan nilkkaan osuva nihkeys ja perienglantilainen konservatiivisuus saavat kuuntelijan tuntemaan pikemminkin uteliaisuutta, vähän kuin katsoisi työmuurahaista raahaamassa liian raskasta sokeripalaa.

Vieraina on tuttuja ääniä: Benjamin Partridge ja Henry Paker ovat Wozniakin tovereita Beef and Dairyssa ja mainiossa improvisaatioon perustuvassa Three Bean Salad -podcastissa. Toisaalta lähes kaikki Wozniakin Taskmaster-kumppanit vierailevat sarjassa: Sarah Kendall, Charlotte Ritchie, Jamali Maddix ja Greg Davies ovat kaikki vuorollaan näytelleet St. Elwickissä.

On valitettavaa, että St. Elwick on Wozniakin muiden kiireiden vuoksi jäänyt vaille uusia jaksoja yli vuoden ajan. On epävarmaa jatkuuko sarja enää koskaan. Wozniak oli 2021 esitetyn Taskmaster-kautensa suosituin kilpailija, ja hänellä on riittänyt show’n jälkeen kiireitä uuden stand-up-kiertueen, Three Bean Saladin, Beefin ja We Are Not Alone -komediaelokuvan (2022) parissa. Toivoa kuitenkin sopii, kaipaan Malcolm Durridgen lamaannuttavaa keskinkertaisuutta.

Riget: Exodus

Posted on by kangasvalo

Olen suhtautunut Lars von Trierin (s. 1956) elokuviin vaihtelevasti vuosien mittaan. Pidin aikoinaan hänen teoksistaan paljonkin. Idioottien (1998) TV-esitys vuodelta 2001 on ensimmäisiä VHS:lle nauhoittamiani taide-elokuvia. En ollut elokuvasta tuolloin ylenpalttisen vaikuttunut mutta arvostin sen poikkeuksellisen rujoa otetta. Sittemmin erityisesti Riget eli Valtakunta-televisiosarja (1994–1997) ja Europa (1991) iskivät minuun.

Joskus 2000-luvun jälkipuolella suhtautumiseni von Trieriin alkoi muuttua. Olin löytämässä uutta kriittistä silmää ja aloin suhtautua joihinkin aiemmin käytännössä ajatuksitta tapittamiini elokuviin jyrkemmin etsiessäni pistettä, johon makuni tosiasiassa sijoittuu. Otin tiukempaan syyniin ohjaajia elokuvien takana ja tunnustin itselleni, keiden tyyleistä en pidä.

(Oheisen linkin takaa löytyy vuonna 2019 kokoamani lista ohjaajista, joiden teoksista oli elokuvan historiaan ja teoriaan sukeltaneena keltanokkana “pakko pitää”, kunnes aikuistuminen läpsi järkeä päähän. Se pitää edelleen paikkansa. Orson Welles puuttuu jostain syystä, ehkä Pahan kosketuksen [1958] vuoksi.)

Kävin läpi kantaaottavaa vaihetta. Tuolloin minua häiritsi von Trierin elokuvien keskeinen piirre, jonka tulkitsen ohjaajan sadismiksi hahmojaan kohtaan; tämä siis kauan ennen kuin ohjaajaa syytettiin näyttelijöiden kiusaamisesta. Teosten laatu tuntui vaihtelevan villisti. Inhosin Dogvilleä (2003), pidin Antichristista (2009), Manderlay (2005) on täysi epäonnistuminen, dokumentti Five Obstructions (2003) ihan hauska. Muistan tylyttäneeni erityisesti Melancholiaa (2011), jonka näin teatterissa tuoreeltaan.

Kuvaavaa kyllä, kun katsoin vuosia myöhemmin Melancholian uudelleen, en kyennyt palauttamaan mieleeni inhoni syytä. Ehkä olin kutsunut sitä saarnaavan yksitotiseksi, mikä on jälkikäteen ajatellen virheluenta. Nykyään pidän Melancholiaa ohjaajansa onnistuneempiin kuuluvana työnä. Missä syy? Luultavasti siinä, että minussa joskus elänyt halu löytää joku ideologinen aspekti on paremmin tasapainossa sen kanssa, että elokuva on ensisijaisesti esteettistä värinää. On löytynyt maku, yhtä määrittämätön asia kuin se “jokin”, jota taide parhaimmillaan ilmentää.

Luultavasti myös maailma, tai Eurooppa, on muuttunut. Mitä von Trier joillain teoksillaan ajaa takaa ei tunnu enää aivan läpikotaisin typerältä nihilismiltä vaan idealismilta.

