Avainsana: 2010

Muistiinpanoja elokuvista, 9

Posted on by kangasvalo

Dead Leaves (Ohj. Hiroyuki Imaishi; Japani: 2004)

Dead Leaves on kulttianime, hyperaktiivisen animaation taidonnäyte. Kaksi rikollista lukitaan vankilaplaneetalle Natural Born Killers -henkisen rikosaallon jälkeen. Ei mene aikaakaan, kun he nousevat kapinaan ja vetävät mukanaan kaikki epätoivoiset vangit. Huipennuksena koetaan eräänlainen pyhä synnytys ja Lars von Trierin Rigetistä muistuttavan pikaisesti kasvavan vauvan voimallisuus. Seksuaalisuus näyttelee teoksessa lähes yhtä suurta osaa kuin mahdottoman suuret aseet. Tämä on silkkaa idiä eli Looney Tunesia eli siis hyvä.

One Cut of the Dead (Ohj. Shinichiro Ueda; Japani: 2017)

En normaalisti välitä spoiler-varoituksista, mutta One Cut of the Dead muuttaa muotoaan niin paljon, että elokuvasta kiinnostuneen on parasta olla lukematta tekstiä. Kyseessä on yksinkertainen zombikauhukertomus. Tarkkasilmäinen näkee, että teos on varsin tyypillinen japanilainen B-luokan kauhu ja huomaa jopa jonkinlaisia genrelle tyypillisiä klaffivirheitä, tyhjäkäyntiä ja näyttelyn tönkköyttä. Virheille antaa kuitenkin anteeksi, sillä teos on, ainakin näennäisesti, yhdellä otolla kuvattu ja vaikuttaa siksi kiinnostavalta kokeilulta. Muutaman kymmenen minuutin jälkeen elokuva päättyy ja lopputekstit seuraavat. Niitä seuraa paljastus: kyseessä on ollut elokuva elokuvassa, suora lähetys, jonka luomista varten on palkattu kunnianhimoinen TV-ohjaaja. Katsojan todistamat virheet ovat johtuneet teoksen tuotannon yhteydessä koetuista vaikeuksista. Elokuva nähdään nyt uudestaan, mutta kulissien takaa, tekijätiimin näkökulmasta. One Cut of the Dead on tavallista kiinnostavampi elokuvanteosta ja sitä kohtaan koetusta rakkaudesta kertova elokuva. Silti se on korkeintaan keskinkertainen eikä tuo genreen mitään radikaalisti uutta. Ideaalikohderyhmä ovat elokuvien teosta haaveilevat 15-vuotiaat.

Alice, Sweet Alice (Ohj. Alfred Sole; Yhdysvallat: 1976)

Nuori tyttö (Paula Sheppard) kiusaa julmasti nuorempaa siskoaan (Brooke Shields). Äiti on yksinhuoltaja, naapurissa asuu hikoileva, rasvainen pedofiili. Myöhemmin nuorempi sisar tapetaan kesken tämän kommuunion. Häiriintynyttä sisarta syytetään tapahtuneesta ja alkaa kierre mielisairausepäilyjen ja tulehtuneen yhteisön sokkeloissa. Pidän elokuvista, jotka tapahtuvat hyperrealistisessa maailmassa, moderneista saduista. Sellaisia elementtejä tässä ovat esimerkiksi liioitellun groteskisti kuvattu hysteerinen perhe-elämä ja naapuruston lihava, gargoilimainen hirviö. Samaten teoksen antikatolilainen asenne miellyttää minua kovasti. Tunnelma on kuin Yhdysvaltoihin sovitettua Lucio Fulcia. Elokuva on yksi aliarvostetuimpia slashereita, ehkä koska ei suoranaisesti tunnu puukkohipalta vaan joltain omalta jutultaan. Liian outoa jännärifaneille.

Le boucher (Ohj. Claude Chabrol; Ranska & Italia: 1970)

Chabrolin elokuvassa nuori pikkukaupunkiin muuttanut opettajatar (Stéphane Audran) tutustuu paikalliseen teurastajaan (Jean Yvanne), joka on entinen sotilas. Mutta mies on teurastaja myös kolmannessa mielessä: tappaja, sarjamurhaaja. Nainen hyväksyy miehen ystävyyden ja lumoutuu tämän maalaismaisesta brutaaliudesta mutta kieltää fyysisen kosketuksen ja pääsee tällä tavoin oudosti pedon niskan päälle. Psykoseksuaalisen kertomuksen taustalla on häiveitä Algerian sodasta, jonka melskeissä teurastaja on palvellut puolet elämästään ja jonka kokemukset ovat tuhonneet hänet ihmisenä. Toisaalta opettajattaren kieltäytyminen seksistä johtuu myös jostain, jota ei aivan kokonaan sanoiteta. Häiritsevä epävarmuus ei varmastikaan miellytä katsojaa, joka haluaa elokuvakokemuksiltaan tasa-arvoa edistäviä näkemyksiä ja puhtoisia henkilöhahmoja, mutta jää vaivaamaan ristiriitaisuudellaan: tarinassa ei ole selkeää moraalia. Jälleen kerran hieno elokuva Chabrolilta ja olen alkanut pitää häntä Ranskan uuden aallon top 3 -ohjaajiin kuuluvana. Muut kaksi ovat luultavasti Jacques Rivette ja Agnès Varda, joskin Éric Rohmer on lähellä.

