Avainsana: Etelä-Korea

Muistiinpanoja elokuvista, 9

Posted on by kangasvalo

Dead Leaves (Ohj. Hiroyuki Imaishi; Japani: 2004)

Dead Leaves on kulttianime, hyperaktiivisen animaation taidonnäyte. Kaksi rikollista lukitaan vankilaplaneetalle Natural Born Killers -henkisen rikosaallon jälkeen. Ei mene aikaakaan, kun he nousevat kapinaan ja vetävät mukanaan kaikki epätoivoiset vangit. Huipennuksena koetaan eräänlainen pyhä synnytys ja Lars von Trierin Rigetistä muistuttavan pikaisesti kasvavan vauvan voimallisuus. Seksuaalisuus näyttelee teoksessa lähes yhtä suurta osaa kuin mahdottoman suuret aseet. Tämä on silkkaa idiä eli Looney Tunesia eli siis hyvä.

One Cut of the Dead (Ohj. Shinichiro Ueda; Japani: 2017)

En normaalisti välitä spoiler-varoituksista, mutta One Cut of the Dead muuttaa muotoaan niin paljon, että elokuvasta kiinnostuneen on parasta olla lukematta tekstiä. Kyseessä on yksinkertainen zombikauhukertomus. Tarkkasilmäinen näkee, että teos on varsin tyypillinen japanilainen B-luokan kauhu ja huomaa jopa jonkinlaisia genrelle tyypillisiä klaffivirheitä, tyhjäkäyntiä ja näyttelyn tönkköyttä. Virheille antaa kuitenkin anteeksi, sillä teos on, ainakin näennäisesti, yhdellä otolla kuvattu ja vaikuttaa siksi kiinnostavalta kokeilulta. Muutaman kymmenen minuutin jälkeen elokuva päättyy ja lopputekstit seuraavat. Niitä seuraa paljastus: kyseessä on ollut elokuva elokuvassa, suora lähetys, jonka luomista varten on palkattu kunnianhimoinen TV-ohjaaja. Katsojan todistamat virheet ovat johtuneet teoksen tuotannon yhteydessä koetuista vaikeuksista. Elokuva nähdään nyt uudestaan, mutta kulissien takaa, tekijätiimin näkökulmasta. One Cut of the Dead on tavallista kiinnostavampi elokuvanteosta ja sitä kohtaan koetusta rakkaudesta kertova elokuva. Silti se on korkeintaan keskinkertainen eikä tuo genreen mitään radikaalisti uutta. Ideaalikohderyhmä ovat elokuvien teosta haaveilevat 15-vuotiaat.

Alice, Sweet Alice (Ohj. Alfred Sole; Yhdysvallat: 1976)

Nuori tyttö (Paula Sheppard) kiusaa julmasti nuorempaa siskoaan (Brooke Shields). Äiti on yksinhuoltaja, naapurissa asuu hikoileva, rasvainen pedofiili. Myöhemmin nuorempi sisar tapetaan kesken tämän kommuunion. Häiriintynyttä sisarta syytetään tapahtuneesta ja alkaa kierre mielisairausepäilyjen ja tulehtuneen yhteisön sokkeloissa. Pidän elokuvista, jotka tapahtuvat hyperrealistisessa maailmassa, moderneista saduista. Sellaisia elementtejä tässä ovat esimerkiksi liioitellun groteskisti kuvattu hysteerinen perhe-elämä ja naapuruston lihava, gargoilimainen hirviö. Samaten teoksen antikatolilainen asenne miellyttää minua kovasti. Tunnelma on kuin Yhdysvaltoihin sovitettua Lucio Fulcia. Elokuva on yksi aliarvostetuimpia slashereita, ehkä koska ei suoranaisesti tunnu puukkohipalta vaan joltain omalta jutultaan. Liian outoa jännärifaneille.