En pidä mahdottomana sitäkään, että feminiininen minussa on nykyisin enemmän vallalla kuin tuolloin. Von Trier on feminiinisyyden ohjaaja. Elokuvan ei tarvitse silmissäni enää alistua maskuliinis-esteettisiin sääntöihin, vaan toivon siltä jotain muuta. Se jokin muu ei tosin ole kehollisuutta, jota feminiinisyyden ja myös feminismin ohessa tilaajalahjana tyrkytetään, vaan jotain immateriaalista. Toisin sanoen, ymmärrän nykyisellään paremmin taiteen käyttötarkoituksen sen ilmaisijana, jota ei voi suoraan sanallistaa, ja välitän vähemmän korrektiudesta tai siitä, mitä pitäisi sanoa ollakseen hyvä ihminen. Sen sijaan välitän siitä, mitä voi sanoa näyttääkseen vain ihmisen.

Samalla olen alkanut ymmärtää paremmin, että von Trier on niitä harvoja ohjaajia, jotka tekevät taidemuodolla, mitä tahtovat. Jos jostain ohjaajasta voi vailla ironiaa käyttää ilmaisua auteur, niin hänestä. Ymmärtäessäni paremmin hänen teostensa asetelmallisuutta, niin estetiikan kuin etiikan kannalta, olen alkanut ymmärtää paremmin hänen pyrkimyksiään taiteellisen humaaniuden saralla.

Mutta.

* *

Mutta.

Riget on monien mielestä von Trierin magnum opus. Twin Peaksista (1990–1991) inspiraationsa saanut kahdeksanosainen sarja naitti yhteen tanskalaista mustaa huumoria, kauhua, sairaalasarjan ja visuaalisen ilmeen, jota hallitsevat käsivarakamerat ja seepiansävyinen, rakeinen filmijälki.

Kööpenhaminan Rigshospitaletin käytävillä tapahtuu kummia. Huippukirurgi kehittää pakkomielteen maailman suurimpaan kasvaimeen. Lahjakas nuori lääkäri pyörittää huumekauppaa sairaalan kellarissa. Johtaja yrittää kohottaa sairaalan yleishenkeä tekopirteällä imagokampanjalla. Ruotsalainen aivokirurgi saapuu sairaalaan tuoden mukanaan ennakkoluulonsa tanskalaisia kohtaan.

Näiden inhimillisten sattumusten lisäksi joukossa on paljon luonnottomia sellaisia. Sairaalan käytävillä liikkuu henkiä. Hurjasti kaahaava aaveambulanssi ajaa pihaan joka ilta samaan aikaan. Eräs lääkäreistä tulee raskaaksi, eikä nopeasti vatsassa kasvava lapsi ole aivan sitä, mitä odottaisi. Tapahtumat kietoutuvat sarjan edetessä yhteen, ja toinen kausi päättyy kiperästi kesken.

Jatkoa ei koskaan tullut, koska liian monta avainnäyttelijää kuoli lyhyen ajan sisään toisen kauden esityksen jälkeen. Se on sääli. Riget on erinomainen, koska se tasapainoilee taitavasti sairaalasatiirihahmojen ja satunnaisen, hämmästyttävän outouden välillä. Näytteleminen on tunnelman luomisessa avainasemassa. Sarja ei ole koskaan liian synkkä, vaikka siinä on goottilaisen kauhun kaameutta.

Muutama vuosi sitten elokuvalehtiin alkoi yllättäen tihkua huhuja kolmannen kauden toteutumisesta. Myöhemmin huhut varmistuivat todeksi. Kuten Twin Peaksin kolmas kausi, The Return (2017), Riget: Exodus (2022) sai ensi-iltansa noin 25 vuoden tauon jälkeen. Exodus on ilkikurisesti “paluun” vastakohta. Lynchin röyhkeys lienee rohkaissut von Trieriä. Vaikka osa näyttelijöistä oli jo kuollut tai muuten haluttomia palaamaan Twin Peaksin maailmaan, Lynch osoitti, kuinka jatkon luominen oli mahdollista ottamalla huimia luovia loikkia.

Kuten todettua, Rigetin alkuperäisistä näyttelijöistä on kuollut merkittävä osa, kuten pääosia esittäneet Ernst Hugo Järegård (1928–1998) ja Kirsten Roffles (1928–2000). Von Trier ja tuottajat ovat ratkaisseet heidän poissaolonsa tuomalla sarjaan uusia hahmoja, jotka ottavat kuolleiden paikat ja jatkavat heidän seikkailujaan käytännössä suoraan.

Järegårdin ruotsalaisen aivokirurgi Stig Helmerin tilalle ilmestyy Mikael Persbrandtin esittämä Helmer Jr., joka toteaa “jatkavansa isänsä työtä” ja jolla on sama luonne ja samat ennakkoluulot kuin isällään. Rofflesin esittämän psyykikko rouva Drussen tohveleihin astuu unissakävelijä Karen (Bodil Jørgensen). Kuten Drusse, Karen keskustelee henkien kanssa, pitää aamutakkia ja istuu pyörätuolissa isokokoisen Balderin (Nicolas Bro) työnnettävänä. Myös Balder on korvaava hahmo, sairaala-apulainen, joka näyttää samalta kuin edellisten kausien Bulder (Jens Okking).

