Avainsana: Itävalta

Muistiinpanoja elokuvista, 9

Posted on by kangasvalo

Dead Leaves (Ohj. Hiroyuki Imaishi; Japani: 2004)

Dead Leaves on kulttianime, hyperaktiivisen animaation taidonnäyte. Kaksi rikollista lukitaan vankilaplaneetalle Natural Born Killers -henkisen rikosaallon jälkeen. Ei mene aikaakaan, kun he nousevat kapinaan ja vetävät mukanaan kaikki epätoivoiset vangit. Huipennuksena koetaan eräänlainen pyhä synnytys ja Lars von Trierin Rigetistä muistuttavan pikaisesti kasvavan vauvan voimallisuus. Seksuaalisuus näyttelee teoksessa lähes yhtä suurta osaa kuin mahdottoman suuret aseet. Tämä on silkkaa idiä eli Looney Tunesia eli siis hyvä.

One Cut of the Dead (Ohj. Shinichiro Ueda; Japani: 2017)

En normaalisti välitä spoiler-varoituksista, mutta One Cut of the Dead muuttaa muotoaan niin paljon, että elokuvasta kiinnostuneen on parasta olla lukematta tekstiä. Kyseessä on yksinkertainen zombikauhukertomus. Tarkkasilmäinen näkee, että teos on varsin tyypillinen japanilainen B-luokan kauhu ja huomaa jopa jonkinlaisia genrelle tyypillisiä klaffivirheitä, tyhjäkäyntiä ja näyttelyn tönkköyttä. Virheille antaa kuitenkin anteeksi, sillä teos on, ainakin näennäisesti, yhdellä otolla kuvattu ja vaikuttaa siksi kiinnostavalta kokeilulta. Muutaman kymmenen minuutin jälkeen elokuva päättyy ja lopputekstit seuraavat. Niitä seuraa paljastus: kyseessä on ollut elokuva elokuvassa, suora lähetys, jonka luomista varten on palkattu kunnianhimoinen TV-ohjaaja. Katsojan todistamat virheet ovat johtuneet teoksen tuotannon yhteydessä koetuista vaikeuksista. Elokuva nähdään nyt uudestaan, mutta kulissien takaa, tekijätiimin näkökulmasta. One Cut of the Dead on tavallista kiinnostavampi elokuvanteosta ja sitä kohtaan koetusta rakkaudesta kertova elokuva. Silti se on korkeintaan keskinkertainen eikä tuo genreen mitään radikaalisti uutta. Ideaalikohderyhmä ovat elokuvien teosta haaveilevat 15-vuotiaat.

Alice, Sweet Alice (Ohj. Alfred Sole; Yhdysvallat: 1976)

Nuori tyttö (Paula Sheppard) kiusaa julmasti nuorempaa siskoaan (Brooke Shields). Äiti on yksinhuoltaja, naapurissa asuu hikoileva, rasvainen pedofiili. Myöhemmin nuorempi sisar tapetaan kesken tämän kommuunion. Häiriintynyttä sisarta syytetään tapahtuneesta ja alkaa kierre mielisairausepäilyjen ja tulehtuneen yhteisön sokkeloissa. Pidän elokuvista, jotka tapahtuvat hyperrealistisessa maailmassa, moderneista saduista. Sellaisia elementtejä tässä ovat esimerkiksi liioitellun groteskisti kuvattu hysteerinen perhe-elämä ja naapuruston lihava, gargoilimainen hirviö. Samaten teoksen antikatolilainen asenne miellyttää minua kovasti. Tunnelma on kuin Yhdysvaltoihin sovitettua Lucio Fulcia. Elokuva on yksi aliarvostetuimpia slashereita, ehkä koska ei suoranaisesti tunnu puukkohipalta vaan joltain omalta jutultaan. Liian outoa jännärifaneille.

Le boucher (Ohj. Claude Chabrol; Ranska & Italia: 1970)

Chabrolin elokuvassa nuori pikkukaupunkiin muuttanut opettajatar (Stéphane Audran) tutustuu paikalliseen teurastajaan (Jean Yvanne), joka on entinen sotilas. Mutta mies on teurastaja myös kolmannessa mielessä: tappaja, sarjamurhaaja. Nainen hyväksyy miehen ystävyyden ja lumoutuu tämän maalaismaisesta brutaaliudesta mutta kieltää fyysisen kosketuksen ja pääsee tällä tavoin oudosti pedon niskan päälle. Psykoseksuaalisen kertomuksen taustalla on häiveitä Algerian sodasta, jonka melskeissä teurastaja on palvellut puolet elämästään ja jonka kokemukset ovat tuhonneet hänet ihmisenä. Toisaalta opettajattaren kieltäytyminen seksistä johtuu myös jostain, jota ei aivan kokonaan sanoiteta. Häiritsevä epävarmuus ei varmastikaan miellytä katsojaa, joka haluaa elokuvakokemuksiltaan tasa-arvoa edistäviä näkemyksiä ja puhtoisia henkilöhahmoja, mutta jää vaivaamaan ristiriitaisuudellaan: tarinassa ei ole selkeää moraalia. Jälleen kerran hieno elokuva Chabrolilta ja olen alkanut pitää häntä Ranskan uuden aallon top 3 -ohjaajiin kuuluvana. Muut kaksi ovat luultavasti Jacques Rivette ja Agnès Varda, joskin Éric Rohmer on lähellä.

Pianonopettaja (Ohj. Michael Haneke, Ranska, Itävalta & Saksa: 2001)

Pianonopettaja on Michael Haneken parhaimmistoa. Se johtuu ehkä siitä, että teoksen pohjalla on Elfriede Jelinekin romaani ja Haneke ei käsikirjoittanut teosta itselleen vaan toiselle ohjaajalle. Haneke kutsuttiin hätiin, kun tuotantosuunnitelmat menivät solmuun. Lopputulos on perus-Hanekea oudosti lähestyttävämpi. Isabelle Huppert esittää pomottavan äitinsä alla kipuilevaa Erikaa, joka opettaa nuorille pianonsoittoa huippukoulussa. Erika on nihkeä kusipää, joka tyydyttää tukahdutettuja seksuaalisia tarpeitaan nuuhkimalla mällipapereita pornoteatterissa, vakoilemalla paneskelevia pareja ja viiltelemällä sukuelimiään. Hän kohtaa vertaisensa, kun tapaa nuoren pianolahjakkuuden, jota kohtaan tuntee vaistomaista kiiman sekaista vihaa. Erikan tunne-elämässä läheisyys ja kuvotus elävät rinta rinnan. Sadomasokistinen fetissi peittää alleen tunteen yksinäisyydestä ja lahjakkuutta ylistävästä mutta ilottomasta elämästä.

Warlock (Ohj. Steve Miner; Yhdysvallat: 1989)

Ikikarismaattisen Richard E. Grantin ja Julian Sandsin tähdittämä fantasiaseikkailu on lyhyesti sanottuna aivan uskomattoman typerä ja juuri siksi viihdyttävä. Grant on noidanmetsästäjä, joka seuraa otsikon velhoa (Sands) epämääräisestä fantasiamenneisyydestä (jonka pitäisi olla 1600-luku mutta joka näyttää paikoin 1200-luvulta) nykyaikaan voidakseen pistää tämän lopullisesti maan multiin. Luonnollisesti noidanmetsästäjä hämmästelee nykyaikaisia vempeleitä monttu auki istuessaan häntä reissullaan auttavan tarjoilijan (Lori Singer) vieressä auton pelkääjän paikalla. Onneksi noitakompassi auttaa seuraamaan maagisen saatanan sikiön levitointia läpi Yhdysvaltojen. Hilpeässä elokuvassa muun muassa pistetään pikkulapsi rasvapataan ja isketään nauloja maagin jalanjälkiin. Teoksen kuvaama taikuus on aitoihin myytteihin perustuvassa sisäisessä logiikassaan fantastisen oloista, vaikka elokuva on silkkaa kasarifantasiaroskaa. En muista hetkeen nähneeni mitään näin estoitta viihdyttävää.

