Avainsana: 1968

Muistiinpanoja elokuvista, 10

Posted on by kangasvalo

Wuthering Heights (Ohj. Peter Hammond; Iso-Britannia: 1978)

Kaikkea sitä tekee itselleen alkuperäisromaanin ystävänä. Tämä on se TV-versio, joka inspiroi Kate Bushia luomaan klassikkokappaleensa. En ole varma, onko taiteen historiassa yhtä suurta hyppyä surkeudesta kohti suuruutta kuin kontrasti tämän show’n ja biisin välillä. Neliosainen ohjelma on 1970-luvun televisiosarjaksikin kaamea. “Lovejoy” (vaikka kai useimmille Deadwoodista tuttu) Ian McShane esittää Heathcliffiä täytenä puupökkelönä ja näyttelijän tulevasta karismasta ei ole tietoakaan. Cathyn roolissa kekkaloiva Kay Adshead on suoraan kesäteatterin lavalta. Humisevan harjun tärkein päähenkilö, itse talo, näyttää siltä mitä onkin eli studiolavasteelta, joka kaatuu aivastuksesta kumoon. Halpa, varhainen videonauhajälki tuo klassikkotarinaan viimeisenä silauksena “vieraita avaruudesta” -kuorrutuksen. Filmihän olisi ollut kallista. Siitä teosta voi kiittää, että se pitää sisällään koko Humisevan harjun, eikä se lopu Cathyn kuolemaan niin kuin moni muu versio.

Mandy (Ohj. Panos Cosmatos; Yhdysvallat & Belgia: 2018)

Mandy onnistuu esteettisesti kaikessa, missä Color Out of Space (2019) epäonnistuu, toisin sanoen se on Nicolas Cagen tähdittämä neonvärinen kauhuelokuva, joka tavoittaa lovecraftilaiset elementit erinomaisesti… Vaikka tosiasiassa siinä ei ole mukana, ainakaan näkyvästi, yliluonnollisuutta. Olen kyllästynyt halpaan kasariestetiikan vaporwave-kopiointiin purppuralla läträyksellä ja syntikkamusiikilla, mutta Mandy on monessa mielessä niin äärimmäinen esimerkki edellisestä, että sitä katsoessaan ei tunne edes seuraavansa vigilante-kostajatarinaa. Jos Cagen campin haluaa jyrätä, teoksen täytyy olla vielä päähenkilöään överimpi. Harvoja elokuvia katsoessani mietin samalla, että olisinpa päihteissä, mutta tämän kohdalla melkein harmitti, ettei näin ollut.

Home Movie: On the Set of Philippe Garrel’s ‘Le lit de la vierge’ (Ohj. Frédéric Pardo; Ranska: 1968)

Tämä on ohjaajansa ainoa elokuva. Se on menetys. Maalari Pardo on tallentanut mykkädokumentaationa Philippe Garrelin elokuvan kuvausten taustamateriaalia, mutta jos asiaa ei suoraan ilmoitettaisi teoksen nimessä, kyse voisi olla mikä tahansa intohimoinen kirje rakastetulle, tässä tapauksessa ruskeiden, vahvasti meikattujen silmiensä takaa suoraan kameraan katsovalle Tina Aumontille. Teos asettuu monien vastaavien 60-luvun kokeellisten, käsivaralla kuvattujen ja lähes puhki palaneen lämpimissä sävyissä kylpevien filmielokuvien sarjaan, mutta on lajissaan omaa luokkaansa ennen kaikkea napakan editoinnin vuoksi. Yksi rytmillisesti onnistuneimmista elokuvista, jonka olen saanut kokea.

Coup de Torchon (Ohj. Bertrand Tavernier; Ranska: 1981)

Tavernierin luultavasti tunnetuin elokuva on mustanhumoristinen kuvaus kolonialismin synnyttämästä nollatilasta, jossa sääntöjen ylläpitäminen absurdissa ympäristössä johtaa moraalikatoon. Jim Thompsonin mainioon romaaniin Pop. 1280 (1964) perustuva filmi kuvaa vuotta 1938 jossain päin Ranskan Afrikkaa sijaitsevassa kylässä. Siellä vaeltaa päämäärättä poliisimies Lucien Cordier (Philippe Noiret), joka Thompsonille tyypilliseen tapaan on menettänyt illuusion sivilisaation parantavasta vaikutuksesta. Kukaan ei kunnioita hieman pihalla olevaa, hikoilevaa pullukkaa, joten hän ryhtyy tarpeeksi maailmasta saatuaan tuosta noin murhahommiin ja vokottelemaan nuorta Rosea (Isabelle Huppert) vaimonsa Huguetten (Stéphane Audran) selän takana. Eikä Huguettekaan ole jäänyt toimettomaksi vaan on raahannut kotiin rakastajan, jota väittää sinnikkäästi veljekseen. Roger Ebert kutsui elokuvaa päämäärättömäksi, tunteettomaksi, julmaksi pilaksi ja tyypillisen sentimentaalisena yhdysvaltalaisena ei päässyt tämän aidan ylitse, vaikka juuri nihilismi ja se, ettei mikään johda mihinkään, on teoksen hauskinta antia.