Karen katselee sarjan ensimmäisessä kohtauksessa Rigetin edellisen tuotantokauden viimeistä jaksoa DVD:ltä ja lausuu ääneen tyytymättömyytensä. Hän asettuu nukkumaan ja sitoo itsensä vuoteeseen, mutta koska “Valtakunta ei ole vielä valmis”, hän irrottaa pian itsensä köysistä ja kävelee tuntemattoman henkilön pihalle tilaamaan taksiin, joka kuljettaa hänet sairaalaan. Karenin astuessa sisään sairaalan liukuovista kuvasuhde muuttuu ja sarjan värit saavat tutut seepiansävyt. Karen liukuu rouva Drussen rooliin, ja Riget muuttuu Rigetiksi. Soppaa sekoittaa, että Karen on mahdollisesti sama hahmo kuin yhtä lailla Jørgensenin esittämä Idiootit-elokuvan päähenkilö.

Tuotantokausi on voimakkaan brechtiläinen; se viittaa heti alusta lähtien jatkuvasti omaan fiktiiviseen luonteeseensa ja rikkoo immersiota jopa von Trierille epätavanomaisen aggressiivisesti. Ohjaajan nimi mainitaan monesti, häntä kutsutaan idiootiksi ja sarjan edellisiä kausia huonoiksi. Jotkut hahmoista tiedostavat olevansa fiktiivisiä ja kommentoivat “esittäneensä itseään” edellisillä kausilla. Samalla TV-sarja on ollut “totta”, mystiset tapahtumat ovat jättäneet sairaalan elämään jäljen. Yhden metakerroksen lisää tuo se, että Rigshospitalet on oikea sairaala, ja kolmas kausi on aiemmista poiketen kuvattu sairaalan käytävillä. Exoduksen sijasta kauden nimi voisi yhtä hyvin olla Riget: Remix.

Katsoja potkaistaan väkisin nostalgiatripille, jonka tarkoitus tuntuu jatkoa odottanutta halveeraavalta. Varo mitä toivot, on viesti, tai ainakin, jos toivot jatkoa suosikkisarjalle. En voi tietää, mitä käsikirjoittajien mielessä on liikkunut, mutta jatkumo tämän ja aiemmin tulleen välillä tuntuu epämääräiseltä. Von Trier on sarjaa varten jatkanut yhteistyötä hänen uransa alkuaikojen kirjoituskumppanin, Niels Vørselin (s. 1953), kanssa. Ohjaajatoveriksi on palannut Morten Arnfred (s. 1945). Uudessa Rigetissä on kohtauksia, jotka on helppo kuvitella osaksi alkuperäistä kolmannen kauden suunnitelmaa ja jotka on siirretty melko sellaisinaan tähän remix-versioon. Osa kohtauksista taas on selvästi luotu tätä kautta varten.

Toisin kuin Lynch ja hänen käsikirjoittajakumppaninsa Mark Frost (s. 1953), jotka halusivat rikkoa Twin Peaksin kaavan outouttamalla tuttua, von Trier vieraannuttaa katsojaa kävelemällä vastakkaiseen suuntaan ja toisintamalla uskollisesti mutta hengettömästi kaiken, mistä Rigetissä oli kyse. Ensimmäisten kausien vapaamuurarikilta saa uuden inkarnaation Tanskaan muuttaneiden ruotsalaisten salaseurana. Opiskelijat jatkavat edelleen hämäräbisneksiään kellaritiloissa. Lääkärit ovat vaihtuneet uusiin, mutta heidän keskinäinen dynamiikkansa sairaalan käytävillä toimii samoin kuin edellisten kausien hahmojen. Henkilöt jopa hokevat samantapaisia tai samoja iskulauseita.

He toisintavat arkkityyppejä, totesi katselukumppanini, ja näin asia juuri on. Jaksojen lopputekstien aikana von Trier puhuttelee totuttuun tapaan katsojaa suoraan, mutta tällä kertaa Parkinsonin tautia sairastava ohjaaja piilottaa itsensä punaisen verhon taakse. Sen alta näkyvät vain levottomasti liikahtelevat kengänkärjet. Asetelma on humoristinen, ja samalla siinä on jotain arkisella tavalla uhkaavaa, hieman kuin Haruki Murakamin (s. 1949) parempien romaanien joissain kohtauksissa. Myöhemmin uhka konkretisoituu yllättävällä – tai postmodernin tarinankerronnan kontekstissa vähemmän yllättävällä – tavalla.

Riget: Exodus on toisteisuudessaan banaali ja hengetön. Von Trierille tyypillinen, jo mainitsemani sadismi voimistuu sarjan lähetessä loppuaan. Hän tuntuu halveksuvan miljöötä, katsojia ja luomiaan hahmoja, joista näkyi vielä 1990-luvulla tekijöiden niitä kohtaan tuntema rakkaus, halu kirjoittaa näyttelijöiden suihin herkullista replikointia.