A (Ohj. Tatsuya Mori; Japani: 1998)

Dokumentti käsittelee satojen ihmisten hengen vieneen Tokion sariinikaasuiskun tehnyttä Korkein totuus -kulttia pian iskun toteuttamisen jälkeen. A tulee kultin toisesta nimestä Aleph. Johtaja Shôkô Asahara on viskattu linnaan odottamaan teloitusta muutaman muun kanssa. Pomoksi on vaivihkaa noussut karismaattisen partajeesuksen sijasta komentoketjussa jossain sijalla 300 oleva hiljainen rillipää, PR-mies Hiroshi Araki, joka kärsii loputtomasta mediahuomiosta naama tonnin setelinä kuin sekavaa konkurssipesää selvittämään nakitettu konttorirotta. Pyrkiessään puhdistamaan kultin maineen hän kohtaa kaikenlaista: Paikallisen yliopiston humanistiaktivistit pyrkivät auttamaan, vaikka yrittävät samalla vakuuttaa Arakin lähtemään kultista. Kamera tallentaa kultin jäseniin kadulla kohdistuvaa avointa, peittelemättömän fasistista poliisiväkivaltaa. Loppu on moniselitteinen, ei mikään tyydyttävästi muotoiltu kertomuksen loppu. Araki päättää jäädä kultin jäseneksi kaikista vastoinkäymisistä huolimatta. Myöhemmin hänestä tuli koko järjestön johtaja. Kannattiko? Teokselle on jatko-osa, jonka katson varmasti vielä joskus.

Syksyn jälkeen saapuu kevät (Ohj. Annika Grof; Suomi: 2020)

Syksyn jälkeen saapuu kevät on taattua Suomi-laatua eli raivostuttavan sijasta keskinkertainen ja hiukan tylsä. Kirjoitan tämän saman monista suomalaista näytelmäelokuvista, mutta periaatteessa tekniikkaa ja näyttelijöitä ei voi syyttää mistään ja harvinaista kyllä, tässä tapauksessa ei ohjaajiakaan. Teokselle voi nostaa hattua myös hienosta avauksesta: se on kautta aikain ensimmäinen livvinkarjalankielinen elokuva. Eletään sodanjälkeistä uudelleenasutuksen aikaa ja nuori Anni (Asta Sveholm) kaipaa vapautta ja kaupunkiin ahdistavan maaseudun sijasta. Valitettavasti teos on masentavan tyypillinen suomalainen kertomus: jos toivoa on, se sammutetaan, jos kärsimystä on, siitä tehdään kaunista. Ei tällaista vaan jaksa, saatana.

Why Don’t You Play in Hell? (Ohj. Sion Sono; Japani: 2013)

Sonon tunnetuimpiin kuuluva elokuva on sekin oodi elokuvanteolle, niin kuin tässä kirjoituksessa aiemmin mainittu One Cut of the Dead. Moodi on myöhemmin tehtyä toveriaan paljon groteskimpi ja sarkastisempi. Mestariteoksesta haaveileva amatööriohjaaja yrittää vakuuttaa kaikki ympärillään vielä viimeiseen yritykseen, vaikka ihmissuhteetkin jo kärsivät. Mahdollisuus tulee, kun kaksi keskenään kilpailevaa yakuza-porukkaa päättää laittaa toisensa lihoiksi. Ohjaaja näkee siinä mahdollisuuden tallentaa kokonaisuus ja luoda siitä jotain ainutkertaista. Why Don’t you Play in Hell? vaikuttaa jonkinlaiselta kommentaarilta elokuvanteon kyvystä sairastuttaa tekijänsä. Lopun hurmeleikin on varmaankin tarkoitus olla hauskaa ja viihdyttävää. Siinä se ei onnistu. Sen mitä Sonolta olen nähnyt, hän kärsii Takashi Miike -syndroomasta: Joukossa on ollut helmiä, mutta yleisesti ottaen hänen teostensa ideat ovat vain ihan hauskoja ja elokuvat usein vain liian pitkiä, jolloin niiden ideoista tulee gimmickejä. Teokset hukkaavat mahdollisuutensa kaikenlaiseen liioiteltuun läträilyyn.

Desert Nights (Ohj. William Nigh; Yhdysvallat: 1929)

John Gilbertin Hangon keksinkin peittoava virnuilu unohdetussa mykkäajan seikkailussa olisi taattu krapulapäivän pelastaja, jos elokuva olisi hitusenkin kiinnostavampi. Valitettavasti kokonaisuus on vain tylsä. Avioparia esittävä huijarikaksikko pöllii timanttifirmalta Afrikan tähden ja kidnappaa samalla mukaansa yhtiön johtajan. Aavikolle sijoittuva kolmiodraama on kuvattu erittäin halvalla jonkun Hollywoodissa sijaitsevan kämpän takapihalla. Suhtautuminen naisiin kesytettävinä äkäpusseina ja pääsankarin timanttidiileriys eivät suoranaisesti nosta pisteitä nykykatsojan silmissä. Teos jäi Gilbertin viimeiseksi mykkäelokuvaksi.

Ulysse (Ohj. Agnès Varda; Ranska: 1983)

Agnès Vardan lyhytelokuvassa tutkitaan yhtä ohjaajan 50-luvulla ottamaa valokuvaa. Alaston mies seisoo rannalla selin kameraan. Pieni poika, Espanjan fasismia paenneiden toisinajattelijoiden jälkeläinen, tutkii kuolleen vuohen raatoa. Pojan nimi on Ulysse. Kaikki teoksen ympärillä on pysynyt vain näennäisesti samana. Niin mies kuin poika ovat vanhentuneet, Varda on vanhentunut. Vain vuohi pysyy kuolleena, mutta kaikki kuvassa olleet seuraavat tai ovat jo seuranneet sitä ikuisuuteen, joka ei kai paljoa eroa valokuvan kuolleista, pysähtyneistä hetkistä. Yllättävän henkilökohtaisia sävyjä saava dokumentti valokuvan roolista yhtenä 1900-luvun massamedioista on erinomainen esimerkki Vardan taidoista ohjaajana.

Poetry (Ohj. Lee Chang-dong; Etelä-Korea: 2010)

Normaalisti näin suorastaan kellokoneistomaisesti ja metaforallisesti etenevä elokuva kyllästyttäisi minua, mutta Poetry on niin tasapainoiseksi kokonaisuudeksi tehty, että en voi olla viehättymättä. Eläkeikäinen iloinen täti Monika nimeltä Yang Mi-ja tienaa rahaa siivoustöillä elättääkseen kiittämättömän lapsenlapsensa. Hän on myös juuri aloittanut runousharrastuksen. Lääkäri kertoo Yangille, että hän sairastaa Alzheimeria, mutta tieto ei joko uppoa mummon kallon tai hän yrittää kiistää sen tietoisesti. Mies on kuollut, tytär asuu töiden takia jossain muualla, kämpässä luuhaa teini-ikäinen räkänokka. Pojan paskiaismaisuudesta huolimatta mikään ei saa Yangia (eikä katsojaa) varautumaan siihen, että kakara on syyllistynyt yhdessä kavereidensa kanssa koulutoverin joukkoraiskaukseen uudestaan ja uudestaan. Tyttö on tappanut itsensä. Odotettavissa on oikeusjuttu eikä syyllisyydestä ole pienintäkään epäilystä. Koulu yrittää peitellä tapahtunutta maineen menettämisen pelossa. Muiden syyllisten isät yrittävät kuitenkin ostaa uhrin äidin hiljaiseksi suurella rahasummalla. Yang on tilanteessa, josta ei ole helppoa ulospääsyä, eikä kertomus kulje suuntaan johon odottaisi. Se kasvaa tarinaksi oman elämän virheille jätetyistä hellistä jäähyväisistä ja muuttuu empaattiseksi kuvaksi naisen asemasta eteläkorealaisessa kulttuurissa, jossa oli silloin ja on edelleen valtavasti petrattavaa. Kerta kaikkiaan hieno elokuva.