Pianonopettaja (Ohj. Michael Haneke, Ranska, Itävalta & Saksa: 2001)

Pianonopettaja on Michael Haneken parhaimmistoa. Se johtuu ehkä siitä, että teoksen pohjalla on Elfriede Jelinekin romaani ja Haneke ei käsikirjoittanut teosta itselleen vaan toiselle ohjaajalle. Haneke kutsuttiin hätiin, kun tuotantosuunnitelmat menivät solmuun. Lopputulos on perus-Hanekea oudosti lähestyttävämpi. Isabelle Huppert esittää pomottavan äitinsä alla kipuilevaa Erikaa, joka opettaa nuorille pianonsoittoa huippukoulussa. Erika on nihkeä kusipää, joka tyydyttää tukahdutettuja seksuaalisia tarpeitaan nuuhkimalla mällipapereita pornoteatterissa, vakoilemalla paneskelevia pareja ja viiltelemällä sukuelimiään. Hän kohtaa vertaisensa, kun tapaa nuoren pianolahjakkuuden, jota kohtaan tuntee vaistomaista kiiman sekaista vihaa. Erikan tunne-elämässä läheisyys ja kuvotus elävät rinta rinnan. Sadomasokistinen fetissi peittää alleen tunteen yksinäisyydestä ja lahjakkuutta ylistävästä mutta ilottomasta elämästä.

Warlock (Ohj. Steve Miner; Yhdysvallat: 1989)

Ikikarismaattisen Richard E. Grantin ja Julian Sandsin tähdittämä fantasiaseikkailu on lyhyesti sanottuna aivan uskomattoman typerä ja juuri siksi viihdyttävä. Grant on noidanmetsästäjä, joka seuraa otsikon velhoa (Sands) epämääräisestä fantasiamenneisyydestä (jonka pitäisi olla 1600-luku mutta joka näyttää paikoin 1200-luvulta) nykyaikaan voidakseen pistää tämän lopullisesti maan multiin. Luonnollisesti noidanmetsästäjä hämmästelee nykyaikaisia vempeleitä monttu auki istuessaan häntä reissullaan auttavan tarjoilijan (Lori Singer) vieressä auton pelkääjän paikalla. Onneksi noitakompassi auttaa seuraamaan maagisen saatanan sikiön levitointia läpi Yhdysvaltojen. Hilpeässä elokuvassa muun muassa pistetään pikkulapsi rasvapataan ja isketään nauloja maagin jalanjälkiin. Teoksen kuvaama taikuus on aitoihin myytteihin perustuvassa sisäisessä logiikassaan fantastisen oloista, vaikka elokuva on silkkaa kasarifantasiaroskaa. En muista hetkeen nähneeni mitään näin estoitta viihdyttävää.

A (Ohj. Tatsuya Mori; Japani: 1998)

Dokumentti käsittelee satojen ihmisten hengen vieneen Tokion sariinikaasuiskun tehnyttä Korkein totuus -kulttia pian iskun toteuttamisen jälkeen. A tulee kultin toisesta nimestä Aleph. Johtaja Shôkô Asahara on viskattu linnaan odottamaan teloitusta muutaman muun kanssa. Pomoksi on vaivihkaa noussut karismaattisen partajeesuksen sijasta komentoketjussa jossain sijalla 300 oleva hiljainen rillipää, PR-mies Hiroshi Araki, joka kärsii loputtomasta mediahuomiosta naama tonnin setelinä kuin sekavaa konkurssipesää selvittämään nakitettu konttorirotta. Pyrkiessään puhdistamaan kultin maineen hän kohtaa kaikenlaista: Paikallisen yliopiston humanistiaktivistit pyrkivät auttamaan, vaikka yrittävät samalla vakuuttaa Arakin lähtemään kultista. Kamera tallentaa kultin jäseniin kadulla kohdistuvaa avointa, peittelemättömän fasistista poliisiväkivaltaa. Loppu on moniselitteinen, ei mikään tyydyttävästi muotoiltu kertomuksen loppu. Araki päättää jäädä kultin jäseneksi kaikista vastoinkäymisistä huolimatta. Myöhemmin hänestä tuli koko järjestön johtaja. Kannattiko? Teokselle on jatko-osa, jonka katson varmasti vielä joskus.