Le boucher (Ohj. Claude Chabrol; Ranska & Italia: 1970)

Chabrolin elokuvassa nuori pikkukaupunkiin muuttanut opettajatar (Stéphane Audran) tutustuu paikalliseen teurastajaan (Jean Yvanne), joka on entinen sotilas. Mutta mies on teurastaja myös kolmannessa mielessä: tappaja, sarjamurhaaja. Nainen hyväksyy miehen ystävyyden ja lumoutuu tämän maalaismaisesta brutaaliudesta mutta kieltää fyysisen kosketuksen ja pääsee tällä tavoin oudosti pedon niskan päälle. Psykoseksuaalisen kertomuksen taustalla on häiveitä Algerian sodasta, jonka melskeissä teurastaja on palvellut puolet elämästään ja jonka kokemukset ovat tuhonneet hänet ihmisenä. Toisaalta opettajattaren kieltäytyminen seksistä johtuu myös jostain, jota ei aivan kokonaan sanoiteta. Häiritsevä epävarmuus ei varmastikaan miellytä katsojaa, joka haluaa elokuvakokemuksiltaan tasa-arvoa edistäviä näkemyksiä ja puhtoisia henkilöhahmoja, mutta jää vaivaamaan ristiriitaisuudellaan: tarinassa ei ole selkeää moraalia. Jälleen kerran hieno elokuva Chabrolilta ja olen alkanut pitää häntä Ranskan uuden aallon top 3 -ohjaajiin kuuluvana. Muut kaksi ovat luultavasti Jacques Rivette ja Agnès Varda, joskin Éric Rohmer on lähellä.

Pianonopettaja (Ohj. Michael Haneke, Ranska, Itävalta & Saksa: 2001)

Pianonopettaja on Michael Haneken parhaimmistoa. Se johtuu ehkä siitä, että teoksen pohjalla on Elfriede Jelinekin romaani ja Haneke ei käsikirjoittanut teosta itselleen vaan toiselle ohjaajalle. Haneke kutsuttiin hätiin, kun tuotantosuunnitelmat menivät solmuun. Lopputulos on perus-Hanekea oudosti lähestyttävämpi. Isabelle Huppert esittää pomottavan äitinsä alla kipuilevaa Erikaa, joka opettaa nuorille pianonsoittoa huippukoulussa. Erika on nihkeä kusipää, joka tyydyttää tukahdutettuja seksuaalisia tarpeitaan nuuhkimalla mällipapereita pornoteatterissa, vakoilemalla paneskelevia pareja ja viiltelemällä sukuelimiään. Hän kohtaa vertaisensa, kun tapaa nuoren pianolahjakkuuden, jota kohtaan tuntee vaistomaista kiiman sekaista vihaa. Erikan tunne-elämässä läheisyys ja kuvotus elävät rinta rinnan. Sadomasokistinen fetissi peittää alleen tunteen yksinäisyydestä ja lahjakkuutta ylistävästä mutta ilottomasta elämästä.

Warlock (Ohj. Steve Miner; Yhdysvallat: 1989)

Ikikarismaattisen Richard E. Grantin ja Julian Sandsin tähdittämä fantasiaseikkailu on lyhyesti sanottuna aivan uskomattoman typerä ja juuri siksi viihdyttävä. Grant on noidanmetsästäjä, joka seuraa otsikon velhoa (Sands) epämääräisestä fantasiamenneisyydestä (jonka pitäisi olla 1600-luku mutta joka näyttää paikoin 1200-luvulta) nykyaikaan voidakseen pistää tämän lopullisesti maan multiin. Luonnollisesti noidanmetsästäjä hämmästelee nykyaikaisia vempeleitä monttu auki istuessaan häntä reissullaan auttavan tarjoilijan (Lori Singer) vieressä auton pelkääjän paikalla. Onneksi noitakompassi auttaa seuraamaan maagisen saatanan sikiön levitointia läpi Yhdysvaltojen. Hilpeässä elokuvassa muun muassa pistetään pikkulapsi rasvapataan ja isketään nauloja maagin jalanjälkiin. Teoksen kuvaama taikuus on aitoihin myytteihin perustuvassa sisäisessä logiikassaan fantastisen oloista, vaikka elokuva on silkkaa kasarifantasiaroskaa. En muista hetkeen nähneeni mitään näin estoitta viihdyttävää.

A (Ohj. Tatsuya Mori; Japani: 1998)