The Lighthouse (Ohj. Robert Eggers; Yhdysvallat & Kanada: 2019)

Paljon huomiota saanut kauhuelokuva on epätasainen kokemus, jossa on periaatteessa paljon muistamisen arvoista, mutta kokonaisuus tuntuu liian teeskenteleväiseltä. En pitänyt ohjaaja Eggersin edellisestä teoksesta, The VVitchistä (2015), niin paljon kuin olisin voinut. Elokuvan estetiikka kiehtoi minua, sen sisäinen logiikka prakasi. Tarinankerronta tuntui todella epäuskottavalta, jos tällaisen sanan käyttö sallitaan symbolisesta kertomuksesta. Pidän The Lighthousesta The VVitchiä aavistuksen enemmän, vaikka siinä on osin samoja ongelmia. Se on kuvaus kahden miehen (Robert Pattinson ja Willem Dafoe) vaivalloisesta yksinelosta kivisen saaren majakanvartijoina. Viinalla tylsyyttään hukuttavat miekkoset kukkoilevat, käyvät keskenään painisille ja uhkaavat tappaa toisensa, välillä taas tanssataan ja bondataan yhdessä. Rosoinen mustavalkokuvaus säestää. Saman luonteen eri puolet? Isän ja pojan suhde? Homososiaalisuudesta homoseksuaalisuuteen? Merenjumala ja merenkulkija? Luultavasti kaikki nämä yhdessä. Tämä on niin tiedostavan taiteellisiin ratkaisuihin kurkottava teos, elokuva joka haluaa olla kulttielokuva, ettei sitä pelasta oikeasti hyväksi edes Dafoen camp roolisuoritus.

Kisapmata (Ohj. Mike De Leon; Filippiinit: 1981)

Kauhumaratonissa katsottu elokuva vääntää vatsan nurin esittelemällä todellista ihmiselämän hirvittävyyttä. Kisapmata kuvaa tyrannin rautanyrkkiä omassa perhepiirissään. Kapina isää vastaan purkautuu kontrolloimattomana himona ja murhasarjana. Kirjoitin Kulttuuritoimitukseen tästä näin: “Todellista kauhua eivät edusta yliluonnolliset olennot tai Hannibal Lecterin tapaiset muka-psykologiset uuden ajan monsterit. Paljon kamalampaa on väkivalta joka tuntuu todelta, on se sitten henkistä tai fyysistä laatua. Mike de Leonin ohjaama filippiiniläisen elokuvan klassikko Kisapmata (1981) on tavattu luokitella kauhuksi oikeastaan vain siksi, että se aiheuttaa katsojalleen takuuvarmasti pahan mielen. Poliisi-isä kontrolloi perhettään – ennen kaikkea tytärtään, jota kohtaan hänellä on insestisiä haluja. Nuori nainen yrittää kuitenkin itsenäistyä tyrannin ikeestä. Synkästi eteenpäin matava arkirealistinen kertomus on läpileikkaus perhehelvetistä, patriarkaatista ja korruptoituneesta kulttuurista. Se on luettavissa metaforana Filippiinien poliittisesta lähihistoriasta.” Marcosien noustua taas valtaan teos on valitettavan ajankohtainen.

Naisia hermoromahduksen partaalla (Ohj. Pedro Almodóvar; Espanja: 1988)

Uusintakatselu. Olen nähnyt tämän luullakseni nyt kolmesti. Elokuvan aikana tuntee silkkaa mielihyvää, jälkikäteen kokemus ei jää mieleen, siis juonen osalta. Sen sijaan teoksen värisävyt ovat viimeisen päälle, saippuaoopperaa kokaiinipöllyssä, ja kohottavat erityisesti näyttelijättäret elämää suuremmiksi. Eikä juonen unohtaminen ole sinänsä moite, ainakin uusintakatselut pysyvät hedelmällisinä. Elokuva on hyvä, vaikka suosinkin ehkä vielä tätäkin varhaisempaa Almodóvaria. Eräällä tavalla kyse on auteurin luomiskaudesta parhaimmillaan vanhan anarkiansa edelleen muistavana mutta uutta pop-sensibiliteettiä tavoittelevana versiona. Lopun takaa-ajokohtaus huvittaa ja on luultavasti ohjaajan uran toiminnallisin hetki.

Misery (Ohj. Rob Reiner; Yhdysvallat: 1981)

Kingin kirjailijuuden kauhuja esittelevä ja samalla lukijoille ohimennen vittuileva romaani sai Reinerin ohjauksessa kulttiklassikoksi nousseen käsittelyn. James Caanin esittämä romanttisten Misery-halpisromaanien kirjoittaja joutuu onnettomuuteen syrjäseuduilla ja herää psykoottisen sairaanhoitaja Annie Wilkesin hoteista. Wilkes (Kathy Bates, joka sai roolistaan Oscarin) on kirjojen sankarittaren ja samalla Paulin suurimpia faneja. Mutta hän ei todellakaan pidä siitä, että kirjailija aikoo tapattaa tunnetuimman luomuksensa seuraavassa teoksessaan. Halvalla tehty trilleri on löysä tapaus, jossa voisi olla enemmän potkua, jos se liukuisi täyttä päätä satiirisen komedian puolelle; sitä ei parista vihjauksesta huolimatta koskaan tapahdu. Teoksen ongelma on sen TV-elokuvamaisuus. Ilman paria brutaalia väkivaltakohtausta Misery voisi olla vaikka Matlockin (1986-1995) jakso. En arvosta Batesin roolisuoritusta, joka on aivan liian yliampuva.