Syksyn jälkeen saapuu kevät (Ohj. Annika Grof; Suomi: 2020)

Syksyn jälkeen saapuu kevät on taattua Suomi-laatua eli raivostuttavan sijasta keskinkertainen ja hiukan tylsä. Kirjoitan tämän saman monista suomalaista näytelmäelokuvista, mutta periaatteessa tekniikkaa ja näyttelijöitä ei voi syyttää mistään ja harvinaista kyllä, tässä tapauksessa ei ohjaajiakaan. Teokselle voi nostaa hattua myös hienosta avauksesta: se on kautta aikain ensimmäinen livvinkarjalankielinen elokuva. Eletään sodanjälkeistä uudelleenasutuksen aikaa ja nuori Anni (Asta Sveholm) kaipaa vapautta ja kaupunkiin ahdistavan maaseudun sijasta. Valitettavasti teos on masentavan tyypillinen suomalainen kertomus: jos toivoa on, se sammutetaan, jos kärsimystä on, siitä tehdään kaunista. Ei tällaista vaan jaksa, saatana.

Why Don’t You Play in Hell? (Ohj. Sion Sono; Japani: 2013)

Sonon tunnetuimpiin kuuluva elokuva on sekin oodi elokuvanteolle, niin kuin tässä kirjoituksessa aiemmin mainittu One Cut of the Dead. Moodi on myöhemmin tehtyä toveriaan paljon groteskimpi ja sarkastisempi. Mestariteoksesta haaveileva amatööriohjaaja yrittää vakuuttaa kaikki ympärillään vielä viimeiseen yritykseen, vaikka ihmissuhteetkin jo kärsivät. Mahdollisuus tulee, kun kaksi keskenään kilpailevaa yakuza-porukkaa päättää laittaa toisensa lihoiksi. Ohjaaja näkee siinä mahdollisuuden tallentaa kokonaisuus ja luoda siitä jotain ainutkertaista. Why Don’t you Play in Hell? vaikuttaa jonkinlaiselta kommentaarilta elokuvanteon kyvystä sairastuttaa tekijänsä. Lopun hurmeleikin on varmaankin tarkoitus olla hauskaa ja viihdyttävää. Siinä se ei onnistu. Sen mitä Sonolta olen nähnyt, hän kärsii Takashi Miike -syndroomasta: Joukossa on ollut helmiä, mutta yleisesti ottaen hänen teostensa ideat ovat vain ihan hauskoja ja elokuvat usein vain liian pitkiä, jolloin niiden ideoista tulee gimmickejä. Teokset hukkaavat mahdollisuutensa kaikenlaiseen liioiteltuun läträilyyn.

Desert Nights (Ohj. William Nigh; Yhdysvallat: 1929)

John Gilbertin Hangon keksinkin peittoava virnuilu unohdetussa mykkäajan seikkailussa olisi taattu krapulapäivän pelastaja, jos elokuva olisi hitusenkin kiinnostavampi. Valitettavasti kokonaisuus on vain tylsä. Avioparia esittävä huijarikaksikko pöllii timanttifirmalta Afrikan tähden ja kidnappaa samalla mukaansa yhtiön johtajan. Aavikolle sijoittuva kolmiodraama on kuvattu erittäin halvalla jonkun Hollywoodissa sijaitsevan kämpän takapihalla. Suhtautuminen naisiin kesytettävinä äkäpusseina ja pääsankarin timanttidiileriys eivät suoranaisesti nosta pisteitä nykykatsojan silmissä. Teos jäi Gilbertin viimeiseksi mykkäelokuvaksi.

Ulysse (Ohj. Agnès Varda; Ranska: 1983)

Agnès Vardan lyhytelokuvassa tutkitaan yhtä ohjaajan 50-luvulla ottamaa valokuvaa. Alaston mies seisoo rannalla selin kameraan. Pieni poika, Espanjan fasismia paenneiden toisinajattelijoiden jälkeläinen, tutkii kuolleen vuohen raatoa. Pojan nimi on Ulysse. Kaikki teoksen ympärillä on pysynyt vain näennäisesti samana. Niin mies kuin poika ovat vanhentuneet, Varda on vanhentunut. Vain vuohi pysyy kuolleena, mutta kaikki kuvassa olleet seuraavat tai ovat jo seuranneet sitä ikuisuuteen, joka ei kai paljoa eroa valokuvan kuolleista, pysähtyneistä hetkistä. Yllättävän henkilökohtaisia sävyjä saava dokumentti valokuvan roolista yhtenä 1900-luvun massamedioista on erinomainen esimerkki Vardan taidoista ohjaajana.