Dead Souls (Ohj. Wang Bing; Ranska & Sveitsi: 2018)

Kiinalaista modernia historiaa armottomuudella tallentavan Wang Bingin 500 minuuttia pitkä katujyrä koostuu lähes yksinomaan eräästä kommunismin ajan rangaistussiirtolasta selvinneiden vanhusten haastatteluista. Kaikki haastattelut on kuvattu yhdellä staattisella kameralla, ainoat leikkaukset tapahtuvat, kun kamerasta loppuu nauha. Ihmiset joutuivat kaivamaan keskellä Gobin autiomaata käsin itselleen luolia, joissa nukkua. Ruokaa ei ollut, lääkkeitä vielä vähemmän. Useimmat kuolivat keuhkokuumeeseen, nälkään ja nestehukkaan. Teoksessa kohdataan 120 selviytynyttä, osa heistä on haastatteluiden tapahtuessa jo kuolemassa vanhuuteen. Välillä käydään paikan päällä, keskellä autuaasti jälkipolvien mielistä unohtunutta mitätöntä länttiä hiekkaerämaassa. Lopuksi heiluva käsivarakamera vaeltaa hitaasti vanhan vankilamaan tomuilla. Kuolleiden luita on edelleen joka puolella. Teos ei pärjää ohjaajan toiselle mammutille, Tie xi qulle, mutta se on todisteena Kiinan historian varjopuolista, jos mahdollista, vieläkin raaempi.

The Other Side of the Wind (Ohj. Orson Welles; Yhdysvallat, Ranska & Iran: 2018)

Siis tällainen on Orson Wellesin viimeiseksi jäänyt teos. Juupa juu. Jostain syystä odotin tältä jotain, vaikka en pidä Wellesin elokuvista kovin paljoa. Niissä on katsojaa aliarvioivaa ironisuutta, jota en osaa arvostaa. The Other Side of the Wind kertoo kovasti Wellesin oloisesta ohjaajasta (John Huston), jonka viimeisin teos on michelangeloantonionimainen moderni haahuilu. Teos esitetään suurissa parhaille kavereille ja entisille yhteistyökumppaneille järjestetyissä allasbileissä, joissa selviää myös, että tuotannon loppuun viemiseksi ei ole rahaa. Silti ympärillä on perskärpäsiä, jotka haluavat osan ohjaajan gloriasta. Hollywood on koneisto, joka niistää todellisista taiteilijoista mehut. Tai jotain. Lopuksi ohjaajaparka päättää päivänsä joutumalla Keskipäivän aaveen (1963) lopetuksen tapaan auto-onnettomuuteen. Kokonaisuuden voi ottaa tosissaan tai sitten ei. Niin kuin Wellesin kohdalla yleensä, en saa teoksesta juuri mitään irti. Kaikessa on tavoittamaton ylimielisyyden sävy. Elokuvan arvostettavin puoli on sen kuvauksen ja leikkauksen välinen yhteispeli, joka on todella upeaa ja dynaamista. Visuaalisesti elokuva sykkii elämää, mutta sisältä se on kuollut. Mieleen tulee ilmiselvimpien uuden aallon vertailukohtien lisäksi Eisenstein. Itsesäälinen säkki lannoitetta.

Muistiinpanoja elokuvista, 8

Posted on by kangasvalo

Titicut Follies (Ohj. Frederick Wiseman; Yhdysvallat: 1967)

Asianajaja Frederick Wisemanin mittavan dokumenttiuran aloittaneen Titicut Folliesin kuvaama Bridgewaterin vankimielisairaala on kuin Arkham kaikkein sekopäisimmistä Batman-sarjakuvista. Kuvaavaa on, että elokuva on toteutettu Vietnamin riehuessa taustalla. Kyse on eräänlaisesta kotirintaman sotarikoksen tallentamisesta. Niin tämän kuin Vietnamin tapauksessa vallassa olevat eivät tajunneet kameran armottoman silmän tallentavan todellakin kaiken – se mikä voi itsestä tuntua mitä arkisimmalta toimenpiteeltä ei sitä elokuvateatterin kankaalta olekaan.

Henkilökunnan jäsenet kiusaavat erästä potilasta kuin sadistiset vartijat vankia. Miestä ärsytetään kuin koiraa ja hänet jätetään kylmään selliin alasti murisemaan. Tuomiopäivää messuava jakomielitautinen pulisee pihalla taukoamatonta poliittista tajunnanvirtaa. Kierointa on, että hän kuulostaa ajoittain suhteellisen tervejärkiseltä verrattuna Yhdysvaltain ulkopolitiikkaan. Järkyttävimmässä kohtauksessa seurataan läheltä nälkälakossa olevan ihmisraunion pakkosyöttämistä. Pakkosyöttämisen kanssa leikataan ristiin kuvia lopulta kuolleen miehen ruumiin käsittelystä. Sairaalassa kuolleet laitetaan heppoisiin arkkuihin kuin joulukoristeet pahvilaatikoihin. Vainajat siunataan maahan vain henkilökunnan seisoessa haudan äärellä.

Wisemanin tehtävä oli muuttaa mielenterveyspotilaiden kohtelua inhimillisemmäksi. Jotain ihmisoikeuksien kehityksestä kertoo, että teoksen kuvaamasta ajasta ei ole 200 vuotta vaan vain vähän päälle 50. Vankilan asukkailla ei ole mitään oikeuksia. Eräs kahdeksi vuodeksi Bridgewateriin murtovarkaudesta tuomittu henkilö vietti siellä lopulta 57 vuotta kykenemättä pääsemään ulos. Uskomattominta on tietysti se, että paikka on olemassa vieläkin, eikä meno ole tiettävästi muuttunut kuin vasta aivan viime vuosina. Vielä vuonna 1999 sairaalan vartijat tappoivat yhden asukeista. Muun muassa tätä on Amerikan Yhdysvallat. Onko Bridgewatereita montakin vielä?

Elokuva on yleissivistävä näkemys siitä, mitä ihmiset voivat tehdä toisilleen luvan kanssa ilman, että täytyy Joshua Oppenheimerin tapaan lähteä haastelemaan Indonesian kansanmurhan tekijöiden kanssa. Yksi lensi yli käenpesän (1975) on tähän verrattuna leppoisa satu. En voi suositella tätä kenellekään. Suosittelenkin tätä kaikille.

Vomit-Action (Ohj. Otmar Bauer; Itävalta: 1969)

Lyhytelokuva on yksi tunnetuimmista Wienin action-performanssitaiteen teoksista. Mies juo punaviiniä, oksentaa punaviinin edessään olevalle valkealle pöydälle ja syö moskan rämmäleineen kaikkineen uudestaan. Vomit-Action on oleellinen teos elokuvallisen transgression ymmärtämiseksi. Oksentamisen ja sitten oksennuksen uudelleen syöminen on toimintona niin lihallisen luotaantyöntävä, ettei edes mustavalkoinen filmi tai vuosikymmenten etäisyys saa pyyhittyä pois silkkaa ruumiillista reaktiota, jonka teoksen näkeminen aiheuttaa – reaktio ei välttämättä ole niinkään pahoinvointi kuin jonkinlainen oman kehollisuutensa yliherkkä tiedostaminen. On vaikea kuvitella omituisintakaan fetisistiä nauttimassa tästä, sillä teos on yksinkertaisuudessaan ja karuudessaan jotain muuta kuin pornografiaa. Oman osuutensa katselukokonaisuuteen tuo filmin raspi ja nettiajan artefaktit. Vimeosta tämänkin näkee. Joskus mietin, että mitä ihmettä teen elämälläni.

