Avainsana: 2018

Muistiinpanoja elokuvista, 10

Posted on by kangasvalo

Wuthering Heights (Ohj. Peter Hammond; Iso-Britannia: 1978)

Kaikkea sitä tekee itselleen alkuperäisromaanin ystävänä. Tämä on se TV-versio, joka inspiroi Kate Bushia luomaan klassikkokappaleensa. En ole varma, onko taiteen historiassa yhtä suurta hyppyä surkeudesta kohti suuruutta kuin kontrasti tämän show’n ja biisin välillä. Neliosainen ohjelma on 1970-luvun televisiosarjaksikin kaamea. “Lovejoy” (vaikka kai useimmille Deadwoodista tuttu) Ian McShane esittää Heathcliffiä täytenä puupökkelönä ja näyttelijän tulevasta karismasta ei ole tietoakaan. Cathyn roolissa kekkaloiva Kay Adshead on suoraan kesäteatterin lavalta. Humisevan harjun tärkein päähenkilö, itse talo, näyttää siltä mitä onkin eli studiolavasteelta, joka kaatuu aivastuksesta kumoon. Halpa, varhainen videonauhajälki tuo klassikkotarinaan viimeisenä silauksena “vieraita avaruudesta” -kuorrutuksen. Filmihän olisi ollut kallista. Siitä teosta voi kiittää, että se pitää sisällään koko Humisevan harjun, eikä se lopu Cathyn kuolemaan niin kuin moni muu versio.

Mandy (Ohj. Panos Cosmatos; Yhdysvallat & Belgia: 2018)

Mandy onnistuu esteettisesti kaikessa, missä Color Out of Space (2019) epäonnistuu, toisin sanoen se on Nicolas Cagen tähdittämä neonvärinen kauhuelokuva, joka tavoittaa lovecraftilaiset elementit erinomaisesti… Vaikka tosiasiassa siinä ei ole mukana, ainakaan näkyvästi, yliluonnollisuutta. Olen kyllästynyt halpaan kasariestetiikan vaporwave-kopiointiin purppuralla läträyksellä ja syntikkamusiikilla, mutta Mandy on monessa mielessä niin äärimmäinen esimerkki edellisestä, että sitä katsoessaan ei tunne edes seuraavansa vigilante-kostajatarinaa. Jos Cagen campin haluaa jyrätä, teoksen täytyy olla vielä päähenkilöään överimpi. Harvoja elokuvia katsoessani mietin samalla, että olisinpa päihteissä, mutta tämän kohdalla melkein harmitti, ettei näin ollut.

Home Movie: On the Set of Philippe Garrel’s ‘Le lit de la vierge’ (Ohj. Frédéric Pardo; Ranska: 1968)

Tämä on ohjaajansa ainoa elokuva. Se on menetys. Maalari Pardo on tallentanut mykkädokumentaationa Philippe Garrelin elokuvan kuvausten taustamateriaalia, mutta jos asiaa ei suoraan ilmoitettaisi teoksen nimessä, kyse voisi olla mikä tahansa intohimoinen kirje rakastetulle, tässä tapauksessa ruskeiden, vahvasti meikattujen silmiensä takaa suoraan kameraan katsovalle Tina Aumontille. Teos asettuu monien vastaavien 60-luvun kokeellisten, käsivaralla kuvattujen ja lähes puhki palaneen lämpimissä sävyissä kylpevien filmielokuvien sarjaan, mutta on lajissaan omaa luokkaansa ennen kaikkea napakan editoinnin vuoksi. Yksi rytmillisesti onnistuneimmista elokuvista, jonka olen saanut kokea.

Coup de Torchon (Ohj. Bertrand Tavernier; Ranska: 1981)

Tavernierin luultavasti tunnetuin elokuva on mustanhumoristinen kuvaus kolonialismin synnyttämästä nollatilasta, jossa sääntöjen ylläpitäminen absurdissa ympäristössä johtaa moraalikatoon. Jim Thompsonin mainioon romaaniin Pop. 1280 (1964) perustuva filmi kuvaa vuotta 1938 jossain päin Ranskan Afrikkaa sijaitsevassa kylässä. Siellä vaeltaa päämäärättä poliisimies Lucien Cordier (Philippe Noiret), joka Thompsonille tyypilliseen tapaan on menettänyt illuusion sivilisaation parantavasta vaikutuksesta. Kukaan ei kunnioita hieman pihalla olevaa, hikoilevaa pullukkaa, joten hän ryhtyy tarpeeksi maailmasta saatuaan tuosta noin murhahommiin ja vokottelemaan nuorta Rosea (Isabelle Huppert) vaimonsa Huguetten (Stéphane Audran) selän takana. Eikä Huguettekaan ole jäänyt toimettomaksi vaan on raahannut kotiin rakastajan, jota väittää sinnikkäästi veljekseen. Roger Ebert kutsui elokuvaa päämäärättömäksi, tunteettomaksi, julmaksi pilaksi ja tyypillisen sentimentaalisena yhdysvaltalaisena ei päässyt tämän aidan ylitse, vaikka juuri nihilismi ja se, ettei mikään johda mihinkään, on teoksen hauskinta antia.

The Lighthouse (Ohj. Robert Eggers; Yhdysvallat & Kanada: 2019)

Paljon huomiota saanut kauhuelokuva on epätasainen kokemus, jossa on periaatteessa paljon muistamisen arvoista, mutta kokonaisuus tuntuu liian teeskenteleväiseltä. En pitänyt ohjaaja Eggersin edellisestä teoksesta, The VVitchistä (2015), niin paljon kuin olisin voinut. Elokuvan estetiikka kiehtoi minua, sen sisäinen logiikka prakasi. Tarinankerronta tuntui todella epäuskottavalta, jos tällaisen sanan käyttö sallitaan symbolisesta kertomuksesta. Pidän The Lighthousesta The VVitchiä aavistuksen enemmän, vaikka siinä on osin samoja ongelmia. Se on kuvaus kahden miehen (Robert Pattinson ja Willem Dafoe) vaivalloisesta yksinelosta kivisen saaren majakanvartijoina. Viinalla tylsyyttään hukuttavat miekkoset kukkoilevat, käyvät keskenään painisille ja uhkaavat tappaa toisensa, välillä taas tanssataan ja bondataan yhdessä. Rosoinen mustavalkokuvaus säestää. Saman luonteen eri puolet? Isän ja pojan suhde? Homososiaalisuudesta homoseksuaalisuuteen? Merenjumala ja merenkulkija? Luultavasti kaikki nämä yhdessä. Tämä on niin tiedostavan taiteellisiin ratkaisuihin kurkottava teos, elokuva joka haluaa olla kulttielokuva, ettei sitä pelasta oikeasti hyväksi edes Dafoen camp roolisuoritus.

Kisapmata (Ohj. Mike De Leon; Filippiinit: 1981)

Kauhumaratonissa katsottu elokuva vääntää vatsan nurin esittelemällä todellista ihmiselämän hirvittävyyttä. Kisapmata kuvaa tyrannin rautanyrkkiä omassa perhepiirissään. Kapina isää vastaan purkautuu kontrolloimattomana himona ja murhasarjana. Kirjoitin Kulttuuritoimitukseen tästä näin: “Todellista kauhua eivät edusta yliluonnolliset olennot tai Hannibal Lecterin tapaiset muka-psykologiset uuden ajan monsterit. Paljon kamalampaa on väkivalta joka tuntuu todelta, on se sitten henkistä tai fyysistä laatua. Mike de Leonin ohjaama filippiiniläisen elokuvan klassikko Kisapmata (1981) on tavattu luokitella kauhuksi oikeastaan vain siksi, että se aiheuttaa katsojalleen takuuvarmasti pahan mielen. Poliisi-isä kontrolloi perhettään – ennen kaikkea tytärtään, jota kohtaan hänellä on insestisiä haluja. Nuori nainen yrittää kuitenkin itsenäistyä tyrannin ikeestä. Synkästi eteenpäin matava arkirealistinen kertomus on läpileikkaus perhehelvetistä, patriarkaatista ja korruptoituneesta kulttuurista. Se on luettavissa metaforana Filippiinien poliittisesta lähihistoriasta.” Marcosien noustua taas valtaan teos on valitettavan ajankohtainen.

Naisia hermoromahduksen partaalla (Ohj. Pedro Almodóvar; Espanja: 1988)

Uusintakatselu. Olen nähnyt tämän luullakseni nyt kolmesti. Elokuvan aikana tuntee silkkaa mielihyvää, jälkikäteen kokemus ei jää mieleen, siis juonen osalta. Sen sijaan teoksen värisävyt ovat viimeisen päälle, saippuaoopperaa kokaiinipöllyssä, ja kohottavat erityisesti näyttelijättäret elämää suuremmiksi. Eikä juonen unohtaminen ole sinänsä moite, ainakin uusintakatselut pysyvät hedelmällisinä. Elokuva on hyvä, vaikka suosinkin ehkä vielä tätäkin varhaisempaa Almodóvaria. Eräällä tavalla kyse on auteurin luomiskaudesta parhaimmillaan vanhan anarkiansa edelleen muistavana mutta uutta pop-sensibiliteettiä tavoittelevana versiona. Lopun takaa-ajokohtaus huvittaa ja on luultavasti ohjaajan uran toiminnallisin hetki.

Misery (Ohj. Rob Reiner; Yhdysvallat: 1981)

Kingin kirjailijuuden kauhuja esittelevä ja samalla lukijoille ohimennen vittuileva romaani sai Reinerin ohjauksessa kulttiklassikoksi nousseen käsittelyn. James Caanin esittämä romanttisten Misery-halpisromaanien kirjoittaja joutuu onnettomuuteen syrjäseuduilla ja herää psykoottisen sairaanhoitaja Annie Wilkesin hoteista. Wilkes (Kathy Bates, joka sai roolistaan Oscarin) on kirjojen sankarittaren ja samalla Paulin suurimpia faneja. Mutta hän ei todellakaan pidä siitä, että kirjailija aikoo tapattaa tunnetuimman luomuksensa seuraavassa teoksessaan. Halvalla tehty trilleri on löysä tapaus, jossa voisi olla enemmän potkua, jos se liukuisi täyttä päätä satiirisen komedian puolelle; sitä ei parista vihjauksesta huolimatta koskaan tapahdu. Teoksen ongelma on sen TV-elokuvamaisuus. Ilman paria brutaalia väkivaltakohtausta Misery voisi olla vaikka Matlockin (1986-1995) jakso. En arvosta Batesin roolisuoritusta, joka on aivan liian yliampuva.

Spider-Man: Into the Spiderverse (Ohj. Bob Persichetti, Peter Ramsey & Rodney Rothman; Yhdysvallat: 2018)

Tämä on paras näkemäni Marvel-elokuva. Se ei toisaalta ole paljon sanottu. Kuten lukija saattaa arvata, kirjoitan ja julkaisen näitä tekstejä erittäin myöhässä. Enkä kirjoita läheskään kaikesta katsomastani. Niinpä olen tämän lähes kaksi vuotta sitten tiirailemani Spider-Man-kokemuksen jälkeen muun muassa katsonut kronologisesti puolet kaikista ilmestyneistä MCU-leffoista ja aikomukseni on katsoa loputkin. Projektissa ei ole oikeastaan mitään järkeä, kunhan olen kerrakin kansan pulssilla vain oppiakseni, ettei kenenkään pitäisi olla kansan pulssilla. Varsinaisista MCU-elokuvista ei ole juuri mitään hyvää sanottavaa, Spider-Man-animaatiosta on. Spider-Man: Into the Spiderverse on sarjakuvaelokuva, joka oikeasti tuntuu sarjakuvamaiselta, eikä vain siksi, että se on animaatio. Se antaa palttua sille, että juonen täytyy olla elokuvasta toiseen samanlaiseksi veistetty, vaikka kyse onkin tyypillisestä “löydä itsesi, ole ennen kaikkea oman elämäsi sankari” -hassuttelusta. Teos on animoitu hienon näköisesti ja vilisee kymmenittäin yksityiskohtia ihan muutaman freiminkin mittaisissa otoksissa. Tässä on siis moderni popcorn-elokuva, jolle vähän jopa odotan jatko-osaa!