Moni suosikkihahmo tuodaan takaisin, mutta heille ei anneta mitään tekemistä. Uusilla hahmoilla on sympaattiset outoutensa, jotka tuntuvat teeskennellyn päälleliimatuilta ja väkisin kirjoitetuilta. Nikolaj Lie Kaas yrittää parhaansa mielialasta toiseen sinkoilevana psykoottisena kirurgina, mutta vitsi lakkaa olemasta hauska ensimmäisen kerran jälkeen ja muuttuu Jope Ruonansuun sketsejä muistuttavaksi hokemiseksi. Onnistunein uusi hahmo on Helmer Junioria joka paikkaan uskollisesti seuraava sairaanhoitaja Anna (Tuva Novotny). Novotnyn epämukavia tunteita herättävä roolisuoritus on mahdollisesti sarjan paras.

Metanarratiivi ei toimi. Samalla, kun sarja yrittää vakuuttaa olevansa nyt askeleen lähempänä “oikeaa maailmaa”, käsikirjoitus on epätodellisen tuntuinen. Hauskoiksi tarkoitetut mutta liian surrealistiset työpaikkakohtaukset seuraavat toisiaan, eikä sarja ole enää lainkaan kiinnostunut miljööstään, vaikka se esittää keskinkertaista heikommaksi jäävää satiiria tanskalaisesta terveydenhuollosta. Irvailua on niin vähän, että se tuntuu kyyniseltä yleisönmiellyttämiseltä: no niin, nyt saitte hetken hauskaa, että jaksatte katsoa hidasta kidutusta. Sairaalan johtaja Bobin (Henning Jensen) yritykset nostaa talonsa mainetta ja Helmerin kipuilut tanskalaisten keskellä olisivat kasvaneet arvaamattomaan huipennukseen aiemmilla kausilla. Exoduksessa ne ovat irtohupailua, jolla ei ole suurta merkitystä. Ehkä tarkoitus on irvailla Twin Peaksin lopun (anti)katarsikselle, mutta miksi tehdä niin viisituntisen TV-elokuvan muodossa?

Riget: Exodus muistuttaa, miksi von Trier on pahimmillaan tuskastuttavan näsäviisas. Masennus löytyy virallisesta tautiluokituksesta, sanoi toinen katselukumppanini, ja näinhän se on. Sarja on metatasoja rikkova selvästi tietoisella tavalla. Häiritseekö? Ähäkutti, niin oli tarkoituskin. Tuntuuko sarjan raamatullisia mittasuhteita saava nihilismi lapselliselta? Niin sen kuuluukin. Jääkö kaikki epätyydyttävästi puolitiehen? Kyllä, mitä muuta edes odotit? Avoin provokaatio on ohjaajan helmasynti, passiivisaggressiivinen kikkailu ja takaporttien auki jättäminen kielivät pelkuruudesta, ei rohkeudesta.

Parkinsonin taudin oireista kärsivä von Trier on kertonut, että kuvaukset tuntuivat hänestä kurjilta. Se näkyy ruudulla. Riget: Exodus on iloton, sen vitsit verettömiä. Se on vähemmän kiinnostunut luomaan katsojaa riemastuttavia hahmoja kuin aiemmat tuotantokaudet, eikä se toimi Twin Peaksin paluun kaltaisena kolossaalisena mielennyrjäyttäjänä, joka rikkoo televisiodraaman rajoja. Lynch tunkee Stan Brakhagea (1933–2003) ja Stanley Kubrickin 2001: Avaruusseikkailua (1968) valtavirta-TV:n antiin tottuneen katsojan kurkusta alas, von Trier tyytyy viittaamaan laiskasti Carl Theodor Dreyeriin (1889–1968) ja Ingmar Bergmaniin (1918–2007). Kieltämättä mitään Riget: Exoduksen tällaista en muista nähneeni televisiosta, mutta se ei ole yksin hyvä asia. Kiusallisella tavalla tunsin katsovani Rigetin sijasta sen yhdysvaltalaista, umpisurkeaa remakea, Stephen King’s Kingdom Hospitalia (2004).

Ohjaaja sulki täten yhden urallaan avoimeksi jäänyttä oven. Ratkaisu pistää pohtimaan, päättääkö von Trier jonain päivänä toisenkin kesken jääneen trilogiansa, Amerikka-sarjan, ja täten umpioi uransa.