Akihabara Majokko Princess (Ohj. McG; Japani: 2009)

En nyt oikein tiedä, miksi katsoin tämän. Tai siis tiedän, koska kuka voisi vastustaa Kirsten Dunstia hyppelehtimässä pitkin Tokion Akihabaraa loliasussa, johon kuuluu liian lyhyt hame ja sininen peruukki? Kyse on cover-musiikkivideosta The Vaporsin sietämättömään renkutukseen Turning Japanese (1980). Video on luotu alun perin taiteilija Takashi Murakamin johdolla pop-taidenäyttelyyn. Eli aika hirveää konseptualismia tämä on, niin kuin saattaa odottaa, ja mitä kummallisinta fetisismiä, joka niin satirisoi kuin syleilee länsimaiden ja Japanin välillä olevaa aggressiivista kulttuurivaihtoa. Sanoisin tämän olevan muka-aitoudestaan (lue: ironiastaan) huolimatta rasismia, mutta en oikein osaa näyttää sormella, että miten. Lähinnä mietin, että toivottavasti Dunstille on myös maksettu tästä eikä koko roskaa ole kuvattu jollain lomamatkalla.

Color Out of Space (Ohj. Richard Stanley; Yhdysvallat, Malesia ja Portugali: 2019)

Color Out of Space (1927) on mielestäni toinen kahdesta hyvästä Lovecraft-novellista (toinen on The Shadow Over Innsmouth, 1931), joten odotin pelko perseessä tältä elokuvalta jotain. Ja niin se vain on, ettei onnistu oikeanlaisen Lovecraft-elokuvan tekeminen edelleenkään, vaikka Color Out of Space on jo hyvä yritys siihen suuntaan. Jälleen monsterit ovat liiaksi esillä, sanoin kuvaamattomat kauhut vähän liiaksi sanoin kuvailtavissa, vaikka yritys kaamean värin abstraktioon on ihan hyvä (ja silti liian kasarinostalginen neonpläjäys…). Samalla oikein katsottava ja liian päällekäyvä teos. Mysteeri uupuu. En tiedä onko tarkoituksellista vai tahatonta, mutta Nicolas Cagen tapa näytellä tässä(kin) ja elokuvan käsikirjoituksen paskuus erityisesti replikoinnin osalta tekee keskiössä olevan perheen aamiaispöytäkeskustelut oudommiksi kuin niitä seuraavat tapahtumat. Olen taipuvainen ajattelemaan tällaisen sekoilun olevan ihan plussaa, mutta tehoa se vie itse kauhulta.

Liebelei (Ohj. Max Ophüls; Saksa: 1933)

Nuori upseeri hakkailee upseerin vaimoa, kunnes kohtaa oikean elämänsä naisen, muusikon viattoman tyttären. Kevyestä, lähes unelmoivasta romanssielokuvasta siirrytään ironiseen ja julmaan loppuratkaisuun. Kaikki tietysti huippukauniisti kuvattuna, sillä onhan tämä Ophüls vanhemman elokuva. Teos on rikollisen unohdettu nykyään. Ironian käytön ja suorasukaisen, suorastaan modernin käsikirjoituksen tähden näen elokuvassa paljon samaa Stanley Kubrickin parhaimmistoon kuuluvan Barry Lyndonin (1975) kanssa.

Whiplash (Ohj. Damien Chazelle; Yhdysvallat: 2014)

Whiplash kuvaa jazz-koulua, jossa J. K. Simmonsin ilmeisesti Oscarin arvoisesti ylitulkitseman opettajan sadismi ajaa rumpalioppilaan pieksemään kätensä verille. Tekeehän vain henkinen väkivalta todellisen muusikon. Joihinkin teoksen käänteisiin auto-onnettomuuksineen on aavistuksen vaikeaa uskoa, mutta elokuvan tahti on niin hyvä, että sille antaa jossain määrin anteeksi. Vastaavalla tavalla alistavan opettajan olen valitettavasti itsekin kohdannut, joten sotilasmaiseen kuriin ja hajota & hallitse -taktikointiin ei ole mahdotonta uskoa. Yleensä nyrpistäisin nenääni sille, että elokuva ei ota kantaa puoleen tai toiseen, mutta tässä tapauksessa on jotenkin sopivasti häiritsevää, että päähenkilö mahdollisesti häviää väännön; näyttämällä vihamiehelleen lopulta närhen munat, hän pelaa tämän säännöillä. Muuten kyseessä onkin aika perus “urheiluelokuva”, jonka musiikki on toki viihdyttävää. Kerran tämän katsoo, toiste ei.

Prinsessapäiväkirjat (Ohj. Garry Marshall; Yhdysvallat: 2001)

Ei nyt äkkiseltään tule mieleen vastakohtaisempia elokuvia kuin Prinsessapäiväkirjat ja Vomit-Action. Niin ne vain löytyvät tästä samasta päiväkirjasta! Ystävän toiveesta katsoimme tämän ja jatko-osan. Varsin tyypillistä eskapistista fantasiaahan tämä on. Anne Hathawayn esittämälle yksinhuoltajaperheen nuorelle tytölle selviää, että hänen edesmennyt isänsä onkin ollut vieraan vallan kuningas. Teini tapaa Julie Andrewsin esittämän isoäitinsä, joka on virkaa tekevä hallitsija. Nuorta aletaan koulimaan hassuttelumontaaseissa prinsessaksi. Kuvioon kuuluu tietysti se, että nörtti muutetaan silmälasit poistamalla, hiukset suoristamalla ja persoonallisuus nitistämällä Hollywood-staraksi ja tylsän näköiseksi glamour-ihmiseksi, jonka täytyy opetella ottamaan vastuuta ja muuta hevonpaskaa. En nyt tietenkään ole kohdeyleisöä, mutta ymmärrän kyllä, miksi tätä on katsottu monissa pyjamabileissä. Jollain oudolla tavalla sympaattinen. Jatko-osa sitten taas on totuttuun tapaan vain sielua vailla oleva ja häthätää kokoon kursittu mössö.

Rosencrantz & Guildenstern ovat kuolleet (Ohj. Tom Stoppard; Iso-Britannia & Yhdysvallat: 1990)

R&G ovat Hamletin mitättömimmät nimetyt sivuosahenkilöt. Tässä Stoppardin tunnetun näytelmän filmiversiossa he huomaavat itsekin olevansa vain pieniä pelaajia itseään suuremmassa pelissä. Kuninkaat ja kuningattaret puhuvat ihan kummallisesti ja ilman heitetty kolikkokin laskeutuu samalle puolelle vaikka kuinka monta kertaa. Suuri pettymys, vaikka pääosissa ovatkin mainiot Tim Roth ja Gary Oldman. En saa tällaisesta metakommentoivasta ja ylikirjoitetusta hassuttelusta irti yhtään mitään. Liian postmodernia minulle enkä suoraan sanottuna näe tarvetta Hamletiin upotetulle Huomenna hän tulee -uusinnalle, joka on kumpaakin dekonstruktion kohdettaan heikompi kaikissa suhteissa. Vaikka ajatus kahden klassikon törmäyttämisestä on paperilla nokkela.

Häpy endkö? Eli kuinka Michael Hanekella jäi levy repeatille

Posted on by kangasvalo

Katsoin jokin aika sitten Happy Endin (2017), Michael Haneken viimeisimmän ja kenties viimeiseksi jäävän teoksen.

Olisi jo aikakin. Tosin uskon, että Haneke toteuttaa vielä yhden ohjaustyön.

Alkukuva on kuin Turun toriparkista, kun suurella rakennustyömaalla romahtaa kuopan seinämä. Yksi henkilö loukkaantuu ja lopulta kuolee. Samaan aikaan esiteini-ikäisen Èven (Fantine Harduin) yksinhuoltajaäiti saa myrkytyksen. Tytär on poliisin tietämättä ollut surmayrityksen takana. Äidin lojuessa sairaalassa Ève päätyy isänsä äveriään perheen hoteisiin. Kirurgi-isä, Thomas (Mathieu Kassovitz), harrastaa sadomasokististen fantasioiden kirjoittelua netissä rakastajansa kanssa, vaikka kotona on pieni vauva ja herttainen vaimo Anaïs (Laura Verlinden). Thomasin sisar Anne (Isabelle Huppert, kuvassa) on perheen rakennusyrityksen johtaja ja todellinen queen bitch. Hän on menossa uusiin naimisiin. Tuleva siippa Lawrence (Toby Jones) on asianajaja, joka on junaillut ongelmissa olevalle yritykselle diilin pankin kanssa. Euro on rakkauden valuutta, ja raha menee naimisiin rahan kanssa. Ongelmia on tulossa: Elokuvan alun maavyöryssä kuolleen miehen perhe on haastanut firman oikeuteen; Annen poika Pierre (Franz Rogowski) häpeää perhettään ja yrittää lapsellisen voimattomilla eleillä saattaa nämä naurunalaisiksi; patriarkka Georges (Jean-Louis Trintignant) haluaa vain tappaa itsensä ennen kuin hänen dementiansa pahenee. Anne ja Thomas eivät siihen suostu vaan papan on kituutettava onnellista teeskennellen loppuun asti.