Dokumentti käsittelee satojen ihmisten hengen vieneen Tokion sariinikaasuiskun tehnyttä Korkein totuus -kulttia pian iskun toteuttamisen jälkeen. A tulee kultin toisesta nimestä Aleph. Johtaja Shôkô Asahara on viskattu linnaan odottamaan teloitusta muutaman muun kanssa. Pomoksi on vaivihkaa noussut karismaattisen partajeesuksen sijasta komentoketjussa jossain sijalla 300 oleva hiljainen rillipää, PR-mies Hiroshi Araki, joka kärsii loputtomasta mediahuomiosta naama tonnin setelinä kuin sekavaa konkurssipesää selvittämään nakitettu konttorirotta. Pyrkiessään puhdistamaan kultin maineen hän kohtaa kaikenlaista: Paikallisen yliopiston humanistiaktivistit pyrkivät auttamaan, vaikka yrittävät samalla vakuuttaa Arakin lähtemään kultista. Kamera tallentaa kultin jäseniin kadulla kohdistuvaa avointa, peittelemättömän fasistista poliisiväkivaltaa. Loppu on moniselitteinen, ei mikään tyydyttävästi muotoiltu kertomuksen loppu. Araki päättää jäädä kultin jäseneksi kaikista vastoinkäymisistä huolimatta. Myöhemmin hänestä tuli koko järjestön johtaja. Kannattiko? Teokselle on jatko-osa, jonka katson varmasti vielä joskus.

Syksyn jälkeen saapuu kevät (Ohj. Annika Grof; Suomi: 2020)

Syksyn jälkeen saapuu kevät on taattua Suomi-laatua eli raivostuttavan sijasta keskinkertainen ja hiukan tylsä. Kirjoitan tämän saman monista suomalaista näytelmäelokuvista, mutta periaatteessa tekniikkaa ja näyttelijöitä ei voi syyttää mistään ja harvinaista kyllä, tässä tapauksessa ei ohjaajiakaan. Teokselle voi nostaa hattua myös hienosta avauksesta: se on kautta aikain ensimmäinen livvinkarjalankielinen elokuva. Eletään sodanjälkeistä uudelleenasutuksen aikaa ja nuori Anni (Asta Sveholm) kaipaa vapautta ja kaupunkiin ahdistavan maaseudun sijasta. Valitettavasti teos on masentavan tyypillinen suomalainen kertomus: jos toivoa on, se sammutetaan, jos kärsimystä on, siitä tehdään kaunista. Ei tällaista vaan jaksa, saatana.

Why Don’t You Play in Hell? (Ohj. Sion Sono; Japani: 2013)

Sonon tunnetuimpiin kuuluva elokuva on sekin oodi elokuvanteolle, niin kuin tässä kirjoituksessa aiemmin mainittu One Cut of the Dead. Moodi on myöhemmin tehtyä toveriaan paljon groteskimpi ja sarkastisempi. Mestariteoksesta haaveileva amatööriohjaaja yrittää vakuuttaa kaikki ympärillään vielä viimeiseen yritykseen, vaikka ihmissuhteetkin jo kärsivät. Mahdollisuus tulee, kun kaksi keskenään kilpailevaa yakuza-porukkaa päättää laittaa toisensa lihoiksi. Ohjaaja näkee siinä mahdollisuuden tallentaa kokonaisuus ja luoda siitä jotain ainutkertaista. Why Don’t you Play in Hell? vaikuttaa jonkinlaiselta kommentaarilta elokuvanteon kyvystä sairastuttaa tekijänsä. Lopun hurmeleikin on varmaankin tarkoitus olla hauskaa ja viihdyttävää. Siinä se ei onnistu. Sen mitä Sonolta olen nähnyt, hän kärsii Takashi Miike -syndroomasta: Joukossa on ollut helmiä, mutta yleisesti ottaen hänen teostensa ideat ovat vain ihan hauskoja ja elokuvat usein vain liian pitkiä, jolloin niiden ideoista tulee gimmickejä. Teokset hukkaavat mahdollisuutensa kaikenlaiseen liioiteltuun läträilyyn.

Desert Nights (Ohj. William Nigh; Yhdysvallat: 1929)

John Gilbertin Hangon keksinkin peittoava virnuilu unohdetussa mykkäajan seikkailussa olisi taattu krapulapäivän pelastaja, jos elokuva olisi hitusenkin kiinnostavampi. Valitettavasti kokonaisuus on vain tylsä. Avioparia esittävä huijarikaksikko pöllii timanttifirmalta Afrikan tähden ja kidnappaa samalla mukaansa yhtiön johtajan. Aavikolle sijoittuva kolmiodraama on kuvattu erittäin halvalla jonkun Hollywoodissa sijaitsevan kämpän takapihalla. Suhtautuminen naisiin kesytettävinä äkäpusseina ja pääsankarin timanttidiileriys eivät suoranaisesti nosta pisteitä nykykatsojan silmissä. Teos jäi Gilbertin viimeiseksi mykkäelokuvaksi.