Muistiinpanoja elokuvista, 10

Posted on by kangasvalo

Wuthering Heights (Ohj. Peter Hammond; Iso-Britannia: 1978)

Kaikkea sitä tekee itselleen alkuperäisromaanin ystävänä. Tämä on se TV-versio, joka inspiroi Kate Bushia luomaan klassikkokappaleensa. En ole varma, onko taiteen historiassa yhtä suurta hyppyä surkeudesta kohti suuruutta kuin kontrasti tämän show’n ja biisin välillä. Neliosainen ohjelma on 1970-luvun televisiosarjaksikin kaamea. “Lovejoy” (vaikka kai useimmille Deadwoodista tuttu) Ian McShane esittää Heathcliffiä täytenä puupökkelönä ja näyttelijän tulevasta karismasta ei ole tietoakaan. Cathyn roolissa kekkaloiva Kay Adshead on suoraan kesäteatterin lavalta. Humisevan harjun tärkein päähenkilö, itse talo, näyttää siltä mitä onkin eli studiolavasteelta, joka kaatuu aivastuksesta kumoon. Halpa, varhainen videonauhajälki tuo klassikkotarinaan viimeisenä silauksena “vieraita avaruudesta” -kuorrutuksen. Filmihän olisi ollut kallista. Siitä teosta voi kiittää, että se pitää sisällään koko Humisevan harjun, eikä se lopu Cathyn kuolemaan niin kuin moni muu versio.

Mandy (Ohj. Panos Cosmatos; Yhdysvallat & Belgia: 2018)

Mandy onnistuu esteettisesti kaikessa, missä Color Out of Space (2019) epäonnistuu, toisin sanoen se on Nicolas Cagen tähdittämä neonvärinen kauhuelokuva, joka tavoittaa lovecraftilaiset elementit erinomaisesti… Vaikka tosiasiassa siinä ei ole mukana, ainakaan näkyvästi, yliluonnollisuutta. Olen kyllästynyt halpaan kasariestetiikan vaporwave-kopiointiin purppuralla läträyksellä ja syntikkamusiikilla, mutta Mandy on monessa mielessä niin äärimmäinen esimerkki edellisestä, että sitä katsoessaan ei tunne edes seuraavansa vigilante-kostajatarinaa. Jos Cagen campin haluaa jyrätä, teoksen täytyy olla vielä päähenkilöään överimpi. Harvoja elokuvia katsoessani mietin samalla, että olisinpa päihteissä, mutta tämän kohdalla melkein harmitti, ettei näin ollut.

Home Movie: On the Set of Philippe Garrel’s ‘Le lit de la vierge’ (Ohj. Frédéric Pardo; Ranska: 1968)

Tämä on ohjaajansa ainoa elokuva. Se on menetys. Maalari Pardo on tallentanut mykkädokumentaationa Philippe Garrelin elokuvan kuvausten taustamateriaalia, mutta jos asiaa ei suoraan ilmoitettaisi teoksen nimessä, kyse voisi olla mikä tahansa intohimoinen kirje rakastetulle, tässä tapauksessa ruskeiden, vahvasti meikattujen silmiensä takaa suoraan kameraan katsovalle Tina Aumontille. Teos asettuu monien vastaavien 60-luvun kokeellisten, käsivaralla kuvattujen ja lähes puhki palaneen lämpimissä sävyissä kylpevien filmielokuvien sarjaan, mutta on lajissaan omaa luokkaansa ennen kaikkea napakan editoinnin vuoksi. Yksi rytmillisesti onnistuneimmista elokuvista, jonka olen saanut kokea.

Coup de Torchon (Ohj. Bertrand Tavernier; Ranska: 1981)

Tavernierin luultavasti tunnetuin elokuva on mustanhumoristinen kuvaus kolonialismin synnyttämästä nollatilasta, jossa sääntöjen ylläpitäminen absurdissa ympäristössä johtaa moraalikatoon. Jim Thompsonin mainioon romaaniin Pop. 1280 (1964) perustuva filmi kuvaa vuotta 1938 jossain päin Ranskan Afrikkaa sijaitsevassa kylässä. Siellä vaeltaa päämäärättä poliisimies Lucien Cordier (Philippe Noiret), joka Thompsonille tyypilliseen tapaan on menettänyt illuusion sivilisaation parantavasta vaikutuksesta. Kukaan ei kunnioita hieman pihalla olevaa, hikoilevaa pullukkaa, joten hän ryhtyy tarpeeksi maailmasta saatuaan tuosta noin murhahommiin ja vokottelemaan nuorta Rosea (Isabelle Huppert) vaimonsa Huguetten (Stéphane Audran) selän takana. Eikä Huguettekaan ole jäänyt toimettomaksi vaan on raahannut kotiin rakastajan, jota väittää sinnikkäästi veljekseen. Roger Ebert kutsui elokuvaa päämäärättömäksi, tunteettomaksi, julmaksi pilaksi ja tyypillisen sentimentaalisena yhdysvaltalaisena ei päässyt tämän aidan ylitse, vaikka juuri nihilismi ja se, ettei mikään johda mihinkään, on teoksen hauskinta antia.