Avainsana on kulissi. Jokainen suuressa kartanossa asuvan perheen jäsenistä elää valheellista elämää tunnistaen julkisivun keinotekoisuuden – raha, luokka, rotu, depressio, seksi, kuolema eivät ole ongelmia niin kauan kuin niistä ei puhuta. Keski-ikäiset ovat tottuneet siihen. Nuoriso ja vanhus kapinoivat. Kulissit ovat heille liian raskaita ylläpidettäviksi, lapsille moraalisista syistä, vanhukselle turhuutena iän ja kivun edessä.

Happy End -julisteHappy End on Haneken trooppikokoelma. Ève on juonitteleva lapsi niin kuin Bennyn videon (1992) päähenkilö, Kätketyn (2005) sivuhahmot ja Valkoisen nauhan (2009) lapsinatsit, tosin sympaattisempi sellainen. Hän myös tallentaa Bennyn tavoin maailmaa. Videokameran sijasta tallennin on striimiä nettiin puskeva kännykkä. Vaimonsa surmannut pappa on tullut Amourista (2012), jossa Jean-Louis Trintignant esittää verrannollisen roolin: molempien elokuvien Georges on surmannut halvaantuneen vaimonsa. Teoksen kommentit varakkaiden länsimaiden suhteesta köyhiin maahanmuuttajiin ovat ponnistaneet 71 katkelmasta erään sattuman kronologiasta (1994), Tuntemattomasta koodista (2000) ja Kätketystä. Sadomasokismin teema on Pianonopettajasta (2001), ja elokuvan punainen lanka on Seitsemännen mantereen (1989) toisinto mutta eri lopputuloksella.

“Koinsyömää vintagea” kirjoitti Jaakko Kuitunen Laajakuvassa. Koen itse, että kysymyksessä on jonkinlainen Fazerin parhaat -pussi. Eli kai koinsyömää vintagea toisin sanoin.

Kiss kissejä on aina liian vähän.

Näyttelijöitä on kauhea määrä, mutta näille omistettu aika tekee joka hahmosta karikatyyrin. Ohjaajan muusan, Isabelle Huppertin, rooli on jäädä arthouse-seksisymboliksi. Huppert osaa tehdä tutkimattoman ja tabuja rikkovan naisen roolin paremmin kuin kukaan, mutta tässä elokuvassa hän on sivuhenkilö ja rooli on, kai sentään tahallisesti, automaattikirjoitusta. Hahmoja on niin paljon, että juuri kenellekään heistä ei riitä aikaa. Huomasin pohtivani, miksi Thomasin kaltaista roolia pitää esittää Mathieu Kassovitz, ellei kyseessä ole vain ansaintalogiikka, jossa nimekäs näyttelijä helpottaa markkinointia. Jonkinlaiseksi keskushenkilöksi kohoaa Ève, ja Harduin onkin roolissa scene stealer.

*

Laiskaa, laiskaa, laiskaa. Tosin se on ehkä teoksen pelastus.

Happy End on Haneken komedia. Se siis naurattaa pari kertaa ääneen. Nauru auttaa, koska trooppien läsnäolon voi tuolloin hyväksyä parodisena läskiksi vetämisenä.

Kuten 60–70-luvun porvarillista perhe-elämää kritisoivien elokuvaklassikkojen parissa joskus pohtii, miten voi yhteen perheeseen mahtua niin paljon ongelmia ja epämiellyttäviä ihmisiä?

Kollaasina kaikki ankaruus muodostuu tahattomastikin humoristiseksi.

Komediallisena elementtinä hyödynnetään myös epämukavaa suhdetta toiseuteen, joka nousee esille lukuisissa yhteyksissä. Afrikkalaiset maahanmuuttajat vaeltavat Calais’n merenrantakaupungin kaduilla niin kuin samalla alueella kuvatussa Bruno Dumontin TV-sarjassa Coincoin and the Extra-Humans (2018), joka on valovuosia tätä teosta edellä.

Haneke flirttailee epämukavuudella, kun mustat ja ruskeaihoiset työväenluokkaiset seuraavat sivusta rikkaiden valkoisten toilailuja joutuen samalla välillisesti heidän uhreikseen.

Perhe kohtelee huomattavan alentuvasti omia palvelijoitaan, jotka ovat tietysti toisesta kulttuuritaustasta. Maahanmuuttajia ovat myös yrityksen oikeuteen haastaneen miehen perhe.

En kaipaa hienovaraisuutta, koska se on usein älykkyyden teeskentelyä. Mutta en tiedä, mitä näistä havainnoista sanoa. Haneke on tietysti toiseuttamisesta kriittistä mieltä. Samalla hän käyttää erityisesti mustan miehen kehoa kontekstissa, joka on tuttu niin Ruben Östlundilta kuin Dumontilta: vaienneena tarkkailijana, jota valkoisten päähenkilöiden tapaan tuijotetaan ulkoa, ulkopuolisena.

*

Haneke palaa Amourin tapaan oikeuteen kuolla, joka nousee teoksen moraaliseksi johtolangaksi. Henkilökohtainen syy ei ole ainakaan pois luettu:

My aunt who raised me committed suicide at the age of ninety-three. She had already attempted to kill herself a year earlier. Back then she had even asked me whether I would be willing to hold her hand while she swallowed the tablets. I refused, of course, telling her that it would be illegal for me to do that and that I would go to prison, not least because I was heir to her estate. Admittedly, I was quite relieved to have such a good alibi—I don’t think I would have had the strength to be with her in that moment. So when she first attempted suicide, she took tablets, but I found her in time and took her to the hospital. She regained consciousness after two days. I was sitting next to her when she turned to me and said, My God, why would you do this to me?! For her next attempt, she simply waited until I was off to some festival. That time it worked.

Myös isoisä-Georges yrittää Happy Endissä itsemurhaa ensin siinä epäonnistuen, sitten toisen kerran selvittämättömin seurauksin.

Halu poistua on palannut Haneken tuotannon loppupäässä aiheeksi niin kuin se oli Seitsemännessä mantereessa. Niin kuin absurdisteille, myös Hanekelle itsemurha on ainoa todellinen valinta umpikujassa.

Pohdin tahtomattanikin, onko 78-vuotias ohjaaja itse halukas riistämään itseltään hengen, kun hetki on tullut.

Viimeinen kuva on voimakas ja liittyy itsemurhaan. Ollaan merenrannalla, joka jälleen saa edustaa suurta tuntematonta, niin kuin Haneken kansainvälisen uran aloittaneen Seitsemännen mantereen ikonisessa kuvassa.

Juokseva Anne katsoo kohti Èven koholla pitämää puhelinkameraa ja tulee kenties ensimmäistä kertaa todella tietoiseksi toisten ihmisten katseen lävistävyydestä.

*

Kirjoitin vuosia sitten, että Haneke yrittää Thomas Bernhardin kirjallista ankaruutta ja kirkkautta. Täsmentäisin näiden pyrintöjen koskevan muutakin itävaltalaista taidekirjallisuutta. Onhan Haneke myös sovittanut Bernhardin manttelinperijän, Elfriede Jelinekin, tunnetuimman romaanin valkokankaalle Pianonopettajassa.

Ohjaaja ei pääse kirjallisten tovereidensa voimallisen katkeruuden tasolle, koska pysähtyy viisastelemaan. Hän ottaa loitontavan ja usein pikemminkin pohdintaa teeskentelevän kuin tarkempaa ajattelua kestävän kulman.