Poetry (Ohj. Lee Chang-dong; Etelä-Korea: 2010)

Normaalisti näin suorastaan kellokoneistomaisesti ja metaforallisesti etenevä elokuva kyllästyttäisi minua, mutta Poetry on niin tasapainoiseksi kokonaisuudeksi tehty, että en voi olla viehättymättä. Eläkeikäinen iloinen täti Monika nimeltä Yang Mi-ja tienaa rahaa siivoustöillä elättääkseen kiittämättömän lapsenlapsensa. Hän on myös juuri aloittanut runousharrastuksen. Lääkäri kertoo Yangille, että hän sairastaa Alzheimeria, mutta tieto ei joko uppoa mummon kallon tai hän yrittää kiistää sen tietoisesti. Mies on kuollut, tytär asuu töiden takia jossain muualla, kämpässä luuhaa teini-ikäinen räkänokka. Pojan paskiaismaisuudesta huolimatta mikään ei saa Yangia (eikä katsojaa) varautumaan siihen, että kakara on syyllistynyt yhdessä kavereidensa kanssa koulutoverin joukkoraiskaukseen uudestaan ja uudestaan. Tyttö on tappanut itsensä. Odotettavissa on oikeusjuttu eikä syyllisyydestä ole pienintäkään epäilystä. Koulu yrittää peitellä tapahtunutta maineen menettämisen pelossa. Muiden syyllisten isät yrittävät kuitenkin ostaa uhrin äidin hiljaiseksi suurella rahasummalla. Yang on tilanteessa, josta ei ole helppoa ulospääsyä, eikä kertomus kulje suuntaan johon odottaisi. Se kasvaa tarinaksi oman elämän virheille jätetyistä hellistä jäähyväisistä ja muuttuu empaattiseksi kuvaksi naisen asemasta eteläkorealaisessa kulttuurissa, jossa oli silloin ja on edelleen valtavasti petrattavaa. Kerta kaikkiaan hieno elokuva.

Dead Souls (Ohj. Wang Bing; Ranska & Sveitsi: 2018)

Kiinalaista modernia historiaa armottomuudella tallentavan Wang Bingin 500 minuuttia pitkä katujyrä koostuu lähes yksinomaan eräästä kommunismin ajan rangaistussiirtolasta selvinneiden vanhusten haastatteluista. Kaikki haastattelut on kuvattu yhdellä staattisella kameralla, ainoat leikkaukset tapahtuvat, kun kamerasta loppuu nauha. Ihmiset joutuivat kaivamaan keskellä Gobin autiomaata käsin itselleen luolia, joissa nukkua. Ruokaa ei ollut, lääkkeitä vielä vähemmän. Useimmat kuolivat keuhkokuumeeseen, nälkään ja nestehukkaan. Teoksessa kohdataan 120 selviytynyttä, osa heistä on haastatteluiden tapahtuessa jo kuolemassa vanhuuteen. Välillä käydään paikan päällä, keskellä autuaasti jälkipolvien mielistä unohtunutta mitätöntä länttiä hiekkaerämaassa. Lopuksi heiluva käsivarakamera vaeltaa hitaasti vanhan vankilamaan tomuilla. Kuolleiden luita on edelleen joka puolella. Teos ei pärjää ohjaajan toiselle mammutille, Tie xi qulle, mutta se on todisteena Kiinan historian varjopuolista, jos mahdollista, vieläkin raaempi.

The Other Side of the Wind (Ohj. Orson Welles; Yhdysvallat, Ranska & Iran: 2018)

Siis tällainen on Orson Wellesin viimeiseksi jäänyt teos. Juupa juu. Jostain syystä odotin tältä jotain, vaikka en pidä Wellesin elokuvista kovin paljoa. Niissä on katsojaa aliarvioivaa ironisuutta, jota en osaa arvostaa. The Other Side of the Wind kertoo kovasti Wellesin oloisesta ohjaajasta (John Huston), jonka viimeisin teos on michelangeloantonionimainen moderni haahuilu. Teos esitetään suurissa parhaille kavereille ja entisille yhteistyökumppaneille järjestetyissä allasbileissä, joissa selviää myös, että tuotannon loppuun viemiseksi ei ole rahaa. Silti ympärillä on perskärpäsiä, jotka haluavat osan ohjaajan gloriasta. Hollywood on koneisto, joka niistää todellisista taiteilijoista mehut. Tai jotain. Lopuksi ohjaajaparka päättää päivänsä joutumalla Keskipäivän aaveen (1963) lopetuksen tapaan auto-onnettomuuteen. Kokonaisuuden voi ottaa tosissaan tai sitten ei. Niin kuin Wellesin kohdalla yleensä, en saa teoksesta juuri mitään irti. Kaikessa on tavoittamaton ylimielisyyden sävy. Elokuvan arvostettavin puoli on sen kuvauksen ja leikkauksen välinen yhteispeli, joka on todella upeaa ja dynaamista. Visuaalisesti elokuva sykkii elämää, mutta sisältä se on kuollut. Mieleen tulee ilmiselvimpien uuden aallon vertailukohtien lisäksi Eisenstein. Itsesäälinen säkki lannoitetta.