The Lighthouse (Ohj. Robert Eggers; Yhdysvallat & Kanada: 2019)

Paljon huomiota saanut kauhuelokuva on epätasainen kokemus, jossa on periaatteessa paljon muistamisen arvoista, mutta kokonaisuus tuntuu liian teeskenteleväiseltä. En pitänyt ohjaaja Eggersin edellisestä teoksesta, The VVitchistä (2015), niin paljon kuin olisin voinut. Elokuvan estetiikka kiehtoi minua, sen sisäinen logiikka prakasi. Tarinankerronta tuntui todella epäuskottavalta, jos tällaisen sanan käyttö sallitaan symbolisesta kertomuksesta. Pidän The Lighthousesta The VVitchiä aavistuksen enemmän, vaikka siinä on osin samoja ongelmia. Se on kuvaus kahden miehen (Robert Pattinson ja Willem Dafoe) vaivalloisesta yksinelosta kivisen saaren majakanvartijoina. Viinalla tylsyyttään hukuttavat miekkoset kukkoilevat, käyvät keskenään painisille ja uhkaavat tappaa toisensa, välillä taas tanssataan ja bondataan yhdessä. Rosoinen mustavalkokuvaus säestää. Saman luonteen eri puolet? Isän ja pojan suhde? Homososiaalisuudesta homoseksuaalisuuteen? Merenjumala ja merenkulkija? Luultavasti kaikki nämä yhdessä. Tämä on niin tiedostavan taiteellisiin ratkaisuihin kurkottava teos, elokuva joka haluaa olla kulttielokuva, ettei sitä pelasta oikeasti hyväksi edes Dafoen camp roolisuoritus.

Kisapmata (Ohj. Mike De Leon; Filippiinit: 1981)

Kauhumaratonissa katsottu elokuva vääntää vatsan nurin esittelemällä todellista ihmiselämän hirvittävyyttä. Kisapmata kuvaa tyrannin rautanyrkkiä omassa perhepiirissään. Kapina isää vastaan purkautuu kontrolloimattomana himona ja murhasarjana. Kirjoitin Kulttuuritoimitukseen tästä näin: “Todellista kauhua eivät edusta yliluonnolliset olennot tai Hannibal Lecterin tapaiset muka-psykologiset uuden ajan monsterit. Paljon kamalampaa on väkivalta joka tuntuu todelta, on se sitten henkistä tai fyysistä laatua. Mike de Leonin ohjaama filippiiniläisen elokuvan klassikko Kisapmata (1981) on tavattu luokitella kauhuksi oikeastaan vain siksi, että se aiheuttaa katsojalleen takuuvarmasti pahan mielen. Poliisi-isä kontrolloi perhettään – ennen kaikkea tytärtään, jota kohtaan hänellä on insestisiä haluja. Nuori nainen yrittää kuitenkin itsenäistyä tyrannin ikeestä. Synkästi eteenpäin matava arkirealistinen kertomus on läpileikkaus perhehelvetistä, patriarkaatista ja korruptoituneesta kulttuurista. Se on luettavissa metaforana Filippiinien poliittisesta lähihistoriasta.” Marcosien noustua taas valtaan teos on valitettavan ajankohtainen.

Naisia hermoromahduksen partaalla (Ohj. Pedro Almodóvar; Espanja: 1988)

Uusintakatselu. Olen nähnyt tämän luullakseni nyt kolmesti. Elokuvan aikana tuntee silkkaa mielihyvää, jälkikäteen kokemus ei jää mieleen, siis juonen osalta. Sen sijaan teoksen värisävyt ovat viimeisen päälle, saippuaoopperaa kokaiinipöllyssä, ja kohottavat erityisesti näyttelijättäret elämää suuremmiksi. Eikä juonen unohtaminen ole sinänsä moite, ainakin uusintakatselut pysyvät hedelmällisinä. Elokuva on hyvä, vaikka suosinkin ehkä vielä tätäkin varhaisempaa Almodóvaria. Eräällä tavalla kyse on auteurin luomiskaudesta parhaimmillaan vanhan anarkiansa edelleen muistavana mutta uutta pop-sensibiliteettiä tavoittelevana versiona. Lopun takaa-ajokohtaus huvittaa ja on luultavasti ohjaajan uran toiminnallisin hetki.

Misery (Ohj. Rob Reiner; Yhdysvallat: 1981)

Kingin kirjailijuuden kauhuja esittelevä ja samalla lukijoille ohimennen vittuileva romaani sai Reinerin ohjauksessa kulttiklassikoksi nousseen käsittelyn. James Caanin esittämä romanttisten Misery-halpisromaanien kirjoittaja joutuu onnettomuuteen syrjäseuduilla ja herää psykoottisen sairaanhoitaja Annie Wilkesin hoteista. Wilkes (Kathy Bates, joka sai roolistaan Oscarin) on kirjojen sankarittaren ja samalla Paulin suurimpia faneja. Mutta hän ei todellakaan pidä siitä, että kirjailija aikoo tapattaa tunnetuimman luomuksensa seuraavassa teoksessaan. Halvalla tehty trilleri on löysä tapaus, jossa voisi olla enemmän potkua, jos se liukuisi täyttä päätä satiirisen komedian puolelle; sitä ei parista vihjauksesta huolimatta koskaan tapahdu. Teoksen ongelma on sen TV-elokuvamaisuus. Ilman paria brutaalia väkivaltakohtausta Misery voisi olla vaikka Matlockin (1986-1995) jakso. En arvosta Batesin roolisuoritusta, joka on aivan liian yliampuva.