Dyketactics (Ohj. Barbara Hammer; Yhdysvallat: 1974)

Keskustelin eräänä kesäisenä iltana naispuolisen ystäväni kanssa, joka väitti kivenkovaan, että taiteellinen porno on kyllästyttävää. Kehtasin kuitenkin olla eri mieltä. Myös pehmeämmälle erotiikalle on paikkansa, ja Dyketactics on siitä malliesimerkki. Dyketactics on lyhytelokuva, joka kuvaa lesboutopiaa, jossa alastomat hippitytöt kirmaavat paratiisimaisilla kedoilla. Sitten seuraa seksiä, joka on iholle tulevaa ja kieltämättä tekijöiden omilla ehdoillaan tekemää, joskin mietin katsoessani, onko teoksella lopulta niin paljon eroa yleiseen pornokuvastoon verrattuna. Lähikuvia sukuelimistä on vähemmän, siinä kai suurin ruumiinkuvauksen ero, vaikka Dyketactics on keskimääräistä pornoelokuvaa paljon kauniimmin kuvattu. Se on lämpimissä sävyissä kylpevä, pohjimmiltaan mykkä avantgarde-tuotos, joka, niin kuin moni muukin aikansa elokuva, saa paljon irti 16 mm filmin valoestetiikasta.

The Hill (Ohj. Sydney Lumet; Iso-Britannia: 1966)

Sean Conneryn kuoltua miehen uraa halusi jollain tavalla juhlistaa. Pidän The Offencea (1973) yhtenä parhaista Conneryn roolisuorituksista, joten olin kiinnostunut näkemään lisää hänen Sydney Lumetin kanssa tekemiään elokuvia. Ja mikä tapaus onkaan kyseessä! Lumet on yksi harvoista kerronnallisen valtavirtaelokuvan keinot taitavista yhdysvaltalaisista klassikko-ohjaajista, jonka taidot olen valmis tunnustamaan varauksettomasti. The Hill on kuvaus liittoutuneiden Afrikan kampanjan aikana niskuroinnista linnaan heitettyjen upseerien selviytymisestä päivästä toiseen. Elokuvan etu on Lumetin parhaisiin töihin kuuluva käsikirjoituksen tiukkuus, jossa jokainen yksityiskohta palvelee lopputulosta. Näyttelijäsuoritusten ansiosta kellokoneiston tikitys ei ala koskaan häiritä. Conneryn uran suurin harmi on, että hän oli parhaimmillaan erinomainen näyttelijä, joka teki hyviä tai edes kiinnostavia elokuvia vain vähän. Onneksi kyse on sitäkin muistettavammasta joukosta, johon The Hill totisesti kuuluu.

First Blood (Ohj. Ted Kotcheff; Yhdysvallat: 1982)

Hurja tunnustus: en ole katsonut koskaan kolmea ensimmäistä Rambo-elokuvaa kokonaan, vaikka olen vanhojen toimintaelokuvien suuri ystävä. Niinpä vietin erään illan katsomalla kaksi ensimmäistä peräkkäin. First Blood oli mitä olen kuullutkin sen olevan eli Ramboista “vakavin”, mutta se onnistui yllättämään silti. Teos ei tunnu kasaritoiminnalta eikä edes siltä kantaaottavalta kuvaukselta veteraanien kohtelusta, millaiseksi se on haluttu maalata, vaan aidolta 1970-luvun trilleriroskalta, hyvässä mielessä. Rambo on hahmona tässä ensimmäisessä mysteeri, ei mikään sankari vaan hankaluuksia etsivä sekopää, jota vastaan käy yhtäläisen sekava yhteiskunta. Teos olisi muistettavan hyvä, jos Rambo nousisi lopuksi tulipallona taivaalle kaikkien vastustajiensa mukana. Sen sijaan leffan lässäyttää lopussa itkumonologi, joka osoittaa Sylvester Stallonen näyttelijälahjojen rajallisuuden ja yrittää nyhtää sympatiaa veteraanille, jonka nihilistisestä toiminnasta on vaikea löytää muuta kuin piittaamattomuutta ihmishenkeä kohtaan.

Rambo: First Blood Part II (Ohj. George P. Cosmatos; Yhdysvallat: 1985)

Kakkos-Rambo on enää vain campia, jossa Rambo on yksinäinen sankarisusi. Leffan sen toimintakohtaukset ovat yllättävän tylsiä, lähinnä pelkkää vaakasuorassa linjassa liikkuvaa tulitusta ja kaatuvia ukkeleita. Vituttavinta teoksessa on kaakkoisaasialaisten kuvaaminen, on kyse Rambon vihollisista tai liittolaisista. Ei onnistu edes naurattamaan ironisesti.

Us (Ohj. Jordan Peele, Yhdysvallat: 2019)

Usissa ei haittaa sen sekavuus, vaikka karsastan sen epäuskottavaa juonta. Enemmän haittaa, kuinka se päättää kertoa keskiluokkaisuuden kritiikkinsä sellaisen allegorisuuden kautta, joka on itsessään kerrontatapana keskiluokkainen, “laadun” tae. Elokuvan katsova kouluttamattomampi ihminen ei allegoriaa välttämättä käsitä, ja pitää teosta höhlänä.

Oma esteettinen mieltymykseni taasen on sellainen, että elokuvan on toimittava pintatasolla. On tympäisevää, jos teosta on mahdotonta pitää kiinnostavana ajattelematta jatkuvasti sen “taiteellisia elementtejä”. Kauhuelokuvaksi Us on löysää, hyvän maun puolella pysyvää jumitusta.

Lomaileva ja turvallisen keskiluokkainen perhe kohtaa kotiin tunkeutuvat, murhanhimoiset kaksoisolentonsa, itsensä “köyhät” versiot. Äiti Addy (Lupita Nyong’o) on emotionaalinen dynamo, perheen isää, Gabea, esittävälle Winston Dukelle taas on annettu ohjaajan surrogaattirooli vitsejä laukovana hupiukkona. Lapset ovat suht yhdentekeviä. En ole aivan varma, onko pääosaperheen tyhjyys ja musiikin vähäisyyden vuoksi korostuva replikoinnin jäykkyys tahatonta vai tarkoituksellista. Henkilöt puhuvat kuin mallinuket ja heräävät toimintaan vasta hengen ollessa uhattuna.

Elokuvan eduksi se tavallaan toimii, sillä tällaistahan keskiluokkaisuus karikatyyreissa on: pyritään samaa rataa kulkevaan yltäkylläiseen elämään, jonka turruttavuudesta herätään puolustamaan sitä vasta, kun köyhempi kansanosa kritisoi sen moraalisuutta. Teos pitää samalla pilkkanaan “hands across the American” kaltaisia hyveellisiä huijauksia, jotka eivät näennäisen kauniista eleistä huolimatta onnistu muuttamaan köyhyyden kaltaista ongelmaa.

On huomioitu, että koska teos on kuvattu hyvin toimeen tulevien näkökulmasta, se esittää köyhät sieluttomina hirviöinä. Se on kieltämättä huvittavakin huomio, hieman kuin teoria siitä, että John Carpenterin The Thingin (1982) avaruusolento ei ole tarkoituksella vihamielinen vaan haluaa vain pois maapallolta.

Elokuva tuntuisi väkevämmältä, jos doppelgangereiden sijasta mustan, tavallisen ja rikkaan perheen kotiin tunkeutuisi aivan yhtä tavallinen mutta köyhä musta perhe. Kuinka poliittisesti arkaluontoisempi, ristiriitaisempi ja siten myös kiinnostavampi lopputulos olisi kyseessä kuin tällainen “hei, muista luokkatietoisuus, säkin voisit olla köyhä” -kelailu?

Emily Brontë Reappraised

Posted on by kangasvalo

Brontën sisaruskatraasta Emily (1818–1848) on samaan aikaan ikonisin ja mysteerisin. Hän tulee ensimmäisenä mieleen, kun puhutaan perheen elämästä syrjäisellä maatilalla Yorkshiressa, Pohjois-Englannissa.

(Mysteerisin on eri asia kuin suuren yleisön vähiten tuntema: kirjoittaneista siskoksista se kunnia menee Annelle.)

Yleinen mielikuva on, että Emily oli syrjäänvetäytyvä erakko, joka vaelsi syksyisillä nummilla, loi tunnetuimman teoksensa ja kuoli sitten lähes tuntemattomana pois. Hän siis viihtyi traagisesti omissa oloissaan ainoana seuranaan sisaruksensa, jotka elivät yhtäläisen ankeaa elämää ja kuolivat kaikki nuorina vähintään yhtä paljon melankoliaan kuin sairauksiin.

Käsitys johtuu luultavasti Emilyn ainoan romaanin, Humisevan harjun (1847), keskushahmosta, goottilaisesta talosta, jonka suojissa elää useita sukupolvia toinen toistaan sekaisempia perheenjäseniä.

Kertomukseen kuuluu myös, että sisarusten isä, pappi Patrick Brontë, oli ankara ja eristi lapsensa maailmasta silkkaa ilkeyttään. Tähän jälkipolvien keskuudessa tiukasti eläneeseen ajatukseen on selvästi vaikuttanut Humisevan harjun demoninen päähenkilö, Heathcliff.

*

Teoksessaan Emily Brontë Reappraised (Saraband, 2018) tohtori Claire O’Callaghan tekee ilahduttavan selväksi, etteivät mielikuvat pidä paikkaansa tai ne perustuvat vääriin luuloihin, huonoon lähdemateriaalin tuntemukseen ja huteraan psykopatologiaan. Teos on osa Brontën sisaria modernein silmin tarkastelevaa kirjasarjaa, jonka muut osat ovat Charlotte Brontë Revisited (Saraband, 2016, kirj. Sophie Franklin) ja Anne Brontë Reimagined (Saraband, 2020, kirj. Adelle Hay).

O’Callaghan käy esimerkiksi laajalti popularisoitua ilkeän isän myyttiä vastaan. Brontën sisarukset elivät syrjässä, mutta osasyy tähän ei ollut isän ilkeys vaan huoli; kaksi sisarusparven vanhinta siskoa oli kuollut paikallisessa koulussa levinneeseen tuberkuloosiin. Varjellakseen muita lapsiaan Patrick laittoi heidät käymään kotikoulua.

Kotona sisarukset tuntuivat päiväkirjamerkintöjensä perusteella viihtyvän, kujeilivat, leikkivät, yrittivät luistaa jokapäiväisistä askareista. Yksi leikeistä oli Gondal, mielikuvitusmaailma, johon Emily ja Anne panostivat erityisen paljon. Gondal oli päiväkirjoihin ja vihkoihin raapustettu yhteinen kertomus, joka tuo nykylukijalle mieleen pöytäroolipelien maailmat.

Gondalia on kutsuttu fanifiktioksi, koska se sisältää joidenkin todellisten henkilöiden mielikuvituksellisia seikkailuja. Toisaalta sen fantastinen tapahtumaympäristö tekee siitä varhaisen englantilaisen spekulatiivisen fiktion edustajan. Moni Emilyn kauneimmista runoista on syntynyt alun perin Gondal-eepoksen sivutuotteina ja niitä on parin vuosisadan aikana ylitulkittu henkilökohtaisina tunnustuksina.