Ulysse (Ohj. Agnès Varda; Ranska: 1983)

Agnès Vardan lyhytelokuvassa tutkitaan yhtä ohjaajan 50-luvulla ottamaa valokuvaa. Alaston mies seisoo rannalla selin kameraan. Pieni poika, Espanjan fasismia paenneiden toisinajattelijoiden jälkeläinen, tutkii kuolleen vuohen raatoa. Pojan nimi on Ulysse. Kaikki teoksen ympärillä on pysynyt vain näennäisesti samana. Niin mies kuin poika ovat vanhentuneet, Varda on vanhentunut. Vain vuohi pysyy kuolleena, mutta kaikki kuvassa olleet seuraavat tai ovat jo seuranneet sitä ikuisuuteen, joka ei kai paljoa eroa valokuvan kuolleista, pysähtyneistä hetkistä. Yllättävän henkilökohtaisia sävyjä saava dokumentti valokuvan roolista yhtenä 1900-luvun massamedioista on erinomainen esimerkki Vardan taidoista ohjaajana.

Poetry (Ohj. Lee Chang-dong; Etelä-Korea: 2010)

Normaalisti näin suorastaan kellokoneistomaisesti ja metaforallisesti etenevä elokuva kyllästyttäisi minua, mutta Poetry on niin tasapainoiseksi kokonaisuudeksi tehty, että en voi olla viehättymättä. Eläkeikäinen iloinen täti Monika nimeltä Yang Mi-ja tienaa rahaa siivoustöillä elättääkseen kiittämättömän lapsenlapsensa. Hän on myös juuri aloittanut runousharrastuksen. Lääkäri kertoo Yangille, että hän sairastaa Alzheimeria, mutta tieto ei joko uppoa mummon kallon tai hän yrittää kiistää sen tietoisesti. Mies on kuollut, tytär asuu töiden takia jossain muualla, kämpässä luuhaa teini-ikäinen räkänokka. Pojan paskiaismaisuudesta huolimatta mikään ei saa Yangia (eikä katsojaa) varautumaan siihen, että kakara on syyllistynyt yhdessä kavereidensa kanssa koulutoverin joukkoraiskaukseen uudestaan ja uudestaan. Tyttö on tappanut itsensä. Odotettavissa on oikeusjuttu eikä syyllisyydestä ole pienintäkään epäilystä. Koulu yrittää peitellä tapahtunutta maineen menettämisen pelossa. Muiden syyllisten isät yrittävät kuitenkin ostaa uhrin äidin hiljaiseksi suurella rahasummalla. Yang on tilanteessa, josta ei ole helppoa ulospääsyä, eikä kertomus kulje suuntaan johon odottaisi. Se kasvaa tarinaksi oman elämän virheille jätetyistä hellistä jäähyväisistä ja muuttuu empaattiseksi kuvaksi naisen asemasta eteläkorealaisessa kulttuurissa, jossa oli silloin ja on edelleen valtavasti petrattavaa. Kerta kaikkiaan hieno elokuva.

Dead Souls (Ohj. Wang Bing; Ranska & Sveitsi: 2018)

Kiinalaista modernia historiaa armottomuudella tallentavan Wang Bingin 500 minuuttia pitkä katujyrä koostuu lähes yksinomaan eräästä kommunismin ajan rangaistussiirtolasta selvinneiden vanhusten haastatteluista. Kaikki haastattelut on kuvattu yhdellä staattisella kameralla, ainoat leikkaukset tapahtuvat, kun kamerasta loppuu nauha. Ihmiset joutuivat kaivamaan keskellä Gobin autiomaata käsin itselleen luolia, joissa nukkua. Ruokaa ei ollut, lääkkeitä vielä vähemmän. Useimmat kuolivat keuhkokuumeeseen, nälkään ja nestehukkaan. Teoksessa kohdataan 120 selviytynyttä, osa heistä on haastatteluiden tapahtuessa jo kuolemassa vanhuuteen. Välillä käydään paikan päällä, keskellä autuaasti jälkipolvien mielistä unohtunutta mitätöntä länttiä hiekkaerämaassa. Lopuksi heiluva käsivarakamera vaeltaa hitaasti vanhan vankilamaan tomuilla. Kuolleiden luita on edelleen joka puolella. Teos ei pärjää ohjaajan toiselle mammutille, Tie xi qulle, mutta se on todisteena Kiinan historian varjopuolista, jos mahdollista, vieläkin raaempi.