Spider-Man: Into the Spiderverse (Ohj. Bob Persichetti, Peter Ramsey & Rodney Rothman; Yhdysvallat: 2018)

Tämä on paras näkemäni Marvel-elokuva. Se ei toisaalta ole paljon sanottu. Kuten lukija saattaa arvata, kirjoitan ja julkaisen näitä tekstejä erittäin myöhässä. Enkä kirjoita läheskään kaikesta katsomastani. Niinpä olen tämän lähes kaksi vuotta sitten tiirailemani Spider-Man-kokemuksen jälkeen muun muassa katsonut kronologisesti puolet kaikista ilmestyneistä MCU-leffoista ja aikomukseni on katsoa loputkin. Projektissa ei ole oikeastaan mitään järkeä, kunhan olen kerrakin kansan pulssilla vain oppiakseni, ettei kenenkään pitäisi olla kansan pulssilla. Varsinaisista MCU-elokuvista ei ole juuri mitään hyvää sanottavaa, Spider-Man-animaatiosta on. Spider-Man: Into the Spiderverse on sarjakuvaelokuva, joka oikeasti tuntuu sarjakuvamaiselta, eikä vain siksi, että se on animaatio. Se antaa palttua sille, että juonen täytyy olla elokuvasta toiseen samanlaiseksi veistetty, vaikka kyse onkin tyypillisestä “löydä itsesi, ole ennen kaikkea oman elämäsi sankari” -hassuttelusta. Teos on animoitu hienon näköisesti ja vilisee kymmenittäin yksityiskohtia ihan muutaman freiminkin mittaisissa otoksissa. Tässä on siis moderni popcorn-elokuva, jolle vähän jopa odotan jatko-osaa!

Dyketactics (Ohj. Barbara Hammer; Yhdysvallat: 1974)

Keskustelin eräänä kesäisenä iltana naispuolisen ystäväni kanssa, joka väitti kivenkovaan, että taiteellinen porno on kyllästyttävää. Kehtasin kuitenkin olla eri mieltä. Myös pehmeämmälle erotiikalle on paikkansa, ja Dyketactics on siitä malliesimerkki. Dyketactics on lyhytelokuva, joka kuvaa lesboutopiaa, jossa alastomat hippitytöt kirmaavat paratiisimaisilla kedoilla. Sitten seuraa seksiä, joka on iholle tulevaa ja kieltämättä tekijöiden omilla ehdoillaan tekemää, joskin mietin katsoessani, onko teoksella lopulta niin paljon eroa yleiseen pornokuvastoon verrattuna. Lähikuvia sukuelimistä on vähemmän, siinä kai suurin ruumiinkuvauksen ero, vaikka Dyketactics on keskimääräistä pornoelokuvaa paljon kauniimmin kuvattu. Se on lämpimissä sävyissä kylpevä, pohjimmiltaan mykkä avantgarde-tuotos, joka, niin kuin moni muukin aikansa elokuva, saa paljon irti 16 mm filmin valoestetiikasta.

The Hill (Ohj. Sydney Lumet; Iso-Britannia: 1966)

Sean Conneryn kuoltua miehen uraa halusi jollain tavalla juhlistaa. Pidän The Offencea (1973) yhtenä parhaista Conneryn roolisuorituksista, joten olin kiinnostunut näkemään lisää hänen Sydney Lumetin kanssa tekemiään elokuvia. Ja mikä tapaus onkaan kyseessä! Lumet on yksi harvoista kerronnallisen valtavirtaelokuvan keinot taitavista yhdysvaltalaisista klassikko-ohjaajista, jonka taidot olen valmis tunnustamaan varauksettomasti. The Hill on kuvaus liittoutuneiden Afrikan kampanjan aikana niskuroinnista linnaan heitettyjen upseerien selviytymisestä päivästä toiseen. Elokuvan etu on Lumetin parhaisiin töihin kuuluva käsikirjoituksen tiukkuus, jossa jokainen yksityiskohta palvelee lopputulosta. Näyttelijäsuoritusten ansiosta kellokoneiston tikitys ei ala koskaan häiritä. Conneryn uran suurin harmi on, että hän oli parhaimmillaan erinomainen näyttelijä, joka teki hyviä tai edes kiinnostavia elokuvia vain vähän. Onneksi kyse on sitäkin muistettavammasta joukosta, johon The Hill totisesti kuuluu.