Pappilan henki oli kaikesta päätellen lämmin. Ankarassa maisemassa kuljeskelu ei ollutkaan surumielistä vaan kaikesta päätellen luonnosta viehättynyttä. Myöhäisemmällä iällä Emily nautti isänsä tavoin ulkoilmassa kävelystä ja ulkoilutti koiriaan nummilla.

Ei ole toisaalta ihme, että mielikuva yhdistettynä Humisevan harjun voimaan on kiihottanut lukijoiden mielikuvitusta. Kuva hitaasti tuulisilla kummuilla vaeltavasta mustiin pukeutuneesta naisesta on voimakas.

Ajattelen, että tuolloin maailma liikkui hitaammin, joten ihmiset katsoivat pidempään, viihtyivät yksinkertaisissakin askareissa paremmin. Sellaisella aikakaudella on enemmän uskottavuutta ja nostalgista lumovoimaa kuin liian nopeasti eteenpäin sinkoutuvalla.

Kotikoulu ei käynyt sisarten kohtaloksi eikä heistä täten tullut erakkoja. He työskentelivät opettajina ja haaveilivat myös oman koulun perustamisesta. Hankkiakseen harjoitusta Emily ja Charlotte asuivat jonkin aikaa Brysselissä, jossa opiskelivat ranskaa. Emily kävi myös harvakseltaan suurissa kaupungeissa ostoksilla ja viihtymässä.

*

Lukijat ja myös tutkijat tuntevat Emily Brontën ennen kaikkea hänen kirjoitustensa kautta. Niistä on säilynyt romaani, joukko runoja sekä päiväkirjamerkintöjä, satuja ja joitain kirjeitä. Kuvia kirjailijasta ei ole. Sisaruskatraan ainoan pojan, Branwellin, maalaus siskoistaan on kuuluisa mutta amatöörimainen. Siinä Emily katsoo ainoana suoraan kohti tarkkailijaa ja hänen ilmeensä on korostetun vakava. Teos on ainoa kuva Emily Brontësta, joka voidaan vahvistaa aidoksi.

Kirjan kannessa olevaa maalausta on myös väitetty hänen kasvoikseen. Tätä on mahdotonta todistaa. On todettu kuvassa olevan todennäköisesti jonkun tuntemattomaksi jääneen mallin. Korpinmustat hiukset ja suuret silmät tuntuvat sopivan hyvin mielikuvaan goottilaisesta kirjailijasta, kuten myös O’Callaghan myöntää. Hän toteaakin avoimesti valinneensa kuvan kanteen, koska se vastaa hänen omaa mielikuvaansa Emilystä.

Monet myöhemmät mukaelmat ovat olleet samoilla linjoilla, mutta Branwellin näkemykseen siskostaan (pienet etäällä toisistaan olevat silmät ja pähkinänruskeat hiukset) kuvaa ei voi yhdistää.

On melkein turhauttavaa, kuinka 1800-luvun merkittävimpiin kuuluva kirjailija ei tullut ikuistetuksi edes säällisen muotokuvamaalarin siveltimenvetoihin ja kuoli kaksi vuotta ennen kaupallisten valokuvauspalveluiden syntyä.

*

Tunnetuin kirjallinen teos Emilyn elämästä on Elizabeth Gaskellin (1810–1865) käsialaa oleva The Life of Charlotte Brontë (1857), joka loi vuosikymmeniksi pohjan Brontë-tutkimukselle. O’Callaghan riepottaa Gaskellia kunnolla.

Gaskellia väheksyttiin aikansa miespuolisten kirjailijoiden ja kriitikoiden toimesta. 1960-luvulla hänen kunniansa palautettiin hänen teostensa feministisen uudelleenluennan myötä. O’Callaghan vuorostaan kritisoi häntä asenteellisena ja valheellisena elämäkerturina.

Gaskell tunsi Charlotten, joka on Emilyn imagosta osin vastuussa. Charlotte, jonka tiedetään olleen varsin erilainen luonne kuin Emily, editoi siskonsa kirjoituksia tämän kuoleman jälkeen ja loi kuvan mystisestä, hankalasta ja jurosta ihmisestä. Motivaatio tähän on mahdollisesti ollut sisaruskateus tai Charlotten yksitotinen näkemys Emilyn pelottomasta käytöksestä.

Gaskell, joka ei koskaan tavannut Emilyä, myönsi ettei koskaan pitänyt hänestä Charlotten kertomusten perusteella. Gaskellin kirjoituksissa Emily näyttäytyykin mielenvikaisena.

Yksi Gaskellin väitteistä on, että Emily oli eläimiä pahoinpitelevä julmuri. O’Callaghan pitää sitkeästi elänyttä käsitystä kyseenalaisena. Aikalaistodistukset kertovat Emilyn välittäneen eläimistä koko tunteidensa kirjolla ja pitäneen pappilassa omaa eläinhoitolaansa. Hoitolassa hän piti huolta nummilta löytämästään haavoittuneesta faunasta.

Yhtä omituisena O’Callaghan nostaa esiin tarpeen tehdä Emilystä milloin joko autisti tai maanisdepressiivinen, mikä selittäisi hänen “lahjansa”. Amatöörien harrastama, mukamas kaiken selittävä diagnosointi on kieltämättä rutto jopa kirjallisuustieteissä. Eikä näitä viiltäviä analyyseja jostain syystä tehdä yhtä mielellään mieskirjailijoista.

Teoksessa luodaan Emilystä kuva protofeministinä. Hänet tunteneet ovat luonnehtineet häntä “maskuliiniseksi”, suoran toiminnan ihmiseksi. Feministiksi kutsuminen voi olla liioiteltua, mutta aikaansa nähden kirjailija oli ilmeisesti poikkeuksellinen tapaus antaessaan palttua normeille.

O’Callaghan nostaa esille tapauksen, jossa Emilyn tuttavat moittivat häntä siitä, etteivät hänen vaatteensa seuranneet muotia, johon kirjailija vastasi olevansa juuri sellainen millaiseksi Jumala hänet tarkoitti.

Vuosien ajan tätä pidettiin todisteena siitä, ettei kirjailija välittänyt ulkonäöstään tai oli toivottoman pihalla nykymaailmasta. O’Callaghan sanoo sen, mitä lukija ajattelee väistämättä: muotihömpötyksistä piittaamatonta naista nyt vain katsotaan kieroon.

*

Lyhyestä mitastaan huolimatta Emily Brontë Reappraised on todella kiinnostava ja harkitusti myyttejä murtava teos. Se ei väitä olevansa oikeassa; tiedot Brontëjen elämistä ovat yksinkertaisesti liian vajavaiset. Mutta se tekee mitä tieteiden pitäisi eli tarkastelee näitä vajavaisuuksia ja kehottaa olemaan ottamatta vakavasti heikosti perusteltuja argumentteja.

Aivan kirjan viimeisillä sivuilla se murskaa systemaattisesti joitain yleisimpiä legendoja Emilystä ja vahvistaa toisten todenperäisyyden. Valheellisten joukossa on joitain käsittämättömiä, jotka liittyvät brittiläisen likasankojournalismin rakastamiin juoruihin.

Omituisimmissa väitteissä Emily olisi harrastanut seksiä siskonsa Annen tai veljensä kanssa tai ollut mystikko, jumalan hullu, joka kanavoi tekstiä jostain ulkopuolelta. Charlotten näkemys siskostaan saattoi jopa muistuttaa tätä mystikkokulmaa, kenties koska hänen oli vaikea hyväksyä Emilyn olleen kirjallisesti niin lahjakas.

Toisaalta hyvää tarkoittavat seksuaaliaktivistit ovat halunneet väkisin nähdä sisarukset todelliset intohimonsa tukahduttamaan joutuneina lesboina, vaikka todisteita tästä on aivan yhtä vähän kuin lihallisesta sisarusrakkaudesta.

Pohdintojen toiveajattelu – tai eksploitaationnälkä – saa pohtimaan jälleen kerran tarinallistamisen halua. Osa lukijoista ja tutkijoistakin ei kestä ajatusta siitä, että ihminen voi tehdä jotain puhtaasta halustaan. Syitä käytökseen etsitään lapsuuskokemuksista, traumoista, jumalasta. Kun teoria, heikostikin muotoiltu, on “valmis”, se laitetaan myyntiin ja kaikki muu ihmisen elämässä taivutetaan teorian ympärille vaikka väkisin.

Oma lukunsa ovat luurankojen kaapista kaivelijat, jotka yrittävät selittää ihmisen yhdellä tapahtumalla: Insesti! Väkivalta! Hulluus puhkeaa!

Kukaan todellinen henkilö ei selity tyhjäksi vain yhdellä kokemuksella, ei edes vauvaiän ohittanut lapsi saati 30-vuotiaaksi elänyt nainen, jolla oli kirjallisten töidensä perusteella kaunis ja monimutkainen sisäinen elämä.

Teoksen suurin puute on sen halu spekuloida kevyesti joillain O’Callaghanin omilla arveluilla. Kenties Emily olisi nykyaikana kiinnostunut Instagramista tai ollut eläinsuojelija mutta tällainen ajatusleikki on muuten asiallisessa kirjallisuushistoriassa kauneusvirhe, vaikka sen on tarkoitus tuoda teksti lukijalle lähestyttävämmäksi; tarpeettomat modernisoinnit lähinnä vanhentavat teosta tahattomasti. Muuten kirjoituksen kevyt ote palvelee kokonaisuutta hyvin. Lähdeluettelo on kattava, pohdinnat ovat johdonmukaisia.

Sarabandin Brontë-kirjailijoiden keskustelun voi kuunnella yltä.

Muistiinpanoja elokuvista, 9

Posted on by kangasvalo

Dead Leaves (Ohj. Hiroyuki Imaishi; Japani: 2004)

Dead Leaves on kulttianime, hyperaktiivisen animaation taidonnäyte. Kaksi rikollista lukitaan vankilaplaneetalle Natural Born Killers -henkisen rikosaallon jälkeen. Ei mene aikaakaan, kun he nousevat kapinaan ja vetävät mukanaan kaikki epätoivoiset vangit. Huipennuksena koetaan eräänlainen pyhä synnytys ja Lars von Trierin Rigetistä muistuttavan pikaisesti kasvavan vauvan voimallisuus. Seksuaalisuus näyttelee teoksessa lähes yhtä suurta osaa kuin mahdottoman suuret aseet. Tämä on silkkaa idiä eli Looney Tunesia eli siis hyvä.

One Cut of the Dead (Ohj. Shinichiro Ueda; Japani: 2017)

En normaalisti välitä spoiler-varoituksista, mutta One Cut of the Dead muuttaa muotoaan niin paljon, että elokuvasta kiinnostuneen on parasta olla lukematta tekstiä. Kyseessä on yksinkertainen zombikauhukertomus. Tarkkasilmäinen näkee, että teos on varsin tyypillinen japanilainen B-luokan kauhu ja huomaa jopa jonkinlaisia genrelle tyypillisiä klaffivirheitä, tyhjäkäyntiä ja näyttelyn tönkköyttä. Virheille antaa kuitenkin anteeksi, sillä teos on, ainakin näennäisesti, yhdellä otolla kuvattu ja vaikuttaa siksi kiinnostavalta kokeilulta. Muutaman kymmenen minuutin jälkeen elokuva päättyy ja lopputekstit seuraavat. Niitä seuraa paljastus: kyseessä on ollut elokuva elokuvassa, suora lähetys, jonka luomista varten on palkattu kunnianhimoinen TV-ohjaaja. Katsojan todistamat virheet ovat johtuneet teoksen tuotannon yhteydessä koetuista vaikeuksista. Elokuva nähdään nyt uudestaan, mutta kulissien takaa, tekijätiimin näkökulmasta. One Cut of the Dead on tavallista kiinnostavampi elokuvanteosta ja sitä kohtaan koetusta rakkaudesta kertova elokuva. Silti se on korkeintaan keskinkertainen eikä tuo genreen mitään radikaalisti uutta. Ideaalikohderyhmä ovat elokuvien teosta haaveilevat 15-vuotiaat.