The Other Side of the Wind (Ohj. Orson Welles; Yhdysvallat, Ranska & Iran: 2018)

Siis tällainen on Orson Wellesin viimeiseksi jäänyt teos. Juupa juu. Jostain syystä odotin tältä jotain, vaikka en pidä Wellesin elokuvista kovin paljoa. Niissä on katsojaa aliarvioivaa ironisuutta, jota en osaa arvostaa. The Other Side of the Wind kertoo kovasti Wellesin oloisesta ohjaajasta (John Huston), jonka viimeisin teos on michelangeloantonionimainen moderni haahuilu. Teos esitetään suurissa parhaille kavereille ja entisille yhteistyökumppaneille järjestetyissä allasbileissä, joissa selviää myös, että tuotannon loppuun viemiseksi ei ole rahaa. Silti ympärillä on perskärpäsiä, jotka haluavat osan ohjaajan gloriasta. Hollywood on koneisto, joka niistää todellisista taiteilijoista mehut. Tai jotain. Lopuksi ohjaajaparka päättää päivänsä joutumalla Keskipäivän aaveen (1963) lopetuksen tapaan auto-onnettomuuteen. Kokonaisuuden voi ottaa tosissaan tai sitten ei. Niin kuin Wellesin kohdalla yleensä, en saa teoksesta juuri mitään irti. Kaikessa on tavoittamaton ylimielisyyden sävy. Elokuvan arvostettavin puoli on sen kuvauksen ja leikkauksen välinen yhteispeli, joka on todella upeaa ja dynaamista. Visuaalisesti elokuva sykkii elämää, mutta sisältä se on kuollut. Mieleen tulee ilmiselvimpien uuden aallon vertailukohtien lisäksi Eisenstein. Itsesäälinen säkki lannoitetta.

Muistiinpanoja elokuvista, 3

Posted on by kangasvalo

Slow West (Ohj. John Maclean; Uusi-Seelanti & Iso-Britannia: 2015)

Tämä revisionistinen western on liian ihastunut omaan erilaisuuteensa. Nuoren miehen etsintäretkestä kertova elokuva on esteettisesti irrallinen omasta tarinastaan ja uskottavista henkilöhahmoista, ylikorostunut aikeissaan kertoa joku pointti. Teinipoika Jay Cavendish (Kodi Smit-McPhee) on matkustanut Skotlannista Yhdysvaltoihin murhasta etsintäkuulutetun ihastuksensa Rosen (Caren Pistorius) perässä. Pojan mukaan lyöttäytyy Michael Fassbenderin tulkitsema palkkionmetsästäjä Silas, joka auttaa naiivia nuorukaista rahaa vastaan todellisena pyrkimyksenään naisen listiminen. Filmi pyrkii rikkomaan villin lännen myyttejä jo 60-luvulta tutuksi tulleella tavalla. Vaihtelun vuoksi olisi joskus kiva nähdä riobravomaiseen viihdyttämiseen pyrkivä uusi länkkäri, sillä monet spagut ovat onnistuneet revaroinnissa näitä uudempia arthouse-filkkoja paremmin. Vaikka viihdyin elokuvan parissa niin kuin ihan kelpo westernin parissa viihtyy, on erityisesti käsikirjoitus kömpelö jatkuvassa alleviivaavuudessaan ja tönkön runollisessa replikoinnissaan. Kai tämä on tarkoituksellista, sillä eivät nämä mitään oikeita henkilöitä edes yritä olla. Monet päähenkilöiden kohtaamat hahmot ovat käveleviä symboleja, nykyihmisiä jotka ovat eksyneet 1800-luvulle. Näin teoksessa sivutaan muun muassa alkuperäisasukkaiden kohtelua ja villin lännen myyttien turhuutta, kaikkia hyvin pintapuolisesti. Erikoisin ja kiinnostavin piirre on pääteema, maskuliinisen keskenkasvuinen pakkomielle naiseen, joka ei ole miehestä kiinnostunut. Valitettavasti tämä aihe jää ohueksi. Hahmojen psykologinen harmaus olisi hyvä kohdata kiinnostavien reaktioiden eikä kävelevien metaforien kautta, ja terrencemalickmainen pönöttäminen keskellä aavaa preeriaa naurattaa välillä tahattomasti. Fassbender äijäilee elokuvan läpi automaattimoodilla; ilahduttavaa on, että oikea teini-ikäinen näyttelee nuorta miestä tuoden rooliin sopivaa kulmikkuutta.