Meek’s Cutoff

Posted on by kangasvalo

Pieni uudisraivaajien vankkureiden ryhmä vaeltaa: neljä miestä, kolme naista ja poika. Yksi naisista on raskaana. Meek-niminen mies (Bruce Greenwood) on palkattu johdattamaan muita, kolmea perhettä, oikotien lävitse kohti päämäärää. Heti aluksi on selvää, ettei Meekillä ole aavistustakaan siitä, mihin ollaan menossa, mutta hän esittää viimeiseen saakka otteistaan varmaa johtajaa.

Perheet arpovat sen välillä mitä tehdä. Vesi alkaa loppua, kuolema ja epätoivo lähenevät. Naiset on jätetty päätöksenteon ulkopuolelle, mutta he seuraavat miesten keskinäistä neuvonpitoa ja muodostavat siitä omat näkemyksensä.

Päähenkilö on rouva Emily Tetherow (Michelle Williams), nuori nainen joka on naimisissa vanhemmalle, tovereitaan harkitsevaisemmalle Solomonille (Will Patton). Mies kuuntelee vaimoaan heidän yhteisessä teltassaan, vaikka vaimo ei voi ilmaista mielipiteitään avoimesti. Ennen kaikkea rouva Tetherow inhoaa Meekiä ja tämän patriarkaalista, virheiden myöntämiseen kykenemätöntä röyhkeyttä.

Sitten joukko vangitsee cayuse-heimoon kuuluvan alkuperäisasukkaan (Rod Rondeaux). Meek on heti teloittamassa miestä, mutta muut, ennen kaikkea Tetherowit, estävät sen. Seuraa suunnitelma. Koska luottamus Meekiin on lopussa, kenties cayuse voisi auttaa pulassa olevat perheet turvaan?

Periaatteessa kaikki on Kelly Reichardtin ohjaamassa Meek’s Cutoffissa (2010) päällisin puolin kunnossa. Se on hidastempoinen ja kauniisti kuvattu mutta ei vailla tapahtumia. Siis ei mitään uuvuttavinta slow cinemaa. Sen päähenkilöiden välillä tapahtuu paljon, vaikka he pystyvät hillitsemään tunteensa. Viihdyin sen parissa laadukkaasti tehtyjen westernien ystävänä.

Teoksessa on silti iso rasite. Sen symbolinen ulottuvuus ei puhuttele minua lainkaan – syy on siinä, ettei symbolismi yleensäkään kiehdo minua, niin kuin olen useasti tuonut esille. En saa juuri mitään irti siitä, että yksi asia sanotaan salakielellä, jota olen pakotettu tulkitsemaan. En tunne itseäni silloin nokkelaksi enkä pidä taiteilijaakaan taitavampana – erityisesti kun symbolit eivät useinkaan tuo sanottuun mitään lisää. Ymmärrän symbolismin hyvin, jos on vältettävä esimerkiksi valtiollista sensuuria. En aikuisille tarkoitetun taiteen tapauksessa, jossa ei tarvitse piilotella mitään.

Otan esimerkin. Kertomuksen ensimmäisissä repliikeissä luetaan Raamattua, tarkalleen ottaen pätkää ihmisen luomisesta. Elokuva päättyy ironiseen paratiisin puun löytymiseen. Erikseen kohtauksissa ei ole vikaa. Yhdessä ne ovat liian osoittelevia, liian “ekstraa”. Henkilöt ovat erämaahan ajettua vaeltavaa kansaa, syntisiä. Miksi minun pitää sisäistää näin osoitteleva rinnastus? Enkö ymmärtäisi matkalaisten etsivän luvattua maata ilman kömpelöä alleviivausta?

Elokuva on huonompi myös siksi, että sen loppu jää “avoimeksi”. Ilmeisesti näin ei pitänyt olla, mutta rahat loppuivat kesken. Viimeiselle päivälle suunniteltua loppukohtausta ei koskaan toteutettu. Laitoin avoimen lainausmerkkeihin, koska vaikka elokuvakriitikot ovat työtä saadakseen kirjoittaneet teoksen sisältävän ambivalentin ratkaisun, ei siitä ole todellisuudessa epäilystä, etteikö nimettömäksi jäävä cayuse pyrkisi pelastamaan orjuuttajansa.