Spider-Man: Into the Spiderverse (Ohj. Bob Persichetti, Peter Ramsey & Rodney Rothman; Yhdysvallat: 2018)

Tämä on paras näkemäni Marvel-elokuva. Se ei toisaalta ole paljon sanottu. Kuten lukija saattaa arvata, kirjoitan ja julkaisen näitä tekstejä erittäin myöhässä. Enkä kirjoita läheskään kaikesta katsomastani. Niinpä olen tämän lähes kaksi vuotta sitten tiirailemani Spider-Man-kokemuksen jälkeen muun muassa katsonut kronologisesti puolet kaikista ilmestyneistä MCU-leffoista ja aikomukseni on katsoa loputkin. Projektissa ei ole oikeastaan mitään järkeä, kunhan olen kerrakin kansan pulssilla vain oppiakseni, ettei kenenkään pitäisi olla kansan pulssilla. Varsinaisista MCU-elokuvista ei ole juuri mitään hyvää sanottavaa, Spider-Man-animaatiosta on. Spider-Man: Into the Spiderverse on sarjakuvaelokuva, joka oikeasti tuntuu sarjakuvamaiselta, eikä vain siksi, että se on animaatio. Se antaa palttua sille, että juonen täytyy olla elokuvasta toiseen samanlaiseksi veistetty, vaikka kyse onkin tyypillisestä “löydä itsesi, ole ennen kaikkea oman elämäsi sankari” -hassuttelusta. Teos on animoitu hienon näköisesti ja vilisee kymmenittäin yksityiskohtia ihan muutaman freiminkin mittaisissa otoksissa. Tässä on siis moderni popcorn-elokuva, jolle vähän jopa odotan jatko-osaa!

Dyketactics (Ohj. Barbara Hammer; Yhdysvallat: 1974)

Keskustelin eräänä kesäisenä iltana naispuolisen ystäväni kanssa, joka väitti kivenkovaan, että taiteellinen porno on kyllästyttävää. Kehtasin kuitenkin olla eri mieltä. Myös pehmeämmälle erotiikalle on paikkansa, ja Dyketactics on siitä malliesimerkki. Dyketactics on lyhytelokuva, joka kuvaa lesboutopiaa, jossa alastomat hippitytöt kirmaavat paratiisimaisilla kedoilla. Sitten seuraa seksiä, joka on iholle tulevaa ja kieltämättä tekijöiden omilla ehdoillaan tekemää, joskin mietin katsoessani, onko teoksella lopulta niin paljon eroa yleiseen pornokuvastoon verrattuna. Lähikuvia sukuelimistä on vähemmän, siinä kai suurin ruumiinkuvauksen ero, vaikka Dyketactics on keskimääräistä pornoelokuvaa paljon kauniimmin kuvattu. Se on lämpimissä sävyissä kylpevä, pohjimmiltaan mykkä avantgarde-tuotos, joka, niin kuin moni muukin aikansa elokuva, saa paljon irti 16 mm filmin valoestetiikasta.

The Hill (Ohj. Sydney Lumet; Iso-Britannia: 1966)

Sean Conneryn kuoltua miehen uraa halusi jollain tavalla juhlistaa. Pidän The Offencea (1973) yhtenä parhaista Conneryn roolisuorituksista, joten olin kiinnostunut näkemään lisää hänen Sydney Lumetin kanssa tekemiään elokuvia. Ja mikä tapaus onkaan kyseessä! Lumet on yksi harvoista kerronnallisen valtavirtaelokuvan keinot taitavista yhdysvaltalaisista klassikko-ohjaajista, jonka taidot olen valmis tunnustamaan varauksettomasti. The Hill on kuvaus liittoutuneiden Afrikan kampanjan aikana niskuroinnista linnaan heitettyjen upseerien selviytymisestä päivästä toiseen. Elokuvan etu on Lumetin parhaisiin töihin kuuluva käsikirjoituksen tiukkuus, jossa jokainen yksityiskohta palvelee lopputulosta. Näyttelijäsuoritusten ansiosta kellokoneiston tikitys ei ala koskaan häiritä. Conneryn uran suurin harmi on, että hän oli parhaimmillaan erinomainen näyttelijä, joka teki hyviä tai edes kiinnostavia elokuvia vain vähän. Onneksi kyse on sitäkin muistettavammasta joukosta, johon The Hill totisesti kuuluu.

First Blood (Ohj. Ted Kotcheff; Yhdysvallat: 1982)

Hurja tunnustus: en ole katsonut koskaan kolmea ensimmäistä Rambo-elokuvaa kokonaan, vaikka olen vanhojen toimintaelokuvien suuri ystävä. Niinpä vietin erään illan katsomalla kaksi ensimmäistä peräkkäin. First Blood oli mitä olen kuullutkin sen olevan eli Ramboista “vakavin”, mutta se onnistui yllättämään silti. Teos ei tunnu kasaritoiminnalta eikä edes siltä kantaaottavalta kuvaukselta veteraanien kohtelusta, millaiseksi se on haluttu maalata, vaan aidolta 1970-luvun trilleriroskalta, hyvässä mielessä. Rambo on hahmona tässä ensimmäisessä mysteeri, ei mikään sankari vaan hankaluuksia etsivä sekopää, jota vastaan käy yhtäläisen sekava yhteiskunta. Teos olisi muistettavan hyvä, jos Rambo nousisi lopuksi tulipallona taivaalle kaikkien vastustajiensa mukana. Sen sijaan leffan lässäyttää lopussa itkumonologi, joka osoittaa Sylvester Stallonen näyttelijälahjojen rajallisuuden ja yrittää nyhtää sympatiaa veteraanille, jonka nihilistisestä toiminnasta on vaikea löytää muuta kuin piittaamattomuutta ihmishenkeä kohtaan.