Parasite (Ohj. Bong Joon-ho; Etelä-Korea: 2019)

Parasite on niin tuore tapaus, että jätän suosiolla kertomatta juonesta muuten kuin suurpiirteisesti. Kriitikoiden hokema tämän vuoden Cannes-voittajasta on ollut, että ohjaaja Bong Joon-ho on suorastaan keksinyt oman genrensä yhdistäessään teoksissaan trillerin, komedian, kauhun tai scifin elementtejä. Tällainen visuaalisesti yhtenäinen mutta moodien osalta palapelimäinen lähestymistapa ei tietenkään ole elokuvahistoriassa tavaton, mutta sille harvemmin ojennetaan palkintoja siistiin asuun puettujen sosiaalisten draamojen tai kevytsurrealististen unikuvien sijasta.

Ohjaajalleen tyypillisesti Parasite on poliittinen, keskiössä luokkayhteiskunta. Köyhän, ankean betonilaatikon kellarikerroksessa asuvien Kimien perheen poika Ki-woo (Choi Woo-shik) saa rikkaammalta kaveriltaan vinkin hakea englannin kotiopettajaksi rikkaaseen Parkin perheeseen, joka asustaa äveriäiden suosimalla kukkulalla. Äiti (Chang Hyae-jin) ja isä (Song Kang-ho) kannustavat. Visuaalisesti taitava sisko Ki-jung (Park So-dang) loihtii feikatun todistuksen veljen taidoista. Rikkaiden Parkien todellisuudesta irtaantunut äiti Yeon-kyo (Cho Yeo-jeong) palkkaa Ki-woon vakuuttuneena tämän taidoista. Pian Ki-woo hakkaileekin perheen romantiikannälkäistä tytärtä Da-hyeta (Hyun Seung-min).

Agenttileffat mieleen tuovana komediana alkava huijaritarina ottaa tiukan käänteen, kun köyhille sataa mammonaa taivaalta mutta stigma pysyy. Köyhyyden voi haistaa, ja haju vetää viimeistään rajaviivan ihmisten välille. Kumpikin elokuvassa esitelty perhe on tavallinen, mutta elää Akira Kurosawan Taivas ja helvetti -elokuvan (1963) tapaan aivan eri maailmoissa, jopa eri korkeuksilla, vaikka samassa kaupungissa. Lisäarvoa tuo, että Kim ja Park ovat ensimmäiseksi ja kolmanneksi yleisimmät sukunimet Etelä-Koreassa – eli tässä verrataan korostetusti Korhosia ja Mäkisiä.

Moni Bongin elokuva käyttää taitavasti hyödyksi juonen yksityiskohtia, jotka saavat elokuvan edetessä entistä suurempia merkityksiä, ja foreshadowingia. Parasite on tästä hiotuin esimerkki. Sen ensimmäisiltä minuuteilta asti mukana on esineitä, sivulauseissa heiteltyjä huomioita ja designin yksityiskohtia, jotka vähemmän hiotuissa elokuvissa ovat olemassa vain luodakseen tunnelmaa. Parasite sen sijaan luo sekä tunnelman että merkityksiä. Se on klassista, hiottua trillerielokuvaa, jossa uusintakatselut palkitaan. Esimerkkinä voidaan mainita Parkien perheen asunnon itsekseen syttyvät ja sammuvat valot, joihin ei kiinnitä ensikatselulla huomiota, kunnes ne saavat myöhemmin elokuvassa yllättävän arvon.

CoinCoin and the Extra-Humans (Ohj. Bruno Dumont; Ranska: 2018)