Kun Haneke haluaa olla brechtiläinen, hän asettaa kameran etäälle, erityisesti kun kuvaa väkivaltaa – henkistä tai fyysistä. Kameratermein kyseessä on vähintään laaja kokokuva, yleensä yleiskuva. Skarvi ei tule helpottamaan ja leikkaamaan pois, joten kohtaukset ovat pitkiä.

Happy Endissä kuvataan kaukaa niin itsemurhayritystä, yhden ihmisen tappavaa onnettomuutta kuin rajua pahoinpitelyä.

Luullakseni syy on siinä, että Haneke olettaa kauhuelokuvien karmeuksien olevan aina lähikuvassa, mässäiltävinä. On vaikea sanoa muistaako ohjaaja vai eikö muista Cannibal Holocaustia (1980) tai jopa Kubrickin Hohtoa (1980), joissa kauhun tehokeino on kameran suoma etäisyys.

Seuraavassa lainauksessa on kyse Pier Paolo Pasolinin elokuvasta Sodoman 120 päivää (1975):

After watching that film I was devastated and unresponsive for several days. Yet Salò was how I realized what you can do in cinema—what the true possibilities of the medium are. That, to me, is still the only film that has ­managed to show violence for what it is. All these “action movies” are merely spectacular. They make violence a consumable good. They may be scary, but they’re still a turn-on. Salò won’t turn you on at all—it will turn your stomach.

Voisi sanoa, että Haneke yrittää olla kauhistuttavampi kuin kauhuelokuvat itse. En ole varma ymmärtääkö ohjaaja, että juuri tätä moni kauhufani hakee ja pitää siksi hänen teoksiaan arvossa. Ne ovat muuttuneet turn-oniksi, Haneke itse brändiksi.

Tehokeinona etäisyys muuttuu toistuessaan teatraaliseksi ja on ohjaajan teosten kauhuelokuvallisin elementti.

Etäisyydessä vavisuttaa ja samalla houkuttaa sen epäinhimillisyys. Katsojana tiedostan, että kaukaa näkemäni tragedia on kivulias läheltä, mutta joudun tuijottamaan sitä lasin – tässä tapauksessa televisioruudun – takaa. Jokainen terrori-iskujen yhteydessä talojen parvekkeilta kuvattuja otoksia tai tuhoajadroonien ohjusvideoita nähnyt tunnistaa tämän.

Samalla etäisyys osoittaa tekijän halveksuntaa. Katsokaa nyt tarkkaan kokokuvassa tätä, jota lähempää pitäisitte viihteenä.

En ole koskaan ymmärtänyt, mitä tästä voi oivaltaa – jos mitään. Haneke on ehkä niin kaukaista sukupolvea itseeni nähden, etten siksikään voi tajuta. Olen jo pilalla.

Olen kasvanut mediaympäristössä, jossa oli mahdollista löytää netistä vaikka mitä sivuilta, joiden kohderyhmä olivat jo tuolloin 2000-luvun alussa teinipojat. Goatse, 2 Girls 1 Cup ja muut ovat sukupolveni meemejä. Yhdellä googlauksella löytäisin kokoelman Isiksen teloitusvideoita, jos haluaisin. Kuinka ollakaan, en halua.

En sano näiden olevan “normaaleja” ilmiöitä, mutta jouduin nuorena hyväksymään, että mitä kummallisimmat asiat kuuluvat osaksi ihmiselämää ja väistämättä myös mediakenttää.

Haneke ei läpi uransa ole koskaan hyväksynyt tätä. Samalla hän on liian sivistynyt kyetäkseen huutamaan sekä turhan huumorintajuton ja liian vähän pulp uudeksi Claude Chabroliksi.

Siksi hänen elokuviaan kutsutaan yleensä jäisiksi. Minulle ne ovat pääasiassa leikkishokeeraavia esittäessään taideväen käsityksen epämiellyttävyydestä: ihmiset tykkäävät katsoa viihdeväkivaltaa ja netissä toteutetaan seksifantasioita. Hui kamala.

Aah, katsokaa ikävystyttäviä elämiämme, kuinka kamalia olemmekaan… me etuoikeutetut. Kuinka kamaluutemme katsominen taiteessa vapauttaa meidät olemaan muuttamatta mitään…

Lainaukset Luisa Zielinkin tekemästä Haneken haastattelusta Paris Review’ssa.

Thomas Bernhard – Drei Tage

Posted on by kangasvalo

Luin Thomas Bernhardin esikoisromaanin, Pakkasen (1963). Julkaisen vanhassa blogissani 17.4.2016 julkaistun kirjoituksen Bernhardin tuotantoa käsittelevästä dokumentista hivenen muuteltuna.

The stupid person doesn’t know what difficulty is, he gets up, washes, steps out into the street, gets run over, is squashed to a pulp, it’s all the same to him. There are brute resistances right from the start, probably always have been. Resistance, what is resistance? Resistance is material. The brain requires resistance. While it’s accumulating resistances, it has material, resistance? Resistances. Resistance when you look out the window, resistance when you’ve got a letter to write—you don’t want any of this, you receive a letter, again a resistance. You chuck the whole thing into the trash, nevertheless you do eventually answer the letter. You go out into the street, you buy something, you drink a beer, you find it all tedious, this is all a resistance. You fall ill, you check into a hospital, things get difficult—again resistance. Suddenly terminal illnesses crop up, vanish, stick to you—resistances, naturally. You read books—resistances.

Thomas Bernhard – Drei Tage (1970) on kirjailija Thomas Bernhardin (1931–1989) haastattelu, joka on tehty hänen uransa ensimmäiseen huippukauteen, 60–70-lukujen vaihteessa. Kirjailijan uran toinen huippukausi voidaan sijoittaa 80-luvun puoliväliin hieman ennen hänen kuolemaansa.

Haastattelun on tehnyt avantgarde-ohjaaja Ferry Radax (1932–), joka on käsitellyt teoksissaan Hans Carl Artmannin, Konrad Bayerin ja Ludwig Wittgensteinin kaltaisia merkittäviä itävaltalaisia kirjallisia hahmoja.

Drei Tage on yksi monien sarjassa, tällä erää Länsi-Saksan televisiolle tehty työ, jonka idean Radax sai myytyä voitettuaan edellisestä elokuvastaan palkintoja.

Kirjailijahaastatteluita on tehty tuhansittain, mutta Radaxin ohjaustyö saavuttaa harvinaislaatuisen selkeyden välttäen sentimentaalista kronologisuutta ja alamäki-ylämäkirakennetta.

Tämä ei ole tyypillistä taiteilijaprofiileille. Teos onnistuu rakentamaan kirjailijan sanoille rinnakkaisen kuvallisen miljöön. Tietysti Drei Tagea voi yrittää syyttää kikkailusta, mutta sen estetiikka on perusteltua.

Esimerkiksi käy teoksen perusmuoto, joka syntyi pakosta. Radax on kertonut elokuvasta Georg Vogtille antamassaan videohaastattelussa, jossa mainitsee, että alkuperäisessä käsikirjoituksessa oli esimerkiksi seuraavanlainen kohtaus:

Bernhard lukee ääneen kirjaansa maalaistalossa. Ympärillä on ihmisiä, jotka eivät ole kiinnostuneita kirjailijan puheesta. Aurinko paistaa kesäisesti sisään talon ikkunasta. Kirjailija lopettaa lauseen kesken ja nousee pöydästä, jonka ääressä istuu. Kamera kääntyy ympäri ja paljastaa talon olevan vain kulissi laivan kannella. Myös kesäinen valo on lavaste, synnytetty lampulla. Todellisuudessa on yö. Lähelle kameraa kävelleen Bernhardin ohitse leijuu pimeydessä sarja lyhtyjä. Meri kuohuu.

Huikean elokuvallinen idea, kohtaus jonka keksimisestä jopa Fellini olisi voinut tappaa – ja Bernhardin toisteiselle ja klaustrofobiselle kirjallisuudelle vieras. Kohtausta valmisteltiin yhdeksän päivää. Ei ole ihme, että kuvauspäivän aamuna Bernhard soitti Radaxille, ettei halua tehdä kohtausta eikä elokuvaa eikä mitään muutakaan.