Alice, Sweet Alice (Ohj. Alfred Sole; Yhdysvallat: 1976)

Nuori tyttö (Paula Sheppard) kiusaa julmasti nuorempaa siskoaan (Brooke Shields). Äiti on yksinhuoltaja, naapurissa asuu hikoileva, rasvainen pedofiili. Myöhemmin nuorempi sisar tapetaan kesken tämän kommuunion. Häiriintynyttä sisarta syytetään tapahtuneesta ja alkaa kierre mielisairausepäilyjen ja tulehtuneen yhteisön sokkeloissa. Pidän elokuvista, jotka tapahtuvat hyperrealistisessa maailmassa, moderneista saduista. Sellaisia elementtejä tässä ovat esimerkiksi liioitellun groteskisti kuvattu hysteerinen perhe-elämä ja naapuruston lihava, gargoilimainen hirviö. Samaten teoksen antikatolilainen asenne miellyttää minua kovasti. Tunnelma on kuin Yhdysvaltoihin sovitettua Lucio Fulcia. Elokuva on yksi aliarvostetuimpia slashereita, ehkä koska ei suoranaisesti tunnu puukkohipalta vaan joltain omalta jutultaan. Liian outoa jännärifaneille.

Le boucher (Ohj. Claude Chabrol; Ranska & Italia: 1970)

Chabrolin elokuvassa nuori pikkukaupunkiin muuttanut opettajatar (Stéphane Audran) tutustuu paikalliseen teurastajaan (Jean Yvanne), joka on entinen sotilas. Mutta mies on teurastaja myös kolmannessa mielessä: tappaja, sarjamurhaaja. Nainen hyväksyy miehen ystävyyden ja lumoutuu tämän maalaismaisesta brutaaliudesta mutta kieltää fyysisen kosketuksen ja pääsee tällä tavoin oudosti pedon niskan päälle. Psykoseksuaalisen kertomuksen taustalla on häiveitä Algerian sodasta, jonka melskeissä teurastaja on palvellut puolet elämästään ja jonka kokemukset ovat tuhonneet hänet ihmisenä. Toisaalta opettajattaren kieltäytyminen seksistä johtuu myös jostain, jota ei aivan kokonaan sanoiteta. Häiritsevä epävarmuus ei varmastikaan miellytä katsojaa, joka haluaa elokuvakokemuksiltaan tasa-arvoa edistäviä näkemyksiä ja puhtoisia henkilöhahmoja, mutta jää vaivaamaan ristiriitaisuudellaan: tarinassa ei ole selkeää moraalia. Jälleen kerran hieno elokuva Chabrolilta ja olen alkanut pitää häntä Ranskan uuden aallon top 3 -ohjaajiin kuuluvana. Muut kaksi ovat luultavasti Jacques Rivette ja Agnès Varda, joskin Éric Rohmer on lähellä.

Pianonopettaja (Ohj. Michael Haneke, Ranska, Itävalta & Saksa: 2001)

Pianonopettaja on Michael Haneken parhaimmistoa. Se johtuu ehkä siitä, että teoksen pohjalla on Elfriede Jelinekin romaani ja Haneke ei käsikirjoittanut teosta itselleen vaan toiselle ohjaajalle. Haneke kutsuttiin hätiin, kun tuotantosuunnitelmat menivät solmuun. Lopputulos on perus-Hanekea oudosti lähestyttävämpi. Isabelle Huppert esittää pomottavan äitinsä alla kipuilevaa Erikaa, joka opettaa nuorille pianonsoittoa huippukoulussa. Erika on nihkeä kusipää, joka tyydyttää tukahdutettuja seksuaalisia tarpeitaan nuuhkimalla mällipapereita pornoteatterissa, vakoilemalla paneskelevia pareja ja viiltelemällä sukuelimiään. Hän kohtaa vertaisensa, kun tapaa nuoren pianolahjakkuuden, jota kohtaan tuntee vaistomaista kiiman sekaista vihaa. Erikan tunne-elämässä läheisyys ja kuvotus elävät rinta rinnan. Sadomasokistinen fetissi peittää alleen tunteen yksinäisyydestä ja lahjakkuutta ylistävästä mutta ilottomasta elämästä.

Warlock (Ohj. Steve Miner; Yhdysvallat: 1989)

Ikikarismaattisen Richard E. Grantin ja Julian Sandsin tähdittämä fantasiaseikkailu on lyhyesti sanottuna aivan uskomattoman typerä ja juuri siksi viihdyttävä. Grant on noidanmetsästäjä, joka seuraa otsikon velhoa (Sands) epämääräisestä fantasiamenneisyydestä (jonka pitäisi olla 1600-luku mutta joka näyttää paikoin 1200-luvulta) nykyaikaan voidakseen pistää tämän lopullisesti maan multiin. Luonnollisesti noidanmetsästäjä hämmästelee nykyaikaisia vempeleitä monttu auki istuessaan häntä reissullaan auttavan tarjoilijan (Lori Singer) vieressä auton pelkääjän paikalla. Onneksi noitakompassi auttaa seuraamaan maagisen saatanan sikiön levitointia läpi Yhdysvaltojen. Hilpeässä elokuvassa muun muassa pistetään pikkulapsi rasvapataan ja isketään nauloja maagin jalanjälkiin. Teoksen kuvaama taikuus on aitoihin myytteihin perustuvassa sisäisessä logiikassaan fantastisen oloista, vaikka elokuva on silkkaa kasarifantasiaroskaa. En muista hetkeen nähneeni mitään näin estoitta viihdyttävää.

A (Ohj. Tatsuya Mori; Japani: 1998)

Dokumentti käsittelee satojen ihmisten hengen vieneen Tokion sariinikaasuiskun tehnyttä Korkein totuus -kulttia pian iskun toteuttamisen jälkeen. A tulee kultin toisesta nimestä Aleph. Johtaja Shôkô Asahara on viskattu linnaan odottamaan teloitusta muutaman muun kanssa. Pomoksi on vaivihkaa noussut karismaattisen partajeesuksen sijasta komentoketjussa jossain sijalla 300 oleva hiljainen rillipää, PR-mies Hiroshi Araki, joka kärsii loputtomasta mediahuomiosta naama tonnin setelinä kuin sekavaa konkurssipesää selvittämään nakitettu konttorirotta. Pyrkiessään puhdistamaan kultin maineen hän kohtaa kaikenlaista: Paikallisen yliopiston humanistiaktivistit pyrkivät auttamaan, vaikka yrittävät samalla vakuuttaa Arakin lähtemään kultista. Kamera tallentaa kultin jäseniin kadulla kohdistuvaa avointa, peittelemättömän fasistista poliisiväkivaltaa. Loppu on moniselitteinen, ei mikään tyydyttävästi muotoiltu kertomuksen loppu. Araki päättää jäädä kultin jäseneksi kaikista vastoinkäymisistä huolimatta. Myöhemmin hänestä tuli koko järjestön johtaja. Kannattiko? Teokselle on jatko-osa, jonka katson varmasti vielä joskus.

Syksyn jälkeen saapuu kevät (Ohj. Annika Grof; Suomi: 2020)

Syksyn jälkeen saapuu kevät on taattua Suomi-laatua eli raivostuttavan sijasta keskinkertainen ja hiukan tylsä. Kirjoitan tämän saman monista suomalaista näytelmäelokuvista, mutta periaatteessa tekniikkaa ja näyttelijöitä ei voi syyttää mistään ja harvinaista kyllä, tässä tapauksessa ei ohjaajiakaan. Teokselle voi nostaa hattua myös hienosta avauksesta: se on kautta aikain ensimmäinen livvinkarjalankielinen elokuva. Eletään sodanjälkeistä uudelleenasutuksen aikaa ja nuori Anni (Asta Sveholm) kaipaa vapautta ja kaupunkiin ahdistavan maaseudun sijasta. Valitettavasti teos on masentavan tyypillinen suomalainen kertomus: jos toivoa on, se sammutetaan, jos kärsimystä on, siitä tehdään kaunista. Ei tällaista vaan jaksa, saatana.

Why Don’t You Play in Hell? (Ohj. Sion Sono; Japani: 2013)

Sonon tunnetuimpiin kuuluva elokuva on sekin oodi elokuvanteolle, niin kuin tässä kirjoituksessa aiemmin mainittu One Cut of the Dead. Moodi on myöhemmin tehtyä toveriaan paljon groteskimpi ja sarkastisempi. Mestariteoksesta haaveileva amatööriohjaaja yrittää vakuuttaa kaikki ympärillään vielä viimeiseen yritykseen, vaikka ihmissuhteetkin jo kärsivät. Mahdollisuus tulee, kun kaksi keskenään kilpailevaa yakuza-porukkaa päättää laittaa toisensa lihoiksi. Ohjaaja näkee siinä mahdollisuuden tallentaa kokonaisuus ja luoda siitä jotain ainutkertaista. Why Don’t you Play in Hell? vaikuttaa jonkinlaiselta kommentaarilta elokuvanteon kyvystä sairastuttaa tekijänsä. Lopun hurmeleikin on varmaankin tarkoitus olla hauskaa ja viihdyttävää. Siinä se ei onnistu. Sen mitä Sonolta olen nähnyt, hän kärsii Takashi Miike -syndroomasta: Joukossa on ollut helmiä, mutta yleisesti ottaen hänen teostensa ideat ovat vain ihan hauskoja ja elokuvat usein vain liian pitkiä, jolloin niiden ideoista tulee gimmickejä. Teokset hukkaavat mahdollisuutensa kaikenlaiseen liioiteltuun läträilyyn.

Desert Nights (Ohj. William Nigh; Yhdysvallat: 1929)

John Gilbertin Hangon keksinkin peittoava virnuilu unohdetussa mykkäajan seikkailussa olisi taattu krapulapäivän pelastaja, jos elokuva olisi hitusenkin kiinnostavampi. Valitettavasti kokonaisuus on vain tylsä. Avioparia esittävä huijarikaksikko pöllii timanttifirmalta Afrikan tähden ja kidnappaa samalla mukaansa yhtiön johtajan. Aavikolle sijoittuva kolmiodraama on kuvattu erittäin halvalla jonkun Hollywoodissa sijaitsevan kämpän takapihalla. Suhtautuminen naisiin kesytettävinä äkäpusseina ja pääsankarin timanttidiileriys eivät suoranaisesti nosta pisteitä nykykatsojan silmissä. Teos jäi Gilbertin viimeiseksi mykkäelokuvaksi.

Ulysse (Ohj. Agnès Varda; Ranska: 1983)

Agnès Vardan lyhytelokuvassa tutkitaan yhtä ohjaajan 50-luvulla ottamaa valokuvaa. Alaston mies seisoo rannalla selin kameraan. Pieni poika, Espanjan fasismia paenneiden toisinajattelijoiden jälkeläinen, tutkii kuolleen vuohen raatoa. Pojan nimi on Ulysse. Kaikki teoksen ympärillä on pysynyt vain näennäisesti samana. Niin mies kuin poika ovat vanhentuneet, Varda on vanhentunut. Vain vuohi pysyy kuolleena, mutta kaikki kuvassa olleet seuraavat tai ovat jo seuranneet sitä ikuisuuteen, joka ei kai paljoa eroa valokuvan kuolleista, pysähtyneistä hetkistä. Yllättävän henkilökohtaisia sävyjä saava dokumentti valokuvan roolista yhtenä 1900-luvun massamedioista on erinomainen esimerkki Vardan taidoista ohjaajana.