First Blood (Ohj. Ted Kotcheff; Yhdysvallat: 1982)

Hurja tunnustus: en ole katsonut koskaan kolmea ensimmäistä Rambo-elokuvaa kokonaan, vaikka olen vanhojen toimintaelokuvien suuri ystävä. Niinpä vietin erään illan katsomalla kaksi ensimmäistä peräkkäin. First Blood oli mitä olen kuullutkin sen olevan eli Ramboista “vakavin”, mutta se onnistui yllättämään silti. Teos ei tunnu kasaritoiminnalta eikä edes siltä kantaaottavalta kuvaukselta veteraanien kohtelusta, millaiseksi se on haluttu maalata, vaan aidolta 1970-luvun trilleriroskalta, hyvässä mielessä. Rambo on hahmona tässä ensimmäisessä mysteeri, ei mikään sankari vaan hankaluuksia etsivä sekopää, jota vastaan käy yhtäläisen sekava yhteiskunta. Teos olisi muistettavan hyvä, jos Rambo nousisi lopuksi tulipallona taivaalle kaikkien vastustajiensa mukana. Sen sijaan leffan lässäyttää lopussa itkumonologi, joka osoittaa Sylvester Stallonen näyttelijälahjojen rajallisuuden ja yrittää nyhtää sympatiaa veteraanille, jonka nihilistisestä toiminnasta on vaikea löytää muuta kuin piittaamattomuutta ihmishenkeä kohtaan.

Rambo: First Blood Part II (Ohj. George P. Cosmatos; Yhdysvallat: 1985)

Kakkos-Rambo on enää vain campia, jossa Rambo on yksinäinen sankarisusi. Leffan sen toimintakohtaukset ovat yllättävän tylsiä, lähinnä pelkkää vaakasuorassa linjassa liikkuvaa tulitusta ja kaatuvia ukkeleita. Vituttavinta teoksessa on kaakkoisaasialaisten kuvaaminen, on kyse Rambon vihollisista tai liittolaisista. Ei onnistu edes naurattamaan ironisesti.

Us (Ohj. Jordan Peele, Yhdysvallat: 2019)

Usissa ei haittaa sen sekavuus, vaikka karsastan sen epäuskottavaa juonta. Enemmän haittaa, kuinka se päättää kertoa keskiluokkaisuuden kritiikkinsä sellaisen allegorisuuden kautta, joka on itsessään kerrontatapana keskiluokkainen, “laadun” tae. Elokuvan katsova kouluttamattomampi ihminen ei allegoriaa välttämättä käsitä, ja pitää teosta höhlänä.

Oma esteettinen mieltymykseni taasen on sellainen, että elokuvan on toimittava pintatasolla. On tympäisevää, jos teosta on mahdotonta pitää kiinnostavana ajattelematta jatkuvasti sen “taiteellisia elementtejä”. Kauhuelokuvaksi Us on löysää, hyvän maun puolella pysyvää jumitusta.

Lomaileva ja turvallisen keskiluokkainen perhe kohtaa kotiin tunkeutuvat, murhanhimoiset kaksoisolentonsa, itsensä “köyhät” versiot. Äiti Addy (Lupita Nyong’o) on emotionaalinen dynamo, perheen isää, Gabea, esittävälle Winston Dukelle taas on annettu ohjaajan surrogaattirooli vitsejä laukovana hupiukkona. Lapset ovat suht yhdentekeviä. En ole aivan varma, onko pääosaperheen tyhjyys ja musiikin vähäisyyden vuoksi korostuva replikoinnin jäykkyys tahatonta vai tarkoituksellista. Henkilöt puhuvat kuin mallinuket ja heräävät toimintaan vasta hengen ollessa uhattuna.

Elokuvan eduksi se tavallaan toimii, sillä tällaistahan keskiluokkaisuus karikatyyreissa on: pyritään samaa rataa kulkevaan yltäkylläiseen elämään, jonka turruttavuudesta herätään puolustamaan sitä vasta, kun köyhempi kansanosa kritisoi sen moraalisuutta. Teos pitää samalla pilkkanaan “hands across the American” kaltaisia hyveellisiä huijauksia, jotka eivät näennäisen kauniista eleistä huolimatta onnistu muuttamaan köyhyyden kaltaista ongelmaa.

On huomioitu, että koska teos on kuvattu hyvin toimeen tulevien näkökulmasta, se esittää köyhät sieluttomina hirviöinä. Se on kieltämättä huvittavakin huomio, hieman kuin teoria siitä, että John Carpenterin The Thingin (1982) avaruusolento ei ole tarkoituksella vihamielinen vaan haluaa vain pois maapallolta.

Elokuva tuntuisi väkevämmältä, jos doppelgangereiden sijasta mustan, tavallisen ja rikkaan perheen kotiin tunkeutuisi aivan yhtä tavallinen mutta köyhä musta perhe. Kuinka poliittisesti arkaluontoisempi, ristiriitaisempi ja siten myös kiinnostavampi lopputulos olisi kyseessä kuin tällainen “hei, muista luokkatietoisuus, säkin voisit olla köyhä” -kelailu?