Kiihtynyt ohjaaja sai ärtyneet tuottajat vakuutettua, että elokuva kannattaa edelleen tehdä. Bernhard, joka ei Radaxin mukaan ymmärtänyt kovin hyvin elokuvaa taidelajina, totesi, että hänelle riittäisi istuminen viihtyisällä puistonpenkillä ja kirjoistaan kertominen. Radax tarttui tähän. Tuotantoassistentit etsivät sopivan paikan kuvauspaikkana toimineesta Hampurista.

Radax päätti, ettei haastattelua tehtäisi kysymys-vastauspohjalta. Voidaan olettaa myös haastatteluja vihanneen Bernhardin kiinnostuneen konseptista. Kysymysten sijaan Radax oli tehnyt pienen vihon, johon oli kirjannut ylös Bernhardin eniten kirjoissaan käytämiä sanoja. Sanojen ympärille oli kirjattu missä teoksissa ne esiintyivät ja kuinka tiuhaan. Kirjailija saisi selata vihkoa, valita joitain sanoja ja sen jälkeen kertoa niin paljon kuin niistä tulisi hänen mieleensä.

Elokuva päätettiin tehdä kolmessa päivässä, yhdeksässä sessiossa. Filmikameraan tottumattoman kirjailijan sallittiin käyttää monologeihin oma aikansa. Radax työryhmineen piti kameroita jatkuvasti päällä vaihtaen filmikeloja tarvittaessa.

Ohjaaja antoi Bernhardin istua pitkiä aikoja sanomatta sanaakaan. Tai oikeastaan pakotti – kirjailija itse olisi tyytynyt muutamaan repliikkiin jokaista avainsanaa kohti ja oli nopeasti valmis nousemaan penkiltä. Radax vaati häntä tylsistymisen uhallakin istumaan paikallaan, pohtimaan ja puhumaan vapaasti.

Pitkän hiljaisuuden jälkeen kirjailija avasi viimein suunsa. Se mikä tuli ulos, oli kultaa; ei pornografista tai sympaattista vaan harkitusti lausuttua, suodattamatonta kokemista. Bernhard puhuu lapsuudestaan, kirjoitustyönsä taustoista, väitetystä synkkyydestään, arvostamistaan kirjailijoista.

Tekniikka oli ilmeisen onnistunut, sillä elokuva on ensimmäinen tapaus, jolloin Bernhardin tiedetään puhuneen tällaisella avoimuudella omasta elämästään, jopa ennen avainromaanejaan. Monologien helpottamiseksi ja tilan antamiseksi kamera asetettiin 50 metrin päähän kirjailijasta ja sitä siirrettiin hitaasti lähemmäs, kunnes se oli kolmannen päivän iltana enää muutaman metrin etäisyydellä.

Bernhardin puhuessa langattomaan mikkiin (joka oli 70-luvulla vielä harvinaista teknologiaa, kuten yhtä lailla kuvauksissa käytetty kevyt japanilainen TV-kamera) filmi ei tallenna pelkästään häntä. Kamera kohdistaa huomionsa ohi pomppivaan mustarastaaseen, kirjailijan jalkojen asentoon, vieressä kahisevaan puuhun. Tauot, siirtymät, pimeät ja hiljaiset hetket nousevat yhtä merkittävään asemaan kuin sanottu.

Leikkaustekniikkana käytetään rajua fade to blackia, joka tapahtuu joskus jopa kesken kirjailijan lauseiden. Tämä tiheästi ilmestyvä leikkaustyyli matkii kirjailijan kirjoitusten rytmiä; on lisättävä, että erittäin onnistuneesti, sillä elokuvassa ei ole musiikkia. Skarvien rytmi riittää.

Katsojan odotusten rikkomiseksi Radax muuttaa teoksen metadokumentiksi toisen päivän iltana, jolloin toinen kamera kuvaa itse kuvaamisen prosessia. Näemme hetken aikaa Bernhardin ilman korostettua tietoisuutta kuvaustilanteesta, kontrastina hänen vaitonaisuudelleen ja avoimelle pohdinnalleen. Hän katsoo hiljaa hymyillen televisiosta Länsi-Saksan ja Bulgarian välistä jalkapallo-ottelua.

Paikalle raahatusta jättimäisestä nosturista kuvataan itse kuvauspaikkaa, kaukokuvista on siirrytty vielä kaukaisempaan kuvaan, joka asettaa elokuvassa aiemmin nähdyn uuteen mittasuhteeseen. On kuin Radax olisi halunnut rikkomalla oman teoksensa raamit näyttää Bernhardin romaanien tehoavan, koska ne ovat klaustrofobisessa kontrastissa niitä ympäröivän maailman avaruuden kanssa.

Elokuvan monologi löytyy pienin muutoksin kokonaisuudessaan Internetistä, englanniksi käännettynä. Sitä lukemalla ja vertaamalla elokuvaan hämmästyy Bernhardin tavasta ilmaista itseään suullisesti yllättävän samoin kuin kirjoittaessaan. Onko kyse ihmisestä, joka on onnistunut kirjoittamaan kuten ajattelee, mahdollisimman suorasti, vai ihmisestä, joka on hionut ajattelunsa kirjallisuutensa tasolle?

Tunnettua on, että Bernhard on kuvaillut kirjoittamisen olevan kuin hengitystä – ja että hengitys on yllättävän vaikeaa. Hakkuun (1984) jälkisanoissa Tarja Roinila kuvailee Bernhardin kirjoitusta puheesta vaikutteita (rytmin, toiston, rakenteiden logiikan) ottaneeksi ei-puheeksi.

Kiinnittäisin huomiota tämän tekstin alussa olevaan lainaukseen suoraan elokuvasta. Pakottaessaan kirjailijan istumaan päivätolkulla penkillä Radax on pistänyt hänet kohtaamaan vastarinnan, jonka vuoksi hän on joutunut yrittämään sanojensa uudelleen järjestämistä.

Se on osoittautunut hedelmälliseksi yllättävän samalla tavalla kuin hänen kirjalliset teoksensa. Lopputuloksena on merkittävä, unohtunut taiteilijamuotokuva, yksi onnistuneimmista, joita olen elokuvamuodossa todistanut.

Rape

Posted on by kangasvalo

Elokuva, kuten taide yleensä, pakottaa myöntämään oman moraalin rajat. Niitä ei tarvitse huomioida kuvitellun logiikan nimissä – sillä se on tie, jota on mahdotonta seurata muuttumatta totalitaristiksi – vaan siksi, että se auttaa katsojaa näkemään itsensä toisin.

Astuin rajalle, kun katsoin vuosien tauon jälkeen uudestaan John Lennonin ja Yoko Onon kokeellisen elokuvan Rape (1969). Olin unohtanut nähneeni sen noin 10 vuotta sitten, mutta nimi tuli vastaan selatessani vanhoja elokuvapäiväkirjamerkintöjäni. Teos löytyy YouTubesta kokonaisuudessaan.

Rapen idea on yksinkertainen mutta armoton, edellä aikaansa. Dokumenttikamera valitsee kadulta mukamas satunnaisen naisen ja seuraa tämän perässä paikasta toiseen. Aluksi iloisen hämmentyneeltä vaikuttava nuori tyttö muuttuu kameramiehen seuratessa äänettä stressaantuneemmaksi. Lopulta hän panikoi ja hätääntyy.

Rape muistuttaa Michael Haneken varhaista fiktiivistä valkokangastyötä, Bennyn videota (1992). Elokuvan voi tulkita analyysina miehen katseesta, joka lävistää naisen. Vaihtoehtoinen tulkintatapa on massamedian armottomuus. Kolmas tulkinta on elokuvien yleinen eksploitatiivisuus.

Tilanne ei ole kuin puoliksi lavastettu. Tyttö on kameramiehelle ennestään tuntematon eikä tietoinen, mistä on kyse. Hän on ohjaajapariskunnan tuttavan laittomasti Iso-Britanniassa oleskellut sisko, Eva Majlata, joka ei puhu kuin italiaa ja saksaa. Kameramies on Onon ja Lennonin ennestään palkkaama, Majlatalle tuntematon henkilö. Nainen ei tiedä tilanteesta etukäteen mitään, mies tietää kaiken.