Rambo: First Blood Part II (Ohj. George P. Cosmatos; Yhdysvallat: 1985)

Kakkos-Rambo on enää vain campia, jossa Rambo on yksinäinen sankarisusi. Leffan sen toimintakohtaukset ovat yllättävän tylsiä, lähinnä pelkkää vaakasuorassa linjassa liikkuvaa tulitusta ja kaatuvia ukkeleita. Vituttavinta teoksessa on kaakkoisaasialaisten kuvaaminen, on kyse Rambon vihollisista tai liittolaisista. Ei onnistu edes naurattamaan ironisesti.

Us (Ohj. Jordan Peele, Yhdysvallat: 2019)

Usissa ei haittaa sen sekavuus, vaikka karsastan sen epäuskottavaa juonta. Enemmän haittaa, kuinka se päättää kertoa keskiluokkaisuuden kritiikkinsä sellaisen allegorisuuden kautta, joka on itsessään kerrontatapana keskiluokkainen, “laadun” tae. Elokuvan katsova kouluttamattomampi ihminen ei allegoriaa välttämättä käsitä, ja pitää teosta höhlänä.

Oma esteettinen mieltymykseni taasen on sellainen, että elokuvan on toimittava pintatasolla. On tympäisevää, jos teosta on mahdotonta pitää kiinnostavana ajattelematta jatkuvasti sen “taiteellisia elementtejä”. Kauhuelokuvaksi Us on löysää, hyvän maun puolella pysyvää jumitusta.

Lomaileva ja turvallisen keskiluokkainen perhe kohtaa kotiin tunkeutuvat, murhanhimoiset kaksoisolentonsa, itsensä “köyhät” versiot. Äiti Addy (Lupita Nyong’o) on emotionaalinen dynamo, perheen isää, Gabea, esittävälle Winston Dukelle taas on annettu ohjaajan surrogaattirooli vitsejä laukovana hupiukkona. Lapset ovat suht yhdentekeviä. En ole aivan varma, onko pääosaperheen tyhjyys ja musiikin vähäisyyden vuoksi korostuva replikoinnin jäykkyys tahatonta vai tarkoituksellista. Henkilöt puhuvat kuin mallinuket ja heräävät toimintaan vasta hengen ollessa uhattuna.

Elokuvan eduksi se tavallaan toimii, sillä tällaistahan keskiluokkaisuus karikatyyreissa on: pyritään samaa rataa kulkevaan yltäkylläiseen elämään, jonka turruttavuudesta herätään puolustamaan sitä vasta, kun köyhempi kansanosa kritisoi sen moraalisuutta. Teos pitää samalla pilkkanaan “hands across the American” kaltaisia hyveellisiä huijauksia, jotka eivät näennäisen kauniista eleistä huolimatta onnistu muuttamaan köyhyyden kaltaista ongelmaa.

On huomioitu, että koska teos on kuvattu hyvin toimeen tulevien näkökulmasta, se esittää köyhät sieluttomina hirviöinä. Se on kieltämättä huvittavakin huomio, hieman kuin teoria siitä, että John Carpenterin The Thingin (1982) avaruusolento ei ole tarkoituksella vihamielinen vaan haluaa vain pois maapallolta.

Elokuva tuntuisi väkevämmältä, jos doppelgangereiden sijasta mustan, tavallisen ja rikkaan perheen kotiin tunkeutuisi aivan yhtä tavallinen mutta köyhä musta perhe. Kuinka poliittisesti arkaluontoisempi, ristiriitaisempi ja siten myös kiinnostavampi lopputulos olisi kyseessä kuin tällainen “hei, muista luokkatietoisuus, säkin voisit olla köyhä” -kelailu?

Muistiinpanoja elokuvista, 6

Posted on by kangasvalo

Burroughs: The Movie (Ohj. Howard Brooker; Yhdysvallat: 1983)

Jokaiselle pelkkien tekstien ja Wikipedia-artikkeleiden perusteella kirjailijoita ihannoiville tekisi hyvää katsoa armottomia dokumentteja ja nähdä kuinka suuri osa tekstiniekoista on itseään täynnä olevia dorkia. Kirjailija William S. Burroughs esiintyy tässä dokumentissa nilkkinä, mikä ei toivottavasti ole kenellekään suuri yllätys. Filmi käy haastatteluiden (Burroughsin lisäksi Patti Smith, Allen Ginsberg, Terry Southern…) kautta lävitse kirjailijan elämän pääpiirteissään ukkelin itsensä nauttiessa uutta renessanssia nuorempien sukupolvien palvonnan kohteena. Punaisen yön trilogia on juuri alkanut ilmestyä, lausuntakeikkoja riittää. Oma sihteerikin löytyy, kun nuori rakastaja James Grauerholz pyrkii röyhkeästi pojaksi Burroughsin oman pojan tilalle ja onnistuu vaivatta. Isän ja pojan kohtaaminen on yksi jäätävimmistä elokuvan kohtauksista. Pappa-Burroughs patistelee tekopyhästi alkoholistipoikaansa “ottamaan itseään niskasta kiinni” ja menemään oikeisiin töihin. Selväksi tulee, että Burroughs saattoi olla, jos ei sentään sosiopaatti, niin suurella todennäköisyydellä narsisti, jonka kohottaminen ihailuun ja arvoon arvaamattomaan elämänvalintojensa tähden tuntuu entistä vastenmielisemmältä. Siitä huolimatta, että arvostan kirjallisuuttaan. Elokuvan ilahduttavin piirre on huomata, kuinka punnitusti jopa inhoamani beat-kirjailijat puhuivat, eli kuinka miellyttävää heitä on kuunnella. Klassinen koulutus ja elämäntavan hitaus ennen nopeaa mediaa tekivät ihmeitä ajattelulle.