Poetry (Ohj. Lee Chang-dong; Etelä-Korea: 2010)

Normaalisti näin suorastaan kellokoneistomaisesti ja metaforallisesti etenevä elokuva kyllästyttäisi minua, mutta Poetry on niin tasapainoiseksi kokonaisuudeksi tehty, että en voi olla viehättymättä. Eläkeikäinen iloinen täti Monika nimeltä Yang Mi-ja tienaa rahaa siivoustöillä elättääkseen kiittämättömän lapsenlapsensa. Hän on myös juuri aloittanut runousharrastuksen. Lääkäri kertoo Yangille, että hän sairastaa Alzheimeria, mutta tieto ei joko uppoa mummon kallon tai hän yrittää kiistää sen tietoisesti. Mies on kuollut, tytär asuu töiden takia jossain muualla, kämpässä luuhaa teini-ikäinen räkänokka. Pojan paskiaismaisuudesta huolimatta mikään ei saa Yangia (eikä katsojaa) varautumaan siihen, että kakara on syyllistynyt yhdessä kavereidensa kanssa koulutoverin joukkoraiskaukseen uudestaan ja uudestaan. Tyttö on tappanut itsensä. Odotettavissa on oikeusjuttu eikä syyllisyydestä ole pienintäkään epäilystä. Koulu yrittää peitellä tapahtunutta maineen menettämisen pelossa. Muiden syyllisten isät yrittävät kuitenkin ostaa uhrin äidin hiljaiseksi suurella rahasummalla. Yang on tilanteessa, josta ei ole helppoa ulospääsyä, eikä kertomus kulje suuntaan johon odottaisi. Se kasvaa tarinaksi oman elämän virheille jätetyistä hellistä jäähyväisistä ja muuttuu empaattiseksi kuvaksi naisen asemasta eteläkorealaisessa kulttuurissa, jossa oli silloin ja on edelleen valtavasti petrattavaa. Kerta kaikkiaan hieno elokuva.

Dead Souls (Ohj. Wang Bing; Ranska & Sveitsi: 2018)

Kiinalaista modernia historiaa armottomuudella tallentavan Wang Bingin 500 minuuttia pitkä katujyrä koostuu lähes yksinomaan eräästä kommunismin ajan rangaistussiirtolasta selvinneiden vanhusten haastatteluista. Kaikki haastattelut on kuvattu yhdellä staattisella kameralla, ainoat leikkaukset tapahtuvat, kun kamerasta loppuu nauha. Ihmiset joutuivat kaivamaan keskellä Gobin autiomaata käsin itselleen luolia, joissa nukkua. Ruokaa ei ollut, lääkkeitä vielä vähemmän. Useimmat kuolivat keuhkokuumeeseen, nälkään ja nestehukkaan. Teoksessa kohdataan 120 selviytynyttä, osa heistä on haastatteluiden tapahtuessa jo kuolemassa vanhuuteen. Välillä käydään paikan päällä, keskellä autuaasti jälkipolvien mielistä unohtunutta mitätöntä länttiä hiekkaerämaassa. Lopuksi heiluva käsivarakamera vaeltaa hitaasti vanhan vankilamaan tomuilla. Kuolleiden luita on edelleen joka puolella. Teos ei pärjää ohjaajan toiselle mammutille, Tie xi qulle, mutta se on todisteena Kiinan historian varjopuolista, jos mahdollista, vieläkin raaempi.

The Other Side of the Wind (Ohj. Orson Welles; Yhdysvallat, Ranska & Iran: 2018)

Siis tällainen on Orson Wellesin viimeiseksi jäänyt teos. Juupa juu. Jostain syystä odotin tältä jotain, vaikka en pidä Wellesin elokuvista kovin paljoa. Niissä on katsojaa aliarvioivaa ironisuutta, jota en osaa arvostaa. The Other Side of the Wind kertoo kovasti Wellesin oloisesta ohjaajasta (John Huston), jonka viimeisin teos on michelangeloantonionimainen moderni haahuilu. Teos esitetään suurissa parhaille kavereille ja entisille yhteistyökumppaneille järjestetyissä allasbileissä, joissa selviää myös, että tuotannon loppuun viemiseksi ei ole rahaa. Silti ympärillä on perskärpäsiä, jotka haluavat osan ohjaajan gloriasta. Hollywood on koneisto, joka niistää todellisista taiteilijoista mehut. Tai jotain. Lopuksi ohjaajaparka päättää päivänsä joutumalla Keskipäivän aaveen (1963) lopetuksen tapaan auto-onnettomuuteen. Kokonaisuuden voi ottaa tosissaan tai sitten ei. Niin kuin Wellesin kohdalla yleensä, en saa teoksesta juuri mitään irti. Kaikessa on tavoittamaton ylimielisyyden sävy. Elokuvan arvostettavin puoli on sen kuvauksen ja leikkauksen välinen yhteispeli, joka on todella upeaa ja dynaamista. Visuaalisesti elokuva sykkii elämää, mutta sisältä se on kuollut. Mieleen tulee ilmiselvimpien uuden aallon vertailukohtien lisäksi Eisenstein. Itsesäälinen säkki lannoitetta.

Muistiinpanoja elokuvista, 3

Posted on by kangasvalo

Slow West (Ohj. John Maclean; Uusi-Seelanti & Iso-Britannia: 2015)

Tämä revisionistinen western on liian ihastunut omaan erilaisuuteensa. Nuoren miehen etsintäretkestä kertova elokuva on esteettisesti irrallinen omasta tarinastaan ja uskottavista henkilöhahmoista, ylikorostunut aikeissaan kertoa joku pointti. Teinipoika Jay Cavendish (Kodi Smit-McPhee) on matkustanut Skotlannista Yhdysvaltoihin murhasta etsintäkuulutetun ihastuksensa Rosen (Caren Pistorius) perässä. Pojan mukaan lyöttäytyy Michael Fassbenderin tulkitsema palkkionmetsästäjä Silas, joka auttaa naiivia nuorukaista rahaa vastaan todellisena pyrkimyksenään naisen listiminen. Filmi pyrkii rikkomaan villin lännen myyttejä jo 60-luvulta tutuksi tulleella tavalla. Vaihtelun vuoksi olisi joskus kiva nähdä riobravomaiseen viihdyttämiseen pyrkivä uusi länkkäri, sillä monet spagut ovat onnistuneet revaroinnissa näitä uudempia arthouse-filkkoja paremmin. Vaikka viihdyin elokuvan parissa niin kuin ihan kelpo westernin parissa viihtyy, on erityisesti käsikirjoitus kömpelö jatkuvassa alleviivaavuudessaan ja tönkön runollisessa replikoinnissaan. Kai tämä on tarkoituksellista, sillä eivät nämä mitään oikeita henkilöitä edes yritä olla. Monet päähenkilöiden kohtaamat hahmot ovat käveleviä symboleja, nykyihmisiä jotka ovat eksyneet 1800-luvulle. Näin teoksessa sivutaan muun muassa alkuperäisasukkaiden kohtelua ja villin lännen myyttien turhuutta, kaikkia hyvin pintapuolisesti. Erikoisin ja kiinnostavin piirre on pääteema, maskuliinisen keskenkasvuinen pakkomielle naiseen, joka ei ole miehestä kiinnostunut. Valitettavasti tämä aihe jää ohueksi. Hahmojen psykologinen harmaus olisi hyvä kohdata kiinnostavien reaktioiden eikä kävelevien metaforien kautta, ja terrencemalickmainen pönöttäminen keskellä aavaa preeriaa naurattaa välillä tahattomasti. Fassbender äijäilee elokuvan läpi automaattimoodilla; ilahduttavaa on, että oikea teini-ikäinen näyttelee nuorta miestä tuoden rooliin sopivaa kulmikkuutta.

Parasite (Ohj. Bong Joon-ho; Etelä-Korea: 2019)

Parasite on niin tuore tapaus, että jätän suosiolla kertomatta juonesta muuten kuin suurpiirteisesti. Kriitikoiden hokema tämän vuoden Cannes-voittajasta on ollut, että ohjaaja Bong Joon-ho on suorastaan keksinyt oman genrensä yhdistäessään teoksissaan trillerin, komedian, kauhun tai scifin elementtejä. Tällainen visuaalisesti yhtenäinen mutta moodien osalta palapelimäinen lähestymistapa ei tietenkään ole elokuvahistoriassa tavaton, mutta sille harvemmin ojennetaan palkintoja siistiin asuun puettujen sosiaalisten draamojen tai kevytsurrealististen unikuvien sijasta.

Ohjaajalleen tyypillisesti Parasite on poliittinen, keskiössä luokkayhteiskunta. Köyhän, ankean betonilaatikon kellarikerroksessa asuvien Kimien perheen poika Ki-woo (Choi Woo-shik) saa rikkaammalta kaveriltaan vinkin hakea englannin kotiopettajaksi rikkaaseen Parkin perheeseen, joka asustaa äveriäiden suosimalla kukkulalla. Äiti (Chang Hyae-jin) ja isä (Song Kang-ho) kannustavat. Visuaalisesti taitava sisko Ki-jung (Park So-dang) loihtii feikatun todistuksen veljen taidoista. Rikkaiden Parkien todellisuudesta irtaantunut äiti Yeon-kyo (Cho Yeo-jeong) palkkaa Ki-woon vakuuttuneena tämän taidoista. Pian Ki-woo hakkaileekin perheen romantiikannälkäistä tytärtä Da-hyeta (Hyun Seung-min).

Agenttileffat mieleen tuovana komediana alkava huijaritarina ottaa tiukan käänteen, kun köyhille sataa mammonaa taivaalta mutta stigma pysyy. Köyhyyden voi haistaa, ja haju vetää viimeistään rajaviivan ihmisten välille. Kumpikin elokuvassa esitelty perhe on tavallinen, mutta elää Akira Kurosawan Taivas ja helvetti -elokuvan (1963) tapaan aivan eri maailmoissa, jopa eri korkeuksilla, vaikka samassa kaupungissa. Lisäarvoa tuo, että Kim ja Park ovat ensimmäiseksi ja kolmanneksi yleisimmät sukunimet Etelä-Koreassa – eli tässä verrataan korostetusti Korhosia ja Mäkisiä.

Moni Bongin elokuva käyttää taitavasti hyödyksi juonen yksityiskohtia, jotka saavat elokuvan edetessä entistä suurempia merkityksiä, ja foreshadowingia. Parasite on tästä hiotuin esimerkki. Sen ensimmäisiltä minuuteilta asti mukana on esineitä, sivulauseissa heiteltyjä huomioita ja designin yksityiskohtia, jotka vähemmän hiotuissa elokuvissa ovat olemassa vain luodakseen tunnelmaa. Parasite sen sijaan luo sekä tunnelman että merkityksiä. Se on klassista, hiottua trillerielokuvaa, jossa uusintakatselut palkitaan. Esimerkkinä voidaan mainita Parkien perheen asunnon itsekseen syttyvät ja sammuvat valot, joihin ei kiinnitä ensikatselulla huomiota, kunnes ne saavat myöhemmin elokuvassa yllättävän arvon.