Neljä vuotta edellisen Dumontin sarjan, P’tit QuinQuinin, jälkeen seuraa jatko-osa. Samat amatöörinäyttelijät esittävät edelleen samoja rooleja, myös tapahtumapaikka on sama pikkukaupunki. Tunaripoliisit Van der Veyden (Bernard Pruvost) ja Carpentier (Philippe Jore) saavat murhatapauksen sijasta tällä kertaa eteensä vierailijoita niin Afrikasta kuin ulkoavaruudesta. Bodysnatchers-tyyliin ulkoavaruuden vierailijat alkavat luoda kyläläisistä kopioita. Mukaan sotkeutuu myös QuinQuinista CoinCoiniksi muuttunut nuorukainen (Alane Delhaye), joka on menettänyt tyttöystävänsä naiselle ja liittynyt äärioikeistolaiseen puolueeseen. Dumont tekee hengellistä satiiria, jonka kohdetta voi olla vaikeaa paikantaa, koska tapahtumat ovat omituisia ja hahmot eksentrisiä. Katsojan epävarmuus syntyy siitä, että oudot sattumukset eivät pohdituta hahmoja ja jos jotain ihmeellistä sattuukin, siihen reagoidaan niin sarjakuvamaisella äimistelytuijottelulla, että tekijöiden tunnistaa pitävän pilkkanaan fiktion käsityksiä kiinnostavista juonen yksityiskohdista. Tapahtuvat rullaavat eteenpäin loogisesti mutta epätasaisella rytmillä ja lapsenomaisella logiikalla: “Nyt nää menis tänne ja tää tapahtuis ja sit nää ei keksis mitä tekis ja sit tapahtuiski näin.” Siksi, niin kuin P’tit Quinquinin tapauksessa, CoinCoinin juonta on hankala ellei mahdoton ennakoida. Uudempi sarja on alleviivatummin komedia, ja Dumontin kamera rakastaa seurata Pruvostin ja Jorenin edesottamuksia, ilmeitä joita ammattinäyttelijät eivät uskalla yrittää ylitulkinnan pelossa. Gagit ovat kovin ranskalaisia, liittyvät pantomiimiin, toistoon, yllättävään slapstickiin, sanaleikkeihin, yleiseen auktoriteettien kädettömyyteen. Paikoin mieleen tulee mainio belgialainen piirretty Panique au village (2009). Sarjan lopetus on liikuttavan apokalyptinen, kumartaa Fellinille ja samalla rikkoo käsityksiä siitä, mitä äänellä ja kuvalla oikeastaan edes tulisi ilmaista. Tarinoitako muka?

Armomurhaaja (Ohj. Teemu Nikki; Suomi: 2017)

Katson näemmä paljon televisiossa viime aikoina esitettyjä elokuvia. Minkäs teet. Armomurhaajassa Veijo-niminen mekaanikko tappaa muiden ihmisten lemmikkejä, kun näillä ei ole munaa tehdä sitä itse. Paikallista eläinlääkäriä Veijon sivubisnes vituttaa. Asiat menevät nopeasti päin honkia, kun paikalliseen natsijengiin haluava perheenisä Petri yrittää päästä koirastaan eroon ja tuo sen Veijolle lopetettavaksi. Veijopa ei koiroa teloita vaan päättää ottaa sen lemmikikseen. Samalla Veijon vakavasti sairaan isän osastolla työskentelevä sairaanhoitaja Lotta rakastuu Veijoon, ehkä koska pitää tämän elukannirhaustoimintaa moraalisesti ylevänä tai sitten koska kuolema ja tappaminen kiihottavat. Armomurhaaja on tyypillinen suomalainen onnistunut elokuva: siinä on niin paljon hutilointia, ettei sitä voi pitää oikeasti hyvänä, mutta siinä on ideoita ja kuvia, jotka nousevat kokonaisuutta paremmiksi. Tekninen toteutus on perustasoa. Samat ongelmat vaivaavat Armomurhaajaa kuin monia muita Suomi-elokuvia: lujempiotteinen ohjaus toisi ryhdikkyyttä kokonaisuuteen, näyttelijätyön taso vaihtelee todella paljon, käsikirjoitus on nokkela mutta rakenteeltaan tönkkö ja pienellä lisäajattelulla ohueksi paljastuva. Käytännössä viesti on, että ihmiset ovat alistavia elikoita ja eläimet viattomia, koska niillä ei ole mitään niin kieroutunutta kuin moraali tai kunnia. Vautsi. Päähenkilön motiivien selittely on typerä lässähdys, tämän ratkaisut psykologisesti huonosti rakenneltuja. Onneksi psykologisia perusteita rikotaan elokuvassa muutenkin niin paljon, että kokonaisuutena teos onnistuu väistämään liian helpot määrittelyt. Jari Virman uhittelevana luuseri-Petrinä on välillä tahallisen mutta useammin tahattoman hauska, yksi huonoimmista hetkeen näkemistäni suomalaisista roolisuorituksista. Myös Pihla Penttinen sivuroolissa eläinlääkärinä on hyvin jäykkä, mutta ei tämän roolissa mitään syvyyttä olekaan. Matti Onnismaa pelastaa pääroolissa hiukan nyanssitajunsa avulla, vaikka olen kyllästynyt kivikasvoisten ja kostavien miespäähenkilöiden katkeamattomaan jonoon elokuvassa kuin elokuvassa. Hannamaija Nikander on ihan hyvä valitettavan rajallisessa roolissa Lottana. Käsikirjoitusta pelastaa se, että tämä on niin outo ja jopa tahallisesti rajojen rikkomiseen pyrkivä elokuva; edukseen se ei tiedä onko genrefilmi vai jotain muuta. Elokuvan näkemys uusnatseista on nolostuttavan tyhmä ja kliseinen, lähes elokuvaan sopimaton, ja teoksen moraalinen monimutkaisuus korostuisi, jos kysymyksessä ei olisi niin selvästi antagonisteiksi tyypitelty ryhmä ihmisiä. Ulkomaisia katsojia tällaiset omituisuudet tuskin haittaavat, kun eivät ymmärrä suomea tai näe, mikä on omassa kulttuurissamme epäluonnollista. Armomurhaaja tuntuu elokuvalta, jolla on tähdätty ulkomaiden arthouse-piirien kulttisuosikiksi ja vitut suomalaisista. Mikä on ihan virkistävää. Mutta mikä siinä on, etteivät käsikirjoittajat ymmärrä luontevien kirjakielisten repliikkien vaativan parempia näyttelijöitä kuin Suomessa on tarjolla? Tämäkin teos on taas täynnä epämääräistä puhe- ja kirjakielen sekoitusta.