Höhenfeuer (Ohj. Fredi M. Murer; Sveitsi: 1985)

Höhenfeuer on klassikko omassa maassaan, kreikkalainen tragedia siirrettynä sveitsiläisiin alppimaisemiin. Teos seuraa vuoden ajan vuoristossa asuvan perheen elämää. Kuuro ja mahdollisesti kehitysvammainen teinipoika Bub (Thomas Nock) sekä tämän isosisko Belli (Johanna Lier) asuvat jäyhän isän (Rolf Illig) ja alistuneen äidin (Dorothea Moritz) valvovien silmien alla korkealla vuorenrinteellä, jossa sivistys ja kaupunki ovat mytologisia entiteettejä, vaikka teos sijoittuu ainakin näennäisesti nykyaikaan. Ympäristö on määrittelemättömän fantasmaattinen. Oma roolinsa on maaseudun omituisilla rituaaleilla ja ainutlaatuisilla elintavoilla. Ihmiset liikkuvat köysiradoilla, keskustelu toisilla rinteillä asuvien naapureiden kanssa käy kiikareiden avulla ja usva nuolee jyrkkiä kallioita. Viattomuus kanavoituu ulos himona, joka sukupolvesta riippuen nähdään joko vapauttavana tai syntinä. Dogtoothin (2009) ystävät voivat saada tästä irti ylimääräisiä väristyksiä, vaikka moodi on sadomasokistisen sijasta satumainen. En muista koskaan nähneeni elokuvaa, jossa olisi aivan tällainen tunnelma. Kuvauksen osalta teos on Alpit harvinaisen lähelle tuova.

Toto, Peppino e la… malafemmina (Ohj. Camillo Mastrocinque; Italia: 1956)

Toto ja Peppino olivat aikansa italialaisen elokuvakomedian supertähtiä. Tämä on heidän tunnetuin yhteinen elokuvansa. He esittävät yksinkertaisia maalaisherrasmiehiä, jotka asuvat samassa talossa siskonsa Lucian (Vittoria Crispo) ja tämän pojan kanssa. Poika Gianni (Teddy Reno) muuttaa Milanoon opiskelemaan lääkäriksi ja ihastuu tanssijatar Marisaan (Dorian Gray). Pahat kielet kertovat tästä kotiväelle, joka luulee laulajattaren olevan prostituoitu. Koko perhe lähtee suurkaupunkiin estämään pariskunnan avioitumisen, vaikka tosiasiassa nuoripari on täysin omistautunut toisilleen ja “paha nainen” (malafemmina) kilttiäkin kiltimpi. Tämä on aika tyypillistä “kansanelokuvaa”: filmin kulttisuosio kotimaassaan on teoksen nähtyään ymmärrettävää ja valaisee hyvin yleisön mielenmaisemaa, mutta ulkomaisen taidepellen on vaikeaa nauttia näkemästään. Kiinnostavinta minulle oli kuvaus Italian kulttuurijaosta. Päähenkilöt ovat niin pihalla, etteivät nämä oikein edes ymmärrä onko Milano Italiassa vai Ranskassa vai kenties kuussa. Elokuvan loppu avioliittoineen ja perhe-elämineen on tulkittu optimiseksi. Tätä näkemystä en ymmärrä ollenkaan; filmi vihjaa selkeästi päättyvänsä kahden tunarin sekoilujen myötä onnettomasti nuorenparin kannalta ja viimeinen, onnellinen loppukohtaus on vain haaveellinen unikuva. Elokuvan komedia onkin varsin julmaa. Toton ja Peppinon huumori on italiaa osaamattomalle katsojalle käsittämätöntä ja koostuu kahden idiootin japanilaista manzai-stand-upia muistuttavasta konekivääridialogista. Siinä sivussa huidotaan kovasti käsiä ja pauhataan nonsenseä. Olin aika tonnin setelinä. Pölvästeilyä enemmän minuun teki vaikutuksen elokuvan naispääosaa esittävä Dorian Gray, joka muistetaan monista muista italialaisista komedioista sekä Federico Fellinin Cabirian öistä (1957) ja Michelangelo Antonionin Huudosta (1957).