Kontrasti cayusen ystävällisen olemuksen ja Meekin yleisen perseääliöyden välillä on liian suuri, jotta katsoja voisi ajatella hahmojen edustavan mitään muuta kuin pelastusta ja tuhoa. Emily Tetherow taas osoittaa olevansa humanismillaan ja sopeutuvalla älyllään muiden yläpuolella. Koska revisionistisesta westernistä löytyvät omat trooppinsa, jotka ovat päinvastaiset klassisten westernien trooppien kanssa, ei tulkintalinjaa voi järkevästi kyseenalaistaa.

Toisenlaiseen tulkintaan eivät riitä edes herra Tetherow’n pohdinnat. Hän kun ajattelee, että toivottavasti vaimon myötämielinen suhtautuminen cayuseen ei johdu liiallisesta inhosta Meekiä kohtaan. Siis kognitiivisesta dissonanssista. Teos kuitenkin vihjaa tämän olevan kaksinaismoralistista, sillä miehetkin pohtivat Meekin hirttämistä vain muutama päivä aiemmin. He eivät vain saa aikaiseksi silkkaa selkärangattomuuttaan.

Meek taas puhuu jatkuvasti niin täyttä paskaa ja on niin täynnä kaikkea toksisesti maskuliinista, että vaikka lopussa vihjailtu messiashahmon epäluotettavuus voi pitää paikkansa, on katsojalle täysin päivänselvää, etteivät hahmot menetä yhtään mitään seuratessaan cayusea. Meek jopa käy rouva Tetherow’n kanssa kärjistettyä sukupuolikeskustelua, jossa käyttää aavistuksen anakronistiselta tuntuvaa ilmaisua “gender”. Tietysti gender oli sanana olemassa kauan ennen 1800-lukua, mutta käytettiinkö sitä samassa mielessä kuin nykyään tai kovinkaan usein on eri asia. Tämä synnytti hetkeksi teoksesta irtautumisen tunteen: ahaa, minulle yritetään kertoa liian ilmiselvästi jotain nykyhetkestä.

Tästä päästään teoksen viimeiseen symboliseen tasoon, jota pidän sen raskaimpana taakkana. Meek’s Cutoff kun on nähtävissä liian helposti allegoriana Obaman astumisesta valtaan Bushin ajan jälkeen.

Tässä vastenmielisintä minulle on lähinnä periamerikkalainen tapa nähdä presidentissä messias, tiivistää kaikki luottamus yhteen henkilöön. Tämän ajattelutavan kokemista kolauksista olen nauttinut Trumpin sekoiluja seuratessa. Järjestelmä joka laittaa näin paljon yhden henkilön varaan on rikki.

Pidän myös epämukavana rinnastaa valkoihoisille päähenkilöille tuntemattomaksi jäävä, historiallisen kärsijän osan saanut cayuse afroamerikkalaiseen, hyvin keskiluokkaiseen poliitikkoon. On olemassa toiseutta, mutta sitten on myös toisenlaista toiseutta, ja kaikki toiseudet eivät ole rinnastettavissa toisiinsa noin vain.

Mutta ehkä tämä onkin Meek’s Cutoffin pointti? Kenties vihjaus on se, että naispuolinen uudisraivaaja näkee omassa toiseudessaan liian paljon samaa kuin raiskatun maan alkuperäisasukkaan toiseudessa? Se selittäisi myös jotain siitä, miksi Reichardt kiistää sinnikkäästi tekevänsä feminististä elokuvaa, ainakin neljännen aallon feminismin sellaista – neljäs aalto kärsii jonkin verran siitä, että toiseutettujen välille ei haluta tai pystytä tekemään selkeitä linjauksia siitä, ketä on syrjitty enemmän ja ketä vähemmän, vaikka tällaisten marssijärjestysten puoliavoimesti tunnustetaan olevan olemassa.

Jos elokuvassa tällainen feminismikriittinen elementti on, se ei kuitenkaan tule tarpeeksi selväksi ja jää liiaksi katsojan arvailujen varaan – revisionistisen westernin troopit ovat liian vahvat. Intiaanin on oltava hyvis, karskin juntin pahis. Lopputulos on liian kädenlämpöinen, jotta elokuvaa voisi kutsua mestariteokseksi, jota se pintapuolisesti voisi hyvin olla.

Olen nähnyt Reichardtilta aiemmin yhden elokuvan, ekoterroristeista kertovan Night Movesin (2013), ja se jätti minulle tämän elokuvan tapaan samanaikaisesti tyytymättömän ja ilahtuneen olon. Pidin Night Movesissa siitä, kuinka kusipäänä Jesse Eisenbergin esittämä päähenkilö kuvattiin ja kuinka naurettavia hänen pyrkimyksensä olivat suhteessa niiden kuviteltuun ylevyyteen. Tunsin silti jääneeni vaille ei-niinkään-sanomaa kuin pläsiini osuvaa läpsäisyä: Entä sitten? Olisiko haitannut kertoa lisää?