Eight Hours Don’t Make a Day, 1: Jochen & Marion (Ohj. Rainer Werner Fassbinder; Länsi-Saksa: 1972)

Eight Hours Don’t Make a Day debuts in America at an imperiled time to remind audiences what real political filmmaking is. Such filmmaking isn’t a Marvel movie or an Oscar hopeful that’s been dotted with talking points out of a politically fashionable think piece; it’s art that invigorates dialectic with artistic spontaneity and a sense of the human quotidian, revealing the exaltations, the hypocrisies, and the irresolvable mysteries of life.

Näin kirjoittivat Slantissa Chuck Bowen ja Ed Gonzales. En voisi olla enempää samaa mieltä. Kts. tämän kirjoituksen alussa mainittu Slow West. Oikeasti poliittiset elokuvat eivät kiinnosta tietysti ketään, koska politiikka on vaikeaa, tylsää ja muistuttaa elämän monimutkaisuudesta. Iskulauseiden ja memeettisten merkitsijöiden tunnistaminen riittää ja think-piecejä ja videoesseitä pulahtaa pintaan kuin ruumiita Aurajoesta. Ilmiöiden perässä kieli pitkällä juoksentelevat toimittajat, taiteilijat ja kirjailijat sekä heidän työnsä vanhenevat nopeasti ja lakkaavat merkitsemästä, koska he eivät tunnista populaarikulttuurin teoksiin upotettujen poliittisten meemien muodostavan vain yhden fiktiivisen fantasian osan. Maailma ei ole muuttunut hektisemmäksi, isot rattaat narskuvat aivan yhtä hitaasti kuin ennenkin. Ihmisten tarkkaavaisuus vain on huonontunut, koska se on tyystin riippuvaista rahaa takovien journalististen julkaisujen tahdista. On eri asia onko minkäänlaisella poliittisella elokuvalla mitään sijaa tässä maailmassa enää, mutta en nyt puutu siihen. Fassbinderin poliittisuus tuntuu kestävältä, vaikka tämä kommentoi aikansa Länsi-Saksaa. Tämän vuosia piilossa olleen minisarjan hienous ainakin ensimmäisen jakson perusteella on, että Fassbinder ei tee agitaatioelokuvaa, jossa julistetaan iskulauseita ja kerrotaan kuka on äänesi arvoinen. Pikemminkin ohjaaja näyttää tällaiset tilanteet arjen keskellä varsin koomisina vaikkakaan ei mitättöminä. Rummunpäristelyiden sijaan hän kertoo erään perheen ja näiden lähipiirin (työtovereiden, ystävien, rakastettujen) tarinan itselleen epätyypillisesti kevyellä ja sydäntä lämmittävällä otteella. Työn ja vapaa-ajan väliset suhteet esitetään niin kuin ne arjessa ovat; keskusteluina jotka ovat läsnä alituiseen, huvin ja rakkauden välissä. Mitään mullistavaa ei tapahdu. Silti teosta hallitsee tunne – nämä ihmiset ovat tavallisuudessaan tärkeitä. Fassbinder alkaa tässä vaiheessa puhjeta elokuvantekijänä kukkaan. Kuvalliset ratkaisut ovat mietittyjä ja hiottuja, elokuvallisia ja tyylikkäitä.