Kirjoitan nimeni verellä (Ohj. Roland Klick; Länsi-Saksa: 1974)

Kirjoitan nimeni verellä eli Supermarkt on vähemmän tunnettua saksalaista uutta elokuvaa. Juonessa nuori mies Willi (Charly Wierczejewski) ei löydä paikkaansa maailmassa. Omaa mainettaan kiillottava journalisti Frank (Michael Degen) yrittää auttaa häntä. Samalla Willi rakastuu nuoreen prostituoituun Monikaan (Eva Mattes), jonka kanssa haaveilee yhteisestä tulevaisuudesta. Filmillä on kulttimaine, ja se on lähinnä avantgardea tehneen ohjaajansa tunnetuin elokuva. Teos haluaisi selvästi olla yhtä ajankohtainen kuin ajan Fassbinder-elokuvat. Valitettavasti se on hienosti aidoilla paikoilla käsivarakameralla filmattu mutta juonen osalta kömpelö nuorisokuvaus typerästä rikollisesta, jonka motiivit ovat paperinohuita. Toteutuksessa on joko käsikirjoituksen tai leikkauksen takia lukuisia yhtäjaksoisuusvirheitä. Filmin luonnetutkielmat tuntuvat kuin valtavirtaelokuvan parodialta mutta luultavasti tahattomasti. Mitään aitoa näkökulmaa ihmisten välisten sosiaalisten suhteiden epäonnistumiseen ei löydy. Vanhentunut kuvaus on myös sivuhenkilönä oleva aristokraattinen homoseksuaali (Hans-Michael Rehberg), joka tuntuu nykysilmin katsottuna julman homofobiselta ja konservatiiviselta. Suurin ongelma kertomuksessa on silti se, että päähenkilö on “a rebel without a cause” eli kokemistaan vastoinkäymisistä huolimatta sietämätön mulkku, jolle toivoo lähinnä pahaa. Nimikappaleena kuultava melankolinen rock-renkutus soi niin monta kertaa, että siitä tulee tahattoman huvittava.

L’enfance nue (Ohj. Maurice Pialat; Ranska: 1968)

Kenties kaikkein klassisimpana elokuvataiteen lapsuuskuvauksena Chaplinin pojan (1921) ohella pidetään François Truffaut’n uuden aallon merkkiteosta 400 kepposta (1959). Oma suosikkini on silti tämä uuden aallon vanavedessä tulleen realistin, Maurice Pialat’n, ohjaama esikoispitkä elokuva.

10-vuotias François (Michel Terrazon) on vanhempiensa hylkäämä poika, jota siirretään kasvattiperheestä toiseen. Häntä pidetään häiriintyneenä ja jossain määrin hänen käytöksensä antaa epäilyille perusteita. François esimerkiksi varastaa aina tilaisuuden tullen ja tappaa uuden perheensä tyttären kissan – tosin elokuva vihjaa, ettei poika täysin ymmärrä tekojensa seurauksia ja on altis pahoille vaikutteille.

Jälleen yksi kasvattiperhe saa lopulta kyllikseen »mahdottomasta» lapsesta ja palauttaa tämän sosiaaliviranomaisille. Nämä vievät viimeisenä keinonaan ennen kasvatuslaitosta pojan ongelmatapauksiin erikoistuneille kahdelle vanhukselle, Minguet’n avioparille (Marie-Louise Thierry & René Thierry). He antavat pojalle niin rakkautta kuin rangaistuksia, siis pitävät tästä huolta, mutta onko François heillekin liikaa?

Pialat’n tapa asettaa kameransa on elokuvahistorian suoraviivaisimpia: se riittää että kaikki henkilöt ovat kuvassa. Tyylittelyä tai emotionaalista manipulaatiota ei ole. Kohtaukset kuvaavat tapahtumia, jotka tavanomaisempi käsikirjoitus jättäisi väliin. Suurin osa näyttelijöistä on amatöörejä, ja elokuvan dialogi on syntynyt heidän omien kertomustensa ja improvisaatioidensa pohjalta.

Teos on etäännyttävästä tyylistään huolimatta koskettava ja tarkkanäköinen kuvaus rakkautta vaille jääneen lapsen toiveista. Pialat itse korosti mielellään aiheen olevan hänelle henkilökohtainen oman elämänsä tapahtumien vuoksi. Hänen yhteistyökumppaninsa ovat sittemmin todenneet tämän olleen roskapuhetta ja ohjaajan olleen vain taitava tekemään havaintoja. Niin tai näin, lopputulos on aliarvostettu elokuva, jonka kaltaisia ei tunneta paremmin vain siksi, että kriitikot ovat liian laiskoja katsomaan kaanonin ulkopuolelle.

Myöhemmin ohjaaja teki toisen nuoruuskuvauksen Suzanne ja miehet (1983), joka teki Sandrine Bonnairesta tähden. Myös se on mestariteos.

(Tämä teksti löytyy myös kirjasta Peilin takana)

Kuin taivaan lintu (Ohj. Agnès Varda; Ranska: 1985)

Feministisen elokuvan merkkipaalu ja paras Vardalta näkemäni elokuva kertoo Ranskan viinimaaseudulla vaeltavan naispuolisen kulkurin, Monan (Sandrine Bonnaire), tarinan. Nuori nainen löytyy kuolleena ojasta. Elokuva alkaa tämän jälkeen keriä auki hänen kertomustaan aina ilmestymisestään seuduille, kohtaamisistaan paikallisten kanssa ja lopulta kuolemiseen nälkään ja kylmään.

Välillä teos toimii fiktion ehdoilla, toisinaan taas se esittää olevansa »dokumentti», jossa Varda on haastattelija, joka jäljittää päähenkilön tuhoon johtaneita syitä. Elokuva loppuu kohtaukseen, jossa Mona kaatuu ojaan, josta hänet elokuvan alussa löydetään.