Ihmettelin, miksi olin merkinnyt päiväkirjoihini elokuvan olleen roskaa, sillä olin jo uppoutumassa kaikennäköiseen teoretisointiin edellä kirjoittamieni tulkintavaihtoehtojen perusteella. Katsoessani muistin, että Majlatan hätä on totta. Kaikki ajatukseni tyhjenivät.

*

En pahastu kaikesta propagandasta, mutta kavahdan sitä pääsääntöisesti. Yhtä vastenmielisiä minulle ovat Panssarilaiva Potemkin (1925), Kansakunnan synty (1915) ja Tahdon riemuvoitto (1935).

Ne eivät häiritse minua ideologioidensa, vaikka olenkin niiden kanssa eri mieltä, vaan tyyliensä vuoksi. Sergei Eisensteinin ohjaama Potemkin vetää näistä pisimmän korren ollessaan edes esteettisesti kiinnostava.

Toisaalta Mies ja elokuvakamera (1929) on riemullinen elokuva, yksi kautta aikain suurimmista, vaikka myös se on korkeimman tason propagandaa. Dziga Vertov näyttää agitoidessaankin elämän monimutkaisemmin ja rikkaammin kuin puupää-Eisenstein.

Eisenstein tiettävästi kammoksui neuvostovaltaa tulevaisuususkoista Vertovia enemmän. Ehkä siksi jälkimmäisellä oli enemmän kanttia irrotella, kun ensimmäinen teki jäykkää ja lapsellista patsastelua.

Pelkkä sanomallisuus ei ole propagandaa. Propaganda on aggressiivinen moodi, joka ei pyri jättämään epäilylle sijaa. Taide on siinä alisteinen politiikalle. [1] Se pyrkii kontrolliin välittämättä siitä, mikä on faktaa ja mikä fiktiota.

Tämä ei tarkoita, etteikö propaganda voi puhua totta. Propagandan vaikeasti sisäistettävä ongelma on, ettei se järjestään valehtele tai puhu totta vaan tekee tilanteen mukaan kumpaakin mielin määrin, usein yhtaikaa.

Mies ja elokuvakamera on hieno elokuva, koska siinä propaganda ei ole selättänyt taidetta. Siinä on paljon turhaa hörhelöä ja vallanpitäjille epämieluisaa vain siksi, että taiteellinen kokonaisuus on sen myötä ehjempi, parempi.

*

Yritin järkeistää Rapea kohtaan tuntemaani inhoa. Minua häiritsi sen propagandistisuus, josta kertoo myös Mark Richardsonin Senses of Cinemaan vuonna 2004 elokuvasta kirjoitettu artikkeli You Say You Want a Revolution: How Yoko Ono’s Rape Could Have Changed the World (hyvä, että otsikossa teoksen nimi on ymmärretty kursivoida).

Kuvaavaa on, että esseessä puolustetaan elokuvantekijöiden metodia seuraavalla tavalla:

Hawkins’ criticism of Ono – that her film capitalises on the very injustice it seeks to expose – can be refuted if we evaluate Rape in revolutionary terms. To do this, we need to turn to the theorisation of revolution offered by Alain Badiou and, in turn, the discussion of Badiou’s ideas in Slavoj Zizek’s monograph, The Ticklish Subject.

Lainaus on tahattoman koominen. Richardson toteaa, että karmeus muuttuu hienostuneeksi, jos sitä katsoo oikeassa diskurssissa. Mutta miksi kenelläkään olisi velvollisuutta tulkita mitään vallankumouksellisen akatemiaretoriikan kautta, eli miksi katsoja haluaisi latistaa taideteoksen politiikan välineeksi, propagandaksi?

Erityisen härskiltä tuntuu Onon kriitikoilleen hokema lause siitä, että pitäkää porvarillinen moralisminne poissa teoksistamme.

Rape ei voi edustaa muuta kuin moralismia, joko sitä pönkittävänä tai siihen reagoivana. Jo elokuvan nimivalinta kielii siitä, raiskaus sattuu olemaan sanana moraalimerkityksillä ladattu.

Onon ja Lennonin taideteos lankeaa samaan kuin jo mainitun Haneken Funny Games – tarkoitan nyt elokuvan itävaltalaista versiota (1997), joka on ainoa näkemäni. Ampuessaan kohti katsojaa kumpikin teos valitsee yliolkaisen holier than thou -asenteen.

Tarkoitus kummassakin elokuvassa on paljastaa katsojalle, kuinka tekopyhä hän on nauttiessaan alkukantaisiin ja sivistymättömiin arvoihin perustuvista taideteoksista. Paljastus tapahtuu rikkomalla konventionaalinen genrenarratiivi.

Kummankin teoksen kohdalla asenne osoittaa ylenkatsetta, kritiikin kohteet ovat itse kääntäneet omat oletuksensa ympäri ajat sitten. Funny Games lakkaa olemasta hätkähdyttävä, kun tajuaa Cannibal Holocaustin lyöneen nautinnon ja vieraannuttamisen kaksoisiskun melkein 20 vuotta aiemmin. Rape ei poikkea suuresti Michael Powellin Peeping Tomista (1960) tai Mitchell Blockin onnistuneesta lyhytelokuvasta No Lies (1973), mitä nyt on tylsempi ja tekopyhempi.

Näihin elokuviin verrattuna niin Rape kuin Funny Games tuntuvat teoreettiselta suhinalta. Joskus kirjoitin, että Haneke on tyyppi, joka haluaisi olla elokuvan Thomas Bernhard, mutta liiallinen ajattelu, älyn tyrannia, estää päästämästä eläintä irti. Ono ja Lennon taas halusivat sekavimpina vuosinaan olla aika montaa asiaa, usein vähemmän onnistuneesti.

Jos Rape ei edusta moralismia, päästään vielä kiusallisempaan johtopäätökseen. Teoksessa on tuolloin enää kyse miehestä, joka on rikkaiden taiteilijoiden maksamasta summasta alistunut häiriköimään naista, ja naisesta, joka ei hädissään tiedä, mistä on kyse.

Eva Majlatan mielessä ei luultavasti ole käynyt seksuaalinen ahdistelu tai mediakritiikki vaan se, että hän on laittomasti maassa. Tätä Ono ja Lennon käyttivät hyväkseen.

Ono viisasteli, että kameran tuhoutumisen puolesta ei tarvinnut pelätä, koska naiset eivät koskaan ratkaise uhkatilanteita väkivallalla. Oletus on seksistisempi kuin todellisuus, jolle se irvailee. Uhri ei edes olisi voinut käydä kuvaajan kimppuun tai pyytää apua, koska olisi joutunut itse mahdottomaan asemaan viranomaisten saapuessa.

Edellinen huomio ratkaisi näkemykseni elokuvaa inhoavalle kannalle. Rape on manipulaatiota tavalla, johon se ei halua katsojansa kiinnittävän huomiota. Uhrilla ei ole mahdollisuutta paeta, siinä missä median uhreilla on edes lain takaama suoja tukenaan.

Kun halutaan lyödä ylös, se ei tapahdu lyömällä alas. Jos Rape on moralismia, se on pikimustaa. Jos se on moraaliton, valitsen mieluusti olevani sen kanssa eri mieltä.

[1] Tätä taiteen politiikan alttarille uhraavien soisi miettivän. Kun kirjoitetaan “kaiken taiteen olevan poliittista” tarkoitetaan sillä taiteen olevan aina alisteista politiikalle. Kumpikin on kuitenkin samalla viivalla ollessaan ihmisten kehittämiä tapoja käsitellä maailmaa. Millä perusteella katsojan tulisi aina valita taiteen olevan näistä kahdesta se alisteinen, vähäisempi? Aivan yhtä hyvin voisi sanoa politiikan kaikkine monimutkaisine kommervenkkeineen olevan velkaa taiteelle.