CoinCoin and the Extra-Humans (Ohj. Bruno Dumont; Ranska: 2018)

Neljä vuotta edellisen Dumontin sarjan, P’tit QuinQuinin, jälkeen seuraa jatko-osa. Samat amatöörinäyttelijät esittävät edelleen samoja rooleja, myös tapahtumapaikka on sama pikkukaupunki. Tunaripoliisit Van der Veyden (Bernard Pruvost) ja Carpentier (Philippe Jore) saavat murhatapauksen sijasta tällä kertaa eteensä vierailijoita niin Afrikasta kuin ulkoavaruudesta. Bodysnatchers-tyyliin ulkoavaruuden vierailijat alkavat luoda kyläläisistä kopioita. Mukaan sotkeutuu myös QuinQuinista CoinCoiniksi muuttunut nuorukainen (Alane Delhaye), joka on menettänyt tyttöystävänsä naiselle ja liittynyt äärioikeistolaiseen puolueeseen. Dumont tekee hengellistä satiiria, jonka kohdetta voi olla vaikeaa paikantaa, koska tapahtumat ovat omituisia ja hahmot eksentrisiä. Katsojan epävarmuus syntyy siitä, että oudot sattumukset eivät pohdituta hahmoja ja jos jotain ihmeellistä sattuukin, siihen reagoidaan niin sarjakuvamaisella äimistelytuijottelulla, että tekijöiden tunnistaa pitävän pilkkanaan fiktion käsityksiä kiinnostavista juonen yksityiskohdista. Tapahtuvat rullaavat eteenpäin loogisesti mutta epätasaisella rytmillä ja lapsenomaisella logiikalla: “Nyt nää menis tänne ja tää tapahtuis ja sit nää ei keksis mitä tekis ja sit tapahtuiski näin.” Siksi, niin kuin P’tit Quinquinin tapauksessa, CoinCoinin juonta on hankala ellei mahdoton ennakoida. Uudempi sarja on alleviivatummin komedia, ja Dumontin kamera rakastaa seurata Pruvostin ja Jorenin edesottamuksia, ilmeitä joita ammattinäyttelijät eivät uskalla yrittää ylitulkinnan pelossa. Gagit ovat kovin ranskalaisia, liittyvät pantomiimiin, toistoon, yllättävään slapstickiin, sanaleikkeihin, yleiseen auktoriteettien kädettömyyteen. Paikoin mieleen tulee mainio belgialainen piirretty Panique au village (2009). Sarjan lopetus on liikuttavan apokalyptinen, kumartaa Fellinille ja samalla rikkoo käsityksiä siitä, mitä äänellä ja kuvalla oikeastaan edes tulisi ilmaista. Tarinoitako muka?

Armomurhaaja (Ohj. Teemu Nikki; Suomi: 2017)

Katson näemmä paljon televisiossa viime aikoina esitettyjä elokuvia. Minkäs teet. Armomurhaajassa Veijo-niminen mekaanikko tappaa muiden ihmisten lemmikkejä, kun näillä ei ole munaa tehdä sitä itse. Paikallista eläinlääkäriä Veijon sivubisnes vituttaa. Asiat menevät nopeasti päin honkia, kun paikalliseen natsijengiin haluava perheenisä Petri yrittää päästä koirastaan eroon ja tuo sen Veijolle lopetettavaksi. Veijopa ei koiroa teloita vaan päättää ottaa sen lemmikikseen. Samalla Veijon vakavasti sairaan isän osastolla työskentelevä sairaanhoitaja Lotta rakastuu Veijoon, ehkä koska pitää tämän elukannirhaustoimintaa moraalisesti ylevänä tai sitten koska kuolema ja tappaminen kiihottavat. Armomurhaaja on tyypillinen suomalainen onnistunut elokuva: siinä on niin paljon hutilointia, ettei sitä voi pitää oikeasti hyvänä, mutta siinä on ideoita ja kuvia, jotka nousevat kokonaisuutta paremmiksi. Tekninen toteutus on perustasoa. Samat ongelmat vaivaavat Armomurhaajaa kuin monia muita Suomi-elokuvia: lujempiotteinen ohjaus toisi ryhdikkyyttä kokonaisuuteen, näyttelijätyön taso vaihtelee todella paljon, käsikirjoitus on nokkela mutta rakenteeltaan tönkkö ja pienellä lisäajattelulla ohueksi paljastuva. Käytännössä viesti on, että ihmiset ovat alistavia elikoita ja eläimet viattomia, koska niillä ei ole mitään niin kieroutunutta kuin moraali tai kunnia. Vautsi. Päähenkilön motiivien selittely on typerä lässähdys, tämän ratkaisut psykologisesti huonosti rakenneltuja. Onneksi psykologisia perusteita rikotaan elokuvassa muutenkin niin paljon, että kokonaisuutena teos onnistuu väistämään liian helpot määrittelyt. Jari Virman uhittelevana luuseri-Petrinä on välillä tahallisen mutta useammin tahattoman hauska, yksi huonoimmista hetkeen näkemistäni suomalaisista roolisuorituksista. Myös Pihla Penttinen sivuroolissa eläinlääkärinä on hyvin jäykkä, mutta ei tämän roolissa mitään syvyyttä olekaan. Matti Onnismaa pelastaa pääroolissa hiukan nyanssitajunsa avulla, vaikka olen kyllästynyt kivikasvoisten ja kostavien miespäähenkilöiden katkeamattomaan jonoon elokuvassa kuin elokuvassa. Hannamaija Nikander on ihan hyvä valitettavan rajallisessa roolissa Lottana. Käsikirjoitusta pelastaa se, että tämä on niin outo ja jopa tahallisesti rajojen rikkomiseen pyrkivä elokuva; edukseen se ei tiedä onko genrefilmi vai jotain muuta. Elokuvan näkemys uusnatseista on nolostuttavan tyhmä ja kliseinen, lähes elokuvaan sopimaton, ja teoksen moraalinen monimutkaisuus korostuisi, jos kysymyksessä ei olisi niin selvästi antagonisteiksi tyypitelty ryhmä ihmisiä. Ulkomaisia katsojia tällaiset omituisuudet tuskin haittaavat, kun eivät ymmärrä suomea tai näe, mikä on omassa kulttuurissamme epäluonnollista. Armomurhaaja tuntuu elokuvalta, jolla on tähdätty ulkomaiden arthouse-piirien kulttisuosikiksi ja vitut suomalaisista. Mikä on ihan virkistävää. Mutta mikä siinä on, etteivät käsikirjoittajat ymmärrä luontevien kirjakielisten repliikkien vaativan parempia näyttelijöitä kuin Suomessa on tarjolla? Tämäkin teos on taas täynnä epämääräistä puhe- ja kirjakielen sekoitusta.

Eight Hours Don’t Make a Day, 1: Jochen & Marion (Ohj. Rainer Werner Fassbinder; Länsi-Saksa: 1972)

Eight Hours Don’t Make a Day debuts in America at an imperiled time to remind audiences what real political filmmaking is. Such filmmaking isn’t a Marvel movie or an Oscar hopeful that’s been dotted with talking points out of a politically fashionable think piece; it’s art that invigorates dialectic with artistic spontaneity and a sense of the human quotidian, revealing the exaltations, the hypocrisies, and the irresolvable mysteries of life.

Näin kirjoittivat Slantissa Chuck Bowen ja Ed Gonzales. En voisi olla enempää samaa mieltä. Kts. tämän kirjoituksen alussa mainittu Slow West. Oikeasti poliittiset elokuvat eivät kiinnosta tietysti ketään, koska politiikka on vaikeaa, tylsää ja muistuttaa elämän monimutkaisuudesta. Iskulauseiden ja memeettisten merkitsijöiden tunnistaminen riittää ja think-piecejä ja videoesseitä pulahtaa pintaan kuin ruumiita Aurajoesta. Ilmiöiden perässä kieli pitkällä juoksentelevat toimittajat, taiteilijat ja kirjailijat sekä heidän työnsä vanhenevat nopeasti ja lakkaavat merkitsemästä, koska he eivät tunnista populaarikulttuurin teoksiin upotettujen poliittisten meemien muodostavan vain yhden fiktiivisen fantasian osan. Maailma ei ole muuttunut hektisemmäksi, isot rattaat narskuvat aivan yhtä hitaasti kuin ennenkin. Ihmisten tarkkaavaisuus vain on huonontunut, koska se on tyystin riippuvaista rahaa takovien journalististen julkaisujen tahdista. On eri asia onko minkäänlaisella poliittisella elokuvalla mitään sijaa tässä maailmassa enää, mutta en nyt puutu siihen. Fassbinderin poliittisuus tuntuu kestävältä, vaikka tämä kommentoi aikansa Länsi-Saksaa. Tämän vuosia piilossa olleen minisarjan hienous ainakin ensimmäisen jakson perusteella on, että Fassbinder ei tee agitaatioelokuvaa, jossa julistetaan iskulauseita ja kerrotaan kuka on äänesi arvoinen. Pikemminkin ohjaaja näyttää tällaiset tilanteet arjen keskellä varsin koomisina vaikkakaan ei mitättöminä. Rummunpäristelyiden sijaan hän kertoo erään perheen ja näiden lähipiirin (työtovereiden, ystävien, rakastettujen) tarinan itselleen epätyypillisesti kevyellä ja sydäntä lämmittävällä otteella. Työn ja vapaa-ajan väliset suhteet esitetään niin kuin ne arjessa ovat; keskusteluina jotka ovat läsnä alituiseen, huvin ja rakkauden välissä. Mitään mullistavaa ei tapahdu. Silti teosta hallitsee tunne – nämä ihmiset ovat tavallisuudessaan tärkeitä. Fassbinder alkaa tässä vaiheessa puhjeta elokuvantekijänä kukkaan. Kuvalliset ratkaisut ovat mietittyjä ja hiottuja, elokuvallisia ja tyylikkäitä.

Muistiinpanoja elokuvista, 1

Posted on by kangasvalo

Kirjoitan joistain viime aikoina katsomistani elokuvista, en kuitenkaan kaikesta näkemästäni. Kuvassa Terence Stamp elokuvassa The Hit.

In a Year of 13 Moons (Ohj. Rainer Werner Fassbinder; Länsi-Saksa: 1978)

Olen katsonut viime vuoden loppupuolelta asti Fassbindereitä muutaman ystävän kanssa. Tavoitteenamme on katsoa ohjaajan kaikki työt. Osan elokuvista olen nähnyt aiemmin, osa on uusia kokemuksia. Fassbinder on hämmentävän tasalaatuinen ohjaaja, mutta In a Year of 13 Moons on hänenkin repertuaarissaan erinomainen. Sukupuoltaan miehestä naiseksi vaihtanut Elvira tulee rakastettunsa jättämäksi. Hän kuulee elämänsä vanhan rakkauden, Antonin (Gottfried John), nykyisen rahakkaan suurmiehen, olevan kaupungissa. Prostituoitu ystävänsä Zora (Ingrid Caven) mukanaan hän lähtee toivioretkelle sytyttämään vanhaa rakkautta. Vaikka teos kuvaa transsukupuolista hahmoa – ja Volker Spenglerin tulkitsemana herkästi ja inhimillisesti sen tekeekin – pääteema ei ole seksuaalisuus vaan päättämättömyys, kyvyttömyys olla tyytyväinen. Tällainen on tyypillistä Fassbinderille. Esimerkiksi Fox and His Friends (1975), Fassbinderin kuvaus suurkaupungin homoyhteisöstä, ei käsittele ensisijaisesti homoseksuaalisuutta, identiteettiä, vaan kapitalismia, joka repii seksuaalisen yhteisön hajalle. Samoin Elviran sukupuolisuutta ei esitetä perinteisesti identiteettipolitiikan kautta, vaan hänen kärsimyksensä ja ehkä myös sukupuolinen valintansa on pohjimmiltaan tyytymättömyyttä elämän tasalaatuisuuteen: Perille pääseminen, paikallaan olo nujertaa hänet. Vain liike eli pyrkimys mahdottomaan pitää hänet elossa, vaikka sitä voisi päältä katsoen luulla kärsimykseksi. Jollain tavalla Elvira onnistuu (vaiko epäonnistuu?) olemaan oma itsensä, yksilö, olemalla konformisti, joka vaihtaa suuntaa tuulen mukaan. Hän ei ole homo, ei hetero, ei välttämättä transsukupuolinenkaan, sillä hän on vaihtanut sukupuoltaan yksin rakkauden tähden ja opetellut uuden identiteetin jälkikäteen. Realistisessa moodissa alkava elokuva muuttuu Liisa ihmemaassa -saduksi, jossa mustiin pukeutunut Elvira matkaa kaupungin halki ja kohtaa erilaisia hahmoja, joilla on tarjolla opetuksia elämästä ja kuolemasta. Sadoilla pienillä peileillä sisustettu wc saa toimia porttina toiseen maailmaan. Sadulle tulee kuitenkin päätös ja Elviran yritys palata takaisin reaalitodellisuuteen on menevä raiteiltaan.