Koska lopputulos on selvillä, olennaista on tapahtumien johdonmukainen seuraaminen. Filmi keskittyy kuin varkain kuvaamaan päähenkilönsä kautta itsenäisyyden ja vapauden erilaisia yhteiskunnallisia ilmenemismuotoja näennäisesti yhteiskunnan hylänneistä filosofeista työolojensa armoilla oleviin ulkomaisiin vuokratyöläisiin asti. Valta-asemassa olevien miesten naisia ja myös toisiaan kohtaan osoittama patriarkaalinen määräily ei ole elokuvan pääosassa, mutta se elää jatkuvasti taustalla nuorten miesten raiskausfantasioiden, ehdottelevien mekaanikkosetien, muslimimiesten maskuliinisten standardien ja sosiopaatin lailla käyttäytyvien huumerikollisten muodossa.

Mona on yksinkertaisesti vapaan tahdon ilmentymä, ei pyydä anteeksi eikä armoa; hänellä on aina nälkä, silti häneltä löytyy ylpeyttä kieltäytyä jostain, jos se maistuu puulta. Vasta raiskaus, täydellinen tahdon riisto, kääntää hitaasti hänen käytöksensä epävakauteen. Useimpia elokuvan rooleja esittävät amatöörit. Bonnaire luo Monasta ikimuistettavan hahmon, jonka suurin mysteeri on kenties se, ettei ole mitään mysteeriä.

(Tämä teksti löytyy myös kirjasta Peilin takana)

The Decline of Western Civilization (Ohj. Penelope Spheeris; Yhdysvallat: 1981)

Jostain syystä katsoin vasta jokin aika sitten tämän punk-dokumenttien klassikon. Keskiössä on Los Angelesin skene, etusijan saavat hardcore-punkkarit, joiden esiintymisistä nähdään teoksessa pitkiä pätkiä. Välissä on enemmän tai vähemmän kaoottisia haastatteluita. Nuoret miehet ja muutamat nuoret naiset manaavat esiin päämäärätöntä nihilismiä. Tallenne on harvinainen kuvaus undergroundin synnystä. Suurin osa taiteellisesti haastavasta liikehdinnästä tapahtuu täysin valtamedioiden ulottumattomissa. Osa taiteilijoista nukkuu treenikämpän komerossa. Erityisen huomion saavat Fear, jonka esiintyminen koostuu noin 90-prosenttisesti yleisölle vittuilusta, ja Germs, jonka sittemmin itsemurhan tehnyt nokkamies Darby Crash kompastelee ja ölisee lavalla bändin yrittäessä jotenkin pitää soittoa kasassa. Eli hyvä meno! Elokuva on aavistuksen liian pitkä ja siinä on uuvuttavia kohtia (Catholic Disciplinen hipsteriälyköt ovat tässä teoksessa väärässä seurassa ja musiikkinsakin on tylsää), mutta se on silti mielenkiintoinen kuvaus ajan musiikkimaailmasta.

Pitkän päivän ilta (Ohj. James Ivory; Yhdysvallat & Iso-Britannia: 1993)

Luin jokin aika sitten uudestaan Kazuo Ishiguron tunnetuimpiin kuuluvan romaanin Pitkän päivän ilta (1989). Kirjoitin siitä Instagramiin. Opus on hallittu, siisti lukuromaani, joka kertoo vuosikymmeniä moitteettomasti työssään palvelleesta hovimestari Stevensistä, joka lähtee vanhoilla päivillään lomalle. Darlington Hallissa lähes koko työuransa palvellut Stevens on saanut toisen maailmansodan jälkeen työnantajakseen yhdysvaltalaisen miljonäärin, joka on ostanut Darlington Hallin itselleen. Taka-ajatuksena Stevensillä on etsiä aiemmin tukahduttamaansa romanttista seikkailua vanhan työkaverinsa neiti Kentonin kanssa. Ilkeä sanoisi, että romaani on sisäsiistiä ja liian hallittua maailmankirjallisuutta. Satuin silti pitämään teoksesta hyvin paljon, ehkä siksi, että en pidä englantilaisesta kulttuurista juurikaan paitsi huumorin ja myyttien osalta ja tervehdin aina ilolla taidetta, joka kritisoi modernin englantilaisen kulttuurin ilmentymiä. Katsoin kirjan lukemisen jälkeen tämän Merchant-Ivoryn elokuvaversioinnin, joka häviää alkuteokselle ja muuttaa sitä kahdelta olennaiselta osaltaan. Ensinnäkin kirjassa vittumaisen jenkin hahmo on amerikkalaismarkkinoita varten muutettu sympaattiseksi ja saanut esittäjäkseen itse Teräsmiehen (!) eli Christopher Reeven. Kirjan toisen, rahvaanomaisemman yhdysvaltalaisen hahmo on sulautettu yhteen tämän hahmon kanssa poistaen kummankin karkeat piirteet, mikä laimentaa teoksen kriittistä otetta. Toinen suuri muutos on, että hovimestarista on tehty liian lähestyttävä. Kirjan koko idea on se, ettei Stevens koskaan, milloinkaan, lausu todellisia ajatuksiaan julki paitsi teoksen viimeisillä sivuilla. Ei edes silloin, kun ajatukset ovat selvästi rivien välistä luettavissa. Anthony Hopkinsin kehuttu osa Stevensinä on toki “hyvä” mutta teoksen sanoman kannalta liian ilmeikäs ja avoin. Emma Thompsonin roolisuoritus on parempi. (Sekä Reeve että Hugh Grant pienessä sivuroolissa ovat aikamoisia pökkelöitä.) Hopkinsin taidonnäytteestä puuttuu kirjan epäluotettavan kertojan ambivalenttius ja surkuhupaisuus, jotka on korvattu suoraviivaisella romanttisella tragedialla. Näin ollen kirjan kokonaista elämäntapaa kohtaan esittämä kritiikki on kuin varkain muuttunut suurien yleisöjen rakastamaksi kitsibrittiläisyydeksi, jossa juuri pidättyväisyys ja hellyyden tukahduttaminen mahdollistaa suuret romanttiset tunteet. Kirjan sanoma on päinvastainen: kyseenalaistamaton tunteiden välttely on tappavaa ja heittää hukkaan kokonaisia elämiä niin yksityisellä kuin kansallisella tasolla.