Muistiinpanoja elokuvista, 7

Posted on by kangasvalo

Unofficial Reality (Ohj. Vince Collins; Yhdysvallat: 2005)

Vaporwave on yksi niistä uusnostalgisista musiikkityyleistä, joka laittaa pohtimaan ovatko tarkkaan rajatut genret pohjimmiltaan vain haikailua aiemmin mennyttä kohtaan ja tribalistista halua osoittaa sille uskollisuutta. Erityisesti kun kyse on monen muun konemusiikin genren tapaan erilaisista samplejen varioinneista ja mash-upeista. Unofficial Reality on lyhytelokuva, joka on vaporwavea ennen vaporwavea. Se hyödyntää menneiden vuosikymmenien visuaalisia merkitsijöitä – ennen kaikkea huonoa tietokonegrafiikkaa – sekä viittaa anime- ja VHS-estetiikkaan. Se edeltää sellaisia 2010-luvulla pintaan tulleita ilmiöitä kuin kasarinostalgia ja kansainvälinen uuskapitalismin kritiikki. Jotain elokuvaharrastukseni henkisestä tilasta saattaa kertoa, että katson tällaista mieluummin kuin mitään “prestiisiä” laatuelokuvaa. Ainakin tämä kestää vain kolme minuuttia ja on hauska.

Golem (Ohj. Piotr Szulkin; Puola: 1980)

Golem on puolalainen scifi-elokuva, jonka päähenkilö kävelee ympäri sivilisaation raunioita ja jaarittelee loputtomiin eksistentialistista hevonpaskaa. Kuten sanavalinnastani voi päätellä, tällainen haahuilu on Tarkovskin ja Tarrin ulkopuolella pääasiassa umpitylsää ja naurattaa kliseisyydessään. Jos katsotte enemmänkin elokuvia, olette nähneet tällaisia ja tällaisten henkisiä jälkeläisiä jo sata. Kuvaus on tunkkaista, näyttely ummehtuneen jäykkää, elokuva tapahtuu ehkä kolmessa lavasteessa. Masentavinta tällaisissa elokuvissa on, että ne aloittaessa on aina pieni mahdollisuus löytää jotain uutta, jonka ilosanomaa levittää samaa lippua kantaville harrastajille. Pettymys on aina astetta kovempi, kun teos paljastuu vain keskinkertaiseksi tyhjäkäynniksi.

Christine (Ohj. Alan Clarke; Iso-Britannia: 1987)

Alan Clarken tunnetuin teos lienee Gus van Santin saman nimistä elokuvaa inspiroinut Elephant (1989), jossa Steadicam-kamera seuraa satunnaisia kaduilla käveleviä ihmisiä, kunnes äkillinen väkivaltainen tilanne keskeyttää kävelyn ja liikkeen. Välillä kamera seuraa uhria, välillä kohdettaan lähestyvää tappajaa. Murhan jälkeen seuraa uusi kohtaus, joka noudattaa samaa johdonmukaista matkaa. Ja sitten uusi ja sitten taas uusi. Poliittinen elokuva on kommentti Pohjois-Irlannin kriisistä ja siihen liittyvästä terrorismista, The Troublesista (1968–98). Elephantin sisarteos on Christine, joka koostuu samalla tavalla toteutetuista kohtauksista. Nyt seurannassa on tosin teoksen nimihenkilö (Vicky Murdock), teini-ikäinen englantilainen narkkari ja huumediileri, joka kävelee kauniina kesäpäivinä työväenluokkaisella asuinalueellaan talosta toiseen myymässä kotiensa suojissa piirrettyjä katsoville kavereilleen heroiinia. Talot ovat kapeita ja korkeita, tapetit rumimpia koskaan näkemiäni. Nuoret piikittävät itseään erittäin epämiellyttävissä lähikuvissa, keskustelevat keskenään ohimennen viikonloppusuunnitelmista, maksavat tai jäävät velkaa, kunnes Christine poistuu. Seuraava kohtaus toistaa asetelman lähes identtisenä. Elokuva on kuin bressonilaista sosiaalipornoa ja siksi kaikessa manipuloivassa ristiriitaisuudessaankin tavattoman liikuttava.