The Hit (Ohj. Stephen Frears; Iso-Britannia: 1984)

En ole syystä tai toisesta koskaan ollut erityisen kiinnostunut englantilaisen elokuvan historiasta pois lukien varhaiset dokumentit, Michael Powellin & Emeric Pressburgerin mainiot yhteisfilmit ja Mike Leigh’n työt. Ealing-komediat, David Leanin kaltaiset eeposohjaajat ja ylistetyt rikoselokuvat sen sijaan lässähtävät, jäävät yhdentekeviksi kuin pannulappu kotiseutumuseossa. Stephen Frearsin ohjaama The Hit on yksi tällainen rikoselokuva vuosikymmeneltä, jota pidetään Iso-Britannian elokuvallisesti heikoimpana. Sittemmin filmin lähtökohtaa apinoitiin paremmin tunnetussa Sexy Beastissa (2000): rikollisesta elämästä syrjään vetäytynyttä tullaan hakemaan vanhojen tuttujen toimesta takaisin. Sexy Beastissa syynä on vielä yksi suuri keikka, tässä taas poliisin suojeluksessa olevaa kielikelloa tullaan hakemaan Espanjasta Pariisiin teloitettavaksi. Hakijoina ovat Tim Roth ja John Hurt, kohteena Terence Stamp. Kun mukaan kidnapataan vielä Carlos Sauran elokuvista tuttu Laura del Sol, muuttuu yksinkertainen tapporeissu filosofiseksi road-movieksi. Suurin ongelma on, että The Hit yrittää liian kovaa päästä kulttielokuvaksi nasevalla dialogillaan ja äkillisillä väkivallanpurkauksilla: juonen kehitys on epäloogista, käsikirjoitus liian ilmiselvästi vain muistettavia set-piecejä varten luotu. En pidä ihmeenä, jos Tarantino on katsonut ja kelaillut elokuvaa ees sun taas videolta. Tämä on ensisijaisesti näyttelijöiden elokuvaa. Stamp ja Roth varastavat show’n, vaikka Rothin rooli äkkipikaisena ja naiivina palkkatappajan apulaisena on tyypillistäkin tyypillisempi. Stamp on hurmaavimmillaan suhtautuessaan lähestyvään kuolemaansa pyhimysmäisellä zen-otteella, joka joko on tai ei ole bluffia. Del Solin rooli on epäkiitollinen niin kuin naisilla tällaisissa äijäilyelokuvissa valitettavasti on, mutta hän yrittää ottaa siitä irti kaiken minkä pystyy. Suurin pettymys on silti John Hurt, joka on yleensä loistava näyttelijä. Jäyhä, kivikasvoinen gangsteri ei ole kuitenkaan lainkaan hänen roolinsa.

Walker (Ohj. Alex Cox; Yhdysvallat, Meksiko & Espanja: 1987)

Alex Coxin ohjaamassa revisionistisessa westernissä William Walker -niminen sotilas (Ed Harris) lähtee 1800-luvun puolivälissä Nicaraguaan valloitusreissulle, koska vaimokulta Ellen (Marlee Matlin) kuukahtaa yllättäen tautiin ja uutta sisältöä elämälle on saatava. Mukaan lähtee urheiden isänmaantoivojen eli toinen toistaan pahempien rosmojen joukko. Pian tulee selväksi, että Walker on sotataktinen idiootti, joka ei osaa kuin marssia päämäärättömästi eteenpäin läpi tulen ja jään. Tietysti hän on historiallisen hahmon lisäksi myös kävelevä Amerikan ulkopolitiikka. Walker marssii erään kaupungissa tapahtuvan väijytyksen läpi lukuisten miestensä tullessa teurastetuksi tai haavoitetuksi. Miehet voittavat silti, koska tuovat mukanaan kulkutauteja. Walker tekee itsestään Nicaraguan presidentin ja hylkää pian kaikki periaatteensa. “En muista miksi”, hän vastaa mukana keekoilevalle englantilaiselle taiteilijalle, joka tivaa selitystä. Loppu on apokalyptisen hirvittävä. Elokuvan nerous on sen pyhää päin syljeksivässä koomisuudessa. Walkerin miehet käyttäytyvät kuin slapstick-farssissa elokuvan viimeisille minuuteille asti, mikä tekee muuten julmista tapahtumista anarkistisen viihdyttävää katsottavaa – pelkoa tunareiden tahattomasta glorifioinnista ei kuitenkaan ole. Mukana on ironisesti ruudulla nähtävän kanssa täysin päinvastaista sanomaa papattava kertojaääni. “En ole nähnyt heitä uljaampia miehiä”, kertoja julistaa, kun sotajoukkoon värväytyneet huligaanit joukkotappelevat keskenään. Huvittavinta elokuvassa taitavat silti olla aikalaiskritiikit: Yhdysvaltalaiset kriitikot ovat järjestään vihanneet westerniä, joka näyttää suurvallan rikokset sellaisina kuin ne ovat, rumina ja pilkan arvoisina. Kyseessä on allegoria ajastaan, ja Reagania rakastivat jopa liberaaleimmat juppiaikakauden pintaliitäjät. Anteeksiantamatonta on kai myös se, että ohjaaja on meren takaa, vaikka parhaat päivänsä nähneen imperiumin jäsen tietää parhaiten, mitkä ovat suurvallan romahtamisen askelmerkit. Samanlaista ulinaahan kuultiin, kun Lars von Trier ohjasi Dogvillen (2003) ja Manderlayn (2005); mitä se ulkomaalainen elitistinilkki meitä arvostelee, häh!

Shirkers (Ohj. Sandi Tan; Yhdysvallat & Iso-Britannia: 2018)

Shirkers on kertomus saman nimisestä kadonneesta singaporelaisesta indie-elokuvasta 90-luvun taitteesta. Vuoden 2018 Shirkers olisi tavanomainen making of -dokumentti ilman ylimääräistä twistiä; alkuperäinen leffa ei ole koskaan valmistunut, koska sen ainoat filmikelat varasti nuorten tekijöiden työryhmään kuulunut hämärämies, Georges Cardona. Vuosia myöhemmin kelat ilmestyivät yllättäen uudestaan. Tästä teoksesta oli mitä ilmeisemmin tuleva Singaporen elokuvan uuden aallon lippulaiva hieman samassa mielessä kuin Tsai Ming-liangin ja Edward Yangin filmit Taiwanissa joitain vuosia aiemmin… Ainakin jos uskomme tekijöiden omiin sanoihin ja luotamme elokuvassa nähtyjen otosten muodostavan järkevän kokonaisuuden, sillä kunnollisia todisteita elokuvan merkityksestä ei esitetä. Vanhemman Shirkersin erinomaisuudesta nostetaan esille yhden kriitikon ylityssanat, mutta kyseinen mies on kuvausryhmän ystäväpiiriä ja itse elokuvasta nähdyt pätkät ovat filmikuvan kauneudesta huolimatta silkkaa taidelukiopaskaa. Ohjaaja itse kuvailee menneisyyttään suureellisen mahtipontisesti ja vailla suhteellisuudentajua. Häiritsevin piirre dokumentissa sen narsistisen ja häiriintyneen “pahiksen” lisäksi on, kuinka tekijät ovat mytologisoineet itsensä toisenlaisella, arkipäivän narsismilla. Yhtäläisen rasittava on fiktiosta tuttu mysteerirakenne, jota näkee nykyään joka toisessa uudessa dokumentissa. Nilkkimäisestä vorosta luodaan alusta asti mielikuva, että tässä voisi olla kyseessä vaikka sarjamurhaaja tai mikä lie superpervo, vaikka loppupaljastus on aika tavanomainen eikä lainkaan niin erikoinen tai ihmeellinen kuin jotkut elokuvasta tehdyt arviot antavat ymmärtää. Kun mukaan sotketaan vielä animaatiovälijaksoja ja “jee jee me ollaan parhaita koska ollaan opittu niin paljon itsestämme ja toisistamme” -tyylistä “sanomaa”, elokuvasta tulee juuri ja juuri valtavirrasta vinoon oman makunsa sijoittavien ihmisten feel-goodia. Elokuvassa ei ole kokonaisuutena mitään erityisen kiinnostavaa, ja se olisi kiehtovampi pitkänä Wikipedia-artikkelina.

Horrors of Malformed Men (Ohj. Teruo Ishii; Japani: 1969)

Horrors of Malformed Men on japanilainen kauhukulttielokuva, jollaisia löytyy sushimaan cineman kultaisilta vuosikymmeniltä joka vuosi lisää ja lisää ja lisää blu-ray-julkaisuja varten. Elokuva on ottanut inspiraationsa Japanin tunnetuimpiin kuuluvan dekkaristin, Ranpo Edogawan, tarinoista. Kokonaisuus on käsittämätön sekasotku. Selityskin löytyy: Elokuva ei perustu vain yhteen tarinaan vaan sisältää yksityiskohtia lukuisista novelleista. Erikseen varmasti jännittävät pikku stoorit ovat yhdessä idioottimainen kokonaisuus. Kertomus alkaa mielisairaalasta, jonne on tuotu muistinsa menettänyt lääketieteenopiskelija (Teruo Yoshida). Selittämättömän murhayrityksen jälkeen sankarimme pakenee ja päätyy esittämään vastikään kuollutta miestä, joka näyttää täsmälleen häneltä itseltään. Tämän hitchcockilaisen tempaisun myötä mukaan sotketaan myös Tohtori Moreaun saaresta muistuttava ihmiskoe ja sherlockholmesmainen etsivä, joka “ratkoo rikoksia mieluummin kuin syö” ja selittää filmin loppupuolella yhtä hitchcockilaisesti ja uuvuttavasti tyhmimmillekin, mistä elokuvassa on kysymys. Teoksessa parasta on sen päähenkilön sisäinen kertojaääni, joka pohtii tahattoman koomisesti mitä moninaisimpia ja ilmiselvimpiä asioita kova ihmettelymoodi päällänsä, vaikka Yoshidan kasvot pysyvät haudanvakavina. Toiseksi parasta ovat valitettavan harvassa olevat psykedeeliset näyt, joissa hopeisiksi maalatut alastomat naiset tanssivat tähtisadetikut päässä Linnanmäen Vekkulaa muistuttavassa tilassa ja irtopäät lentävät taivaalla.