Suurkaupungin tyttö (Ohj. Friedrich Wilhelm Murnau; Yhdysvallat: 1930)

Miksi mykkäelokuvien yksinkertaiset juonikuviot ovat niin vetoavia? Suurimmissa klassikoissa on purettu mitä tyypillisin juonenkaari (yleensä poika kohtaa tytön) aivan perusosiinsa, ylimääräistä sähläystä on paljon vähemmän kuin “ekonomisuudellaan” kehuskelevissa nykyhetken Hollywood-leffoissa. Suurkaupungin tytössä erittäin yksinkertainen juoni riittää erinomaisesti: maalta tullut nuori mies (Charles Farrell) kohtaa suuren rakkautensa (Mary Duncan) kaupungissa. Maaseudulle muutettuaan tyttö kohtaa pojan nihkeän perheen ja palkkarenkien seksuaalisen ahdistelun. Poika ei osaa pistää vastaan isälleen eikä rengeistä sikamaisimmalle, joten nainen joutuu puolustamaan itseään yksin. Lopussa kaikki kääntyy parhain päin, mutta tunnelma on katkeransuloinen, katsojan mieleen jää pelko tulevasta. Koska juoni on niin yksinkertainen, pääpaino on kameratyöllä ja näyttelemisellä, jotka ovat kumpikin huippuluokkaa. Kiinnostavasti teos on peili Murnaun mahdollisesti parhaalle elokuvalle, Auringonnousulle (1927), jossa maaseutu esitetään onnelana kaupungin väliaikaisten houkutusten rinnalla. Nyt maaseudun väki on konservatiivista ja julmaa, elämä tarpeettoman ankaraa, koska sen keskiössä on raha ja selviytyminen. Suurkaupungin tyttö on edistyksellinen patriarkaatin kritiikissään, elokuvahistorian pitkälti unohtama Duncan roolissaan täynnä energiaa, omapäisyyttä, seksikkyyttä.

Horus, Prince of the Sun (Ohj. Isao Takahata; Japani: 1968)

Ghiblin toisena suurmiehenä tunnetun Isao Takahatan ensimmäinen ohjaustyö on mahdollisesti ensimmäinen näkemäni pitkä 60-luvun anime-elokuva. Ehkä, en jaksa tarkistaa. Ennen Ghiblin perustamista Toein animaatiopuolelle tehty elokuva yrittää juonikuvioissaan kunnianhimoisesti matkia Disneyn suursuosion saaneita teoksia. Ulkoisesti se muistuttaa ajan neuvostoliittolaisia animaatioita, mihin ei liity vähiten se, että elokuva on ottanut estetiikkaansa mallia slaavilaisista ja pohjoiseurooppalaisista kulttuureista. Horus (Hisako Ôkata) on nuori poika, joka isänsä kuoleman jälkeen ja jättiläisen olkapäästä vetämänsä miekan avulla (Miekka kivessä ilmestyi 1963…) lähtee seikkailuun ja kohtaa julman jäädemonin vallan alla kärvistelevän kylän. Vauhdikkaan alun jälkeen elokuva lässähtää ja jää matamaan paikalleen tylsäksi pööpöilyksi, jossa Horus taistelee välillä jäädemonin kätyreitä vastaan, kunnes pian kylässä taas ihmetellään, että mitäs nyt sitten pitäisi tehdä. Monille animetuotannoille tyypillisesti studion rahan säästäminen näkyy selvästi ja tekee kokonaisuudesta visuaalisesti epätasaisen. Disneyn suuruusluokan tavoittelusta huolimatta esimerkiksi taistelukohtauksissa on loppua lukuun ottamatta säästetty rahoissa, ja ne on toteutettu lähes kokonaan still-kuvin. Hahmojen liikkeet ja eleet taas ovat paikoin tahattoman koomisia. Se on sääli, koska esimerkiksi Hayao Miyazakin piirrosjäljen hallitsemat maisemat ovat kauniita. Silti, jos tällaista tonttuilua on joutunut väkisin tekemään, ei ole mikään ihme, että arvon herrasmiehet T & M päättivät perustaa oman yhtiön. Suuri loikkaus kohti Ghibliä, Tuulen laakson Nausicaä (1984), ilmestyi vain 16 vuotta myöhemmin mutta on henkisesti ja esteettisesti tätä jöötiä noin 60 vuotta edellä.