Semi-Auto Colours (Ohj. Isiah Medina; Kanada: 2010)

Tämä Winnipegiin sijoittuva teos on estetiikaltaan kiinnostavin lyhytelokuva, jonka olen nähnyt viimeisen puolen vuoden aikana. Semi-Auto Colours on eräänlainen nuoruuskuvaus ja rikoselokuva, joka on toteutettu crispylle 16 mm filmille. Jos nuorena ajattelee tekevänsä rikosfilmin, sen kai kannattaa näyttää tältä eli vanhoilta skeittielokuvilta. Teos flirttailee avantgarden kanssa mutta malttaa mielensä. Lähes yksinomaan öisiä tapahtumia ja hämyisiä kämppiä kuvaava kamera on jatkuvasti epäselvä, tarkoituksella melkein liian tumma. Narratiivi kioskiryöstöistä ja nuorison typerehtimisestä erottuu silti. Elokuvan ääniraita kommentoi tapahtumia kuulostamalla kotibileissä ohimennen äänitetyltä. Freestyle-rapia ja hahmottomaksi jäävää jutustelua yhdistävä ääni liittyy kuvan sisältöön pikemminkin vapaan assosiaation kuin suoran tapahtumayhteyden kautta. Nuoruus, siivekästä ja veristä.

Assault on the Pay Train (Ohj. Roberto Farias; Brasilia: 1962)

Löyhästi tositapahtumiin perustuva brasilialaisen elokuvan klassikko nappaa yhdysvaltalaisesta film noirista tutun asetelman ryöstäjäporukasta, joka päättää toteuttaa kerralla haaveensa. Erikoista on, että jengi onnistuu heti aloituskohtauksessa suuressa rikoksessaan. Lopputeoksen ajan katsotaankin, miten raha ei tuo turvaa vaan vainoharhaa ja petoksia. Porukan yksilökohtaiset heikkoudet tekevät salaisuudesta lähes mahdottoman pitää. Poliisivoimat kuvataan inhimillisyydestä piittaamattomina terminaattoreina, tekijät slummien folk-sankareina. Elokuvan juonesta näkyy, että se yrittää saada katsojaansa ryöstäjien puolelle, mutta yleinen tunnelma on liian nihilistinen ja päähenkilöt liian epämiellyttäviä, jotta tästä saisi aikaiseksi Robin Hood -kertomusta. Pätevä rikoselokuva silti, vaikutus City of Godille (2002) on huomattava.

Happy End (Ohj. Oldřich Lipský; Tšekkoslovakia: 1966)

Katsoin myöhemmin toisenkin Happy Endinä tunnetun elokuvan, joka oli toista maata. Tässä uuden aallon komediassa eletään yksi tragedia nurinperin, jolloin siitä tulee hirtehinen komedia. Teurastaja syntyy, kun hänen päänsä liittyy hänen kehoonsa ihmeellisen teräkoneen avulla. Kummasti vankilaa muistuttavassa päiväkodissa joitain aikoja vietettyään hän vapautuu maailmaan… Surullinen tarina kaksoismurhasta kääntyy kujeilevan kertojaäänen avulla ihmeelliseksi fantasiaksi, jossa kappaleiksi lyötyjä luodaan palasista uudestaan, mies toteuttaa itseään eläinten rakentajana ja kertomus ajautuu onnellisesti kohti lapsuutta. Teos on yhden tempun poni, mutta ihme kyllä hassuttelu kestää aika hyvin teoksen lyhyen keston, vaikka lopussa on jäädä polkemaan paikalleen liian samankaltaisten juonenkäänteiden verkkoon.

Burning (Ohj. Barbara Sternberg; Kanada: 2002)

Ei se eteläkorealainen Burning (2018), jonka aion vielä jonain päivänä katsoa, vaan jotain muuta, lyhytelokuva vähän tunnetulta naispuoliselta ohjaajalta. Elokuvataiteen – ja taiteen yleensä – hienous ja uhkaavuus on siinä, että se pystyy esittämään lyhyessä ajassa joukon kuvia, jotka tuntuvat katsojasta todellisilta, jotain elämästä ja muistista kertovilta. Silti elämässämme taiteen ulkopuolella emme koe asioita lainkaan niin kuin taide ne esittää, eikä muistimme toimi esimerkiksi elokuvalle ominaisen kollaasin tavoin. Ja kuitenkin ymmärrämme kollaasin kertovan muistista. Burning on yksi hienoimmista näkemistäni post-brakhagelaisista kollaasielokuvista. Se käsittelee ihmismuistin nopealla leikkauksella ohi kiitävien alkuelementtien kautta. “Matkalla” ollessaan (teos alkaa kuvalla ohi kiitävistä junanraiteista) kokonaan mykkä elokuva esittelee kuvia lapsuudesta, tuulessa heiluvia lehtiä, rantaan lyövää vettä, ystävien kasvoja, tanssin riemua, öitä, päiviä ja kukkia. “Palo” keskiössä on aivan konkreettisesti tulta. Elokuvassa vilahtaa niin järkyttäviä otoksia ihmisen elämää muuttavasta tapahtumasta, tulipalosta, kuin kynttilänliekin lumoa ja iltanuotion liekkien suojaa pimeältä. Mutta tietenkin “palavaa” on myös filmi, joka tässä polttaa ihmiselämän puhki.