The Man Who Stole the Sun (Ohj. Kazuhiko Hasegawa; Japani: 1979)

Lisää japanilaisia kummallisuuksia. The Man Who Stole the Sunissa kemianopettaja Makoto Kido (Kenji Sawada) saa päähänsä rakentaa kotitekoisen ydinpommin ja kiristää Tokion poliisivoimia. Valitettavasti nuori ja liehuvalettinen antisankarimme ei oikein tiedä mitä pommillaan tekisi, joten hän vaatii muun muassa, ettei telkkarin baseball-pelejä enää keskeytettäisi uutislähetysten vuoksi. Vastapooliksi nousee kovanaamainen poliisi Yamashita, jota esittää legendaarinen yakuza-elokuvien yrmyilijä Bunta Sugawara. Tyttöystävä löytyy radiojuontaja Zerosta (kulttiklassikko Hausun pääosassa sekoillut Kimiko Ikegami), joka ei välitä vaikka koko Tokio räjähtäisi, kunhan pommimiehestä saadaan hyvää radio-ohjelmaa. Tunnelma on muutenkin kepeä, jännittävä toki mutta lähinnä viihdyttävä. Jos elokuvasta olisi tehty 80-luvulla burgerimaan remake, sen pääosassa keekoilisi Tom Cruise. Kotimaassaan arvostettu ja maailmalla vähemmän tunnettu terrorismifilkka on siitä erikoinen, että joukkotuhon mahdollisuutta enemmän sitä kiinnostaa päähenkilönsä irrallisuus ja toisen maailmansodan välttäneen nuoren sukupolven nihilismi, jossa toisista ihmisistä huolehtimista merkittävämpiä asioita ovat julkisuus, pop, purkka ja penkkiurheilu. Sanoma sopii sosiaalisen median aikakaudelle. Makoto on jonkinlainen otaku, innostuksensa kohteena ydinaseet, mutta kun sellainen on saatu kokattua, hän menettää tarkoituksensa. Kiristäessään koko kaupunkia hän käy automaatiolla lävitse terroristin ohjekirjaa: näin kai kuuluu tehdä. Filmi on kaksi- ja puolituntisena liian pitkä mutta viihdyttää ihmeellisen hyvin puolivälin turhasta jahkailusta huolimatta.

Kusama’s Self-Obliteration (Ohj. Jud Yalkut; Yhdysvallat: 1967)

Yayoi Kusaman taidetta esittelevässä kokeellisessa lyhytelokuvassa kaikki peittyy pilkkuihin, yllätys yllätys. Elokuva rakentuu siirtymälle luonnosta urbaaniin ympäristöön. Kusama koristelee pilkuilla kaiken, kissat, hevoset, jopa puut ja järvet. Filmitekniikalla pilkkuihin peittyvät jopa pilvenpiirtäjät. Tästä siirrytään alastomien vartaloiden täyttämiin pimeisiin saleihin, joissa ihmiset maalaavat toisensa täyteen pilkkuja. Kuvamateriaali on seksuaalista, vaikka taiteilijalla tiedetään olleen seksistä isoja traumoja. Pilkkujen leviäminen joka puolelle ja teoksen edetessä yhä kaoottisemmaksi ja epäselvemmäksi käyvä kameratyö kuuluvat itseyden katoamisen tematiikkaan, mikä on vahvan omaäänisen taiteilijan tapauksessa jossain määrin paradoksaalista – tai olisi, jos kyseessä ei olisi japanilainen. Niin taolaisuudessa kuin buddhalaisuudessa juuri oman tien veistäminen voi olla aivan hyvin osana katoamista kaikkeudesta, sillä oleellisia eivät ole ulkoiset, omaperäisiltä vaikuttavat teot vaan sisäinen oleminen, sen välittömyys. Avantgarde-psykerock-ääniraidalla varustettu, filmitekniikoiltaan abstrakti ja vinhaan leikattu lyhytelokuva on kieltämättä jonkinmoista hippipaskaa, mutta toisiaan vasten painautuneet ja pilkuin maalatut alastomat vartalot saavuttavat eroottisen välittömyyden, jollaista kaipaan konservatiivisesti ja tekopyhästi seksiin (vaikka ei seksuaalisuuteen) suhtautuvana aikana. Näin siitä huolimatta, että trybofobikkojen tapaan pidän lähekkäin sijoittuvia pilkullisia kuvioita inhottavina.

The Proud Princess (Ohj. Bořivoj Zeman; Tšekkoslovakia: 1952)

Ylpeästä prinsessasta kertova satu on Tšekin kautta aikain menestynein teatterielokuva kymmenellä miljoonalla katsojalla, ja se uusitaan joka joulu televisiossa keräten uskollisen yleisön. Jokaisella pienellä tai keskisuurella eurooppalaisella valtiolla tuntuu olevan yksi tällainen elokuva. Ulkomaalaisen katsojan täytyy vain yrittää kuvitella, mikä sadussa tšekkejä niin ilostuttaa, vaikka kyseessä onkin oikein sujuva fantasiatarina. Nuori kuningas kuulee naapurikuningaskunnassa asustelevan ylpeän prinsessan, joka voisi olla hyvää vaimomateriaalia. Valitettavasti prinsessan valtakunnassa kaikki on pielessä. Höynähtänyt vanha kuningas on joutunut neuvonantajiensa manipuloimaksi kieltäen niin laulun kuin tanssin. Musikaalimaasta kotoisin oleva nuori kunkku taas ei tätä siedä vaan on valmis tekemään palatsipuutarhurin valeasussa lempeämielisen vallankumouksen ja parantamaan kruunupääneidon myrtsiydestään. Äkäpussin kesyttämisessä on edes lievästi erilainen fiilis, kun raivottaren luonto ei johdu perusluonteen vammasta vaan ympäristön toksisuudesta. Vaikka kertomuksen päähenkilöt ovat aristokraatteja, mukana on ajalle tyypillinen sosialistinen sanoma. Rehellisen työn merkitystä elämälle korostetaan, samoin jokaisen työntekijän tasaveroista osaa. Jopa kuningas itse on työläinen. Prinsessan apeus paranee, kun hän tajuaa voivansa olla hyödyksi yhteiskunnalle. Näitä vivahteita ei hierota katsojan naamaan vaan kyse on pohjimmiltaan silkkoisesta lastenelokuvasta, joka on tarpeeksi hyvin lavastettu ja puvustettu, jotta sen jaksaa katsoa kerran.

Piemule (Ohj. Jana Sevciková; Tšekkoslovakia: 1984)

Piemule on pilkkanimi, jolla kutsutaan Romanian tšekkejä. 80-luvulla eräässä romanialaisessa pikkukylässä kuvattu dokumentti esittää maailman, joka voisi olla 50 vuotta kuvausajankohtaansa vanhempi. Diktaattori Ceaușescu on vallassa. “Mitä tekisimme ilman Nikolaeta!” julistaa elokuvan alussa haastateltu pariskunta. Sitten seuraa ironinen kuvien kavalkadi. Joku herrasmies kompastelee viinapullo kädessä suoraan lumihankeen, haitari soi. “Tämä ruukku on kotimaasta”, osoittaa keski-ikäinen, selvästi juopunut mies jotain täysin mitättömän näköistä kippoa ja jatkaa: “Siitä voi juoda vettä tai vaikka viinaa!” Hieman myöhemmin hän kertoo lukevansa paljon tšekkiläistä kirjallisuutta. Eräs opus lensi seinään, kun lukumies tajusi menneisyyden kotimaassa kaiken olevan paremmin kuin Romaniassa. Kirkko ja perisynnin ajatus hallitsevat kylän elämää; vanhemmat polvet eivät ole palanneet kotimaahan, koska ovat kokeneet elämänsä kohtalon määräämiksi. Valistukseksi pappi muistuttaa avioon aikovia nuoria, että miesten ei soisi rahan ja avio-onnen takia juovan niin paljon, ainakaan tarjoamatta vaimolle myös. Elokuvan hienoin kohtaus liittyy naimisiin menemiseen. Nuoripari vihitään edellä mainitun papin riiteillä. Ulkona vihkipaikalla on niin kylmä, että hengitykset höyryävät. Kaikki vieraat niiskuttavat ja pyyhkivät kyyneleitä. Vähäisten hymyjen elokuvassa häät tuntuvat olevan kaikkein onnettomin tapahtuma. Pari joutuu polvistumaan omien vanhempiensa eteen ja pyytämään anteeksi syntejään. Vanhemmat tekevät lapsilleen ristinmerkit otsaan ja rintaan kuin siunaisivat nämä sotaan – en ole joutunut etsimään vertauskuvaa kaukaa, sillä pappi kutsuu retoriikassaan avioliittoa taistelujen sarjaksi. Vastapainoksi iloisesti hymyilevä vanhus kertoo, että kuolema on ihan iisi juttu, sitä vain lopettaa hengittämisen. Jos kaikki ei olisi niin puunaamaisen totta, kuvat voisivat olla länsimaisen propagandan kliseitä itäeurooppalaisesta elämästä. Nyt karikatyyritkin kalpenevat. Väistämättä kysyy itseltään, että voiko tällainen paikka olla enää olemassa noin 35 vuotta myöhemmin ja jos voi, miten se on muuttunut? Kun yhteisö kuolee, kuka tulee hautajaisiin?

Barton Fink (Ohj. Joel Coen; Yhdysvallat: 1991)

Coen-veljesten arvostetuimpiin kuuluvassa elokuvassa John Turturron esittämä teatterikirjailija Barton Fink saapuu vuonna 1941 Hollywoodiin saatuaan työkutsun suurelta elokuvastudiolta. Writer’s block ja majapaikkana toimivassa luhistuvassa hotellissa seinänaapurina asusteleva lupsakka vakuutusmies Charlie (John Goodman) häiritsevät työhön käymistä, samoin mahdollisimman sielutonta, epäluovaa luovuutta vaativat studiopamput. Alusta asti tunnelma on helvetillinen, genreksi määrittelisin kauhun, jossa on onnistuttu erinomaisesti. Teoksen näyttämä maailma on klaustrofobinen, epälooginen ja ahdistava, enemmän vailla hyvää kuin moni ihmisen julmuudella pornografisesti herkutteleva elokuva. Teos tuntuu  sanovan, että kenenkään pään sisään ei ole hyvä kurkistaa, siellä voi olla lähinnä tyhjiä huoneita ja epämääräisiä ääniä, joiden lähdettä ei voi paikallistaa, vaikka Coeneille tyypillistä on pikemminkin tehdä viihde-elokuvaa maustettuna erinäisillä kiusoittelevilla merkitsijöillä, joista ei synny elokuvan itsensä puitteissa kokoavaa kuvaa mistään. Tämä ei ole välttämättä huono asia, yhtenäistä syvällistä teemaa taideteoksilta kaipaavat ovat usein moralistisia tylsimyksiä. Jos jokin käsikirjoituksessa on väsynyttä, se on irvailu Barton Finkin itsekeskeisen hahmon kautta vasemmistointellektuellien kyvyttömyydelle ymmärtää kansaa, vaikka ymmärtävät tosiasiassa vain itseään. Havaintojeni perusteella vasemmistolaisten tyypillinen ongelma on pikemminkin liiallinen tietoisuus omien kokemusten ja massojen todellisuuden välisistä eroista, mikä johtaa turhautumiseen, klikkiytymiseen ja sisäisiin kiistoihin eli impotenttiuteen. Sen sijaan liioiteltu luulo kyvystä ymmärtää “tavallista kansalaista” – ja siitä syntyvä hybris – on pikemminkin liberaalien ja konservatiivien ongelma. Toisaalta, Yhdysvalloissa liberaali ja vasemmistolainen ovat yleensä sama asia, niin perverssi maa se on.